Первые рок-н-роллы, прозвучавшие на Урале в середине 1960-х годов, исполнялись, естественно, на языке оригинала, то есть по-английски. Многим хотелось понять, о чем рассказывают эти чарующие слух песни. Попытки перевода многих разочаровали — западные кумиры часто пели совсем не о том, что волновало их советских слушателей. «Когда мне перевели тексты «Led Zeppelin», меня чуть не стошнило. Там сплошные страдания по девушкам. А казалось, такие серьезные парни», — сокрушается Настя Полева. Музыкантам надо было искать свой собственный рок-язык.
Русскоязычные куплеты, сочиненные в Свердловске в конце 1960-х годов, были просты и наивны. Никаких литературных претензий к ним не предъявлялось, требовалось только, чтобы они ложились на несколько гитарных аккордов. В следующем десятилетии к текстам стали относиться более критично. Так как поэтов среди музыкантов наблюдалось немного, рокеры 1970-х сочиняли песни на опубликованные произведения классиков: Вильяма Шекспира, Арсения Тарковского, Джанни Родари. Однако готовая стихотворная форма сковывала музыкальную фантазию. Для полноценного творчества стихи и мелодии должны рождаться в одной голове, или поэт должен всегда находиться рядом, чтобы в любой момент изменить слово, строчку или целый куплет.
Когда летом 1980-го «Сонанс» решил перейти к песенной форме, сразу встал вопрос о текстах. Слова «Песни любви» сочинил сам Андрей Балашов, и этот опыт оказался удачным. У остальных музыкантов дела со стихосложением обстояли хуже. Требовался поэт…
На философском факультете университета у Аркадия Застырца была репутация стихотворца. Как-то в курилке к нему подошел незнакомый младшекурсник и предложил написать тексты для его рок-группы. Нового знакомого звали Игорь Скрипкарь, а группу — «Сонанс». Тексты Аркадия стали стихотворной основой для четырех из пяти композиций первого свердловского магнитофонного альбома «Шагреневая кожа». Да и к «Песне любви» он приложил руку, литературно обработав балашовские вирши.
Опыт сотрудничества с привлеченным поэтом оказался удачным, и музыканты не собирались искать других форм сочинительства. Когда происходил «раздел имущества» «Сонанса», Пантыкин на поэта претендовать не стал. Аркадий неожиданно для себя обнаружил, что он сотрудничает уже с другой группой: «Уж не знаю, что Саша выторговал себе взамен, но я без моего ведома, как галерный раб, достался «Треку». Мне самому сообщили об этом, как о свершившемся факте».
Застырец стал автором стихов всех песен «Трека». Правда, на вкладках к альбомам с распечатками текстов поэтом значится некто А. Куперин. «Своим псевдонимом я хотел подчеркнуть, что это не моя поэзия, что это не я. Я очень тогда любил французского композитора Франсуа Куперена и взял в качестве псевдонима русскую транскрипцию его фамилии. Вряд ли кто-то из слушателей и почитателей «Трека» понял эту игру слов».
Сам автор был, мягко говоря, не в восторге от собственной рок-поэзии. Писать ему приходилось только на «рыбу», причем англофонную, что сильно сковывало. О свободе его творчества в рамках «Трека» речи вообще не шло. Содержание и художественное воплощение каждой вещи определялись общим собранием. Если Аркадий отходил от навязанного направления, текст, каким бы хорошим он ни был, не принимали: «Я был вынужден с этим считаться, и, конечно, это шло не на пользу текстам. Все это мне не нравилось с самого начала, а потом и вовсе стало раздражать».
Но музыканты были вполне удовлетворены получавшимися плакатными строчками. Они даже пытались создавать Аркадию оптимальные условия для полноценной творческой работы. В апреле 1982 года перед концертом текст к одной из песен, которые «Трек» очень хотел исполнить, еще не был готов — все предложенные варианты музыкантами отвергались, а переделки их не устраивали. Застырец тогда уже преподавал, и времени у него просто не хватало. «Трековцы» нашли выход. Их светотехник Витя Шавруков, медик по образованию, поставил поэту какой-то укол, отчего возникли симптомы ОРЗ. Вызванный врач, ни в чем не усомнившись, выписал больничный. Аркадий погрузился в стихосложение: «Пойти на эту авантюру меня заставила их попытка написать текст самостоятельно. Я прочитал эту галиматью, и передо мной впервые встал вопрос репутации. Слушатели могли решить, что автор этого позорища — я. И мне пришлось, прибегнув к симуляции, все-таки сочинить устроивший всех вариант».
Аркадий Застырец не был полноценным членом «Трека» и в качестве приходящего автора выполнял только узкую поэтическую функцию. «Несколько раз я криком кричал: «Ребята, ну научитесь сами писать стихи на свою музыку, как все нормальные сонграйтеры!» Ответа не было. А так как я взвалил этот крест на себя, то был вынужден тащить его до самого «Кабинета» включительно».
Пантыкин, создавший «Урфин Джюс», тоже нуждался в стихах. Пробовал сочинять их самостоятельно, но сам назвал эти попытки графоманскими. Подобрал к мелодиям стихи Валерия Брюсова и бельгийского поэта Эмиля Верхарна — тоже получилось не фонтан. Когда Саша продемонстрировал свои наброски конкурентам из «Трека», Застырцу показалось это «так фальшиво, как если бы специально с разбегу стукнуться головой о стену, чтобы из носа пошла кровь».
Пантыкин и сам понимал, что ему до зарезу нужен текстовик. Спасение пришло в виде стеснительного очкастого юноши с пачкой текстов в руках. Звали гостя Илья Кормильцев. Его стихи сначала Саше очень не понравились, но с этим материалом уже можно было работать. С первых дней совместного творчества композитор и поэт очень сблизились: «Мы много говорили, и я чувствовал, что у нас с ним один уровень. Мы очень сильно отличались от других людей. Все они выглядели какими-то недоделанными, недоумками, которые ничего не могут, ничего не читают, ничего не слушают. Нам казалось, что мы — одни из немногих. Тех, кто мог нас понять, совсем мало. Такой у нас был снобистский подход».
Первые недели общения молодых соавторов прошли в творческих поисках: «Мне было важно видеть в лице поэта музыкального человека. Илья слушал очень много музыки, он знал ее энциклопедически. Мы с ним переводили английские тексты, анализировали их — это была настоящая лаборатория. Мы искали новую подачу русских слов, открывали способ, как уложить их в прокрустово ложе рока».
За первые месяцы 1981 года были сочинены, или хотя бы задуманы, почти все песни, которые «Урфин Джюс» записывал следующие три года. Их получилось так много, что потом соавторы только их отбирали. А еще куча текстов осталась неиспользованной.
Творческий метод в «Урфине Джюсе» отличался разнообразием. В «Путешествии» в большинстве песен первична музыка. В «Пятнадчике» количество таких композиций снизилось до половины. В «Жизни…» в основном уже мелодия писалась на готовый текст.
Илья очень болезненно относился к требованиям редактировать свои тексты. По словам Пантыкина, «он считал свои произведения гениальными, а себя — последней инстанцией». С Сашиной критикой Кормильцев еще готов был мириться, но ему страшно не понравилось, когда появившиеся в «УД» Белкин с Назимовым тоже стали настаивать на правке. Черновики текстов пестрят замечаниями сразу всех трех «урфинов», а на обороте некоторых встречаются уничижительные резолюции Пантыкина и Белкина порой с использованием табуированной лексики.
Творческие разногласия усугублялись личными качествами Ильи. Сказать, что он был человеком сложным, — это очень мягкая формулировка. «Кормильцева мы все страшно не любили, — вспоминает Александр Коротич. — Он был крайне неудобный человек. Даже я, очень спокойный по характеру, несколько раз крепко с ним ругался. Мы все убеждали Пантыкина выгнать этого Кормильцева и найти нормального поэта. У него и рифмы какие-то странные, и тексты для музыки «УД» какие-то несерьезные. Но Саша не поддавался».
Пантыкин и сам частенько страдал от кормильцевских закидонов: «Илья был фантазером, даже интриганом и провокатором. Он мог выдумать несуществующую ситуацию и закинуть в народ эту сплетню, понимая, что человек благодаря ей выглядит в дурном свете. Практической выгоды он при этом не преследовал — это была форма его существования. В «Урфине Джюсе» Кормильцев постоянно был заводилой какой-то ерунды, каких-то разборок. Однажды ему за это морду начистили, после чего он заявил, что не будет с нами работать. Ничего, помирились. Я, столкнувшись пару раз с такими выходками, просто перестал обращать на них внимание. Но прежнего теплого расположения к Илье у меня уже не было».
В то же время Кормильцев покорял людей своим широчайшим кругозором и готовностью делиться им чуть ли не с первым встречным. Он удивлял все заводоуправление Верхнепышминской «Радуги» тем, что в каждую свободную минуту доставал из сумки книжку, чаще всего иностранную, и начинал запоем читать. Егор Белкин благодарен Кормильцеву за открытие новых музыкальных горизонтов: «Я же простой парень, кроме хард-рока ничего не слышал. А он мне дал свежие альбомы Кейт Буш и Питера Гэбриела — это по тем временам было дико продвинуто. Новые стоящие идеи появляются только тогда, когда ты слушаешь разные музыки, когда они в твоей голове спорят между собой».
За неполных четыре года сотрудничества Кормильцева с «Урфином» их отношения с Пантыкиным пришли в полный раздрай: «Мы ссорились, неделями не разговаривали, спорили. Он обвинял меня в том, что я не ценю его поэзию, я его — что он ни хрена не понимает в музыке. Он просил сделать из «Чего это стоило мне» хард-роковую песню, а получилась лирическая композиция. Илья был очень недоволен. Я чувствовал, что мы рано или поздно разойдемся. Не то чтобы Илья стал для меня обузой, но работать с ним над четвертым «УД», который бы походил на первые три, я не хотел».
Осенью 1984 года Николай Грахов встретил Кормильцева неподалеку от УПИ: «Он был в истерике: «Что мне делать?! Я в отчаянии! Пантыкин не хочет со мной работать! Я не вижу применения своим талантам. Я не вижу никого, с кем я мог бы еще сотрудничать». Я предложил ему посотрудничать с молодыми группами, но он возразил: «Нет, они не того уровня, который мне интересен». Для него это была настоящая трагедия».