Важный шаг к конкретности в плакате сделал украинский плакатист и скульптор А. И. Страхов, воссоздавший в своем торжественном, монументальном листе образ Ильича — плакат «В. Ульянов (В. И. Ленин)» (1924).
В годы первой пятилетки возникла острая потребность в плакатах, посвященных героям индустриальной стройки и труженикам колхозных полей. На первый план выдвинулся плакат героического характера. Он заметно сблизился с жизнью. Прежние отвлеченно-величественные герои словно сошли с пьедесталов, оставили свои атрибуты — молот с наковальней, горн, серп или плуг, сбросили традиционный костюм пролетария (синюю блузу, фартук) и, надев обыкновенную рабочую одежду, принялись за привычное дело в шахтах, на заводах и колхозных полях.
Наиболее удачными оказались плакаты на темы колхозного труда; они пронизаны оптимизмом, активным отношением человека к жизни. Таковы многие работы украинских мастеров, плакаты В. С. Сварога («Женщина в колхозе — большая сила», 1933). Герои подобных плакатов живым примером пытаются увлечь зрителя. С дальнейшим развитием этой особенности плаката связаны последующие успехи нашего агитационного искусства.
В годы первой пятилетки обогатился также художественный строй плакатов: появилось стремление к большей объемности фигур, пространственности композиции, свободе и живописности исполнения. Этому во многом способствовали мастера смежных областей искусства — живописцы и графики, работавшие в плакате.
Видную роль в становлении советского плаката 20-х годов сыграло творчество А. А. Дейнеки. В его живописных и графических работах много места занимали индустриальная и спортивная темы. Эти темы особенно привлекали художников ОСТа. Их острый, натренированный глаз, пристальный интерес к новому человеку, его облику, типажу, характеру производственных или спортивных движений внесли свежую струю в развитие плаката. И хотя люди у остовцев обычно обрисованы несколько схематично, эти художники чутко улавливали в ритмах современной жизни особую красоту и утверждали ее в искусстве плаката. Дейнека принес в плакат новый социальный типаж, энергичные и деятельные образы наших современников, оригинальные композиционные решения; в его принципах плакатного обобщения чувствуется дарование декоратора-монументалиста. Интересен в этом смысле плакат «Физкультурница» (19ЗЗ) (илл. 71).
Популярным также был другой плакат А. А. Дейнеки — «Китай на пути освобождения от империализма» (1930). Могучим ударом китайский революционный рабочий опрокидывает генерала-наймита иностранного капитала. В отличие от тяжеловесного, обрюзгшего генерала сухощавая фигура рабочего полна огромной силы и напористости. Четкие линии, выявляющие ее движение, рука (пропорции которой для выразительности жеста заметно удлинены), остроконечное древко знамени — все направлено к фигуре интервента, усиливая тем самым впечатление неодолимого движения.
Возросло умение советских плакатистов находить лаконичные образы и острые сюжетные ситуации, отражающие правду жизни.
Для достижений советского плаката характерна и работа А. М. Каневского (род. 1898) «Сильная и мощная диктатура пролетариата» (19ЗЗ). Выражение спокойной уверенности во взгляде рабочего и могучая сила его руки отлично раскрывают содержание плаката. В лице пролетария читается сознание своей революционной правоты и морального превосходства над врагами.
Правда, подобные яркие и интересные плакаты героического характера были в ту пору еще единичными.
Значительно больше художественно зрелых решений политической темы находим мы в сатирическом антифашистском плакате начала З0-х годов. Нависшая над Европой угроза фашизма заставила советских плакатистов именно этой теме посвятить большинство своих плакатов. Меняется художественный строй плакатов. На первый план выступает не комично нелепое (что отличало большинство сатирических работ начала 20-х годов), а зловещие, в гиперболическом плане заостренные сатирические образы. В них проступает грозная патетика, широко используется прием «саморазоблачения героев», возрастает роль сатирической детали; нередко она превращается в изобразительную метафору. Так, в плакате Д. С. Моора «Черные вороны готовят разбойничий набег на СССР...» (1930) гигантская пушка олицетворяет милитаризм. Ее зловещее черное дуло кажется наведенным прямо на зрителя, откуда бы он ни смотрел на плакат. Художник достиг этого эффекта, умышленно нарушив законы перспективы. Черное жерло пушки угрожает, «надвигается» на зрителя, являясь центром пирамидальной композиции плаката, а коленопреклоненные капиталисты во главе с римским папой молят бога помочь им в свершении преступных замыслов. Контрасты черного и белого цвета усиливают экспрессию этого произведения. В нем показана связь католической церкви с магнатами капиталистического мира; совместными усилиями они готовят антисоветскую интервенцию. Подобная антирелигиозная направленность очень характерна для сатирической графики тех лет.
Успехи строительства социализма вызвали к жизни еще одну разновидность плакатов: в них достижения Советского Союза обычно сопоставлены с кризисными явлениями капиталистического мира (плакат В. Н. Дени и Н. А. Долгорукова «Пятилетний план», 19ЗЗ, и другие).
Наглядное сравнение противоположных социальных формаций пользовалось в искусстве той поры особой популярностью. Этот художественный принцип сформировался еще в эпоху гражданской войны, а в годы мирного труда, естественно, наполнился новым содержанием. Мир в глазах советского человека был четко разграничен на две части по принципу — «у нас и у них». Под таким углом зрения устраивали выставки, писали статьи, проводили дискуссии. Подобное направление диктовало искусству резкую определенность оценок и плакатную
| 71. А. А. Дейнека, Физкультурница. 1933. Плакат |
броскость сопоставлений. Этим требованиям хорошо соответствовал фотомонтаж. Фотомонтажные плакаты отвечали и стремлению к документально точному воспроизведению действительности.
Вместе с тем популярность фотомонтажа была в известной мере обусловлена и ошибочным убеждением иных художников, будто эпоха социалистической индустрии требует от искусства непосредственного использования ее технических достижений. Особенно настойчиво насаждало эту ошибочную идею объединение «Октябрь»1. Все эти противоречивые обстоятельства послужили основой для довольно широкого распространения фотомонтажа в плакатном искусстве 20-х—начала 30-х годов.
Среди советских фотомонтажистов особую известность получили А. М. Родченко (1891— 1956) и Г. Г. Клуцис (1895—1944). Клуцис очень активно пропагандировал фотомонтаж как своими плакатами, так и теоретическими высказываниями. Эти теории содержали немало ошибочных положений. В частности, глубоко неверным было противопоставление фотомонтажа всем прочим видам изобразительного искусства, как якобы устаревшим. Между сторонниками и противниками фотомонтажа шли жаркие споры, широко освещавшиеся в прессе тех лет.
Талантливость и горячий интерес к делу помогли Клуцису создать немало политически острых и художественно красноречивых фотомонтажных плакатов. Художник оригинально компоновал материал, умел изобретательно использовать масштабные контрасты отдельных изображений, а главное — удачно подобрать фотографии выразительных по типажу героев. Эти черты присущи плакату Клуциса «СССР — ударная бригада пролетариата всего мира» (1931). Тема международной солидарности трудящихся особенно привлекала Клуциса, много работ он посвятил также успехам социалистического строительства.
Однако среди работ Клуциса есть и такие, в которых художественный образ подменен как бы перечнем различных предметов, изображенных без видимой связи друг с другом. Тенденция изображать разобщенные, не организованные в единый художественный образ факты появилась и в рисованном плакате. Подобные плакаты неспособны были решать агитационные задачи.
Развитие политического плаката 20-х—начала 30-х годов было осложнено и другими явлениями: иные художники очень схематично изображали людей, отдавая дань формалистическим взглядам на искусство, принижавшим образ человека. В ряде плакатов героями оказывались нелюди, а предметы индустрии,например в плакате «Здоровый путь — здоровому паровозу». Некоторые художники плохо рисовали, пренебрежительно относились к профессиональному мастерству, выдвигая решительно осужденную партией теорию о том, что профессионализм при социализме якобы уступит дорогу самодеятельному творчеству. Нередко формалистические приемы искажали идейный замысел и приводили к появлению политически ошибочных плакатов.
Все эти явления заставили Коммунистическую партию обратить особое внимание на искусство плаката. 11 марта 1931 года ЦК ВКП(б) принял специальное решение «О плакатной литературе». Оно стало вехой в развитии нашего плаката. В постановлении был обобщен
1 В программе фотосекции объединения «Октябрь» сказано: «Сущность фотомонтажа заключается в использовании физико-механической силы фотоаппарата (оптика) и химии в агитационно-пропагандистских целях...».— «Изофронт». Сборник статей объединения «Октябрь». М.—Л., 1931, стр. 150.
положительный опыт советского плаката, проанализированы его недостатки и намечены конкретные пути для их устранения. Но изменения в плакатном искусстве произошли не сразу. Названные выше работы были лишь первыми ростками нового; более очевидные успехи плакатного искусства в целом определились позднее.
По окончании гражданской войны стали больше издавать художественно оформленных книг: первое время продолжала выходить серия «Народная библиотека», преимущественно популяризировавшая русскую классику; создавались иллюстрации к произведениям западноевропейской литературы; много внимания графики уделяли художественному облику книги, ее оформлению в целом.
В сложении стиля реалистической иллюстрации тех лет важную роль сыграли новые государственные издательства и журналы. Здесь часто начинали свою деятельность многие художники. Они выступали с рисунками к очеркам и рассказам советских писателей. От журнальных иллюстраций требовалась меткость социальной характеристики, достоверность сюжетной композиции. Многие авторы подобных рисунков впоследствии стали крупными мастерами советской графики.