(илл. 15). Правда, тема эта не получает здесь развернутого и обстоятельного решения, да и неверно было бы ожидать этого от декоративного панно. Но в зародыше здесь содержится многое из того, что получило в дальнейшем развитие, и прежде всего конкретность в обрисовке героев.
16. Б. М. Кустодиев. Большевик. 1920
Работа художников по живописному оформлению массовых празднеств оказывала положительное влияние на становление советской реалистической картины. Это отчетливо обнаруживается в творчестве Б. М. Кустодиева.
Октябрьская революция сблизила Кустодиева с жизнью, заставила пристальнее взглянуть на окружающее. Яркая красочность его полотен обрела новый смысл. Сильнее зазвучали в его искусстве социальные мотивы.
В эскизах панно 1918 года, украсивших площадь Мира в Петрограде в первую годовщину Октября, сказалась свойственная его искусству декоративность. В серии красочных панно художник изобразил людей труда — столяра, сапожника, каменщика, пекаря.
Захваченный величием происходящего, Кустодиев пытается передать освободительный пафос революции. В картине «Большевик» (1920) он изображает гигантскую фигуру рабочего, шагающего с красным флагом через улицы и переулки города, заполненные революционным народом (илл. 16). В образе-символе, созданном Кустодиевым, подчеркнуто стихийное бунтарское начало, что свидетельствует о наивном и одностороннем понимании художником революции. И все же само обращение Кустодиева к революционной теме следует отметить как весьма знаменательный и положительный факт.
В дальнейшем Кустодиев отходит от символических решений. В картинах «Праздник II конгресса Коминтерна на площади Урицкого» (1921) и «Ночной праздник на Неве» (1921—1923) он обращается к непосредственным жизненным впечатлениям и воссоздает яркие сцены народного торжества в революционном Петрограде. Праздничность, свойственная искусству Кустодиева, приобретает здесь новое, вполне оправданное жизнью содержание.
Картина Кустодиева «Большевик» не одинока в живописи периода гражданской войны. Она принадлежит к тем произведениям, которые можно назвать символико-аллегорическими (о них уже шла речь в связи с плакатами и произведениями скульптуры). Возникновение таких произведений легко объяснимо. Многие художники плохо разбирались в совершающихся событиях. Даже всем сердцем принимая революцию, ощущая ее освободительный характер, приветствуя ее как новую эру в истории человечества, они еще не в силах были осознать ее исторические закономерности и ее классовую сущность. Неясные чувства и туманные идеи толкали их к созданию отвлеченных романтических и символических образов.
Конкретные факты и явления действительности казались многим живописцам слишком мелкими и прозаическими, чтобы передать великий исторический смысл и благородство идей народной революции. Отсюда стремление к вневременным аллегорическим образам и символам. В литературе, особенно в поэзии той поры, можно наблюдать ту же любовь к отвлеченным аллегориям. Можно уловить, например, нечто общее между картиной «Большевик» Б. М. Кустодиева и некоторыми произведениями В. В. Маяковского периода гражданской войны: склонность к грандиозным масштабам, гиперболизации, к олицетворению в одном образе больших классовых сил, к броскому «плакатному» языку. Популярный в годы гражданской войны поэт-рабочий В. Кириллов писал об одной из своих поэм: «Железного Мессию» я представил воочию шагающим над громадами фабричных корпусов в сиянии солнц электрических...»
Стремясь выразить чувства, вызванные революцией, и не видя подходящих тем «в сплошной лихорадке буден», художники часто обращались к истории. Одним из самых
| 17. И. А. Владимиров. Арест царских генералов. 1917—1918 |
любимых героев этого времени стал Степан Разин — вождь крестьянской вольницы, символ народного мятежа. О Разине слагаются поэмы, ему посвящаются театральные постановки и монументы. В 1918 году картину «Степан Разин» пишет Кустодиев. В этом же году Театральная площадь Петрограда украшается огромным панно с изображением Степана Разина, исполненным К. С. Петровым-Водкиным.
К. С. Петров-Водкин (1878—1939), получивший художественное образование в училище Штиглица и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, учившийся также в Мюнхене у Ашбе, всегда был склонен к символико-аллегорическим решениям. В противоположность Кустодиеву, образы которого отличаются действенностью и энергией, работам Петрова-Водкина свойственны созерцательность, пассивность. Картина Петрова-Водкина «1918 год в Петрограде» (1920), где изображена работница с ребенком на руках, полна тишины и внутренней сосредоточенности. Художник сознательно стилизует образ работницы под итальянскую мадонну эпохи Возрождения: она как бы отрешена от окружающей жизни и борьбы.
В годы гражданской войны Петров-Водкин написал много портретов и натюрмортов. Очень хороша его «Девушка у окна», правда, написанная уже в 1928 году. В этом
| 18. А. В. Моравов. Заседание комитета бедноты. 1920 |
спокойном и чистом образе есть внутренняя сосредоточенность, глубина, душевное благородство.
Интересный процесс наблюдался в эти годы в творчестве К. Ф. Юона (1875—1958) — ученика В. Серова по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества, руководителя частной художественной школы.
В 1921 году К. Ф. Юон написал картину «Новая планета», которая должна быть отнесена к произведениям символико-аллегорического характера. Рождение нового социального мира художник уподобляет появлению на небосклоне неведомой планеты. Толпы людей приветствуют яркое светило, поднимающееся над горизонтом. Ослепительное золото лучей сопровождает его восход, озаряя мир новым светом. В этом «космическом» полотне все фантастично, но в нем хорошо выражен подъем, который ощущали передовые художники России в бурную революционную пору.
Космические масштабы, фантастика и лапидарность живописных образов — качества лишь тех произведений Юона, в которых художник выражает новые чувства и образы, рожденные революционными событиями. Явления реальной жизни кажутся ему слишком обычными для того, чтобы в них можно было бы раскрыть грандиозность происходящего. Но, будучи художником-реалистом, Юон не может пройти мимо красоты повседневной жизни. Поэтому одновременно со своими «космическими» полотнами он пишет тонкие и радостные по настроению лирические пейзажи (например, «Приволье», 1917), создает выразительные карандашные портреты, не имеющие ничего общего с отвлеченной романтикой «Новой планеты».
Наряду с художниками, пытавшимися по-своему, порой очень наивно показать грандиозность революции, выступает ряд живописцев, поставивших перед собой задачу с предельной достоверностью запечатлеть то, чему они были свидетелями. Ценность их работ состоит в исторической конкретности, документальности. Эти художники в своих произведениях отмечали характерные приметы нового в окружающей действительности, в облике людей, в общественных отношениях, возникших с революцией, и этим внесли ценный вклад в становление социалистического искусства.
К числу таких художников принадлежит И. А. Владимиров (1870—1947) — ученик А. Д. Кившенко по Академии художеств, участвовавший в качестве военного корреспондента в русско-японской, болгаро-турецкой и первой империалистической войнах. Он известен рядом своих произведений остросоциального характера, навлекших на художника репрессии со стороны царского правительства. В 1917—1920 годах Владимиров написал несколько картин, в которых правдиво запечатлел отдельные эпизоды Февральской революции. Самым ценным в его работах является образ восставшего народа, беззаветно преданного делу революции.
Владимирову порой удается даже в маленьком эпизоде показать совершающиеся большие события. В картине «Долой орла!» (1917) революционные солдаты, срывающие царский герб, воспринимаются как олицетворение неодолимой силы народной революции. В основе картины лежит рисунок, сделанный художником с натуры.
Подобная же жизненная достоверность отличает картину Владимирова «Арест царских генералов»43(илл. 17). Интересна жанровая деталь: два красногвардейца спокойно беседуют между собой, не обращая внимания на понуро сидящих генералов. И зрителю сразу становится ясно, что хозяин положения теперь — простой народ, освободившийся от векового гнета.
Полотна Владимирова скромны по колориту, композиции их непритязательны, образы людей не раскрыты глубоко. Но эти картины интересны и ценны как правдивые художественные документы первых лет революции, как точный и искренний рассказ очевидца.
К числу наиболее значительных художников-реалистов, искренно приветствовавших революцию, принадлежит И. И. Бродский (1884—1939). Бродский получил образование в Академии художеств под руководством И. Е. Репина. Во время революции 1905 года, будучи студентом, он сотрудничал в сатирических журналах, сделав много рисунков, направленных против самодержавия. К 1906 году относится его картина «Похороны жертв 9 января
1905 года», которую было запрещено показывать на академической выставке. Кроме Репина, большое влияние на творческое развитие Бродского оказал А. М. Горький, с которым художник познакомился в Италии в 1910 году и от которого услышал много рассказов о В. И. Ленине. По окончании Академии художеств в 1909 году Бродский работал главным образом как пейзажист и портретист.
«Великая Октябрьская революция,— пишет художник,— с первых же дней глубоко захватила меня. Мне сразу сделалось ясно, что позорно современнику, а тем более художнику, пройти безучастно мимо тех великих событий, которые не по дням, а по часам развивались перед нашими глазами. Я понял, что отобразить революционную эпоху и ее великих людей — долг каждого художника»1