овая картина — «продукт буржуазного строя».
Дело усугублялось тем, что и среди сторонников станковой живописи не было никакого единства. Здесь необычайно активизировались всякого рода эстетские и формалистические течения, в том числе и отрицающие всякое изобразительное начало в живописи. Главной
опасностью в эти годы стало беспредметничество, или, как теперь мы его называем, абстракционизм. Именно поэтому главное острие партийной критики было направлено против этого крайнего проявления буржуазной идеологии в искусстве. Чтобы расчистить путь социалистическому реализму, необходимо было прежде всего развенчать и идейно разгромить абстракционизм.
Но было бы, конечно, неправильным представлять живопись этого периода целиком формалистической или беспредметнической. Ведь в эти годы продолжали работать такие замечательные художники-реалисты, как И. Е. Репин, В. Д. Поленов, В. Е. Маковский, В. М. Васнецов, А. М. Васнецов, Н. А. Касаткин, К. Ф. Юон, Б. М. Кустодиев, А. Е. Архипов, М. В. Нестеров, Е. Е. Лансере, Л. О. Пастернак, С. В. Малютин, В. Н. Бакшеев,
В. К. Бялыницкий-Бируля, В. Н. Мешков, И. С. Остроухов и многие другие. Однако не все из них принимали в те годы активное участие в художественной жизни молодой Советской республики, а объединения, включавшие в себя мастеров-реалистов, в первые годы революции выступали лишь в роли пассивных хранителей реалистических традиций. Между ними не было единства взглядов и они не в силах были выдвинуть новую революционную программу развития искусства. Потому-то их значение в становлении советской живописи первых послеоктябрьских лет было незначительно.
Напротив, антиреалистические силы часто выступали единым фронтом, в их руках были многие печатные органы и выставочные помещения. Сторонники футуризма, кубизма, беспредметничества считали, что их псевдоноваторское творчество и есть «подлинно пролетарское», революционное искусство (илл. 12, 13,14). На самом деле их «произведения» были непонятны народу и бесконечно далеки от насущных задач искусства, призванного воспитывать массы в духе идей коммунизма. Не случайно многие представители этих крайних формалистических направлений — В. В. Кандинский, М. 3. Шагал и другие — вскоре оказались за бортом советского искусства, эмигрировали и стали «столпами» абстракционизма, сюрреализма и прочих «новейших» течений буржуазного искусства на Западе.
На многочисленных выставках периода гражданской войны встречалось много работ художников антиреалистического направления. Некоторые выставки целиком были составлены из таких работ. Об их откровенно формалистическом характере дают представление такие, например, названия, как «Беспредметное творчество и супрематизм», «Цветодинамос и тектонический примитивизм». Это были разные вариации однообразного, по существу беспредметного искусства.
Наряду с этими течениями в живописи периода гражданской войны имели широкое распространение формалистические тенденции и в собственно изобразительном («фигуративном») искусстве. Искания «чистой живописности», сезаннизм, примитивизм — все эти течения в ту пору играли весьма активную роль и тоже были враждебны реализму. Марк Шагал, являющийся одним из «основоположников» западного экспрессионизма, писал свои, выражающие подсознательные, интуитивные представления, примитивные композиции, которые не имели ничего общего с задачами молодого советского искусства, так как целиком принадлежали прошлому.
Примитивизм в живописи представлял тогда серьезную опасность. Его вредную антиреалистическую сущность было труднее распознать, чем творчество беспредметников, потому что примитивисты не отказывались в своих работах от изобразительных форм станковой картины. Так, например, в полотнах активнейшего деятеля «левого» фронта
12. К. С. Малевич. Черный квадрат
в искусстве Д. П. Штеренберга люди и предметы, взятые из современной жизни, были подчеркнуто огрублены и схематизированы, они изображались нарочито примитивно. Все это приводило к выхолащиванию жизненного и человеческого содержания, противоречило правде жизни.
Противниками реализма были и сторонники так называемой «чистой живописности» — формалистического направления в живописи, представителями которого были некоторые бывшие члены общества «Бубновый валет». Свою основную цель они видели в решении формальных, живописно-пластических задач, независимо от содержания и вне какой-либо связи с жизнью советского народа, которая кипела вокруг.
Сезаннистские догмы «живописности» донельзя сужали творческие возможности многих представителей этого направления. Правда, некоторые художники — П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, В. В. Рождественский, А. А. Осмеркин, А. В. Куприн — со временем в большей или меньшей степени преодолевали свои заблуждения. Более упорным в отстаивании принципов «чистой живописности» оказался Р. Р. Фальк. Многие годы своей жизни он провел в Париже и до конца своих дней остался художником, далеким от волнующих идей нашей героической эпохи. Характерным примером творчества
13. В. Кандинский Композиция
14. И. М. Чайков. Мостостроитель. 1921
Фалька является картина «Обнаженная»
(1922), где в жертву отвлеченно поставленной живописной задаче цветовых отношений принесена реальная красота человека.
Вопреки лучшим традициям великих мастеров прошлого в картине Фалька обнаженное женское тело выглядит отталкивающе грубым: прекрасному здесь противопоставлено уродливое. Так теория «чистой живописности» на деле оборачивалась воспеванием низменных сторон жизни.
Советской реалистической живописи было нелегко решать задачи, поставленные революцией. Ее атаковали многочисленные представители абстракционистских и иных формалистических течений. И все же ей удалось в эти годы сделать первые шаги, которые можно определить как важный этап в становлении социалистического реализма.
Существенное значение для развития реалистической живописи имели высказывания партийной печати и массового рабочего зрителя, принимавшего активное участие в обсуждении многочисленных выставок того времени. «Рабочие ходили, плевались и разводили руками от недоумения при виде квадратов, кубов и других геометрических фигур, которые должны были выражать «новое искусство» и каким-то образом отражать революцию»,— вспоминает об этом времени Емельян Ярославский1.
Критика беспредметничества, формализма и эстетства со стороны массового зрителя укрепляла уверенность художников-реалистов в правильности их позиций и помогала партии бороться с чуждыми советскому искусству течениями. Плоды этой борьбы обнаружились уже на Первой объединенной выставке в апреле 1919 года, где был экспонирован ряд работ художников реалистического направления, а также на конкурсе «Великая русская революция», организованном в том же 1919 году в Петрограде. На этом конкурсе первые премии получили такие живописцы, как И. И. Бродский и Г. Н. Горелов.
Художники-реалисты с успехом участвовали и в оформлении городов в дни массовых революционных праздников. Это была одна из форм осуществления ленинского плана «монументальной пропаганды», интереснейшая страница истории становления советской монументальной живописи.
1 «Революция и культура», 1928, № 3—4, стр. 31.
| 15. В. В. Волков. Эскиз праздничного оформления Петрограда. 1918 |
В художественном оформлении массовых празднеств очень скоро обнаружилась полная несостоятельность футуристов и прочих художников-формалистов. В результате Московский и Петроградский Советы вынесли уже в мае 1919 года постановления об отстранении футуристов от этой работы. Положительную роль в борьбе за реализм сыграла и деятельность секции народных празднеств при Московском Совете.
Разумеется, далеко не все, что сделано художниками в этой области, было значительным. Но в ряде случаев здесь были достигнуты серьезные и интересные результаты.
В работе над оформлением массовых празднеств принимали участие и мастера, сформировавшиеся до революции (Н. А. Касаткин, И. И. Бродский, И. А. Владимиров, Г. Н. Горелов, Б. М. Кустодиев, К. С. Петров-Водкин, А. Б. Лаховский), и молодые художники (С. В. Герасимов, Н. М. Чернышев, П. П. Соколов-Скаля, Е. А. Кацман и другие), и студенты художественных школ.
Характерен для первых лет революции диптих ленинградского живописца, члена реалистического «Общества имени Куинджи» С. М. Дудина (1863—1929) — «До 25 октября 1917 года» и «После 25 октября 1917 года», украшавший в октябре 1918 года здание Совета Петроградского района.
Старый мир — мир угнетения и социальной несправедливости — олицетворяется художником в фигуре плачущей женщины и в огромном двуглавом орле, распростершем крылья над гильотиной. На втором панно изображен рабочий с красным знаменем в руках. Восходящее над горизонтом солнце и ярко горящий светильник помогают раскрытию идейного замысла этой композиции. В диптихе Дудина отдельные атрибуты, имеющие символический смысл (гильотина, светильник), взяты из старого искусства. Это типично для многих
панно того времени. Но уже делались попытки создать новую символику, отвечающую содержанию и характеру жизни. Так, всячески варьировалось изображение серпа и молота, которые обозначали союз рабочего класса и крестьянства и позднее вошли в герб Советского Союза.
Поиски нового символико-аллегорического обобщения характерны для двух панно, исполненных в 1918 году Г. К. Савицким (1887—1949), В. Л. Симоновым (род. 1879) и В. Н. Кучумовым (1888—1960); в одном из них изображен рабочий, стоящий у наковальни, в другом — крестьянин с сохой. Энергия и чувство собственного достоинства — вот то новое, что подчеркивается в этих образах.
Интересны попытки некоторых живописцев изобразить в своих панно революционные события. Эскиз панно В. В. Волкова (род. 1881) «Взятие Зимнего дворца 25 октября 1917 года» (1918) — одна из первых композиций на историко-революционную тему