Лансере умело использовал возможности, которые ему предоставляла огромная площадь сводов. Он органично включил живописные вставки в лепное архитектурное обрамление и создал целостное художественное решение интерьера. К сожалению, сама архитектура этого зала, задуманная А. В. Щусевым еще в 1916 году, не лишена стилизаторства в духе «русского барокко». Это невольно толкало и живописца на путь некоторой архаизации художественного языка, внешней декоративности и помпезности (что особенно сказалось в композиции центрального плафона).
Колорит росписи Казанского вокзала строится на преобладании теплых лиловых тонов различных звучаний, которые в сочетании с напряженной и глубокой гаммой желтых, красных, коричнево-палевых тонов противопоставлены холодной окраске зала (белая лепнина, синий фон потолка и т. д.).
Во второй половине З0-х годов, в связи с усилением тенденций классицизма в нашей архитектуре, часто стали выполняться пространственные живописные плафоны. Одной из крупнейших работ этого рода является роспись потолка огромного ресторанного зала гостиницы «Москва», осуществленная Лансере в 1935—1937 годах. Сюжетом для росписи художник взял веселый ночной карнавал, наподобие тех, которые происходят в наших парках культуры и отдыха в праздничные дни. Это позволило ему, не впадая в беспочвенную фантастику, создать в своей плафонной композиции нарядное и яркое зрелище, соответствующее помпезному двухсветному интерьеру А. В. Щусева.
В результате длительных исканий Лансере остановился на центрической композиции, делящей все огромное прямоугольное поле площадью 128 м2 на три равные части.
| Табл. 23. А. А. Дейнека. Будущие летчики. 1938 |
Табл. 24. Ю. И. Пименов. Новая Москва. 1937
Четыре перспективно уходящих ввысь столба по углам и перекинутые между ними в два яруса арки организуют живописное поле потолка. Этот архитектурный каркас позволил Лансере связать пространство, изображенное в плафоне, с реальным архитектурным интерьером и при помощи четко обозначенных пространственных планов добиться впечатления большой высоты. Художник использовал в своем плафоне два источника освещения: идущий как бы снизу золотисто-желтый свет электрических огней и факелов и холодный серебристо-голубой лунный свет, льющийся с высоты ясного ночного неба. Сочетание теплых и холодных тонов позволило Лансере подчеркнуть объемность и пространственность всех форм и добиться в плафоне большого красочного разнообразия, порой, правда, переходящего в некоторую пестроту.
Этот плафон является заметной вехой в развитии советской монументальной живописи довоенного периода, он оказал большое влияние на творчество многих советских монументалистов, работавших над аналогичными задачами и после Великой Отечественной войны.
Крупной фигурой в советской монументальной живописи 30-х годов становится
А. А. Дейнека. В этот период он также много работал в области живописного пространственного плафона. В 1938 году Дейнека украсил мозаичными плафонами станцию метро «Маяковская». Эго была одна из первых в советском искусстве попыток возродить древнее искусство смальтовой мозаики. Все тридцать пять плафонов станции объединены тематически: в них Дейнека создал поэтический рассказ о трудовом дне Советской страны. Здесь мы видим цветущие плодовые сады, кремлевскую башню, парящие в голубом небе самолеты, состязание физкультурников (илл. 107), труд на заводах, колхозных полях и новостройках. Разнообразие сюжетов дает возможность представить богатую и полнокровную жизнь советского народа, занятого созидательным трудом. Посетитель, сошедший с эскалатора, видит над собой мозаики, изображающие утро большого трудового дня. По мере приближения к середине зала он замечает, как сгущаются и меркнут в плафонах яркие дневные краски, на смену этим композициям приходят картины вечерней и ночной жизни страны.
Недостаток плафонов на станции «Маяковская» состоит в том, что, вопреки авторскому замыслу, фактура мозаик оказалась несколько суховатой, равноценной по трактовке как основных, так и второстепенных частей. Кроме того, по вине архитектора плафоны эти получились неудобными для обозрения, они глубоко «утоплены» в небольших овальных куполах, идущих по центральной оси подземного зала. И все же, несмотря на эти недостатки, первый опыт создания советской тематической монументальной мозаики на современную тему целиком себя оправдал.
По композиционным принципам к мозаичным плафонам станции «Маяковская» примыкает живописный плафон Дейнеки в павильоне Дальнего Востока на ВСХВ (1939), посвященный женскому лыжному пробегу Улан-Удэ—Москва. На одном конце вытянутого в длину плафона мы видим несколько сосен и лиственниц — лаконичный образ дальневосточного пейзажа, на противоположной стороне художник изобразил Спасскую башню Кремля, символизирующую Москву, — конечную цель пробега. Волнообразную линию обрамления плафона Дейнека трактует как пересеченный рельеф местности, по которой проходит маршрут лыжниц. Ощущение неуклонного движения подчеркнуто тем, что лыжницы изображены как бы во времени, на различных этапах их пути к Москве: если находящиеся ближе к исходному пункту пробега целиком поглощены движением, то по
фигурам лыжниц на противоположной стороне плафона можно видеть, что финиш близко. В этих фигурах хорошо выражено чувство радостного удовлетворения: лыжницы словно остановились на гребне горы, откуда раскинулась перед ними величественная панорама Москвы. Очень важно, что идея росписи выступает здесь не умозрительно — она облечена в плоть и кровь монументальной живописной формы и создает образ, исполненный пафоса современности.
Вторая половина 30-х годов — период наибольшей активности Дейнеки в области монументальной живописи. Кроме названных работ, он создает панно «Стахановцы» для павильона СССР на Международной выставке в Париже (1937), пишет плафон для Центрального театра Советской Армии (1940), выполняет в 1939 году ряд панно и росписей для ВСХВ, в том числе две большие историко-революционные композиции в технике фрески — «Крестьянское восстание» и «Спор на меже».
Лучшие произведения монументальной живописи 30-х годов показывают, что она развивалась успешно. Об этом же говорит и живописное оформление советских павильонов на международных выставках в Париже (1937) и в Нью-Йорке (1939), в частности два грандиозных панно, решенных в виде фронтального шествия: «Физкультурный парад» бригады художников под руководством Ю. И. Пименова и «Знатные люди Страны Советов» (1939). Авторы последнего — В. П. Ефанов, Т. Г. Гапоненко, Г. Г. Нисский, В. Г. Одинцов, А. А. Пластов, Д. А. Шмаринов, В. В. Крайнев, А. П. Бубнов, К. П. Ротов, М. А. Сидоров, А. И. Лавров — изобразили шествие советских людей, прославивших свою страну. В панно правдиво передан портретный облик этих людей, естественны и живы позы. Авторы избежали скучной монотонности композиции, разбив шеренгу демонстрантов на несколько легко обозримых групп. Огромное по размерам, это произведение было хорошо связано с интерьером. Ступени широкой лестницы, изображенные на переднем плане панно, непосредственно переходили в ступенчатый постамент, на котором оно было расположено. Гранитные скульптуры по краям еще больше связывали эту многофигурную живописную композицию с реальным пространством аванзала.
Ощущением новой жизни были пронизаны и лучшие монументальные панно и росписи на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке 1939 года.
Центральное место в Главном павильоне занимало большое панно А. П. Бубнова, Т. Г. Гапоненко, Д. А. Шмаринова — «Мастера колхозных урожаев». В его основу был положен композиционный принцип, использованный этими же авторами в панно для нью-йоркской выставки. Учитывая большую протяженность панно, художники расчленили сплошную шеренгу людей на четыре основные группы, создав небольшие пространственные паузы. Вместе с тем они рассчитали так, чтобы в центре зала композиция воспринималась зрителем полностью. Волнообразный ритм шествия, усиленный движением взлетевшего над толпой алого полотнища, придавал этому панно особую оживленность и праздничность.
В павильоне «Животноводство» А. А. Пластов в сравнительно небольшом панно «Объездчик табунов» создал выразительный образ, овеянный дыханием широких степных просторов. Достаточно взглянуть на сильную фигуру объездчика, на раскинувшийся по степи огромный табун коней, чтобы понять, каким горячим чувством любви к родной земле проникнуто это произведение.
В том же павильоне «Животноводство» помещалось панно-триптих Г. К. Савицкого. На боковых частях триптиха («Бега» и «Скачки») в стремительном движении художник
| 107. А. А. Дейнека. Лыжник. Плафон на станции московского метро «Маяковская». 1938 |
изобразил скачущих коней, а в центральной части («Маневры») — торжественное шествие конницы. Триптих Савицкого — одна из ярких живописно-монументальных работ на Сельскохозяйственной выставке 1939 года. К сожалению, оба эти панно в павильоне «Животноводство» по своему масштабу и размерам были плохо связаны с архитектурой, и потому их художественное воздействие оказалось ослабленным.
Серьезного успеха добился художник А. В. Мизин, создавший в павильоне Киргизской ССР фреску «Киргизское восстание 1916 года», в которой с драматической силой показано подавление народного мятежа. В центре композиции художник поместил группу из трех фигур, образующих основное ядро композиции. За фигурами переднего плана разворачивается обширное пространство киргизских нагорий.
Во фреске Мизина изображены различные эпизоды восстания, но все они подчинены драматической сцене расправы карателей с повстанцами, развертывающейся на переднем плане. Единый ритм пронизывает композицию, объединяя фигуры людей и пейзажный фон.
Ряд интересных росписей был исполнен на ВСХВ художниками мастерской монументальной живописи Академии архитектуры В. А. Фаворским, Л. А. Бруни, М. С. Родионовым и другими в павильонах МОПР, Азербайджанской ССР, Поволжья. Стиль