ом, розовым и вылощенным, он сделался, после того как изменил своему учителю и поплелся за Брюлловым. Бедный Тыранов умер сумасшедшим, помешавшись, говорят, от любви к натурщице; можно было бы это понимать символически, подразумевая под натурщицей лживую, разодетую, нарумяненную красавицу — Академию…
Михайлов, который известен как весьма плохой копиист старых мастеров и автор дрянненьких, банальных икон, был так любим Венециановым, что последний просил разрешения прибавить к фамилии Михайлова свою собственную. Можно судить о том, каким действительно хорошим учеником его он был и каким дельным художником мог бы стать, если бы не изменил ему, по одной картине «Перспектива античной галереи», вещи сухой, на первый взгляд, скучной, как казенная съемка, но сделанной с трогательным усердием и с отличным умением.
К. А. Зеленцов. Мастерская художника П. В. Басина. 1833. ГТГ.[36]
Портрет Ступина и его учеников работы Николая Алексеева-Сыромянского, постороннего последователя Венецианова, почему-то хранящийся в кладовой Академии художеств, — вещь прямо первоклассная, не уступающая лучшим портретам самого Венецианова, и весьма вероятно, что сильны и хороши были все те бытовые сценки, которые были писаны этим же Алексеевым в 20-х и 30-х годах. Но и его захватила волна брюлловского академизма, и он поступил в чиновники высокого искусства, принявшись писать дюжинные образы никому не нужных «вакханок», так что для нас этот мастер теперь представляется скорее типом ужасного брюлловца, нежели хорошим последователем Венецианова.
Изменниками же являются и оба брата Чернецовы, особенно Григорий, автор прекрасной по своей интимной прелести, известной по литографии картинки «Утро» (собрание приятелей в небольшой комнатке). Были ли Чернецовы учениками Венецианова, достоверно, кажется, неизвестно, но что они, в молодых годах, прямо по своему участию в изданиях Общества поощрения художников, в которых сотрудничал так деятельно и Венецианов, могли быть с ним в общении и находиться под его влиянием, лучше всего доказывают их первые перспективы всяких дворцовых зал и комнат, исполненных тихо и добросовестно, с любовью и большой тонкостью в рисунке и «отношениях»[37]. Впоследствии Чернецовы попали в круг влияния Максима Воробьева и принялись блуждать по всему белу свету, писать бездушные ведуты{36} всевозможных, совсем не понятых ими Амальфи и Босфоров. Также изменником был еще Плахов, начавший с милейших народных сценок и кончивший невозможной дюссельдорфщиной{37}.
К. А. Зеленцов. В комнатах. Гостиная с колоннами на антресолях. 1833. ГТГ.
Остались верными венециановцами немногие. Самый известный среди них — Зарянко, который хотя и перешел в Академию, но не подпал под ее влияние. Однако лизаные его портреты последнего периода, напоминающие, до обмана, увеличенные и раскрашенные фотографии, явно свидетельствуют (особенно при сопоставлении их рядом с его же великолепной, чисто венециановской внутренностью Никольского собора и теми редкими портретами первого периода, которые еще писаны широкой и бодрой, в роде Тыранова, кистью) о том, что и он не устоял, одинокий, всеми оставленный, вдобавок сухой и ограниченный человек, от влияния всеобщего безвкусия. Все завещание Венецианова у него свелось к какому-то действительно «фотографированию» безразлично чего, без внутренней теплоты, зря, с совершенно излишними подробностями, с грубым битьем на иллюзию, на «выпирание». Каждый волосок, каждую пору, всякий оттенок в бриллиантах, как будто даже нити в кружевах, он копировал с неумолимой тщательностью, правда, точно, но нелепо, тем более что фотография принялась при нем уже это делать гораздо быстрее и с большим совершенством.
И. С. Щедровский. Пейзаж с охотниками. ГРМ.
Зарянко представляется типом тех исказителей, которые встречаются во всех вероучениях. Благодаря своему тупоумию такие люди удерживают лишь самое слабое, простое и доступное в словах своих наставников, с невозмутимой прямолинейностью прут по предначертанной дороге, убежденные, что продолжают живое дело своего учителя, но, в сущности, только уродуя и вконец губя его. Пользуйся он до конца советами Венецианова, быть может, он и воздержался бы от этих излишеств, а то им руководили лишь остатки воспоминаний об учителе и те варвары-заказчики, преимущественно среди именитого московского купечества, которые больше всего требовали, чтоб можно было понять из картины, как дорого платье, на них надетое, и чистой ли воды перстень на пальце.
Л. К. Плахов. Кузница. 1845. ГРМ.
С. К. Зарянко. Портрет художника и скульптора Ф. П. Толстого. 1850. ГРМ.
Кроме Зарянки, очень немногие остались вполне верны своему учителю. Таковы Крендовский, Крылов, Щедровский, Зеленцов и Александр Алексеев, но об их деятельности мы имеем самые сбивчивые сведения. Картин Крылова не сохранилось{38}, что очень странно, так как они имели некоторый успех в 20-х годах, и на то, как интересны они должны были быть, указывает уже одно дошедшее до нас описание их. Одна изображала нечто дотоле в русской живописи небывалое — зимний пейзаж в деревне, и была целиком написана с натуры, из нарочно, среди поля, выстроенного каким-то меценатом-купцом балагана, другая — портрет брата этого купца, в охотничьем костюме, с собакой. Главная картина Александра Алексеева, изображавшая с интереснейшими подробностями и, как кажется, очень трогательно мастерскую Венецианова, также пропала бесследно{39}, но если она равнялась по достоинству премилой картине другого (крайне неплодовитого) венециановца, Зеленцова, — «Мастерской Басина» [см.], то об этой потере нельзя достаточно пожалеть. От Крендовского имеется в музее Цветкова{40} интересная вещь 1837 года — «Сборы на охоту» [см.], где с величайшим усердием, несколько сухо и уж больно безразлично нарисованы и выписаны люди, собаки, комната, бездна оружия, всевозможные другие детали.
Ф. П. Толстой. Букет цветов, бабочка и птичка. 1820. ГТГ.
От Щедровского осталось еще больше, чем от других (но зато вовсе нет сведений о нем самом): 30 рисунков тушью в Музее Александра III и, затем, известные, почти вполне с ними схожие литографии, изданные с текстом в 40-х годах Обществом поощрения художников, и в обеих этих сериях Щедровский с чрезвычайным вниманием и точностью, прямо с натуры, но без всякого личного отношения к делу, точно в камер-обскуру{41}, срисовал нравы и типы простых классов гоголевского времени[38], что сообщает этим рисункам, в историческом по крайней мере отношении, чрезвычайную драгоценность.
Ф. П. Толстой. Семейный портрет. 1830. ГРМ.
Как то ни странно, но самого классического из наших живописцев, графа Ф. П. Толстого, можно также считать отчасти венециановцем; но оно и не так покажется странным, если вспомнить, что граф Толстой не был «крепостным» Академии, а был живым и горячим человеком, жизнь которого (его участие в франкмасонстве и проч.) была полна самых романтических и пылких увлечений, который свободно и с глубоким, истинным пониманием увлекался тем, чем заставляли увлекаться в закупоренной темнице Егоровых и Шебуевых. В его медалях, разумеется, много скучного и ходульно-аллегорического, но некоторые из его восковых барельефов и вся его «Душенька»{42} полны такой грации и ритма, так тонко задуманы, исполнены такой прекрасной античной страстности, с изредка встречающимися мотивами лафонтеновской шаловливости, что эти произведения могут быть причислены к истинно эллинским созданиям нового времени вроде работ Прюдона и некоторых Флаксмена. Как Прюдон ни сторонился жизни — и живой, сердечный Прюдон не мог ее сторониться, — так точно живой и сердечный Толстой вполне понимал ее прелесть и любил передавать ее. Впоследствии, уже стариком, он много сделал смешного, нехорошо вникнув в чуждый ему романтизм и все же без меры увлекаясь им, но в те самые годы, когда создавалась «Душенька», исполнены им и те совсем венециановские, по своей интимной прелести, виды комнат его квартиры, где за столом сидят он и его домашние, где в бесконечной зале отдыхает на диване друг дома или где у скромного окошечка, вероятно, под чердаком, занимается шитьем девица.
Ф. П. Толстой. Душенька перед зеркалом. 1825. ГТГ.
Нельзя Венецианову ставить в упрек слабое распространение и недолговечное существование его школы и видеть причину тому в бедности содержания картин всех этих художников. Начать с того, что о бедности живописного содержания в таком прекрасном художнике, как Венецианов, не может быть и речи, так как лучшие его картины способны доставить бесконечное удовольствие для глаза; не может быть речи и о бедности содержания в таких перлах, как комната Тыранова или алексеевский портрет Ступина; но действительно, другие в этой школе не отличались ни поэзией живописного замысла, ни особенной тонкостью, поэзией исполнения. Однако в том вина не Венецианова и не учеников его, а всего современного им общества. Лучшие силы и не шли к нему, их тянуло к успеху, их притягивали лавры, расточаемые «высоким искусством», говорить же о том, что нет никакого высокого и низкого искусства, а есть одно единое искусство и что во всяком случае не академическое и не брюлловское искусство должно считаться высоким, — никому в то время в голову не приходило и не могло, при общем равнодушии, прийти. Наиболее чуткие, жаждущие света души фатально уходили туда, куда их толкали решительно все и где им обещали преподать сколько их пламенным сердцам было бы угодно самого «высокого» искусства. У Венецианова же оставались лишь скромные, забитые, вероятно, грубые существа, безобидные при ограниченности их таланта, а следовательно, никого не интересовавшие. Напрасно Венецианов возлагал надежды на талантливейших, приручал их к себе, кормил их на свои скромные средства, причислял к своему семейству. Весь последний период его жизни прошел одной сплошной драмой: любимое его дело разваливалось, уничтожалось, ненавистный враг креп, и взлелеянные им птенцы, самые лучшие, самые надежные, один за другим перелетали во вражеский стан, попадали в общую темницу, где, пребывая в постоянной галлюцинации перед ложным блеском (там выставляемым как само солнце), гибли от леденящего воздуха брюлловского чванливого творчества, от соприкосновения с мертвечиной гипсового класса.