рованы на VIII выставке АХРР вместе с произведениями советских художников.
Осуществляя лозунг «Искусство в массы!», художники АХРР стремились приобщить всех трудящихся к художественной культуре и приблизить искусство к запросам и интересам советского народа. Выставки АХРР, устраиваемые в Москве и других городах страны, были тематическими и пользовались широкой популярностью у зрителей. «Художник явно находит своего зрителя, зритель явно начинает узнавать в художнике своего художника,— отмечал в 1925 году А. В. Луначарский. — И в этом явлении, несомненно, великая заслуга АХРР — не столько отдельных художников, сколько общественного направления организации в целом»50.
АХРР, имевшая филиалы в Ленинграде, Казани, Баку, Тбилиси и в десятках других городов, была все же не единственной организацией, объединявшей в 20-е годы художников-реалистов. В Ленинграде в 1926 году возникло Общество художников имени И. Е. Репина, и возобновило активную деятельность Общество имени А. И. Куинджи. Многие члены этих обществ участвовали и на выставках АХРР. В Москве группа живописцев — бывшие
передвижники и члены Союза русских художников — создали Объединение художников-реалистов (ОХР); на Украине художники-реалисты были объединены в родственную АХРР организацию АХЧУ (Ассоциация художников Червонной Украины), в Одессе существовало Общество имени К. К. Костанди.
Многие художники-реалисты, работавшие в различных республиках и областях, объединялись с многочисленными филиалами АХРР, участвовали на их выставках.
Деятельность АХРР способствовала укреплению всех ранее разрозненных сил реалистического искусства, формированию и плодотворному росту кадров художественной интеллигенции, сумевших во второй половине 20-х годов добиться значительных творческих успехов.
Заметное место в художественной жизни с середины 20-х годов заняло Общество художников-станковистов (ОСТ), созданное в 1925 году. В ОСТ вошли многие молодые художники, воспитанники Вхутемаса. Стремясь воплотить в живописи дух современности, они охотно брались за индустриальную тематику, отражали в своих произведениях новый облик городов, заводов и фабрик, любили разрабатывать темы физкультуры и спорта. Обращение к этим темам способствовало правдивому и глубокому раскрытию современной советской действительности. Это относится в первую очередь к таким художникам, как А. А. Дейнека и Ю. И. Пименов, творчество которых в полную силу развернулось в последующие годы.
Вместе с тем творчество части художников ОСТ стало постепенно «отрываться от действительности, ударяться в карикатурную преувеличенную ее трактовку» (Луначарский). Чуждое реализму влияние экспрессионизма породило мистику и нездоровый субъективизм, в работах некоторых художников появились тенденции к отвлеченному техницизму.
В течение 20-х годов возникли также немногочисленные по составу входивших в них художников объединения, выступавшие с путаными, а иногда и откровенно формалистическими «декларациями». Так, основанное в 1921 году молодыми художниками, окончившими Вхутемас, объединение «Бытие» хотя и провозгласило лозунги «за реализм» и «за содержание» в искусстве, но вместе с тем заявило, что будет продолжать традиции «Бубнового валета». Неудивительно, что уже через несколько лет лучшая часть художников, искренне стремившихся служить революции (П. П. Соколов-Скаля, Ф. С. Богородский и другие), ушла из объединения и вступила в АХРР. Также из «Нового общества живописцев» в АХРР ушли Г. Г. Ряжский, А. М. Нюренберг и другие. В 1924 году группа художников, часть которых до революции входила в «Мир искусства» и «Голубую розу», создала объединение под названием «Четыре искусства». В своей декларации они объявили себя сторонниками «живописного реализма», но отрицали сюжет и утверждали, что «новая форма важна не подобием своим к живой форме, а своей гармонией с тем материалом, из которого построена...». Бывшие «бубнововалетцы» в начале 1925 года объединились в общество «Московские живописцы». В 1924 году возникло художественное объединение «Маковец», декларация которого была полна выспренных идеалистических по содержанию выражений. Нет нужды называть все объединения и цитировать их декларации. Важно, однако, отметить, что среди формалистических тенденций этого времени, при всей их пестроте, особенно сильны были тенденции сезаннизма, толкавшие художников на путь огрубления формы, духовного опустошения человеческого образа, искажения реальной действительности. Лишь преодолевая тяжелый груз сезаннизма, многие художники пришли к реалистическому искусству.
В начале 1926 года возникло Общество русских скульпторов (ОРС), объединившее ваятелей разных творческих направлений вокруг довольно туманно сформулированной общей
задачи: «выявить в художественных образах смысл современности». «Какой это будет стиль,— писали руководители общества,—монументально-реалистический или какой другой, об этом пусть гадают критики и теоретики»51.
Не следует, однако, целиком отождествлять декларации художественных объединений с творческой практикой всех входивших в них художников. Воздействие советской действительности, перестраивавшейся на социалистических началах, и воспитательная работа Коммунистической партии помогли заблуждавшимся в этот период художникам изменить отношение к миру, стать на путь нового искусства — искусства социалистического реализма.
Важное значение в развитии советского изобразительного искусства второй половины 20-х годов имели юбилейные выставки: «Искусство народов СССР» (1927), «10-летие Советской власти» (1927) и особенно «10 лет РККА» (1928). К участию на этих выставках были привлечены художники из многих художественных объединений — АХРР, ОСТ, «Четыре искусства» и другие. Эта новая форма совместного участия на тематической выставке художников различных группировок способствовала укреплению творческой связи между художниками, стремившимися служить построению социализма. Вместе с тем на больших общесоюзных смотрах было положено начало творческому обмену опытом художников многонационального Советского Союза — тому взаимному ознакомлению и общению, которое станет в последующие годы плодотворной традицией советского искусства.
Советское искусство в эти годы добилось успеха и на ряде выставок за границей — в Италии, Японии, Германии, США и других странах. Лучшие произведения наших художников послужили основой для создания советских отделов в ряде музеев СССР.
В конце 20-х годов в связи с обострением классовой борьбы в нашей стране в период наступления социализма по всему фронту вновь оживились формалистические тенденции в искусстве. Теперь эти тенденции приняли новые формы, нередко, прикрываясь демагогическими лозунгами «индустриализации» в искусстве.
В 1928 году возникла художественная группировка «Октябрь», в которую вошли художники различных видов изобразительного искусства, архитектуры, кино и фотографии. В декларации «Октября» отрицалась станковая картина как таковая. Вместо нее выдвигались прикладные формы художественного творчества (полиграфия, художественная промышленность, фотомонтаж), то есть искусство, «делающее вещи». Отрицая по сути дела художественный образ в искусстве, идеологи «Октября» подменяли идейно-воспитательные задачи технико-утилитарными. Вредное воздействие «теорий» «Октября» сказалось на творческой практике некоторых художников.
В 1931 году создается Российская ассоциация пролетарских художников (РАПХ), перед которой стала задача сплотить советских художников и мобилизовать их вокруг идей социалистического строительства52. Однако руководство РАПХ не выполнило этих задач и стало тормозом в развитии искусства социалистического реализма. Терпеливую и постоянную политико-воспитательную работу среди художников руководители РАПХ подменяли грубым администрированием, огульно обвиняя всех художников, не согласных с их
установками, в «правых» и «левых» уклонах. Все это не только не способствовало изживанию групповщины, но усиливало ее.
Идеологи РАПХ толкали художников на путь бездушного, умозрительного сочинительства композиций, чуждых жизненной правде. Существенный вред советскому искусству нанесла также односторонняя установка рапховцев на монументальные формы искусства, понимаемые сугубо формалистически, и полное отрицание пейзажного жанра в советской живописи. По сути дела, это была попытка возродить пролеткультовщину.
Создавшееся положение в области искусства не могло не обратить на себя внимание Коммунистической партии, решавшей в это время огромные по важности и сложности задачи социалистического строительства.
В 1929—1932 годах наступление социализма в СССР развернулось по всему фронту. Руководствуясь ленинским планом построения социализма, Коммунистическая партия успешно решила историческую задачу перевода миллионов мелкособственнических крестьянских хозяйств на путь колхозов. «Развернутое наступление социализма увенчалось полным успехом. Из промышленности капиталистические элементы были вытеснены полностью, социалистическая форма производства стала безраздельно господствующей. На основе сплошной коллективизации был разгромлен и в основном ликвидирован последний эксплуататорский класс в стране — кулачество, оплот реставрации капитализма»53.
Новая обстановка в стране требовала решительных мероприятий и в области литературы и искусства. Ликвидация кулачества привела к коренному изменению соотношения классов в нашей стране. Советское общество, внутри которого не осталось места для антагонистических классов, приобретало невиданное в истории морально-политическое единство. Исчезал социально-экономический источник буржуазной идеологии внутри нашей страны, хотя борьба с пережитками капитализма в сознании людей, а также с чуждыми влияниями из-за рубежа сохраняла и продолжает до сих пор сохранять свое значение. Глубокие изменения произошли и в среде художников, основная масса которых, искренне стремясь участвовать в социалистическом строительстве, сблизила свое творчество с жизнью советского народа.