(илл.48). Подобные искания и тенденции нашли выражение и в картине П. И. Котова (1889— 1953) «Кузнецкстрой. Домна № 1» (1931).
Обращение к современной теме в пейзаже сыграло положительную роль в творчестве многих художников, в том числе некоторых мастеров, группировавшихся в ОМХ (Общество московских художников). Эти мастера, увлекаясь работой над живописной формой, лишь постепенно приходили к отражению современности в своих произведениях. Например, В. В. Рождественский и А. В. Лентулов лишь в конце 20-х годов приходят к созданию интересных реалистических произведений. Обращение к индустриальным мотивам сблизило их с окружающей жизнью, но лучших художественных результатов они достигли в так называемом «чистом» пейзаже: «Закат на Волге» (1925) Лентулова и «Северная деревня. Белая ночь» (1932) Рождественского.
Для понимания эволюции группы художников ОМХ особенно характерно творчество А. В. Куприна (1880—1960). Перелом в искусстве этого мастера отчетливо виден уже в крымских пейзажах конца 20-х годов. Непосредственность восприятия южной солнечной природы нашла в этих произведениях яркое отражение. Интерес к индустриальному пейзажу возник у Куприна не только потому, что здесь открывались богатые возможности для создания конструктивно ясных и четких по композиции пейзажных полотен. Художника увлекает созидательная работа на просторах родной земли, его поражают колоссальные изменения, свидетелем которых он стал во время своих поездок по стране. Так возникли картины «Доменная печь № 3» (19З0), «Баку. Нефтяные промыслы. Биби-Эйбат» (1931) и другие. В этих пейзажах, выдержанных в напряженной красочной гамме, индустриальные мотивы органически сливаются с ландшафтами. Нефтяные вышки в картине «Баку. Нефтяные промыслы. Биби-Эйбат» как будто вырастают из земли, что усиливает впечатление мощи и силы этого пейза
жа. Индустриальные пейзажи Куприна принадлежат к тому лучшему и художественно значительному, что было создано в этой области советской живописи на рубеже 20—З0-х годов.
Важные изменения происходят в 20-е годы в жанре натюрморта. Этот жанр долгое время являлся прибежищем формалистов, отгородившихся от жизни. Именно здесь они производили всякого рода эксперименты, в конечном счете убивавшие искусство.
Мастером, который сыграл важную роль в развитии советского натюрморта и во многом определил его лицо, был И. И. Машков (1881—1944), один из активных деятелей АХРР. До революции этот художник занимался педагогической деятельностью и воспитал немало известных впоследствии советских художников. Талантливый живописец, Машков в ранний период своего творчества решал главным образом декоративные задачи. Декоративность приобретала зачастую в его полотнах самодовлеющий характер.
После Октября творчество Машкова претерпевает значительную эволюцию. Его натюрморты обретают пластическую выразительность. Но в них не утрачивается и декоративность, которая, однако, теперь тесно связана с точной характеристикой изображенных предметов, плодов, снеди.
В 1924 году Машков пишет натюрморты «Снедь московская: мясо, дичь» и «Снедь московская: хлебы» (табл. 15), в которых художник выступает подлинным реалистом, умеющим запечатлеть предметный мир во всей его пластической силе и красочном богатстве. Его картины отличаются композиционной стройностью и живописной щедростью. В лучших натюрмортах художник достигает большой убедительности в передаче фактуры предметов. В своих полотнах он прославляет полноту и радость жизни, выступает певцом человеческого труда, направленного на благо людей.
Преодоление Машковым чисто декоративных тенденций сказалось и в его пейзажных произведениях. Художник с воодушевлением работает над картинами, в которых запечатлевает новый индустриальный пейзаж («ЗАГЭС», 1927).
* * *
В период 1921—1932 годов в постоянной, не утихавшей борьбе с формалистическими влияниями и тенденциями в советской живописи шло объединение реалистических сил. Позиции формализма были в это время еще достаточно сильны, и некоторые художники, на словах приветствуя укрепление связей искусства с жизнью, на самом деле оставались верны своим старым принципам. Хотя абстракционизм был окончательно разгромлен, еще продолжали жить и оказывали давление на реализм такие течения, как сезаннизм, стилизаторство, примитивизм, декоративизм и т. д. Много работал в 20-х годах П. В. Кузнецов, произведения которого отличала предельная условность формы и колорита» Несмотря на актуальность темы таких картин, как «Ферганские партизаны» (1928) или «Строительство в Армении» (1931), художественный образ этих полотен был далек от жизни. Кузнецов решал в них (и это являлось для него первостепенным) те же самые декоративные и ритмические задачи, что и в своих произведениях предреволюционных лет. Тенденции экспрессионизма господствовали в эти годы в работах А. Г. Тышлера («Женщина и аэроплан», 1927; «Мать», 1932). Упорно не желал отказываться от своих неверных позиций
Р. Р. Фальк. В противоположность своим товарищам по «Бубновому валету» (а в советское время — по Обществу московских художников) — П. П. Кончаловскому, А. В. Лентулову, И. И. Машкову и другим — он оставался верен принципам сезаннизма. В его полотнах и не чувствовалось реальной жизни. Активную деятельность развернул в 20-е годы Д. П. Штеренберг. Один из организаторов Общества художников-станковистов, он, в противоположность прогрессивному крылу этого объединения, не пытался приблизиться к реалистическому творческому методу. Его картина «Аниська» (1926) отличается нарочитой плоскостностью и явной тенденцией примитивизировать натуру. В результате получилось огрубление образа человека, представленного зрителю в виде неживой куклы, лишенной и намека на внутренний мир и чувство.
Таким образом, внутренняя перестройка некоторых художников, если она была, происходила крайне медленно. Чаще же всего эти художники с ожесточением настаивали на своих взглядах, вставая тем самым в решительную оппозицию к искусству социалистического реализма.
Следует сказать, что формалистические (стилизаторские, примитивистские, экспрессионистские) тенденции стали в 20-х годах проявляться в искусстве некоторых национальных республик, выражая здесь в какой-то степени идеи буржуазного национализма. Примером может служить творчество группы украинских художников, получивших наименование «бойчукистов». Эти живописцы, и особенно глава группы М. Л. Бойчук, пытались сочетать условность средневековой фрески с новейшими течениями западноевропейского формализма. В этом они видели путь к созданию «самобытного» украинского искусства. Естественно, что путь «бойчукистов» был ложным, уводившим их от решения больших идейно-художественных задач, которые стояли перед советским искусством.
Стилизаторские и иные формалистические тенденции имели место и в живописи других республик — Грузии, Армении, Узбекистана, Туркмении.
И все же, несмотря на активность формализма, социалистический реализм в советской живописи вел решительное наступление, и в этой борьбе двух идеологий одерживал победу за победой. В результате формализму приходилось сдавать одну позицию за другой. Победа социалистического реализма в живописи стала неопровержимым фактом. Она проявлялась в общем поступательном развитии живописи и в творческом росте отдельных мастеров, в создании зрелых, художественно полноценных произведений, глубоко проникающих в советскую действительность.
На протяжении этих лет во всех жанрах живописи создаются интересные и значительные полотна. Историческая и батальная живопись развивается от документальности в изображении событий к более глубокому отражению сущности революционной борьбы, к раскрытию массового героизма народа — творца истории.
От первоначальных беглых впечатлений к произведениям, раскрывающим существенные черты быта, труда и классовой борьбы, происходящей в окружающей жизни,— таков путь развития бытового жанра.
В портретном жанре создаются произведения, в которых воплощаются новые качества советского человека. Наряду с портретами крупных общественных деятелей и представителей советской интеллигенции художники изображали рабочих и крестьян — рядовых строителей социализма. Стремление раскрыть новые черты советского человека привело к созданию портретного образа-типа.
Наряду с лирическим пейзажем в эти годы начинает развиваться и индустриальный пейзаж, в котором находит отражение созидательная деятельность советских людей. Художники передают меняющийся облик Родины. Это — начало длительного процесса, который будет продолжаться и в последующие периоды развития советского искусства.
Успехи живописи в изучаемый период являются следствием укрепления связи художников с жизнью, с новым массовым зрителем. Об общем подъеме живописи свидетельствовал рост молодых кадров мастеров как в Российской Федерации, так и в других республиках Советского Союза.
В рассматриваемый период, особенно со второй половины 20-х годов, создаются более благоприятные материальные предпосылки и творческие условия для развития всех видов скульптуры на основе глубоких идей, заложенных в ленинском плане «монументальной пропаганды». Интенсивно проходит работа по проектированию памятников, выявляются новые творческие силы монументалистов, сооружаются памятники, увековечивающие события и героев Великой Октябрьской социалистической революции и гражданской войны, образы выдающихся деятелей революции и Советского государства. Со второй половины 20-х годов во многих городах страны устанавливаются памятники гениальному вождю революционного пролетариата В. И. Ленину.
Ваятели работают и в области декоративно-монументальной скульптуры. Они все чаще привлекаются к оформлению архитектурных сооружений — стадионов, парков.
Большое развитие в этот период получает станковая скульптура, в особенности портрет. Рабочие и сельские клубы, художественные, историко-революционные музеи и другие культурно-просветительские учреждения значительно стимулировали работу скульпторов в станковой пластике. Скульпторы создают портреты основоположников научного коммунизма — К. Маркса, Ф. Энгельса, их великого продолжателя В. И. Ленина, а также портретные бюсты выдающихся революционеров, деятелей науки и культуры современности и прошлого. Установленные в различных общественных и государственных учреждениях, эти портреты выполняли большую роль в идейном и эстетическом воспитании трудящихся.