3. Той же Комиссии поручается мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни Российской Социалистической Революции.
4. Совет Народных Комиссаров выражает желание, чтобы в день 1 Мая были уже сняты некоторые наиболее уродливые истуканы и поставлены первые модели новых памятников на суд масс.
5. Той же Комиссии поручается спешно подготовить декорирование города в день
1 Мая и замену надписей, эмблем, названий улиц, гербов и т. п. новыми, отражающими идеи и чувства революционной трудовой России.
6. Областные и губернские Советы приступают к этому же делу, не иначе как по соглашению с вышеуказанной Комиссией.
7. По мере внесения смет и выяснения их практической надобности ассигновываются необходимые суммы»34.
Ленинский план монументальной пропаганды, законодательно закрепленный декретом Совнаркома, следует рассматривать в тесной связи со всеми другими мероприятиями Советского правительства, которые были осуществлены в области культурного строительства в первые годы революции. Он является составной частью общей политики партии в области идеологии и заключает в себе целую программу развития советского изобразительного искусства. В этом декрете нашли реальное отражение основные принципы учения
В. И. Ленина о социалистической культуре — партийной, классовой и глубоко народной по своему характеру. Ленинский декрет определил новаторскую сущность советского искусства — действительно свободного, открыто связанного с пролетариатом и его классовой борьбой против эксплуататоров за осуществление лучших идеалов человечества.
Провозглашенная тесная связь искусства с целями и задачами революции, его активная роль в воспитании народа — все это открывало перед художественной интеллигенцией огромные перспективы для творческой деятельности. Ленинский декрет был обращен непосредственно к художникам и оказал огромное революционизирующее влияние на формирование их сознания и творчества. Очень важно отметить, что декрет ориентировал скульпторов на то, чтобы работать для народа, проверять идейно-художественное качество произведений оценкой трудящихся. В декрете говорилось, что модели новых памятников будут ставиться «на суд масс» с тем, чтобы наиболее удачные из них в дальнейшем выполнить в «вечных материалах» — в бронзе, граните и мраморе.
Характерно, что В. И. Ленин, высоко оценивая значение изобразительного искусства в общественной жизни, его огромную воспитательную роль, ставил очень широко вопрос о развитии монументальной скульптуры. По его мысли, скульптура в ярких реалистических образах должна была отразить гигантский социальный и трудовой подъем народных сил, в наглядных изобразительных формах правдиво рассказать о героической освободительной борьбе рабочих и крестьян, о крупнейших деятелях революции и культуры всех времен и народов. Разумеется, это была, так сказать, программа-максимум, рассчитанная на длительный период. На первом же этапе задачи, поставленные в плане «монументальной пропаганды», могли быть решены лишь частично.
30 июля 1918 года Совнарком рассмотрел и утвердил «Список лиц, коим предположено поставить монументы в г. Москве и других городах РСФСР». В этот список вошли: I. Революционеры и общественные деятели: Спартак, Тиберий Гракх, Брут, Бабеф, Маркс, Энгельс, Бебель, Лассаль, Жорес, Лафарг, Вальян, Марат, Робеспьер, Дантон, Гарибальди, Степан Разин, Пестель, Рылеев, Герцен, Бакунин, Лавров, Халтурин, Плеханов, Каляев, Володарский, Фурье, Сен-Симон, Роберт Оуен, Желябов, Софья Перовская, Кибальчич. II. Писатели и поэты: Толстой, Достоевский, Лермонтов, Пушкин, Гоголь, Радищев, Белинский, Огарев, Чернышевский, Михайловский, Добролюбов, Писарев, Глеб Успенский, Салтыков-Щедрин, Некрасов, Шевченко, Тютчев, Никитин, Новиков, Кольцов. III. Философы и ученые: Сковорода, Ломоносов, Менделеев. IV. Художники:
Рублев, Кипренский, Александр Иванов, Врубель, Шубин, Козловский, Казаков. V. Композиторы: Мусоргский, Скрябин, Шопен. VI. Артисты: Комиссаржевская, Мочалов35.
В осуществлении плана «монументальной пропаганды» приняли участие скульпторы самых различных направлений и возрастов, вплоть до студентов художественных училищ. «Задачу, выдвинутую перед нами В. И. Лениным, мы выполняли с энтузиазмом, насколько у нас хватало сил и умения»,— вспоминал скульптор Л. В. Шервуд36.
Об интенсивности работы скульпторов свидетельствует число открытых памятников за период с 1918 по 1920 год: в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде — 15 памятников. В мастерских скульпторов находилось более сорока работ, которые по тем или иным причинам не были установлены и многие из которых не сохранились.
По примеру Москвы и Петрограда «монументальная пропаганда» проводилась в других городах — Саратове, Омске, Пензе, Киеве, Минске, Витебске, Баку, Вильнюсе, Риге.
Памятники открывались обычно по воскресеньям или в дни революционных праздников. На открытии и закладке памятников в Москве неоднократно выступал В. И. Ленин37. Великий вождь революции принимал самое деятельное участие в осуществлении декрета. Известен ряд документов, в которых В. И. Ленин требовал от Моссовета и Отдела изобразительных искусств Наркомпроса своевременного и неуклонного его выполнения и принятия строгих мер ко всем тем, кто пытался саботировать сооружение памятников. В записке Наркому Государственных имуществ (май 1918 г.) он ставит вопрос о «подготовке сотен надписей (революционных и социалистических) на всех общественных зданиях и постановке бюстов (хоть временных) разных великих революционеров»38.
Осуществление плана «монументальной пропаганды» в первые годы Советской власти было делом очень трудным. Скульпторов-монументалистов почти не было, и многие лишь в процессе работы овладевали опытом в этой области. Велики были трудности организационные и материальные: ограниченность средств и скульптурных материалов, отсутствие мастерских, холод и голод. Но главные трудности были связаны с той идейной борьбой, которую пришлось вести против сильных буржуазных влияний в области идеологии. Часть скульпторов не сразу поняла подлинный смысл «монументальной пропаганды», не осознала ее огромной идейной и художественной роли для судеб молодого советского искусства.
В творчестве некоторых скульпторов сказывались разного рода антиреалистические тенденции. Пытаясь на практике осуществить теории футуризма, эти скульпторы под флагом мнимого новаторства навязывали народу нечто совершенно чуждое и непонятное ему, не имеющее ничего общего с искусством. На улицах и площадях Москвы, Петрограда и других городов начали появляться откровенно уродливые формалистические истуканы. Особенно в этом отношении выделяется кубофутуристический памятник М. А. Бакунину, установленный в Москве у Мясницких ворот (скульптор Б. Д. Королев). Этот памятник пред
ставлял собой хаотическое нагромождение геометрических объемов. Еще до его открытия (которое так и не состоялось) в газете «Вечерние известия» Моссовета было опубликовано письмо одного из читателей под красноречивым заголовком «Уберите чучело!». «Верхняя плита пьедестала почему-то сдвинута со своего места,— писал он.— Статуя не то узкая глыба камня, не то остаток какого-то уродливого дерева, но вернее всего,— чучело, весьма мало похожее на человека. ... Рабочие и красноармейцы удивляются и возмущаются, когда узнают, что памятник готов к открытию». В письме высказывалось настоятельное требование — «снять чучело и поставить действительно памятник»39.
Подобным образом трудящиеся реагировали и на другие «плоды деятельности» футуристов.
Идеологи «левого искусства» старались подвести «теоретическую базу» для оправдания подобного формалистического трюкачества. «Прежде всего художник должен забыть о скульптуре, в тесном смысле этого слова,— писал Н. Пунин,— форма человеческого тела не может отныне служить художественной формой; форма должна быть изобретена заново». По мнению Н. Пунина, «при современном положении искусств формы эти, очевидно, будут простейшими: кубы, цилиндры, шары, конусы, сегменты, сферические поверхности, их отрезки и т. д.»40. Подобные высказывания, несмотря на всю их абсурдность, к сожалению, находили последователей у части неустойчивых в своих взглядах художников.
Коммунистической партии и лично В. И. Ленину с первых лет революции пришлось терпеливо и настойчиво воспитывать художников нового типа, одновременно ведя неустанную борьбу со всеми враждебными попытками затормозить рост советского искусства, свернуть его на путь антинародного формализма. Партия требовала от скульпторов, как и от всех других мастеров искусства, реалистических содержательных произведений. В связи с осуществлением плана «монументальной пропаганды» В. И. Ленин неоднократно подчеркивал, что сооружаемые памятники должны быть понятными и доступными широким массам. При осмотре в 1920 году проекта памятника К. Марксу В. И. Ленин отметил, что в портрете К. Маркса мало сходства, и просил передать скульптору «...чтобы голова вышла похожей, чтобы было то впечатление от Карла Маркса, какое получается от хороших его портретов...»3.
Благодаря твердой и последовательной линии партии, определяющей создание произведений, понятных и близких народу, многие заблуждающиеся скульпторы и художники начали постепенно преодолевать формалистические тенденции в своем творчестве. Положительную роль сыграли здесь горячие творческие дискуссии при обсуждении проектов памятников, а главное — строгий и нелицеприятный суд народных масс, кровно заинтересованных в судьбах молодой советской культуры.