Таков мой первый тезис. Я хотел бы дополнить его вторым, а именно подчеркнуть, что ни Белинский, ни кто-либо из его друзей ни разу не поддались искушению той привычной для нас идеи, будто искусство, и в особенности литература, не может состояться как искусство, если оно не выполняет прямую социальную функцию – не становится оружием в борьбе прогрессивной части человечества. Как близко ни подходил бы порой Белинский к этой мысли, требуя, чтобы искусство забыло приличествующие ему задачи и обслуживало посторонние потребности, он никогда не путал искусство с нравоучением и тем более с пропагандой в любой форме. В этом смысле Чернышевский и Добролюбов, Плеханов и советские толкователи, взявшие у Белинского только то, что им было нужно, исказили его образ.
Возможно, еще более поучительна история его друга и в некотором роде ученика – Ивана Сергеевича Тургенева. Изо всех русских прозаиков, пожалуй, именно Тургенев наиболее близок к западному идеалу чистого художника. Если он и пронес сквозь свою жизнь какое-либо твердое убеждение, это была вера, что искусство в наивысшей его форме не проводник сознательных воззрений художника, но что-то вроде «отрицательной способности», как у Шекспира, которого Шиллер назвал богом, сокрытым за своими собственными творениями и реализовавшим себя через эти творения, чья цель – они сами. Главной причиной нелюбви Тургенева к Чернышевскому (помимо того факта, что Чернышевский вызывал у него брезгливое презрение как человек и критик) были настойчивые утилитаристские призывы подчинить искусство политике, науке, этике, поскольку искусству прежде всего приличествует действие – преобразование общества, сотворение нового человека. Когда Тургенев заставляет Рудина сказать: «Повторяю, если у человека нет крепкого начала, в которое он верит, нет почвы, на которой он стоит твердо, как может он дать себе отчет в потребностях, в значении, в будущности своего народа? как может он знать, что он должен сам делать, если…»[58] – это говорит не автор, а Бакунин или какой-то другой типичный русский радикал 40-х годов. У Тургенева голос совсем другой. Самая сущность его натуры, как мне кажется, лучше всего выражена в его словах из письма к Полине Виардо от 1848 года:
«… жизнь, действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее мимолетную красоту… все это я обожаю. Что до меня – я прикован к земле. Я предпочту созерцать торопливые движения утки, которая влажной лапкой чешет себе затылок на краю лужи. Или длинные блестящие капли воды, медленно падающие с морды неподвижной коровы, только что напившейся в пруду, куда она вошла по колено, – всему тому, что херувимы… могут увидеть в небесах»[59].
Почему же? Потому что небо – это не земля, а «вечная и пустая беспредельность»[60], всеобщая, абстрактная, недетализированная, не имеющая связи с земным миром вещей и людей, ощущений, эмоций и идей, цветов, запахов, поступков, рождения и смерти – миром природы, который, при всей его эфемерности и холодном безразличии к радостям и печалям человека, один только и существует на самом деле; остальное – пустые разговоры, дым.
Но Тургенев жил тогда, когда жил, и социальные учения западных проповедников всколыхнули его так же, как и его современников. Ощущая на себе взгляд Белинского – и в 40-е годы, когда они близко общались, и после смерти критика, – Тургенев ставит в центр всех своих романов «проклятые» социальные вопросы. Пространных доказательств тому не нужно: «Накануне», «Новь», а в особенности, что неудивительно, «Отцы и дети» отнюдь не утратили своего значения и сегодня – причем последний роман был оценен по достоинству, возможно, только в наши дни. Одновременно Тургенев настойчиво утверждает, что не встает ни на чью сторону, – он всего лишь творец; он знает, что, когда автор резонно воздерживается от проявления собственных симпатий, читатель, покинутый на произвол судьбы, без «направления» и руководства, просто теряется, не зная, что и думать. Необходимость самостоятельно делать выводы раздражает его. Реальность – хаотичная, неровная – нервирует; ведь читателю нужно, чтобы его вели за ручку, ему нужны положительные герои.
Тургенев гордо отказывается удовлетворить такие требования; писателей типа Шекспира или Гоголя, чьи персонажи, оторвавшись от авторов, начинают независимую жизнь, он ставит выше разрядом, чем тех литераторов, чьи герои, неспособные двигаться сами по себе, связаны с автором неразрывно. Творения их обычно отличаются искренностью, задушевностью и теплотой, в них есть личная правда, но мало правды объективной, недостаточно мастерства и оконченности[61]. Однако в 1855 году, спустя семь лет после смерти Белинского, он пишет Боткину, который к тому времени превратился в пламенного защитника «чистого искусства»: «Бывают эпохи, где литература не может быть только художеством – а есть интересы выше поэтических интересов», – и провозглашает, что «момент самопознания и критики так же необходим в развитии народной жизни, как и в развитии отдельного лица»[62]. Ту же самую мысль он выражает и в письме к Толстому в 1858 году, замечая, что время требует не «лирического щебетанья», не «птиц, распевающих на ветке»[63]. Он отказывается участвовать в посвященном «чистому искусству», не «загаженном» социальными вопросами журнале, проект которого тогда обдумывал Толстой: «Политическая возня вам противна; точно, дело грязное, пыльное, пошлое; – да ведь и на улицах грязь и пыль – а без городов нельзя же»[64]. И, наконец, вот вам знаменитый пассаж об «Отцах и детях» из письма к Салтыкову-Щедрину: «Я готов сознаться, что я не имел права давать нашей реакционерной сволочи возможность ухватиться за кличку – за имя; писатель во мне должен был принести эту жертву гражданину»[65].
Есть мнение, что Тургенев написал эту фразу, желая оправдаться перед суровым писателем, но все равно это знак, симптоматическая черта долгого противоборства между требованиями искусства, как их понимали русские писатели, – а в вопросе о сущности искусства писатели 50–60-х годов XIX века были единодушны (разве что за исключением Некрасова, чья позиция на сей счет остается несколько неясной) – и требованиями, которые налагаются политическими убеждениями или личным нравственным кодексом. То было не столько противоборство между «эстетической критикой» и «натуральной школой» – хотя без этого, разумеется, не обошлось, – сколько внутренняя борьба с самим собой: Толстой, Тургенев, Гончаров, Писемский – все они мучились этими противоречиями, кто относительно мирно, кто нестерпимо страдая, в зависимости от темперамента. К критикам радикального «Современника» это имело мало отношения. Разве к концу 60-х годов у писателей осталась хоть капля уважения к Чернышевскому или Добролюбову, к Антоновичу или даже к Некрасову? Герцен не брал на себя задачу руководить, будь то из Лондона или из Женевы, литературной совестью русских писателей – даже тех, кто был с ним близко знаком. Несомненно, именно призрак Белинского, этот ужасный, неподкупный дух, преследует русских литераторов – это он раз и навсегда, на горе и на радость, задал нравственный тон общественно активной литературе, а также спорам о ее природе и ценности в России второй половины XIX века, которые в некотором смысле продолжаются и ныне.
То был не просто диспут, не просто ряд партизанских вылазок и ответов на них, а подлинный кризис, «la crise de foi»[66]. Даже молодой Чернышевский не совсем глух к требованиям искусства: в 1856 году, рецензируя «Детство», «Отрочество» и «Военные рассказы» Льва Толстого, он пишет:
«Мы любим не меньше кого другого, чтобы в повестях изображалась общественная жизнь; но ведь надобно же понимать, что не всякая поэтическая идея допускает внесение общественных вопросов в произведение; не должно забывать, что первый закон художественности – единство произведения и что потому, изображая “Детство”, надобно изображать именно детство, а не что-либо другое, не общественные вопросы, не военные сцены, не Петра Великого и не Фауста, не Индиану и не Рудина, а дитя с его чувствами и понятиями. И люди, предъявляющие столь узкие требования, говорят о свободе творчества! Удивительно, как не ищут они в “Илиаде” – Макбета, в Вальтере Скотте – Диккенса, в Пушкине – Гоголя! Надобно понять, что поэтическая идея нарушается, когда в произведение вносятся элементы, ей чуждые, и что если бы, например, Пушкин в «Каменном госте» вздумал изображать русских помещиков или выражать свое сочувствие к Петру Великому, «Каменный гость» вышел бы произведением нелепым в художественном отношении. Всему свое место: картинам южной любви – в «Каменном госте», картинам русской жизни – в «Онегине», Петру Великому – в «Медном всаднике». Так и в «Детстве» или в «Отрочестве» уместны только те элементы, которые свойственны тому возрасту, – а патриотизму, геройству, военной жизни будет свое место в «Военных рассказах»; странной нравственной драме – в «Записках маркера», изображению женщины – в «Двух гусарах». Помните ли вы эту чудную фигуру девушки, сидящей у окна ночью, помните ли, как бьется ее сердце, как сладко томится ее грудь предчувствием любви?»[67]
Затем он переходит к похвалам Толстому за то, что тот не вводит в свои творения ничего лишнего. Толстой для Чернышевского – поэт, творец истинной красоты и истинной поэзии. Но, несмотря на банальность суждений и более чем банальную манеру письма, все это еще отвечает критериям Белинского, Тургенева и даже Аполлона Григорьева.
Вскоре все меняется. Добравшись до пресловутой статьи о повести Тургенева «Ася», мы сталкиваемся с классическим Чернышевским, восклицающим: