{66}, только что тогда изготовившего своего «Атилия Регула», не дали и ему покоя, и задолго до «Помпеи» написал он свою «Камиллу», поистине мастерскую, но глубоко фальшивую, как финал какой-нибудь ложно-классической трагедии, вещь. Затронутый затем за живое грандиозным успехом Брюллова, он принялся за картину также колоссальных размеров — за своего «Медного змия» [см.], который был окончен в 1840 году и имел такой же успех в Риме, как «Помпея», но несколько меньший в Петербурге. По возвращении в Россию, он, как и Брюллов, был занят Исаакием, и в потемках этого собора схоронены наиболее значительные из его религиозных композиций.
Ф. А. Моллер. Портрет Ф. А. Бруни. 1840. ГТГ.
Будучи впоследствии ректором Академии, Бруни долгое время служил верным стражем ее традиций. Брюллов — вечный импровизатор, легкомысленный человек — как академический деятель, в сущности, не был опасен и зловреден. Он был опасен и зловреден как художник, увлекший целый народ побрякушками своего творчества, но можно предположить, что, если бы от него зависело официальное заведование художественными делами, то он не мог бы так душить, так гасить все живое, как то делал Бруни: в Брюллове не было для этого достаточно усидчивости, достаточно выдержки и убеждений. Напротив того — благодаря Бруни то, что было бессознательным перениманием в начале века, что завоевало себе всеобщие и несколько безотчетные симпатии в творчестве Брюллова, — то самое в 50 — 60-х годах превратилось в известную систему, чуть было не сломившую новые течения с такими силами во главе, как Перов и Крамской.
Ф. А. Бруни. Медный змий. 1841. ГРМ.
Талант Бруни был огромный и, пожалуй, не имел себе подобных среди однородных с ним художников не только у нас, но и на Западе. Однако чисто художественная его деятельность имела меньшее значение в современном русском искусстве, нежели деятельность Брюллова, так как Бруни был еще дальше от русской жизни. Если Брюллов всей своей бесшабашной натурой, своей якобы «душой нараспашку» отлично гармонировал с нравами тогдашнего художественного общества, отлично со всеми сходился, словами и обращением очаровывал и привязывал к себе людей, то Бруни, несмотря на свою чисто итальянскую мягкость и вежливость, далеко не пользовался такой симпатией. Вечно молчаливый, сосредоточенный, насупившийся, он казался неприступным. У него была особенная манера держать себя, как будто ум его был весь поглощен лицезрением таинственного, как будто он всегда витал в горних сферах. Это выходило тем более убедительно, что вовсе не было глупой позой, но только той формой самообмана, которая чаще всего встречалась в живописи XIX века и так ясно выразилась в Виртце, Гюставе Моро и Редоне. Бруни внушал уважение, доходившее до трепета. Он необычайно «веско» исполнял свои ректорские обязанности. Зато он совсем не умел увлечь за собой толпу современников своим творчеством, не мог сделаться их идолом и не породил ни единого истинного последователя. Он помог русскому искусству пойти по академической дороге, но не сумел провести в нем на место брюлловско-деларошевской формулы свою собственную, хотя и вылившуюся полностью в его произведениях.
Однако если творчество Бруни не было столь значительным для своего времени, то оно пережило скоро отцветшее творение Брюллова и теперь все еще способно вводить в обман, заставлять ложь принимать за истину, тогда как «Осада Пскова» и «Взятие Богородицы на небо» радуют, по старой памяти, лишь сильно состарившихся юношей 40-х годов, по-прежнему раздавленных величием «Карла Великого в живописи». Когда видишь прелестных, мягких и гибких ангелов Бруни, путающихся в дивных, «с большим вкусом» развевающихся складках их облачений, когда глядишь на его тонко от Овербека и Фейта заимствованного Спасителя, на его апостолов, таких добрых, умных и неумолимо серьезных, то невольно вспоминаешь об очевидной, подчас чересчур наивной поверхности Брюллова и тогда готов воскликнуть: вот поистине религиозная живопись, вот святость, душа, проникновение и откровение.
Брюллов, несмотря на все свое сходство с болонцами, в сущности, сильно уступал им. Он был слишком засушен суровой и тупой школой Андрея Иванова и слишком опошлился затем среди варварского в художественном отношении общества, чтоб равняться ученому Карраччи, соблазнительному Гвидо, мрачному Гверчино и умному Дзампиери. Совсем другое — Бруни, который был достойным наследником всех этих художников и великолепно впитал в себя их изумительное мастерство, подобно им, сумел развиться до высшей точки школьного совершенства. Мало того, ему удалось придать к унаследованному от них эклектическому фонду, состоящему из заимствований у Рафаэля, Леонардо и Буонарроти (заимствований, так остроумно ими претворенных в нечто более доступное для толпы, более гибкое, растяжимое и прельстительное), еще одну, новую прелесть: прелесть святости, пикантного мистицизма, чего-то и сладострастного и чистого. Брюллов груб. Если с ним еще не совсем порешили, то благодаря только отсутствию у нас в обществе и даже среди художников любовного и глубокого отношения к искусству. Бруни, напротив того, мог бы импонировать не только у нас. Подобно некоторым западным художникам, он представляется каким-то загадочным, как будто глубоким, как будто понявшим сверхчувственное и таинственное. В нем есть и аскетическая прелесть некоторых прерафаэлитов, попавшая к нему, вероятно, от назарейцев, и рядом с этим что-то обольстительное, ядовито-сладострастное, что встречается у Альбани и Франческини.
В некоторых вещах эта чувственная сторона выглянула вполне откровенно, без всякой примеси, и эти как раз вещи дают нам настоящего Бруни, помимо его воли и сознания раскрывают всю глубину языческой души его, и только эти его произведения, вероятно, навсегда сохранят свою прелесть даже тогда, когда все его полукорнелианские, полугвидовские грандиозные композиции уже никого не будут обманывать. Его вакханки, наяды и амуры действительно прекрасны. Его боги если и не боги древнегреческого Олимпа, то того Олимпа, который был открыт Рафаэлем. Замечательно, что в этих картинах Бруни виден поворот не к жеманности XVII и XVIII веков, а скорее к самому Рафаэлю, и не такой поворот, который был и в Егорове, — жалкий академический плагиат, жалкие потуги угнаться за Гением красоты, — но проявление той же откровенной, здоровой и мощной чувственности, которые составляли основу личности великого урбинца.
Однако не эти картины, которых сам «мистик» Бруни, вероятно, стыдился, составили славу его, не их предлагал он в пример молодым поколениям, не в угоду им проклинал все новое и свежее, что росло вокруг него. Бруни был дитя слишком изолгавшейся эпохи, чтобы верить даже той правде, которая была в собственной душе его, а если уж он сам не верил, то никого и не мог заставить поверить, тем более что очень мало произвел таких вещей. Славу Бруни, наоборот, составило как раз то, в чем ярче всего выразился болонизм его: те претендующие на глубину и мистику, действительно превосходно исполненные, но, в сущности, только велеречивые и риторические религиозные картины, в которых больше хитроумной подделки, нежели истинного, свободного творчества.
XI. Эпигоны академизма. К. Д. Флавицкий. последние академики
Историческое значение Брюллова и Бруни для русского искусства заключается в том же, в чем заключается историческое значение Энгра и Делароша для Франции, первых дюссельдорфцев и отчасти назарейцев для Германии. А именно в том, что они влили новую кровь в истощенный, засохший было на классической рутине академизм и тем продолжили искусственно его существование на многие годы. Благодаря своим исключительным талантам Брюллов и Бруни окружили академизм таким ореолом, сообщили ему такой парадный, великолепный блеск, что масса художников, особенно среди начинающих, приняла эту подделку за действительно истинное и высокое искусство и попала на свою погибель в широко расставленные сети обновленной академической системы.
Но среди бесчисленных последователей Бруни и Брюллова лишь человек пять-шесть заслуживают внимания истории, так как они, по крайней мере, приблизились по школьному мастерству техники и по известной значительности замыслов к двум этим корифеям, большинство же русских художников, поступивших в академический стан, иногда талантливых, но сбившихся с толку, большею же частью бездарных, рассчитывавших посредством одной выучки пробраться до фортуны и почестей, не представляют ровно никакого интереса.
Очень трудно, впрочем, одной какой-либо общей чертой определить сущность обновленного академизма как системы, школы или направления. Отличие академиков XIX века и в Европе, и у нас от предшествующих — рабских поклонников античности — заключается именно в том, что в их творчестве не было такой общей черты, не было определенной программы, чего-либо вроде прямолинейной ложноклассической системы Лессинга и Винкельмана, которая сообщала ее представителям — Давидам и Шебуевым — известную почтенность, всегда присущую людям, в чем-либо (хотя бы вздорном) твердо убежденным. Таких прямолинейных убеждений, вроде того, что древние только совершенны и Образцовы, у новой формации академических художников не было, если не считать одного отрицательного, что действительность не может быть предметом художественного вдохновения…
В этом отсутствии или, во всяком случае, шаткости убеждений нельзя не видеть косвенного влияния романтизма, который в начале века получил такую силу, что пропитал всю жизнь европейского и отчасти русского общества и просочился даже сквозь толстые стены академий, где породил двойственность вместо прежней простоты и цельности. Брюллов и Бруни, воспитанные в школе на исключительном поклонении тоге и Антиною, в жизни затем встретились с совсем иным — с восхвалением средневековой, «готической» старины, с увлечением красотой там, где раньше им указывали на одно уродство; они встретились с такими художественными настроениями, о которых в юности их не было и речи. Эти восхваления, увлечения и настроения были притом тогда так всеобщи и заразительны, что даже они — несчастные крепостные русской Академии — наполовину заразились ими и эту-то заразу и перенесли затем (в достаточной мере обезвреженной) в Академию — один в виде «исторической живописи» типа Делароша, другой в виде болонизированного назарейства. Им удалось это тем легче, что старые схоласты не могли заметить в этих нововведениях ничего предосудительного, так как ничего общего с ненавистной высотой душевных порывов настоящего романтизма в обновленном на романтический лад творчестве Брюллова и Бруни не находили, а сознавали, что здесь было под другим соусом — овербековским или кукольниковским — то же самое расчетливое, мелодраматическое и нарядное искусство, которому «незабвенные» в классическом роде образцы дали Угрюмовы, Акимовы, Давиды и Менгсы