Искусство книжного оформления развивалось во всех художественных центрах страны: в ряде союзных республик были созданы государственные издательства на национальных языках. Вокруг них группировались художники-иллюстраторы.
Вместе с тем в годы нэпа возникали частные и кооперативные издательства; нередко эти издательства выпускали книги с манерными, мистическими по духу украшениями. Они уводили зрителя от реальной жизни, от активной революционной борьбы в мир причудливых, болезненных грез; эти иллюстрации выглядели своеобразным калейдоскопом ужасов, где действовали печальные демоны, падшие ангелы и другие фантастические существа. Подобные рисунки насаждали упадочные, декадентские настроения.
Среди изданий этого круга встречалось и оформление кубистического толка, когда художник как бы разлагал все предметы на простейшие геометрические тела и в их сдвигах и изломах пытался передать свое душевное смятение.
Эстетским, формалистическим направлениям противостояла деятельность графиков дореволюционной реалистической школы. Они иллюстрировали преимущественно русскую классику. В их рисунках оживали реальные чувства и поступки людей; природа и человек раскрывали свою истинную красоту, поэзию и сложность.
Художники-реалисты старой школы оказались учителями молодых советских графиков. Одним из таких художников был Д. Н. Кардовский (1866—1943), ученик П. П. Чистякова и И. Е. Репина, в 20-е годы подготовивший в своей московской студии целую плеяду талантливых советских мастеров. Широкую известность как художник он приобрел еще в 900-х годах иллюстрациями к произведениям А. П. Чехова, Н. В. Гоголя, А. С. Грибоедова. В 1905— 1906 годах художник сотрудничал в сатирических журналах «Жупел» и «Адская почта». После Октябрьской революции талант Кардовского находит многообразное применение и в живописи, и в станковой графике, и в книжной иллюстрации, и в театрально-декорационном искусстве. Он пишет картины на исторические и современные темы, создает книжные и станковые рисунки из жизни декабристов; среди них выделяются иллюстрации к «Русским женщинам» Н. А. Некрасова (1922).
72. Д. Н. Кардовский. Иллюстрация к комедии Н. В. Гоголя «Ревизор». 1933
В 1922—19ЗЗ годах Кардовский исполнил одно из своих лучших произведений — акварельные эскизы декораций и костюмов к постановке комедии Н. В. Гоголя «Ревизор»; они, по сути дела, оказались иллюстрациями к этому произведению.
Вслед за писателем Кардовский заостряет самые характерные черты героев комедии, создает образы-типы, исторически верно рисует картины быта гоголевской Руси. Особенно удачны образы городничего и Хлестакова (илл. 72). Ясности характеристики их образов отвечает четкая пластичность формы, точность контура при свободной непринужденности и артистизме рисунка. В начале 30-х годов Кардовского увлекают темы современности. В частности, он иллюстрирует роман Л. Леонова «Соть» (1931).
В реалистических традициях русской школы работал в те годы и старейший украинский художник И. И. Ижакевич (1864—1961), часто и охотно обращавшийся к творчеству Т. Г. Шевченко. Ижакевич — мастер жанрово-пейзажных решений; он любил четкое деление композиции на пространственные планы, эффектные приемы освещения; меньше ему удавались психологические характеристики героев.
По-своему преломилась традиция русской художественной школы в графике Б. М. Кустодиева. В 20-е годы он продолжал иллюстрировать русскую классическую литературу; ее гуманистический пафос получал в искусстве Кустодиева тонкое поэтическое воплощение. В его автолитографиях к сборнику «Шесть стихотворений» Н. А. Некрасова (1921) сцены народного веселья чередуются с изображениями, полными строгой простоты и лирической задушевности. То подернутые дымкой грусти, то проникнутые радостным восхищением перед красотой природы, эти автолитографии так же скромны и просты, как и строки Некрасова.
Великолепным бытописателем России выступил Кустодиев в иллюстрациях к повестям Н. С. Лескова («Леди Макбет Мценского уезда», «Штопальщик».) Здесь проявилось кустодиевское мастерство сюжетного рисунка: и драматических ситуаций и веселых жанровых сцен. Иным изображениям присуща известная лубочность. Она — и в меткости суждений
художника о предмете, и в наивном лукавстве, и в узорной затейливости композиционных мотивов. Кустодиеву принадлежит также честь создания первых иллюстраций к книгам и альбомам о В. И. Ленине, предназначенным детям; создал Кустодиев и целый ряд интересных обложек к произведениям М. Горького.
В оформлении Кустодиевым обложек, в расположении рисунков в книге, в декоративной выразительности графического языка чувствуется высокая культура книжного искусства, идущая от лучших традиций русской дореволюционной графики.
К этой же плеяде графиков принадлежал и М. В. Добужинский (1875—1957). В 1923 году он создал поэтичные, полные грустной мечтательности рисунки к повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи». В его рисунках мрачные «петербургские углы» и пустынные пейзажи закованного в гранит города подчеркивают душевное одиночество героев повести. Черный и белый цвет в руках Добужинского достигает огромной силы выразительности: в иллюстрациях ощущается и призрачная сумеречность белых ночей, и промозглая влажность петербургского воздуха, и зыбкое мерцание водной глади каналов. В этих целях художник мастерски использует также белое поле книжной страницы; при этом рисунки органично включаются в книгу, составляя в целом красивый графический ансамбль.
Интересные графические ансамбли создавали в те годы и мастера ксилографии. Деревянная гравюра получила в 20-е годы исключительное распространение.
Однако развитие этой области графики протекало не гладко, а в острой полемике и жарких спорах. Особенно много горячих дискуссий породила ошибочная в своей основе теория, будто материал деревянной гравюры целиком предопределяет характер изображения. Эту теорию выдвинул В. А. Фаворский (1886—1964), возглавивший в графике целое направление и сумевший увлечь своей идеей широкие круги художественной молодежи.
«...Через изобразительную поверхность материал будет обусловливать композиционный строй в его основных чертах и, конечно, будет влиять и на отношение изобразительного метода к моменту времени, к организации движения»1, — писал он. В соответствии с этим произведения Фаворского подчас выглядели своеобразными штудиями в построении отвлеченных художественных форм, в них преобладало формально-рассудочное начало, образы людей страдали абстрактностью и безликостью; в таких иллюстрациях чувствовался рационалистический холодок, от чего не спасали ни тщательная забота Фаворского о художественной стройности книжного целого, ни техническое мастерство исполнения гравюры на дереве.
Однако в лучших гравюрах Фаворский, преодолевая ограниченность своей теории, выступал как превосходный «книжник», что и обусловило его крупный и важный вклад в советское графическое искусство.
Разносторонне образованный (он учился в университетах Москвы и Мюнхена), Фаворский успешно овладел техникой гравирования и стал заниматься ксилографией еще в начале XX века. Связь изображения с полосой набора, со шрифтовыми элементами занимает очень важное место в творческих исканиях Фаворского. В миниатюрных буквицах к «Рассуждениям аббата Куаньяра» А. Франса художник тонко соотнес изображения с очертаниями заглавных букв. Графическая структура книги, все детали ее оформления у Фаворского всегда очень продуманны. Его титульные листы, как правило, воспринимаются своеобразными графическими эпиграфами (П. Мериме. Новеллы, 1927—1933).
1 В. А. Фаворский. О композиции. — Журн. «Искусство», 1933, № 1—2, стр. 6.
Человек тонкого художественного вкуса и широкого, эпического взгляда на мир, Фаворский чутко улавливает стиль иллюстрируемой литературы и выражает его в образах своего искусства. Так, его иллюстрации к библейской легенде («Книга Руфь», 1925) в согласии с текстом полны особого мудрого бесстрастия, подкрепленного безошибочно выверенным композиционным ритмом, а гравюры о событиях Октября (С. Спасский. Новогодняя ночь, 1931) пронизаны духом суровой революционной романтики.
Диапазон творчества художника очень широк: он включает и монументальные росписи, и оформление детских книг, и работы в жанре портрета.
Очень красноречив созданный Фаворским портрет Ф. М. Достоевского (1929). В сосредоточенном выражении лица писателя, в скорбном взгляде его умных глаз чувствуется душевный надлом. Общее впечатление дополняет и окружающая обстановка, и мрачный фон, на котором помещена фигура, и сложные очертания силуэта, и пятна светотени, искусно оттеняющие лицо (илл. 73).
Много жизненной характерности и тончайшего, почти филигранного исполнения в гравюрах Фаворского к детской книжке Л. Н. Толстого «Рассказы о животных» (1929—1931)1. Художник мастерски передает различные состояния природы — серебристую прозрачность воздуха, таинственность лесной чащи, бездонность морских глубин.
В лучших произведениях художественные поиски Фаворского подчинены живой образной задаче. Иллюстратор словно заставляет предметы обнажать свою потайную жизнь: стволы деревьев в его гравюрах раскрывают волокнистую узорность строения, человеческое тело обнаруживает пружинистую энергию мускулатуры, волны выступают в строгих ритмах приливов и отливов. Искусство Фаворского оказало серьезное влияние на последующее развитие советской графики.
В 20-е годы прямое или косвенное воздействие творчества Фаворского испытали многие графики. Среди них: Н. Л. Бриммер, А. Д. Гончаров, П. Я. Павлинов, М. И. Пиков, Н. И. Пискарев и другие.
П. Я. Павлинов (род. 1881) — автор романтических портретов («Тютчев», 1932) и содержательных иллюстраций («Человек на часах» Н. С. Лескова, 1925; «Заговорщики» Дж. Руффини, 1930; «Крепостной художник» Б. Прилежаевой-Барской, 1930). Человек, его духовный мир обычно находятся в центре творческого внимания художника. В лучших листах люди, их взаимоотношения очерчены Павлиновым живо, психологически тонко; композициям этого художника присуща какая-то особая пластическая убедительность.