Но даже скульпторы, стоящие на позициях реализма и искренно стремившиеся к воплощению в своем творчестве новых идей и образов революции, не всегда могли это сделать достаточно убедительно. Некоторые из них обращались к символико-аллегорической трактовке
8. С. Т. Коненков. Мемориальная доска «Павшим в борьбе за мир и братство народов». 1918
темы. Аллегория и символ всегда существовали в реалистическом искусстве. Какими средствами можно, например, выразить такие понятия, как «Свобода», «Революция», «Победа»? Здесь вполне уместна реалистическая аллегория, так называемое олицетворение какого-либо отвлеченного неизобразимого понятия, идеи в конкретном художественном образе. Уже с первых лет революции аллегория и символ входят в наше монументальное искусство как один из приемов трактовки новых революционных тем. Но подобное решение художественной задачи оправдывает себя лишь в том случае, если аллегория и символ не остаются простым обозначением идеи, а заключают в себе реальное жизненное содержание и помогают уяснить социальную сущность образа, обобщающую идею произведения. Но как раз в этот начальный период развития нашего искусства многие символические и аллегорические образы страдали отвлеченностью, хотя в них в какой-то мере и отражался пафос революционной героики и видны были попытки найти возвышенный строй образного языка.
Эти тенденции особенно ярко проявились в творчестве С. Т. Коненкова. В 1918 году он выполнил большую мемориальную доску, посвященную памяти павших борцов Октябрьской революции (илл. 8). Доска была установлена на Красной площади, на Сенатской башне Кремля. В центре барельефа, сделанного из цветного цемента, была изображена женская крылатая фигура, олицетворяющая Победу. В одной ее руке — древко темнокрасного знамени, в другой — зеленая пальмовая ветвь. За фигурой восходит солнце, лучи которого образуют слова: «Октябрьская 1917 революция». «Мемориальную доску,— рассказывал Коненков,— я задумал и выполнил в плане революционной символики. Я вложил в нее все свои глубокие чувства и мысли... Может быть, теперь я выполнил бы эту работу и по-другому, но тогда в мемориальной доске было отражено дыхание своего времени»41.
1 С. Т. Коненков. Слово к молодым. М., 1958, стр. 62.
Идейно-художественные искания этого периода ярко отражает творчество известного скульптора и графика Н. А. Андреева. Художественное образование Андреев получил в Строгановском художественно-промышленном училище (1885—1890) и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1892—1900). В 900-е годы Андреев выступает не только как монументалист (памятник Н. В. Гоголю в Москве — 1909 г.); весьма успешно работает он и в портрете. Им были выполнены с натуры портреты Л. Н. Толстого, И. Е. Репина, В. И. Качалова и других выдающихся современников. Несмотря на некоторую модную тогда импрессионистичность скульптурной формы, эти портреты реалистичны, правдивы и до сих пор остаются ценными художественными документами этой эпохи.
Андреев был одним из тех художников, кто безоговорочно принял Октябрьскую революцию. Его творческая работа в эти и последующие годы поистине колоссальна. Активно участвуя в осуществлении плана «монументальной пропаганды», он создает портретные бюсты, памятники, мемориальные доски. Произведения Андреева несут на себе печать напряженных творческих поисков. В большом по размерам скульптурном портрете одного из вождей Великой французской революции Дантона, установленном в 1919 году в Москве, Андреев ошибочно искал выразительности и монументальности образа в схематизации живых реальных форм человеческого лица. Зато вполне реалистическим и, несомненно, крупнейшим произведением этого периода является статуя Свободы, выполненная Андреевым в том же 1919 году для обелиска Советской Конституции (архитектор Д. Осипов). Обелиск этот был открыт 7 ноября 1918 года в Москве на Советской площади по инициативе
В. И. Ленина (илл. 9). Перед скульптором возникла трудная задача — воплотить в художественном образе идею революционного освобождения народа. При этом он должен был добиться органической связи статуи с уже существовавшим, лаконичным и строгим по форме обелиском. Эту сложную задачу Андреев решил успешно. В аллегорически трактованной величественной фигуре крылатой женщины, в призывном жесте ее поднятой правой руки скульптор сумел хорошо выразить новую героическую эпоху, ее революционный и освободительный пафос. Прекрасный гармонический образ, навеянный классической скульптурой, олицетворяет возвышенную красоту и благородство устремлений нового общественного строя, свергнувшего иго эксплуататоров и открывшего эру коммунизма. В этом произведении привлекает крепкая монументальная форма, лишенная импрессионистической эскизности и схематизма.
В дальнейшем творческие искания Андреева идут по линии станкового и монументального портрета. В 1920 году скульптор выполнил портретные статуи А. И. Герцена и Н. П. Огарева, установленные в 1922 году перед зданием Московского университета Эти памятники из бетона, исполненные в обобщенных формах, убедительно характеризуют первые шаги советской монументальной скульптуры. В облике замечательных писателей и деятелей русской общественной мысли Андреев подчеркивает прежде всего внутреннюю цельность и суровую простоту. При этом он стремился выявить их индивидуальные особенности: образ Огарева более лиричен, в облике Герцена преобладают волевое напряжение и боевой дух революционера. Большой интерес представляла работа Андреева над портретными барельефами В. Г. Белинского, Т. И. Грановского, А. И. Герцена и Н. П. Огарева (1920).
Но в полную силу талант Андреева раскрылся в работе над образом гениального вождя революции В. И. Ленина. Эту работу скульптор начал в 1920 году, создав в последующее десятилетие свою знаменитую «Лениниану».
Деятельность Андреева в период гражданской войны свидетельствовала о плодотворном воздействии на его творчество Великого Октября, ленинского плана «монументальной пропаганды», всей революционной действительности. Такое же благотворное воздействие революции испытали и многие другие художники.
Активно работал в эти годы Л. В. Шервуд (1871—1954). Получив серьезную профессиональную подготовку сначала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1886—1892), а затем в Петербургской Академии художеств (1892—1899), он был известен до революции как автор ряда надгробных памятников, в том числе писателям Г. И. Успенскому и Н. Г. Гарину-Михайловскому (1907). В 1914 году по его проекту был сооружен памятник адмиралу С. О. Макарову в Кронштадте.
С большим энтузиазмом Шервуд откликнулся на призыв Советского правительства создавать памятники новой революционной эпохи. В 1918 году скульптор выполнил первый памятник «монументальной пропаганды» — скульптурный бюст А. Н. Радищева — одного из тех замечательных русских людей прошлого, которые в свой «жестокий век» поднимали смелый голос протеста против угнетения, в защиту прав простого человека.
Сооруженный перед Зимним дворцом в Петрограде осенью 1918 года памятник А. Н. Радищеву был тепло встречен общественностью, его открытие широко отмечалось в печати. По предложению В. И. Ленина, второй экземпляр бюста вскоре был установлен в Москве на Триумфальной площади (теперь пл. Маяковского). Успех этого памятника в значительной степени объясняется тем, что скульптор не пошел по пути ложного новаторства, а стремился реалистическими средствами создать исторически-правдивый и психологически содержательный образ мужественного революционера. Шервуд изобразил Радищева с гордо закинутой головой, крепко сжатыми губами, смелым взглядом. «Протест против насилия, чувство оскорбления — вот что хотелось мне запечатлеть в этом бюсте»1,— писал Шервуд. Правда, в этой работе еще не было должной монументальности: мешала некоторая эскизность выполнения. Большей цельности и глубины в раскрытии характера Шервуд добился в памятнике-бюсте А. И. Герцена (1919), установленном на набережной Невы близ Литейного моста. В облике Герцена — в упрямой посадке головы на широких плечах, в его умном одухотворенном лице — скульптор выявляет активное, волевое начало, качества революционера и мыслителя-борца. Бюст обладает монументальной выразительностью. Его простой и лаконичной композиции соответствует строгий четырехгранный постамент.
В осуществлении плана «монументальной пропаганды» принимали активное участие многие профессора и выпускники Петербургской Академии художеств. Скульпторы академической школы, владея профессиональным мастерством, успешно противостояли всевозможным разновидностям формалистического лженоваторства.
Однако петроградская коллегия Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, где как раз преобладали сторонники «новых» течений в искусстве, делала все, чтобы
| 9. Н. А. Андреев, Д. П. Осипов. Обелиск «Советская Конституция». 1918—1919 |
отстранить этих скульпторов от активного участия в осуществлении плана «монументальной пропаганды». Вопреки этим неблагоприятным обстоятельствам скульпторы академической школы все же включаются в творческую жизнь. М. Г. Манизер, В. В. Лишев, Л. А. Дитрих, В. Л. Симонов, В. В. Козлов и другие участвуют в конкурсах на памятники, выполняют статуи и бюсты, которые устанавливаются в разных городах страны.
Наиболее решительно и последовательно ставил перед собой новые идейно-художественные задачи М. Г. Манизер (р. 1891), окончивший Академию художеств в 1916 году. Сын живописца и ученик талантливого педагога и скульптора Г. Р. Залемана, он, еще будучи студентом, выдвинулся своими композициями в рельефе на темы античности и сюжеты древней истории, выполненными в духе классицизма.
Октябрьская революция сыграла решающую роль в перестройке сознания скульптора и в его творчестве. Манизер обращается к воплощению общественно значительных идей и героических образов, рожденных революционной действительностью. «Мир перестраивался, жизнь переделывалась на наших глазах во имя самых высоких идей, которые когда-либо воодушевляли человечество... В самом начале своей работы,— вспоминает Манизер,— я пришел к твердому убеждению, что искусство, нужное народу, должно быть искусством реалистическим. Оно должно раскрывать большие общечеловеческие идеи в конкретных индивидуальных, подсказанных действительностью образах»