[204], «со страстью, с пылом. <…> Женщины разделяют с мужчинами этот столь живой вкус к танцам, если только не заходят в нем еще дальше. <…> Это полурелигиозное рвение наших неповоротливых баядерок, с их почти всегда опущенными глазами, которые, казалось бы, ищут ямы на дороге, а не удовольствия, — возможно, память о сакральном происхождении танца»[205]. Это отношение сохранилось и в самых судорожных гавотах и в самых живых «jabadao[206], которые в окрестностях Кемпера начинаются с круга из четырех или восьми человек; затем каждая пара отделяется, чтобы выйти вперед или назад, и затем танцор начинает искусно вращать свою партнершу, держа ее за руку над головой. Ко всему прочему, этот танец различается и усложняется в зависимости от места, но везде сохраняет черты самоотдачи и возбуждающего безумства».
Человеческая поступь чаще всего вовсе не легка и эфирна (эфир имеет отношение к небесным пространствам, в особенности к самому «многообещающему» из них — куда возносятся избранные счастливцы). Шаги вязнут в сырой земле, в том числе в той, что находится в доме (вспомним об утоптанной земле и о постелях, которые поднимают, чтобы избежать луж и сырости[207]). Художники в изображениях кутежей и других жанровых сцен придают телам нищих особую тяжесть. Этот вес человеческого тела позволяет идти по следам сбежавшего преступника или возлюбленной, которую боятся потерять. «Я узнал, что это была она, по следам ее туфель; мой отец не был в этом уверен, ведь еще было сумеречно», — заявил Луи Симон в утро любовного разочарования[208].
Напротив, добровольно напущенная на себя серьезность, по меньшей мере на портретах, магистратов и священников — нечто среднее между искусной пластикой и приятной манерой поведения — отражает прочность достигнутого положения. Впрочем, их, литературно выражаясь, «помпезная» медлительность во многом обусловлена способом изображения городских процессий: повороты шествия и позы участвующих в нем людей, которых художник делает неподвижными, пропитаны видением мира, отражающим в плоти героев полотна всю торжественность происходящего. Сравнивая две стороны ширмы из Экса, на которых изображены «развлечения и процессия празднества Тела Господня», можно убедиться в разнообразии жестов, приписываемых различным социальным группам и различным моментам одного дня праздника, в котором сосуществует светское и религиозное, публичные церемонии и домашние развлечения. На одной стороне запечатлено пышное, хорошо организованное шествие, в котором отдельными группами дефилируют представители власти в волочащихся по земле мантиях, а на другой нагромождены различные сцены, в них действуют автономные силуэты с экспрессивной мимикой: исполнители «игрищ», ярмарочные гиганты, лавочники, прохожие, пьяницы и прочие. Руки подняты, ноги скрещены, тела заваливаются друг на друга, и одежда словно слетает и с богатых, и с бедных[209]. Мимолетный хаос тел разрушает еще более эфемерный социальный порядок. Праздник Тела Господня в Эксе напоминает о том, как долго шел процесс дифференциации способов изображения тел и, через образ светского развлечения, возвещает приближение демократизации поз.
Людям того времени нравилось противопоставлять тяжелую и легкую походку, на основе чего строилось региональное и социальное разделение. Внутренние мигранты (сезонные рабочие, описанные Жамре, и все «подгоняемые» бедностью[210]) знамениты своими тяжелыми «башмаками», а легкость походки басков и басконок, а также жителей побережья в Провансе, вошла в поговорку. Они могли ходить босиком большую часть года или же носили холщовые или легкие туфли, поэтому их ноги притягивали взгляды путешественников. Жюбер, присутствовавший при возвращении с рыбалки на сардин в Сен–Жан–де–Люз в июне 1785 года, пришел в восторг от толпы торговок из Байонны на песчаном берегу: «Их было пятьдесят или шестьдесят в ряд, одна за другой, проворные, хорошо одетые, в красных корсажах и юбках резких цветов, с белым тонким бельем, у всех заплетены косы, у всех босые ноги, все шли вперед так, как будто они проделают три лье, отделяющие Сен–Жан–де–Люз от Байонны, по меньшей мере за полтора часа»[211].
В то же время в этом мире шагающих тяжеловесов мускулистые икры (правда, только мужские, поскольку ноги женщин обычно закрывались платьем) обладали неожиданной эротической привлекательностью. Лабрюйер не забыл о них в одном из своих «Характеров» в 1691 году: «Ифий приходит в церковь и видит на ком–то новомодные туфли, смотрит на свои — и краснеет от стыда: ему кажется, будто он раздет. Он явился к мессе, чтобы показать себя, а вместо этого старается спрятаться, и потом весь остаток дня ноги его не позволяют ему выйти за порог спальни. <…> Он то и дело поглядывает на свои ноги, смотрится в зеркало и вполне доволен собой…»[212]. Мужчинам того времени было свойственно обращать внимание на изгибы своего тела и в особенности на округлость икр, поскольку привлекательность зависела от ловкости ног так же, как и от черт лица[213].
V. Вес и складки тела
Внимание к красоте изгибов мужского тела распространяется и на искривления, вызванные особым обучением или танцами (почтительный поклон и другие формы приветствия были его составной частью), но некоторые физические изменения не зависели от желания человека. Груз лет и постоянный труд деформировали тело, образно говоря, сгибали его, порой до переломов. «Он сделался горбатым оттого, что долгое время проводил согнувшись. Бремя лет сделало этого старика совершенно сгорбленным», — писал Фюретьер[214]. Идеи выпрямления, которые пропагандировала медицина XVIII века, и ее почитатели из числа богатых родственников и реформаторов всех мастей[215] сегодня хорошо известны. Существуют, впрочем, еще некоторые позы и положения тела, историю которых следует напомнить.
Работа на земле, которой занималось около трех четвертей французов и француженок при Старом порядке, особенно влияла на тело, и лишь недавно это изменилось, благодаря использованию тракторов и другой сельскохозяйственной техники. Так что мы можем обратиться к некоторым изобразительным источникам XIX века, чтобы увидеть особую осанку сельских тружеников. Милле, далекий от идиллий жанровых художников XVIII века (Ватто, Ланкре, Грёз, Фрагонар) и их конкурентов в гравюре и литературе (грубость и жизнерадостность бургундцев и бургундок у Ретифа и Вине[216]), умел передать, по крайней мере в первый период творчества, манеру стоять или наклоняться. Она напоминает о том, как рано на теле сказывались повторяющиеся движения, вроде сбора колосьев — вид деятельности, который уже исчезал, когда Милле в 1857 году написал «Сборщиц колосьев»[217]. На картине изображена невозможная в реальности ситуация: современные художнику жницы соседствуют с полными достоинства нищенками. Коренастые фигуры работниц говорят о тяжести их труда, о необходимости постоянно нагибаться и придерживать в юбке с трудом собранные под палящим солнцем зерна. Тяжкая работа для тела, особенно когда к ней прибавляются многие другие.
Другие характерные движения были следствием особых видов деятельности (профессиональные или выражающие почтение жесты, немного подзабытые сегодня, вроде реверансов и коленопреклонения). «Загладить складку», то есть усвоить что–то, приобрести привычку, — выражение, которое имеет не только метафорический смысл, происходящий из словаря текстильщиков. Когда возраст процарапывает на лице морщины или когда обучение хорошим манерам «заставляет молодого человека складываться» — если говорить согласно пословице, «он заутюжен как камлот», то есть никогда не изменится»; отметина является физической в той же мере, что и душевной[218]. Складки тела и соответствующие им «изгибы» души позволяют отличать тружеников от лентяев и оправдывать, по физическим причинам, отсутствие производительной деятельности у французского дворянства. Согласно одному отцу–иезуиту, дворянство «нуждается в ловком, хорошо скроенном теле для того, чтобы в мирное время достойно поддерживать военную сноровку, что требует от человека всевозможной гибкости, готовности к любому движению: бежать, прыгать, крепко стоять на ногах, распластаться на земле, ползти и тому подобное…. Тяжкий труд препятствует этому, ведь он ломает тела, потому что слишком сгибает их, горбит, заставляя долго сидеть, стоять или постоянно находиться возле огня или же в воде. <…> Короче говоря, работа столь дурно влияет на тело, что зачастую лишает его здоровья и ловкости, которой требует обращение с оружием, призвание дворян»[219]. Деформирование тела от работы, очевидно, уже стало реальностью во времена отца Лорьо; то, что оно служит оправданием дворянских привилегий, — факт куда менее банальный.
Особая поза, которую портной принимает за шитьем, становится его второй натурой, поскольку даже сидя на обычном стуле и вдали от своего ателье, он продолжает, согласно Оливье Перрену, по меньшей мере «держать согнутой правую ногу, в манере, которая сразу выдает его профессию»[220]. Подобная поза, в то время на Западе исключительно мужская, никак не могла приличествовать портнихам, которые долгое время оставались только помощницами мужчин в этом ремесле, поскольку были обязаны, как и все женщины, за пределами кровати держать ноги вместе