втором как позиция обывателя, пытающегося закрыть глаза на социальную трагедию. К концу произведения палата № 6, где томятся несчастные больные, жестоко избиваемые за малейшее непослушание сторожем Никитой, все больше напоминает тюрьму — емкий образ, не без оснований истолкованный многими читателями в либеральном духе: как мрачный образ России эпохи «безвременья», подавляющей любое проявление свободной, независимой мысли. Однако в произведении существует и другой, более глубокий слой, сложно взаимодействующий с указанной либеральной тенденцией и отчасти даже опровергающий ее. Противопоставленные как «либерал» и «консерватор», Громов и Рагин в то же время представлены как герои-двойники. Оба, как люди с тонкой нервной организацией, духовными интересами и любовью к изощренной мыслительной деятельности, противостоят пошлой обывательской среде провинциального города, в котором живут. Оба пытаются найти спасение от тягот жизни в какой-либо высокой вере или «философии». Если Громов, с его демократическими взглядами, фанатично верит в «зарю» прекрасного будущего, то разочарованный Рагин, хотя и не разделяет его оптимизма, искренне завидует его способности верить, отсутствие которой в самом себе ощущает как болезненный изъян и недостаток. Оба, в глубине своего существа, не знают истинной веры. Не только Рагин, но и Громов в конце повести падает духом, чувствуя себя бессильным что-либо, в том числе и свою прогрес-систскую веру, противопоставить страшной действительности, символизируемой образом палаты-«тюрьмы», из которой никому из тех, кто однажды попал в нее, невозможно вырваться на свободу. За социальной трагедией очевидным образом начинает проглядывать экзистенциальная трагедия. Не случайно Рагин и Громов, с их различными идейными воззрениями, оказываются узниками одной тюрьмы. Они — жертвы не действительности эпохи «безвременья», а действительности как таковой, несовершенного устройства мира, обрекающего всякого умного, тонкого, возвышающегося над пошлой средой человека на изгойство и страдания, а в ответ на его настойчивые вопрошания о смысле жизни, точно в насмешку, указывающего ему на то, что все в ней кончается смертью. Поэтому и смерть самого Рагина, наступившая через день после его заключения в палату для сумасшедших, — это не только наказание героя за его желание спрятаться от трагедии жизни, но и косвенное подтверждение пессимистического тезиса Рагина-философа о горькой участи человека, который рождается для того, чтобы однажды умереть и развеяться пылью по беспредельным пространствам вселенной.
«Рассказа неизвестного человека» (1893) — еще одна история об утрате веры. Главный герой произведения Неизвестный — народник-террорист, цель которого убить крупного сановника, послужив тем самым делу освобождения страны и народа. Но опыт жизни, болезнь — чахотка, предчувствие собственной близкой смерти в конце концов заставляют его отказаться от своего намерения; он уже не чувствует былой ненависти к своему идейному врагу, которого должен убить. «Народническая» вера героя предстает в повести как еще одна готовая система воззрений, мешающая видеть трагизм и реальные противоречия жизни. Вместе с тем, усмотрение реальных противоречий жизни не приносит герою облегчения: настолько они мучительны и непостижимы в своей неразрешимости. Чтобы выйти из этого заколдованного круга, Неизвестный пытается искусственным образом выработать в себе новый жизненный идеал, новый объект служения. «Хоть бы кусочек какой-ни-будь веры!» — восклицает он. Но уже само это восклицание показывает, что герой пребывает в полной растерянности. Та же тема утраты идеалов, разбивающихся о жизнь и оборачивающихся иллюзиями, повторяется и в судьбе молодой обаятельной женщины, в которую влюбляется Неизвестный, — Зинаиды Федоровны, чье самоубийство в финале лишь подчеркивает общую ситуацию безвыходности, заложниками и жертвами которой оказываются герои повести.
Главный герой «Черного монаха» (1894) магистр философии Коврин также ищет веры, которая вдохновляла бы его и давала силы для жизни. Символом такой веры и одновременно условием полноценного земного существования становится для Коврина фантастический образ Черного монаха, возникающий в его воображении и ассоциативно связанный с цепочкой образов, указывающих на наличие в мире таинственного высокого смысла, не подлежащего уничтожению. На этот смысл по-своему намекают: прекрасная природа, чарующая музыка, а также переживаемые героем состояния творческого вдохновения и устремленности к «вечной правде». Но красивая вера Коврина вскоре выявляет свою иллюзорную природу. Герой вынужден признать, что все это время он был психически болен, и, значит, не только сам монах, но и все связанные с ним образы и представления — от высокого смысла, который не может быть уничтожен, до «вечной правды» — оказываются миражами, пустыми фантазиями больного воображения. И хотя под конец Коврин, неудовлетворенный безыдеальностью своего унылого, прозаического существования, которое он вынужден вести как больной, вновь пытается вернуться к вере в высокий смысл жизни, ясно, что он взывает к тому, что уже однажды его обмануло. Характерно, что в последний раз Черный монах является Коврину как вестник смерти: он приходит, когда герой умирает от неожиданно начавшегося приступа легочного кровоизлияния.
Позиция автора по отношению к утратившему веру и потому потерянному и мечущемуся герою сохраняет ту же двойственность, что и в рассказах «духовного тупика», но к объективной, «научной» отстраненности, когда авторское «я» сознательно избегает оценочного суждения, и к противоречиво уживающемуся с ней моральному пафосу уличения героя в его слабости чем дальше, тем больше примешивается пафос сострадания ему как несчастной, ни в чем не повинной жертве трагических обстоятельств жизни, которые не он придумал и которые безмерно превышают его способность справиться с ними или хотя бы как-то повлиять на них, изменив их в лучшую сторону. По удачному выражению исследователя Л. Гроссмана, в Чехове сосуществовали Ч. Дарвин — символ строго научного подхода, рассматривающего человека как существо, движимое биологическими импульсами, и Франциск Ассизский — символ неизбирательной религиозной любви ко всем страдающим живым существам. Интонация теплого, искреннего сострадания к человеку, как к заведомому, извечному страдальцу, очень заметная в таких рассказах, как «Тоска», «Ванька», «Свирель» (где объектом сострадания является по-человечески воспринимаемая природа), явно прослеживается и в авторском отношении к героям произведений об утрате веры. Но в отличие от истинно религиозного сострадания, печаль которого словно озарена изнутри чистым светом всепонимания и всеприня-тия, в чеховском сострадании все же преобладает печаль, окрашенная в тона несколько болезненной меланхолии. В такой печали есть нечто упадочническое: автор сострадает и сопереживает своим героям тогда, когда они не понимают, почему должны страдать, и внутреннее не принимают своих страданий, душевно сопротивляются им. Важное отличие заключается еще и в том, что чеховское сочувствие избирательно. Оно распространяется только на тех героев, которые чувствуют себя потерянными и обреченными. Герои же, не имеющие такого чувства, автору, как правило, активно не симпатичны. Характерные примеры — представители духовно бессодержательной и втайне агрессивной пошлой среды почтмейстер Михаил Аверьянович и доктор Хоботов в «Палате № 6», чиновник Орлов и его приятели в «Рассказе неизвестного человека». В отдельную группу выделяются произведения первой половины 1890-х годов, где подобного рода пошлость воплощается в образе самодовольной, властной и чуждой каких-либо нравственных сомнений молодой женщины, причиняющей безмерные страдания любящему ее герою-мужчине. Это рассказы «Попрыгунья» (1892), «Учительсловесности» (1894), «Супруга» (1895), «Анна на шее» (1895) и повесть «Ариадна»
(1895). Здесь во всех случаях мужской персонаж, — как правило, муж или любовник героини, а в «Анне на шее» ее отец — предстает как пользующийся авторским сочувствием несчастный страдалец, а сама героиня — как олицетворение той непонятной, внешне привлекательной, но в основе своей грубой и жестокой Жизни, которая вовлекает человека в свои сети, обманывает его призраком счастья, а потом насмехается над ним, полностью разрушая ею же созданную иллюзию.
Неожиданно остро для Чехова зазвучали социальные мотивы в повестях «Моя жизнь» (1896) и «Мужики» (1897), в которых развернута широкая картина жизни различных социальных слоев современной писателю России: в первой повести — главным образом провинциального вырождающегося дворянства и пришедшей ему на смену русской «буржуазии», во второй — низшего городского слоя и крестьянства. Диагноз, поставленный Чеховым-социологом русскому обществу, малоутешителен и в целом, что примечательно, близок воззрениям демократической интеллигенции, глобально неудовлетворенной существующим положением вещей в России того времени и склонной во всем, что бы ни происходило в стране, видеть прежде всего негативную сторону. В «Моей жизни» эта критическая оценка выражена во фразе главного героя повести Мисаила Полознева, дворянина по происхождению, разорвавшего со своим сословием, для того чтобы вести честную трудовую жизнь, не пользуясь фамильным богатством и наследственными привилегиями: «Крепостного права нет, зато растет капитализм». Так же критична и, похоже, поддержана автором его оценка дворянства, символом которого для Мисаила становится его собственный отец-архитектор — духовно плоский, болезненно самолюбивый и властный человек, в спорах с сыном упрямо защищающий дворянские привилегии и презирающий физический труд как «низкий». Подобный психологический тип человека, ярко обрисованный уже в «Унтере Пришибееве», в разных социально-бытовых обличьях появляется и в других чеховских произведениях середины 1890-х годов: это гробовщик Яков в «Скрипке Ротшильда», Павел Рашевич в рассказе «В усадьбе», старик-купец Лаптев в повести «Три года», Яков Терехов в «Убийстве», казак Жмухин в «Печенеге», дедушка в рассказе «В родном углу». Неприемлем для Мисаила, как личность, вполне довольствующаяся своим деятельным, но однообразно-скучным, обывательски бескрылым существованием, и разночинец-нувориш, инженер Должиков — отец его приятельницы, а потом жены Маши.