Думается, однако, что подобные мотивы, хотя и встречаются в лирике Лохвицкой (см., например, цикл «Молох»), все же далеки от проповеди откровенного аморализма. В отличие от Бальмонта и Брюсова, «ницшеанство» которых связано с открытым противопоставлением «дионисического», темного первоначала бытия его иллюзорному, «аполлоническому» небытию, Лохвицкая вовсе не увлекалась «оргиазмом» и «дионисийством» («вакханка» в поэзии, но любящая мать, «большая домоседка» в жизни — точно подметил о Лохвицкой в своих воспоминаниях И. Бунин). «Экстаз» страсти в ее лирике целиком обусловлен, повторимся, «надсонов-ским» элементом — стремлением «забыться», уйти от серой, тусклой, ординарной действительности в мир неординарных, ярких человеческих характеров, в мир мечты. Недаром все крайности чувства либо подаются в ее лирике под знаком сослагательной или условной модальности («Хотела б я свои мечты...»; «Если б счастье мое было вольным орлом...» и т. п.), либо переносятся в область экзотики, окутываются флером фантазии, легенды и сказки. Художественный мир поэтессы вообще переполнен экзотикой. Она явно увлекается легендарными или полулегендарными личностями женщин Древней Греции, с которыми ассоциируется представление о любовной культуре эллинов. На первое место тут следует поставить Сафо (Лохвицкую современники прозвали «русской Сафо»), но не менее интересны поэтессе и образы знаменитых афинских гетер Фрины и Аспазии (возможно, он зарождается не без влияния известных картин Г. Семирадского). Помимо Древней Греции ее неудержимо влечет к себе мир Древнего Востока (стихотворение «Царица Савская», 1894, «Джамиле», 1895, драматическая поэма «На пути к Востоку», 1898—1900, и др.). Весьма характерны и поэтические маски, в которых предстает лирическая героиня Лохвицкой. То она коварная русалка и чародейка, то, наоборот, девственночистая, бесстрастная «нимфея-лилия» («мертвая роза»), то сказочная «царица снов», то грешница-монахиня...
Особое место в творчестве Лохвицкой занимает тема тайной страсти, одиночества, греха и наказания. В поэме «У моря» Лохвицкая описывает блаженство и грех, счастье и расплату за него, неудовлетворенность желаний и вечное страдание: «За миг блаженства — век страданья». Запахи цветов, шум моря, звуки музыки сопровождают смену чувств и переживаний героини и являются неотъемлемыми атрибутами развития поэтического образа.
Быстротечность жизни и земных радостей, изменчивость чувств, сосуществование дьявольского и божественного, искушения и расплаты за греховность желаний заставляют мучаться героинь поэтессы, размышлять об истинном и мимолетном, ставят их перед проблемой выбора. Здесь — реальное и осязаемое, но мимолетное и изменчивое, там — вечное и незыблемое. Героини Лохвицкой, как правило, оказываются добровольными жертвами любви, будь то любовь светлая или трагическая.
Поэзия Лохвицкой — это полет души, в котором переплетаются банальные розы, грезы, слезы, звучит городской романс и слышится былинное повествование. Перед глазами возникает история феи, русалки, земной женщины. Лирическая героиня поэтессы хочет больше, чем уготовила ей судьба, стремится к более ярким и неизведанным чувствам, нежели те, которые существуют вокруг: «Я о солнце грущу и страдаю», «Рай земной, где нет блаженства». Она остро переживает мимолетность бытия, и из этого рождается грустная философия: «Все тлен, все суета сует», «Настанет миг, его лови, и будешь богом на мгновенье».
Несмотря на очевидные художественные слабости, Лохвицкой все-та-ки удалось создать свой поэтический мир, позволяющий восполнить то, что оказалось невозможным или утерянным в жизни. В ее стихах незримо присутствует мечта о чистом, красивом и чудесном бытии. Однако земная женщина всегда находится рядом с поэтессой, и ее разум подсказывает автору, что идеала нет, что поэтический образ эфемерен. И тогда поэтесса обращается к драматическому жанру, в котором сказочные сюжеты уводят еще дальше от жизненной реальности, чтобы приблизиться к мечте.
Таким образом, лирика Андреевского и Лохвицкой, несмотря на, казалось бы, полную противоположность тематики, пафоса и интонаций (смерть, скорбь и меланхолия в первом случае, любовь, экстаз и восторженность — во втором), демонстрирует полное единство эстетического идеала. Это высшая Красота, которая демонстративно противопоставлена законам реальной действительности; красота, которая торжествует вопреки им и поверх их и по этой причине не преображает реальность, а лишь приукрашивает ее. Это и называется эстетизмом.
К.М. ФОФАНОВ (1862-1911)
Поэзия Фофанова воскрешает типичные романтические штампы: сны вещие, мудрые, сны-грезы, «мечты истерзанной души», «проказы ветреного дня», «безумные страдальцы» и т. д. и т. п. Однако романтический идеал в творчестве Фофанова 1880-х годов вовсе не осознается как высшая реальность. Идеал не только недостижим, но его нет ни в природе, ни где-либо еще в окружающем мире:
Покуда я живу, вселенная сияет,
Умру — со мной умрет бестрепетно она;
Мой дух ее живит, живит и согревает,
И без него она ничтожна и темна.
(«Вселенная во мне, и я в душе вселенной...», 1880)
Итак, сам по себе, без помощи фантазии поэта-романтика мир мертв. Только воображение певца помогает поддержать ощущение жизни во Вселенной. Такое переживание романтического идеала отделяет Фофанова и от предшествующих романтиков, и от будущих символистов. Условный, вымышленный характер художественного мира поэта предопределяет и условный, подчас декоративно-орнаментальный характер его образности:
Звезды ясные, звезды прекрасные Нашептали цветам сказки чудные,
Лепестки улыбнулись атласные,
Задрожали листы изумрудные.
(«Звезды ясные, звезды прекрасные...», 1886)
Сюжет и поэтическая метафорика этой изящной лирической миниатюры как будто вполне выражают общеромантическую тему сотворчества Поэта и Природы: «сказки» не выдуманы, а лишь подслушаны лирическим героем у «цветов», «ветра», «звезд», а затем «возвращены» их подлинному творцу — Природе. Однако нетрудно заметить, что привычный пантеистический миф о природе Фофанов приукрасил «декоративной косметикой»: «лепестки ... атласные», «листы изумрудные», «тканью зеленой» и т. п. К естественному подбираются эпитеты, выдающие его сделанность, искусственность. В других стихотворениях природа нередко предстает как откровенная сценическая бутафория. Поэтическая фантазия рисует идеальную природу с «живыми хороводами белых фей»; «белопенными каскадами», «золотыми теремами» и т. п. Аналогичные идеи о превосходстве искусства над природой, о преимуществах созданного фантазией художника над рожденным в лоне органической жизни получают в это же время активное распространение во французской литературе «декаданса», например в романе Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884). Пристрастие Фофанова к условно-сказочным пейзажам роднит его стиль с общей тенденцией западноевропейского искусства, в том числе и русской поэзии 1880—1890-х годов, к экзотике. Однако у Фофанова, как ни у кого другого, сказочная образность настолько прямолинейно воспроизводит порою романтический миф о «живой Природе», что невольно пародирует его. То у него цветы «чокаются» своими чашечками, как бокалами, то в преддверии Апокалипсиса волны океана от страха выплескивают на берег всех гадов, жаб и рыб и тут же «седеют», шокированные ужасом содеянного, и т. п.
В стихотворных декларациях Фофанова поэзия часто будет осмысливаться как изощренный самообман («Обманули меня соловьи...», 1892; «Я сердце свое захотел обмануть...», 1892).
И современники, и сам Фофанов хорошо чувствовали это новое, условное качество романтического идеала, ассоциировавшееся в отечественной лирике с его именем. Друг Фофанова поэт К.Н. Льдов оставил характерную запись в его домашнем альбоме: «Твоя поэзия подобна яркому зимнему дню. Солнце сверкает тысячами огней на алмазах снежинок. Прекрасен этот день, прекрасен ... и недолог». Сам поэт, готовя к изданию дебютный сборник своих стихов (1887), предполагал приложить к ним виньетку, «где бы расцвеченные гирлянды цветов при внимательном рассмотрении переходили в фигуры призраков» . Поэтические образы Фофанова — «прекрасные и бледные тени, без крови теплые и ясные без света», как определил их сам автор в стихотворении-фантазии «Лунный свет» (1887), — вполне соответствовали графическому аналогу.
В стиле Фофанова тяготение к условности образа находит свое выражение в создании необычных, «экзотических» эпитетов. То поэт образует эпитеты от неправильного сращения существительного с предлогом («дни беспечального рассвета», «в бездне надзвездной»), или от несуществующих в русском языке причастий («оснеженные деревья», «в отуманенный день»), или от несочетаемых основ («росою жизненосной», «широколистным воем», «молньепышущим летом»). Именно такого рода поэтические неологизмы получат впоследствии распространение в поэзии футуризма (И. Северянин, В. Маяковский). Столь же «экзотичны» и сравнения Фофанова. В полном соответствии с условной природой своего романтического идеала поэт стремится не столько уточнить один образ через другой, сколько максимально развести их смыслы. Часто сопоставляются два абстрактных понятия, одно из которых делает значение другого еще более нечетким и размытым: «Грусть, давящая грудь, как мстительная фея»; шелест, брез-жущий по саду, как бледный призрак прошлых лет»; «воспоминанье, как счастье <...> измученной души» и т. п.
Но особенно показательны для «неоромантического» стиля Фофанова его лирические композиции и поэтический синтаксис. Например, картина «взволнованного грозою» «заплаканного сада» в стихотворении «После грозы» (1892) вызывает такой «поток сознания» в виде конгломерата самых разнообразных образов и ассоциаций, что в конце концов они отрываются от своего первоначального повода и приобретают само-давлеющее значение. Итак, «заплаканный сад» — и:
Сердце поверило ласкам несбыточным...
Чудятся гордым мечтам
Встречи счастливые, речи свободные,
Гимны правдивым борцам.