хи».
«Красноармеец» Шадра — это образ советского народа, стоящего на страже своих завоеваний. После скульптуры Л. В. Шервуда это произведение является существенным шагом вперед в разработке обобщенных образов современности. В трактовке своих героев Шадр стремится подчеркнуть возвышенные качества, что не исключает конкретности, многогранности образного содержания и, следовательно, большей полноценности самой художественной формы. Всегда поэтические, эмоционально насыщенные произведения Шадра полны революционной романтики. Много сил отдал художник созданию патетической скульптурной группы «Год 19-й». Если эта группа в целом и не принадлежит к числу творческих достижений Шадра, то гуманистическая тенденция замысла и отдельные детали скульптуры заслуживают пристального внимания. С большой реалистической убедительностью и поэтической проникновенностью вылеплено, например, лицо уснувшего мальчика, которого держит на руках Орджоникидзе.
Особое и значительное место в творчестве Шадра заняла работа над проектом памятника А. С. Пушкину. Второй вариант памятника был создан в 1940 году. С подлинным артистизмом воссоздает скульптор образ великого поэта, обнаруживая и на этот раз темперамент и глубокий романтизм, присущие его таланту.
В 1939 году Шадр участвовал в конкурсе на памятник А. М. Горькому, в результате которого для города Горького был принят проект В. И. Мухиной, а для Москвы — проект И. Д. Шадра. Смерть помешала Шадру воплотить свой замысел до конца. Он успел выполнить модель фигуры для памятника (илл. 112) и вылепить голову Горького. Работа над памятником была закончена В. И. Мухиной в содружестве с Н. Г. Зеленской и 3. Г. Ивановой. Образ А. М. Горького был особенно близок и понятен Шадру. Он видел в нем своего мудрого современника. Шадр вылепил фигуру внешне спокойную, но полную внутренней
112. И. Д. Шадр. А. М. Горький.
Модель фигуры для памятника в Москве. 1939
динамики. Она выразительна со всех точек зрения, хотя и имеет главные аспекты, обусловленные предполагаемым местом установки1. С большой силой художественного обобщения выделяет скульптор благородные, гуманистические черты личности Горького.
Не разрушая монументальной значительности образа, не впадая в натуралистическую детализацию, Шадр передал множество жизненных черт, свойственных писателю. В его произведении мы видим Горького на склоне лет. Лицо Горького — это лицо человека, много испытавшего. Резко очерчены скулы, губы сжаты, глубокие морщины залегли на лице. Но выражение лица остается сильным, волевым, глаза под нависшими бровями смотрят молодо. Убедительно раскрывает скульптор значительность внутреннего мира писателя. Шадр не идеализирует его облик. Именно в обычном находятся средства для характеристики великого. Острым конкретным сходством отличаются не только лицо и голова, но и руки, и поза, и вся несколько угловатая фигура писателя. Горький в изображении Шадра — большой человек и большой писатель. Высокие, благородные, гуманистические черты личности Горького, его вера в будущее для Шадра ценны прежде всего. И вместе с тем всматривающийся В даль великий писатель предстает перед нами как простой, живой человек. Не сходство ради сходства, а бережное раскрытие в индивидуально-неповторимом, своеобразном внешнем облике Горького его внутреннего величия важно для художника.
Одной из значительных сторон многогранной деятельности Шадра этих лет является область мемориальной скульптуры. И здесь он показал себя блестящим продолжателем лучших традиций русской национальной школы ваяния. Своеобразие Шадра как боль
1 Памятник предполагалось установить у Манежа. В дальнейшем было решено поставить памятник на площади у Белорусского вокзала. В связи с этим В. И. Мухина изменила форму постамента. Памятник А. М. Горькому был открыт в 1951 году.
113. И. Д. Шадр. Надгробие Е, Н. Немирович-Данченко.
1939. Фрагмент
того мастера реалистического портрета, плодотворно сказавшееся в его монументальных статуях, определило и художественную форму созданных им надгробий. Память об умерших утверждается воспроизведением лучших черт и качеств, которые были свойственны этим людям. Содержание шадровских надгробий всегда определено внутренним обликом данного человека.
Подлинной поэзии Шадр достигает в надгробии Е. Н. Немирович-Данченко (1939). Мы видим поясное горельефное изображение женщины (илл. 113). Выполненное в белом мраморе, оно четко выступает на блестящей поверхности лабрадоровой доски. Темный фон камня не только красиво оттеняет белую полуфигуру, но и воспринимается как грань, за которой должна исчезнуть жизнь человека.
Женщина как будто уходит от нас она повернула голову, оглянулась, как бы задерживаясь на мгновение.
Выражение ее лица, прощальный взгляд полны глубокой скорби. Художественное воздействие этого памятника, как всегда у Шадра, заключается в психологической разработке образа, в удивительной одухотворенности лица и взгляда, в тонкой характеристике рук.
Несколько противоречит общей гармонии ритмов надгробия пластически не до конца найденный поясной срез фигуры. Шадр творчески продолжает принципы классических русских надгробий, прежде всего Мартоса, не только сохраняя их высокий гуманизм, но и создавая современные по духу произведения. Мемориальный характер этих вещей заставляет скульптора найти необходимую в данном случае условность. Шадр избегает воспроизведения всей фигуры. В другом, более раннем надгробии (Н. С. Аллилуевой, 1933) он ограничивается изображением головы женщины и белой мраморной гермы.
Художественное наследие, оставленное Шадром, умершим в 1941 году, многообразно и значительно. Это произведения непреходящей ценности, монументальной значимости
и возвышенной поэзии. Они наглядно доказывают, что монументальность не требует упрощенности форм, что глубокое обобщение предполагает полноценность пластической характеристики образа.
Сложностью и внутренней противоречивостью отмечено творчество другого яркого мастера — С. Д. Меркурова. Стремясь выразить главные, характерные для эпохи черты, Меркуров, как и многие скульпторы этого времени, сосредоточивает творческое внимание на разработке образа В. И. Ленина. Он участвует в проектировании Дворца Советов в Москве, оказавшись таким образом в самом центре напряженных поисков новых форм синтеза искусств.
Следует отметить, что Меркурова всегда привлекали образы широкого типического обобщения, возвышенные по своему идейно-эмоциональному содержанию. Он стремился к формам чрезвычайно обобщенным. С этим связана его приверженность к определенному материалу — граниту. Преодолевая стилизаторские тенденции, художник уже в предыдущий период создает такое замечательное произведение, как скульптурный бюст большевика Степана Шаумяна.
Портретная статуя занимает теперь главное место в его творческих исканиях. Меркуров стремится поднять портретное изображение героя до символа времени, передать в значительности облика человека величие современных событий.
Статуи работы Меркурова на канале имени Москвы (1937) были одной из первых попыток советских скульпторов создать портретные монументы. Огромные размеры статуй лишь отчасти диктовались задачей создания целостного архитектурно-скульптурного ансамбля. Монументы, поставленные на берегу, против входа в канал со стороны Волги, не могли, естественно, быть связаны со всем громадным, растянувшимся на сто километров ансамблем. Они оформляли головные сооружения канала там, где Иваньковская плотина перегородила великую русскую реку Волгу, где образовалось Московское море. На земляной дамбе по обеим сторонам канала, сложенные из мощных блоков гранита, возвышались статуи.
Известно, что портретная статуя требует определенного масштаба, что при чрезмерном увеличении она неизбежно превращается в схему. Эта опасность ясно обнаружилась в произведениях Меркурова (илл. 114). Торжественная застылость монумента никак не соответствует образу Ленина-оратора, который стремился воссоздать скульптор. Ему довелось слушать и наблюдать В. И. Ленина в 1919 году. Художник был поражен тогда присущим Ленину движением, похожим, как он сам отметил, на полет. Меркуров сделал фотографический снимок. Фотография запечатлела тот монолитный силуэт и то характерное ленинское движение, которые и легли в основу монумента для канала имени Москвы. Но в монументеисчезло главное — энергия внутренней жизни.
В 1939 году С. Д. Меркуров создает статую В. И. Ленина для зала заседаний Верховного Совета СССР в Большом Кремлевском дворце. В композиционном решении этой статуи, выполненной также в граните, Меркуров повторяет пластический мотив монумента на канале. Но теперь такое композиционное решение образа, подсмотренное некогда в самой жизни, оказывается оправданным, ибо и движение фигуры Ленина и жест его руки обращены не в пространство, а к людям. Выразительна портретная характеристика
В. И. Ленина. Это — образ Ленина мыслителя и трибуна. Место постановки статуи в зале для заседаний оформлено в виде ниши. Врезанная в плоскость стены, она объединяет скульптуру с архитектурой интерьера.
| Табл. 25. У. М. Джапаридзе. Друзья юности. 1938 |
Табл. 26. К. Д. Трохименко. Кадры Днепростроя. 1936—1938
| 114. С. Д. Меркуров. Монумент В. И. Ленину в аванпорте канала имени Москвы. 1937 |
На протяжении всей своей творческой деятельности в 30-е годы Меркуров выступает как скульптор-монументалист. Его новое произведение — памятник В. И. Ленину в Ереване (1940) — уже в самом проекте было связано с воссозданием одного из городских ансамблей столицы Армении. Памятник Ленину установлен на площади, где происходят праздничные народные демонстрации. Он представляет собой целостный скульптурно-архитектурный ансамбль, в котором нашло интересное применение народное творчество. Выполняя это произведение, Меркуров использовал необычный для себя материал — красную кованую медь. Этот материал хорошо гармонирует с полированным гранитом трибун, расположенных у подножия и по бокам памятника, с высоким пьедесталом. Фигура Ленина отличается тщательной пластической проработкой, хорошо найдена в пропорциональном отношении к постаменту. Естествен, жизненно выразителен и поворот головы Ильича и жест руки.