Жорж Вигарелло
Игры прошлого не были спортом, поскольку не имели ни соответствующей институциональной организации, ни механизмов отбора. Это не мешало им существовать на всем протяжении XVI–XVIII веков как во Франции, так и в Европе в целом. Их повседневное, распыленное, но ощутимое, зримое и укорененное в самых разных жизненных пространствах и периодах бытие было производной от социальной и физической деятельности: движения, театрализации, даже рационализации обряда[439]. Идет ли речь о состязании на спор или борьбе за приз, в них претворялся мир, в котором преобладало трудовое и религиозное время, мир, в котором игры спонтанно возникали в промежутках между работой или же традиционно и регулярно сопровождали календарные праздники. Тело тут выступает как зеркало страстей и социального взаимодействия, будь то союзы, разного рода напряжения в обществе, конфликты, способы «выпускания пара», демонстрация различий социально–иерархического порядка или жесткое разграничение общественных практик.
Тело является и отражением определенного видения органической природы: физическое движение способствует очищению внутренних «частей», удаляя гуморы, застой которых был бы опасен. Таким образом, игра может быть упражнением, полезным занятием, когда очищение осуществляется путем трения и разогрева. Но на этом «старинном» теле также лежит отпечаток нравственного суждения: во время игры оно может податься развлечению, праздности. Страсть способна заставить позабыть и о себе, и о Боге, и тогда перед нами скорее «плоть», нежели «тело».
I. Упражнения благородного сословия (XVI–XVII века)
На заре Нового времени телесная сила и ее проявления остаются атрибутом власти. Невозможно представить себе портрет великого человека, в котором не упоминались бы его физическая крепость, выносливость, совершенные им подвиги. Он должен доказать не только отвагу, но и мускульную мощь, силу. Качества эти имеют скорее интуитивный характер: если встречаются попытки уточнить, о чем именно идет речь, то все сводится к тому, что герой «ладен телом и всеми членами»[440], «строен» или «плотен»[441]. Но принадлежат они вполне конкретным персонажам: таков, к примеру, Франциск I, который затевает то охоту, то игру в мяч, устраивает бесконечные поединки и турниры или, в битве при Мариньяно, летит в бой с копьем наперевес. Или необузданный Генрих II, выколовший глаз своему учителю фехтования и в итоге пронзенный копьем Монтгомери[442]; или же Карл V, также большой любитель турниров: в описаниях состязаний, происходивших в Мадриде или в Вальядолиде, его часто представляют в образе святого Георгия. Невысокий рост будущий император компенсировал тем, что всегда выезжал верхом и в роскошном облачении[443]; его портреты перенасыщены воинственной символикой: Карл в доспехах, в руках копье, под ним покрытый латами боевой конь[444]. Власть обладает собственной телесностью: ей требуется зримая мощь, почти мускульная сила.
В XVI–XVII веках эти образы начинают постепенно меняться. Так, государей XVII столетия более не изображают в боевых позах, хотя в их портретах сохраняются очевидные отсылки к военному поприщу. Это, конечно, объясняется появлением нового типа репрезентации власти. Но не только: возникает новый тип репрезентации тела, его внешнего вида и способа представления, подразумевающий отказ от тяжеловесности, стремление к более элегантной манере держать себя. На более глубинном уровне можно говорить о формировании новых ценностей, которые высшие круги и благородное сословие XVII века связывают с физическим совершенством. Это целый набор практических и одновременно воображаемых критериев, в большей степени ориентированных на утонченность позы и одежды, нежели на демонстрацию физической мощи.
Изменения такого рода лучше всего прослеживаются на примере упражнений благородного сословия XVI–XVII веков, в особенности игр, которые все менее отмечены насилием и все более внимательны к мастерству, к манере исполнения. Эта тенденция, наряду с разработкой настоящего искусства придворной жизни, — самое убедительное свидетельство формирования новой телесной культуры благородного сословия Франции классической эпохи. Когда мы смотрим на историю некоторых из этих игр, то неизбежно убеждаемся в том, что она сливается с историей ценностных ориентиров общества.
1. Ломовая сила и искусство боя
Игры, принятые при дворе в начале XVI века, сегодня больше всего поражают нас своей необузданностью. Вот Франциск I шлет вызов Сен–Полю, одному из своих лейтенантов, который на Богоявление приехал ко двору и по воле случая оказался бобовым королем. Франциск намерен напасть на этого поддельного монарха и взять приступом его особняк, «употребив при сем» яйца, яблоки и снежки[445]. Осажденные принимают вызов; завязывается сражение, которое вскоре превращается в беспорядочную свалку: удары ужесточаются, в качестве снарядов используется все, что попадается под руку, в итоге «настоящий» король получает горящей головней по голове. Бой заканчивается полным разбродом и в атмосфере взаимного недоброжелательства. Аналогичный случай в 1546 году приводит к трагическому исходу: выброшенный из окна сундук тяжело ранил герцога д’Энгьена, и «несколько дней спустя он скончался, к великому сожалению короля и всего двора»[446].
Столь же буйный дух свойственен так называемым травлям, устраиваемым на закрытых аренах, когда охотники со шпагами в руках беспорядочно гоняются за «дикими тварями». Так, в 1515 году во внутренний двор замка Амбуаз было загнано множество диких кабанов, чтобы стоящие у окон зрители могли полюбоваться забавой. Одно испуганное животное прорвалось на галерею, и король почел делом чести собственноручно его прикончить[447].
а) Презентация «силы»
Многие игры благородного сословия соответствуют представлению о силе как об атаке, сражении, лобовом столкновении, агрессии. Особенно увлекательной, по–видимому, считается имитация боевых действий: например, в Амбуазе в 1517 году[448] в честь крещения дофина был выстроен деревянный город, окруженный траншеями, который обороняли несколько сотен человек. Нападавших возглавлял сам король. Франциск со своим пестрым воинством прорвался за укрепления, меж тем как «огромные деревянные пушки, перехваченные железными обручами, стреляли порохом и ядрами, представлявшими собой большие шары, наполненные воздухом, размером с дно бочки, которые поражали осажденных и расстраивали их ряды, не причиняя им ни малейшего вреда».
Итак, воинственный государь во главе армии, образ короля–полководца. Здесь самое важное — атака с боевым оружием в руках, натиск конницы, настоящий приступ. Образ несколько необычный, поскольку его создание требует неординарной подготовки и денежных затрат. Амбуазский праздник показывает, какое исключительное значение для игр благородного сословия начала XVI века имело возникавшее у зрителей ощущение атмосферы боя. И до какой степени монархическую символику подпитывают самые «реалистические» акты — многообразные варианты физического столкновения.
Однако чаще проводятся турниры и поединки, которые в начале XVI века играют тем более существенную роль, что являются прямым аналогом боя: эта сшибка всадников, по образу и подобию прежних кровавых стычек, остается привилегией благородного сословия и формальными рамками для дуэлей. Такую дуэль в 1549 году без всяких колебаний затевает Вьейвиль, выставляя своего зятя д’Эпине против герцога Сомерсета, чьи слова затронули «честь Франции в присутствии всего совета»[449]. Поединок проводится в Булони. Д’Эпине ранит рыцаря, заменившего больного Сомерсета, и берет его в плен. Советы, которыми Вьейвиль снабжает зятя, отчетливо говорят о телесных приоритетах: «крепко сидеть» на коне, не опускать копье ранее чем за «три–четыре шага» до противника, чтобы не растратить силы, наносить удар со всего маху, — иными словами, первостепенное значение отводится физической мощи, хотя мастерство тоже не остается без внимания[450].
Но не все турниры представляют собой дуэли. Чаще это игры, сопровождающие церемониальные праздники, торжественные въезды в город, коронации, браки вельмож. Секрет их популярности именно в близости к дуэли. На них по–другому смотрят, о них по–другому пишут, нежели о прочих игровых практиках начала XVI столетия. Только их описания можно найти в мемуарах и хрониках, где перечисляются этапы проведения турниров, ключевые моменты, разыгрывающиеся драмы. Упоминаются даже незасчитанные удары, каждое столкновение, один раунд за другим: «И вот они устремились один супротив другого, и упомянутый Тартарен сломал свое копье в полуфуте от острия, а славный шевалье [де Баярд] поразил его над наручем, и копье его разлетелось на пять или шесть частей, о чем в тот же момент возвестили глашатаи, ибо сшибка была на редкость славной. И после того как они заново вооружились и приготовились к следующей стычке, удача оказалась на стороне Тартарена — его копье погнуло наруч шевалье в месте раструба и, если верить его спутникам, сломало ему руку»[451]. На первом месте образы мощи: несущиеся лошади, разлетающиеся копья.
Тем не менее именно в XVI веке, когда турниры, как кажется, совершенно не собираются сходить на нет, в них начинают происходить глубинные изменения. Модифицируется структура поединков: использование доспехов перестает быть само собой разумеющимся, происходит пересмотр как игровых практик, так и телесных референций.
b) Переосмысление схватки и игра символами
Первое важное изменение: запрет в начале XVI века «общего боя», этих массовых стычек, которые раньше перемежались с поединками; вплоть до этого момента «столкновение в боевом порядке» оставалось кульминацией праздника. Его наличие было отличительной чертой турнира (tournoi)[452], меж тем как поединками (joute) именовались индивидуальные столкновения. Схватки такого рода уже не упоминаются в вызовах середины века: без сомнения, они слишком беспорядочны и опасны. Будущий Карл V признал это в 1517 году после турнира в Вальядолиде, когда даже самые искушенные зрители пришли в смятение от жестокости игры. Вид окровавленных кирас, раненых, которых топчут сражающиеся, и лежащих на земле трупов вдруг оказался слишком шокирующим. Общий бой в конце турнира 1517 года в Вальядолиде стал последним в Испании: «Со всех сторон лилась кровь людей и лошадей; взиравшие на них твердили „Иисусе, Иисусе”. <…> Дамы кричали и рыдали от жалости, вызванной этим зрелищем»[453]. В середине века начинают смущать и сшибки, а после гибели Генриха II в 1559 году, когда фрагмент копья Монтгомери пронзил его забрало, они подвергаются осуждению: этот несчастный случай настолько врезался в память эпохи, что практически предрешил угасание такого рода игр. Окончательно они были запрещены в 1605 году после турнира у стен Лувра, во время которых Бассомпьер был тяжело ранен в низ живота осколком копья[454].
После этого несчастного случая Генрих IV принял решение запретить поединки, положив конец истории, сравнимой с историей дуэлей. Крупные, централизованные государства нового типа все менее готовы были терпеть родовые приверженности, сеньоральные конфликты, отчасти напоминавшие поединки с их формальными вызовами, картелями, кровопролитием и почти священным сводом правил. Государство все менее допускало насилие, не контролируемое им самим.
Это не означало, что боевые аллюзии сходят на нет. То здесь, то там возникают попытки противостоять полному исчезновению поединков и турниров, создавая иллюзию, что они продолжают существовать. Так, в конце XVI века англичанин Кэкстон предлагал проводить такого рода публичные схватки хотя бы раз в год: «Дабы люди благородные вернулись к древнему рыцарскому обычаю и, кроме того, были бы готовы служить своему государю, буде он призовет их или испытает в них нужду»[455]. В основном же благородное сословие переделывает эти воинственные забавы, сохраняя их форму, но устраняя элемент опасности, тем самым продлевая жизнь мифа о легендарной силе и крепости. Игры обновляются, система референций сохраняется. Задолго до 1605 года на смену поединкам приходят новые практики. Их присутствие обеспечивает сохранение боевых ценностей при модификации манеры и духа игры.
После 1550 года первенство переходит к двум (нередко взаимосвязанным) игровым практикам — скачкам за кольцом и за мишенью[456]. Ранее они были частью тренировки всадников, поскольку каждая основана на отработке одного жеста: попасть в висящее над ареной кольцо (в первом случае) или ударить, желательно так, чтобы копье разлетелось на куски, по закрепленной цели (во втором случае). Главная составляющая игры — умение владеть копьем. Итак, это нападение, но в «лабораторных» условиях, когда все действия строго регламентированы. Противника нет. Риск кровопролития сведен к нулю. Жесты задаются исключительно орудием. Техника берет верх над агрессией, мастерство — над мощью столкновения. Мишень — не более чем геометрическое пространство. Бой очищен до полного исчезновения конфликта. По своей формальной диспозиции это тоже схватка, но без реальной опасности. Изменяется и внешний вид: во второй половине XVI века всадники сбрасывают доспехи, обычным облачением состязающихся становятся одеяния из тканей и бархата: «В 19 день января означенного 1570 года король Карл участвовал в скачках за кольцом в саду означенного аббатства Сент—Обен, одетый так же, как покойный король Франциск, и в сопровождении вельмож в таких же нарядах, с бархатными шапочками и перьями на головах»[457]. Одежды двора указывают на то, что этот жест приобрел мемориальное и символическое значение, связанное с утверждением идентичности; перед нами «воображаемая повторная феодализация», когда «дворянство шпаги воспроизводит рисунок военной и политической роли, которую оно перестает играть»[458].
с) Элегантность и социабельность
Насколько можно судить, игры, построенные на лобовом столкновении, в XVI веке начинают считаться слишком грубыми. Образы ломовой силы выходят из употребления, на смену им приходят более сложные модели, в большей степени подразумевающие мастерство и ловкость. О новых тенденциях можно судить по скачкам за кольцом, которые вскоре обрастают многочисленными и более сложными требованиями. Сила и мастерство должны сопровождаться элегантностью, манерами, соблюдением правил благопристойности. Конечно, это все та же скачка за кольцом, но со своими условиями: к примеру, надо оставаться строго в пределах скаковой дорожки, наконечник копья должен прочертить как можно более прямую линию, скакуну нельзя позволять делать резкие движения и, самое главное, надо держать осанку. Техника дополняется этикетом, образуя сплав ловкости и элегантности. Одним из первых эту диспозицию в конце XVI века фиксирует Брантом. Так, д’Овиль достаточно «хорош» на коне, чтобы не обращать внимания на его неудачные броски: «Когда маршал д’Овиль участвовал в состязаниях вместе с королем или с другими вельможами, то обычно никто не мог с ним сравниться в скачке, но ему редко доводилось попадать в кольцо, поскольку он обладал не слишком острым зрением; однако он был так хорош на коне, что это стоило попаданий в цель»[459]. Образный ряд еще имеет воинственный характер, но все больше регулируется требованиями элегантности. Приоритет последней очевиден в XVII столетии, когда придворная жизнь превращается в искусство, что можно наблюдать хотя бы на примере объемных трактатов о верховой езде: тут уместно вспомнить рекомендации Плювинеля Людовику XIII по поводу луврских состязаний. Конюший подробно рассуждал о выправке, советовал непринужденно держаться
верхом, контролировать свои жесты. Наконец, обращаясь к публичной стороне участия монарха в состязаниях, он настаивал на качествах, имеющих почти интеллектуальную окраску. Именно их государь должен демонстрировать подданным: королю следует почаще участвовать в подобных потехах, «дабы не только благородное сословие, но и ваш народ узнал бы чудесное совершенство вашего ума»[460]. Если оставить в стороне придворную риторику, то упор делается на контроле, почти на психологическом аспекте движения. На смену представлениям о воинственном государе, непосредственно использующем силу, приходит более сложный образ, который, конечно, включает боевые качества, но основывается на величественности и «грации». Так, когда в 1638 году Вюльсон де ла Коломбьер описывает «идеальные» состязания (кстати, пополнив традиционное вооружение пистолетом), то без колебаний отдает предпочтение формальной точности жестов и внешнему виду. В его иерархии призов главную роль играют форма и элегантность: первое место отдается «тому, кто лучше всех держался во время скачки и наиболее изящно выстрелил из пистолета в поединке», в то время как «всего лишь» третье место положено тому, «чей выстрел из пистолета пришелся ближе всего к нарисованному на мишени кругу»[461]. Как видим, это еще один способ подчеркнуть то важное значение, которое придается театрализации манер и образа поведения.
Нельзя сказать, что театрализация такого рода была придумана придворными играми Нового времени: она сопровождала турниры по крайней мере с XV века. Определенную роль тут играл художественный вымысел. Оливье де ла Манш или Шастелен описывают множество турниров, устраивавшихся ради освобождения некой «пленной принцессы» или для поединка с разными «странствующими рыцарями»[462]. Бой мог обставляться отсылками к романам, инсценировать отдельные сцены или картины. Скажем, вход на ристалище преграждали звери или мифологические персонажи. Конечно, этот элемент театрализации существенно отличал турниры позднего Средневековья — например, те, что проводились при Бургундском дворе, — от более ранних моделей. Это был способ сделать зрелище более увлекательным, включить в него элементы литературной культуры, объединить рыцарский миф и власть государя. Но главными ценностями оставались искусство боя и умение смотреть опасности в лицо. Это бой, очень близкий к настоящему. И награды удостаивался лишь лучший меч или копье. Театрализованные схватки XV столетия прежде всего были испытанием «истинной отваги»[463]. Поэтому еще в начале XVI века бой оставался «настоящим».
Напротив, празднества XVII столетия оригинальны тем, что театрализация превращается в самоцель. Так, когда «Французский Меркурий» публикует описание неаполитанского турнира 1612 года[464], то на многих страницах рассказывает о парадном смотре перед боем, последнему же уделяет лишь несколько строк. В XVII веке эти развлечения нового типа именуют каруселями — этимология термина указывает на важность кортежей и кавалькад. Это все еще скачки за кольцом и мишенью, но они предваряются шествием, состоящим из разукрашенных квадрилей и статистов в пышных костюмах. В этой ситуации особенно важным становится момент выхода на подмостки, что создает условия для возможного слияния карусели с придворным балетом. Кульминационным моментом в истории стала карусель 5–6 июня 1662 года, устроенная в честь дофина, родившегося годом ранее. Зрелище это произвело такое впечатление, что дало название тому месту, на котором происходило. Лагерь Людовика XIV был ставкой римского императора; в одеждах, обшитых золотом, серебром и рубинами, он возглавлял один из пяти отрядов[465]. Во главе другого стоял герцог д’Энгьен, одетый «королем Индий», а перед третьим выступал герцог де Гиз в роли «американского короля». За каждым из отрядов следовала свита, соответствовавшая иерархическому положению ее предводителя, наглядно реализуя принцип, согласно которому внешний вид непосредственно связан с приближенностью к власти. «В квадрилье короля насчитывалось четыре литаврщика, двадцать четыре трубача, двадцать четыре гонца, сорок сменных лошадей, двадцать четыре конюха, двадцать четыре пажа с пиками и украшенными девизами щитами, адъютант и полевой маршал. Все были одеты в цвета Людовика XIV — золотой, серебряный и огненный»[466]. Очарование наряда и выправки оказывается столь велико, что выбывшие из игры всадники «отправляются гарцевать перед толпами в кварталах Сен–Жерве, Сент–Эсташ и Сен–Поль»[467]. Столь велико, что упражнения и выезды короля превращаются в «явления солнца в сопровождении прочих небесных тел»[468]. Театрализуя придворные сборища, игра в равной мере репрезентирует и пропагандирует власть. Так, «Галантный Меркурий» считает королевские карусели символом монархии: «Большие празднества служат к славе государства, ибо свидетельствуют о царящем в нем спокойствии, о благом и счастливом правлении его монарха»[469].
Говоря шире, изменяется мотивация участия в игре: играют затем, чтобы показать себя, желательно блеснуть, самоутвердиться за счет не столько боя, сколько создания определенной видимости. Это изменение полуосознанно проявляется в поведении Нанжи, довольно молодого дворянина из старинного, но бедного рода. В 1605 году ради участия в поединке через барьер он решается пойти на расходы, которые сам считает чрезмерными. Пластрон и различные детали амуниции обходятся ему в 400 экю. Нанжи не может заплатить, но тем не менее не отказывается от идеи. Только при поддержке ближайших друзей и займов у некоторых торговцев ему, в итоге, удается собрать необходимую сумму. Образ действий тем более примечательный, что Нанжи не рассчитывает завоевать приз; по его собственному признанию, он — «плохой боец». Но дело в том, что он уже давно пытается заручиться покровительством короля. Его состояние незначительно; ему необходима выгодная должность, а для этого надо «преуспеть» при дворе. Избранная им стратегия имеет отчетливо социальный характер: участвовать в развлечениях вельмож, доступных ему в силу происхождения, чтобы подчеркнуть свою принадлежность к элите; быть среди немногих избранных, окружающих герцога де Невер, устроителя игр; обеспечить себе поддержку, продемонстрировать свою близость к высшим кругам. Нанжи пишет об этом совершенно откровенно: «Все это обошлось мне в 400 экю. Но этот галантный пустяк несколько меня воодушевил, ибо в нем участвовали лишь самые достойные из придворных»[470]. Выгоду приносит сам факт участия в игре. И в данном случае оно преследует цели, не имеющие отношения к искусству боя, хотя в итоге Нанжи будет служить в армии.
Следует подчеркнуть, насколько эта ситуация, несмотря на сохранение некоторых форм, отличается от тех, что существовали в прошлом. Преемственность эта кажущаяся, от Баярда к Нанжи все радикально изменяется. В 1490 году Баярд тоже ищет финансовую помощь, чтобы принять участие в своих первых турнирах. Будучи младшим сыном и не имея состояния, он тоже ведет переговоры с торговцами и обращается за помощью к друзьям. Надежды на продвижение он также связывает с участием в поединках. Разница состоит в самом главном: для Баярда это — инициация. Речь идет о пути к «почестям», к признанию, равным образом отмеченном нравственным долгом и физической силой. Практика обязывает, она требует участия в схватках, риска, заставляет ставить на карту абсолютно все: в общем, нужна боевая отвага, и только она обеспечивает продвижение. Заметим, что победы в поединках влияют на военную карьеру Баярда[471], умножая его звания и престиж.
У Нанжи совершенно иные цели. Его участие в игре — это участие придворного, который хочет угодить. Победа в скачках за кольцом или в поединке через барьер не может изменить его «положение», даже если участие является обязательным. Проблема в том, что со времени Баярда изменился статус благородного сословия. Ранее оно было ориентировано почти исключительно на военную службу, теперь приучено к придворным практикам и ищет должностей и мест. Отсюда две стратегии достижения успеха и, без сомнения, искусства игры. Образ этот вполне банален, а различие практически превратилось в стереотип.
d) Игры военные и придворные
Тем не менее с точки зрения истории игры интересны тем, что они позволяют нюансировать и уточнить это различие. Благородное сословие изменилось, равно как и его игры. Однако широко распространенные на всем протяжении XVII века скачки за кольцом были военными по своему происхождению. Об этом постоянно напоминалось и это постоянно подчеркивалось. К примеру, в 1679 году «Галантный Меркурий» так описывал заезды в Сен–Клу и Фонтенбло: «Упражнения во владении оружием никогда не приедаются, и благородному сословию они столь любезны, что во Франции военное искусство никогда не впадет в забвение»[472]. Или представляемые как «подношение бога Марса» скачки в Дрездене в 1719 году в честь брака курфюрста Августа и эрцгерцогини Марии Жозефы[473]. Военный идеал остается базовой ценностью благородного сословия. Это подтверждает исследование Лабатю, показавшего, что буржуазный по происхождению род де Потье, в 1648 году достигший герцогского достоинства (герцоги де Трем), своей славой «обязан героической гибели в недавних боях двух сыновей первого герцога»[474]. Надо понимать, что эти игры имеют символическую функцию. Это уже не столько упражнения настоящих воинов, сколько знаковые практики. Они позволяют части благородного сословия вспомнить о своем воинском происхождении, не обязательно при этом вступая в ряды армии. Что касается власти, то для нее это способ подчеркнуть свою военную компетентность, не обязательно применяя ее на практике. По правде говоря, это уже не упражнения, поскольку их целью не является выучка. Они устраиваются, чтобы продемонстрировать выправку, манеру держать себя, чтобы напомнить о принадлежности к элите. Их значение чисто символическое: так, в 1680 году дофин участвует в скачках в Сен–Жермене, в сапогах, украшенных «сбоку и на наколеннике изящным золотым и серебряным шитьем»[475]; приблизительно тогда же принцы крови состязаются «в алых верхних одеждах»[476]. Эти пригодные для салона или для манежа наряды лишь «обозначают» бой, но не подразумевают участия в нем.
Еще одно доказательство тому — техническая архаичность заездов XVII века. Копье не используется кавалерией с конца XVI века, но сохраняет статус «благородного» оружия. Предел его эффективности стал ясен, когда атаки Карла Смелого разбились о ряды швейцарских пехотинцев при Грансоне и Нанси[477]. Поражение бургундской кавалерии приводит к пересмотру значения копья, постепенно заменяемого на огнестрельное оружие, пистолет или петриналь[478]. Более того, скорость и мощь огнестрельных орудий повышают уязвимость всадников, в результате чего изменяется соотношение разных родов войск, инфантерии и кавалерии. Изменение оружия, изменение назначения — и всадник утрачивает центральную позицию. В XVII веке владение копьем — не более чем манежное упражнение, но оно важно тем, что его история уходит далеко в прошлое. Именно поэтому для дворянства, находящегося в процессе преобразования, оно становится знаком принадлежности к военному сословию, символом причастности к традиции.
В конечном счете важнее всего то, что благородное сословие XVII века ощущает потребность «реактивизировать» свои воинственные идеалы, театрализовать их, выставить напоказ. Но оно прибегает к более символическим действиям, нежели дворянство начала XVI века. Точно так же как выезды Людовика XIV имеют более символический характер, нежели турниры Франциска I. К концу XVII века только охоты Людовика XIV, с тщательно разработанными маршрутами и заранее распределенной дичью, дают повод упомянуть о боевых досугах короля: «Если я всякий месяц не пишу вам о королевских охотах, это не значит, что они не составляют одно из самых частых его развлечений. Так как упражнение во многом укрепляет здоровье, а это упражнение не только поддерживает силы, но являет собой прообраз войны, наш государь обладает слишком воинственным духом, чтобы от него отказаться»[479]. Иными словами, упоминание о боевых качествах является обязательным: образ власти не может без него обойтись. Но отсылка имеет скорее аллюзивный, нежели реальный характер.
Итак, внутренняя перестройка игр показывает, каким образом в элитарных кругах XVI–XVII веков преобразовывалась культура тела: все большее внимание уделяется ловкости, манере держать себя; происходит отход от лобовых столкновений. Когда на смену турнирам и их более поздним разновидностям приходят конные выезды, жизнь благородного сословия уже полностью трансформирована фактом существования придворного общества. Теперь военное сословие — одно из многих.
2. Представление о движении тел и образ вселенной
Уменьшение насилия и усиление заботы о манерах связаны с другими изменениями: появляется новый взгляд на соотношение и порядок телесных движений; к примеру, ранее неизвестные способы представления их форм, ценности и действенности. Новый элемент обусловлен не только презентацией тела, но и репрезентацией логики движения: с тем, как движение членов связано с движением мира и, в особенности, со способами объяснения динамики и ее воздействия.
а) Конный балет: от рыцаря к кавалеру
Прежде всего отметим продолжительность и сложность движений: театрализация и больший контроль над жестами диверсифицируют регистр навыков и в XVI веке полностью трансформируют искусства, связанные с движением. Лучший тому пример — верховая езда, где лошадь подчиняется ранее неведомой дисциплине: речь уже не о том, чтобы ей уметь скакать вперед и останавливаться (общие боевые требования), но об аллюре, размеренности и иногда даже о ритме шага; не о простом изменении направления, но о фигурах и поворотах. Распространению этих требований способствует тот факт, что в XVI веке постановочные эффекты не ограничиваются поединками и каруселями. Придворное общество придумывает конный балет, оригинальность которого подчеркивает Рой Стронг: это полностью игровые представления, включающие имитацию боя, который, в присутствии придворных зрителей, должен привести к победе государя. Таков, скажем, «Храм Любви», в 1565 году ставший апофеозом празднований по случаю брака герцога Альфонсо и Барбары Австрийской, где показывали свою ловкость различные «странствующие рыцари», пока пальма первенства не досталась окружавшим государя «кавалерам Чести и Доблести»[480]. Даже в Парме первые представления, устраивавшиеся в театре Фарнезе в 1628 году, являли собой грандиозные турниры и конные балеты[481]. Безусловно, перед нами опять–таки военная тематика, но насквозь игровая, эстетизированная, напрямую поставленная на службу идеологии набирающей силы абсолютной монархии: рыцарские образы используются для того, чтобы символизировать власть государя, зависимость от двора.
В результате полностью изменяется кавалерийская выучка, стремительно множатся неведомые ранее умения, включая вольты, курбеты, пируэты, геометрическую точность траекторий, «благородный вид». Беспрецедентный случай появления «нового искусства, целью которого является оно само»[482]. Верховая езда более не связана с положением в обществе и не служит сословным признаком; она превращается в особый тип знания, в знак компетентности и наличия способностей — и виртуозности, требования к которой постоянно возрастают: «Мы видим трансформацию боевой техники, сводившей вместе коня и человека, в технику, не имеющую военного назначения, которая становится субъективным прославлением человеческих способностей, культурой тела, приспособленной к новой роли благородного сословия в условиях централизованной монархии»[483]. Верховая езда как искусство всегда связана с торжественными случаями, но теперь она скорее ассоциируется с искушенностью придворного, нежели воина.
На протяжении XVI столетия изменяется и соответствующий словарь: так, на смену рыцарю приходит кавалер. В этом отдает себе отчет Паскье в «Изысканиях о Франции» (1570): «Мы перестали использовать многие исконные французские слова и наплодили ублюдков. Так, от рыцарства (Chavallerie) мы произвели кавалерию (Cavalerie), шевалье (Chevalier) и кавалера (Cavalier)»[484]. Неизбежно изменяется и характер обучения, оно становится более доскональным и растягивается на годы, умножая значение педагогов, разжигая споры между разными школами, провоцируя бесконечные сравнения компетенций и сноровки.
b) Балет и геометрия
Не менее важное значение придается танцу, порой превращающемуся в личную одержимость, как это было в случае Сюлли, который под звуки лютни танцевал «совершенно один» перед несколькими придворными[485]. Но настоящие изменения лежат в другой плоскости; их конкретная форма связана с масштабными сценическими расстановками, принятыми при дворах XVI века; прославляя государя, танцоры окружают сакральное средоточие власти, как это уже делали конные балеты с их последовательными концентрическими построениями[486]. Очевидно, что этот порядок многозначен: придворный танец подпитывает свойственную XVI веку увлеченность перекличками между микрокосмом и макрокосмом; он воплощает в себе принцип мировой упорядоченности, неустанно воспроизводя образ двора, где придворные строго и «метрически» располагаются вокруг короля, как планеты вокруг земли. Откровенный миметизм сказывается даже в названиях некоторых фигур: так, в «Балете господина герцога де Вандома», представленном при французском дворе 17 и 18 января 1610 года, «Высшая Сила» состояла из треугольников, пересекающихся внутри квадрата, в свою очередь заключенного в круг, все вместе — фигура, «отмеченная самым совершенным характером»[487].
Внезапно изменяется и характер отсылок к двигательным функциям: перемещаться — значит повиноваться новым законам вселенной, геометрическим законам, которые XVI век ставит во главу угла. Это отнюдь не отменяет вмешательства сверхъестественных сил[488], которые не так далеки от механики и, отчасти, способствуют ее изобретению тогда, когда еще ничего не известно о законах действия и противодействия, инерции. Впервые телесные движения вписываются в большие геометрические ансамбли, которые придают им ранее не свойственную упорядоченность, регулярность и визуальную дисциплину. В любопытном трактате конца XVI века «Искусство прыжка» Туккаро сравнит этот феномен с «триангулярными и квадрангулярными, порой секстигулярными совпадениями и противостояниями, которые почти ежедневно происходят между планетами и их небесными сферами»[489]. А в 1581 году в «Комическом балете королевы» он превратится в еще более строгие геометрические фигуры: «Они танцевали балет из сорока геометрических фигур, то поперечником, то квадратом, то кругом, и многими и разнообразными образами, а затем треугольником в окружении небольших квадратов и других фигур. <…> Эти геометрические фигуры порой образовывали треугольник, вершиной которого была королева; они оборачивались кругом, перевивались цепочкой, все вместе образуя различные геометрические фигуры с таким соблюдением пропорций, что присутствовавшие были поражены»[490]. Упорядоченность становится еще более явной в XVII веке, когда механика начинает диктовать свои законы вселенной, хотя не всегда позволяет себе измерительный анализ телесных движений, сложность которых не поддается расчетам[491]. Классический балет устанавливает тесную связь между хореографией и геометрией. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в 1648 году при дворе Христины Шведской
Декарт танцует в балете «Рождение мира», поставленном им по случаю заключения Вестфальского мира совместно с Антуаном де Болье — балетмейстером, рекомендованным им Христине[492]. Нет ничего удивительного и в том, что Людовик XIV участвует в балетах, в которых используется машинерия, вдохновленная Торелли или Бюффекеном[493], и где пышные костюмы дикарей, фурий, воинов или волшебников расцвечивают неумолимую геометричность па, механическую точность хореографии[494].
Тем не менее произошедшая в Европе Нового времени перемена ожиданий, связанных с физическими качествами и телесными движениями, наиболее полно проявилась в искусстве владения шпагой.
с) Шпага: от силы к расчету
Чтобы лучше понять переворот, который произошел в моделировании телесности и связанных с ней смыслов, необходимо вернуться к изобретению шпаги, ее эволюции и к возникновению науки фехтования. Ни в чем так не сказалось стремление к геометрическим формам, и нигде они до такой степени не повлияли на изменение системы обучения.
У истоков фехтовального искусства, конечно, стоят боевые практики, но, парадоксальным образом, толчком к его появлению послужило изобретение наступательного вооружения другого типа, в особенности огнестрельного. Именно отказ от доспехов, не способных защитить от пуль, склоняет выбор в пользу шпаги в качестве атакующего оружия: шпагой пронзают, а не рубят, основное движение — выпад, а не удар с плеча, который был свойственен рыцарям. Как можно видеть из различных описаний боя, решительное изменение происходит между XV и XVI веками. Так, на турнире 1492 года меч Баярда разлетается на части после скользящего удара по доспехам противника: «Славный рыцарь сломал свой меч пополам»[495]. Совершенно иной характер имеют описания дуэлей XVI века, где шпага пронзает тело и пускает кровь: «Маркиз де Маглер убил своего противника быстрым выпадом, который мне легче показать, чем описать»[496]. Комментаторы более не касаются слепой мощи ударов, силы столкновений или искр, летящих от оружия; теперь интерес сосредоточен на проницательности и комбинировании жестов, которые позволяют сделать успешный выпад[497].
Одно из первых следствий новой практики — смещение культурных установок, изменение оценки силы и ловкости, а также споры о необходимости подобного преобразования. Старые фехтовальщики видят в новых условиях поединков лишь обман и коварство, отступление от истинной мощи ради «порочной» практики: «Эта опасная и злокозненная мода сражаться на рапирах годится только для уколов»[498]. Обвинения выдвигаются и против обманных движений, которые заменяют силу и тянут за собой вереницу животных метафор: «И тогда человек сильный, настоящий храбрец, оказывается нанизанным на шпагу, как кошка или обычный кролик»[499]. В хоре противников новшеств звучит и голос Монтеня. В его глазах наука фехтования выступает скорее как знак расчетливости, нежели отваги, как свидетельство уязвимости, а не решимости: «Доблесть в сражении состоит в соревновании храбрости, а эта последняя не приобретается путем обучения. <…> В годы моего детства дворяне избегали приобретать репутацию искусных фехтовальщиков, ибо она считалась унизительной, и уклонялись от обучения этому искусству, которое основывается на ловкости и не требует подлинной и неподдельной доблести»[500]. Мнение стремительно устаревающее и почти банальное, однако его настойчивое повторение говорит о развитии новой чувствительности, о ранее неведомой работе по контролированию импульсов, о необходимости выправки и ловкости. Бой на рапирах подразумевает расчетливое комбинирование движений, тактику, подвижность, требует обучения сложным выпадам и контролируемым жестам. Иными словами, он — часть того большого сдвига, который между началом XVI и серединой XVII века изменяет моторику благородного сословия от грубой силы к выправке, от мощи к мастерству.
Прекрасным тому примером служит череда текстов XVI века, посвященных фехтованию: по ним можно детально проследить процесс обогащения этой телесной техники, все возрастающее разнообразие приемов нападения и защиты. Прежде всего амплитуда движений. От трактата к трактату движение охватывает все большее пространство, получает все больший размах: прямой удар, выпад, требует движения всего корпуса, в то время как еще недавно было достаточно одного шага. Так, Агриппа в трактате 1553 года рекомендует ограниченное движение руки, сочетающееся с коротким шагом вперед и затем отходом назад[501], меж тем как в руководстве 1575 года Вицани уже предписывает выбросить вперед все тело, далеко выставив ногу: «Когда вы хотите совершить выпад, сделайте правой ногой большой шаг вперед и в то же время опустите левую руку»[502]. Ничего удивительного: движения становятся все более свободными по мере овладения основным принципом выпада. Сами удары уже идут потом[503]. К середине века, по мере развития техники парирования, начинается освоение лезвия шпаги. В этом тоже нет ничего удивительного: сперва внимание концентрируется на острие, затем постепенно выстраиваются и добавляются различные категории и наборы ударов. Эти тексты более всего примечательны тем, что они полностью подчинены новому математическому воображению: шпаги превращаются в геометрические инструменты, движения повторяют определенные фигуры. Перемены направления и выпады — те же комбинации кривых и прямых линий, углов, связанные с возникшим в XVI веке отвлеченным восприятием вселенной. Это наука, но еще вполне пифагорейская, в которой число имеет самостоятельную ценность. Без сомнения, техника выпада легко поддается подобной систематизации, учитывая ее прямую направленность и важное значение, придаваемое кодификации перемещений. Иоахим Майер заставлял своих учеников передвигаться по вычерченным квадратам, чтобы они могли лучше исполнять требования геометрии: разве ноги не должны следовать прямым линиям и углам?[504] Пол его фехтовального зала выложен плитками, так что под ногами сражающихся оказываются геометрические фигуры. У Агриппы еще более сложные расчеты[505], поскольку у него движения определяются кругами и вписанными в них многоугольниками. И более амбициозные, так как с их помощью предлагается представить движение в объеме, где к двум плоскостям добавляется еще и глубина. Но тогда взаимосвязь между линиями и наносимым ударом становится практически неуловимой: математическое воображение растворяется в эзотерике.
В результате формируется более контролируемая, если не более элегантная манера держать себя: геометричности жестов соответствуют другие трансформации, касающиеся их размеренности и разумности.
3. Обучиться выправке?
От балета к фехтованию, от кавалерийского искусства к искусству владения копьем, между XVI и XVII веками упражнения благородного сословия изменяют свои формы, мобилизуя новые телесные качества, принимая участие в новых социальных диспозициях. Эти формы не только повлияли на содержание обучения, они потребовали новых учителей, обновления педагогики. Телесная выучка рыцаря не такая, как придворного. Изменения прежде всего затронули способы обозначения телесных ценностей, их иерархии и манеры приобретения.
а) Инициационные упражнения
Сравним обучение рыцаря и придворного: к примеру, выучку, которую около 1380 года проходил «Жувансель Бусико», и выучку Бассомпьера в конце XVI века. Будущий маршал Франции, Бусико в своих мемуарах представляет инициационные практики как набор упражнений: «Пытался в полном вооружении вскочить на коня. <…> В другой раз наносил удары топором или большим молотом, чтобы укрепить руку. <…> Делал прыжки в полном вооружении. <…> Также садился на коня в полном вооружении, не вдевая ногу в стремя, затем бегал или долго ходил, чтобы приучить себя не зарабатывать одышку. <…> Также поднимался на самый верх между двумя стенами из гипсового камня. <…> Также поднимался по обратной стороне прислоненной к стене лестницы, не касаясь ее ногами»[506]. Упражнения демонстрируют соответствующие навыки, действия напрямую определяют телесные качества. Практически единственной целью Бусико остается война, определяющая набор упражнений и их пользу. Она наполняет все повседневные занятия вплоть до тех игр, которые рассматриваются как чистое развлечение: «Потом, когда был расквартирован, вместе с другими оруженосцами метал копье или участвовал в иных боевых забавах, никогда их не оставляя»[507].
Совершенно по–иному выглядит свидетельство Бассомпьера — дворянина из Нанси, родившегося в 1579 году и подробно описавшего в мемуарах свою юность. В пять лет будущего любимца Генриха IV начали учить чтению, в девять — танцам и музыке. Потом — несколько лет в коллежах Лотарингии и Германии; с 1596 года — длительная поездка по Италии, во время которой Бассомпьер оттачивает искусство верховой езды, владения оружием и танца. Итальянские учителя имели тогда репутацию самых умелых в Европе: он берет уроки в Мантуе, потом в Болонье, во Флоренции, наконец, в Неаполе, где учится «верховой езде под началом Жан—Батиста Пиньятелли»[508], который долгое время считался лучшим в своем деле; в 1597 году он уже очень стар, поэтому юноша пользуется его наставлениями всего лишь два месяца. Наряду с именами шталмейстеров и названиями манежей Бассомпьер регулярно перечисляет учителей танцев, которых он посещает в разных городах[509]. Обучение танцу считается столь важным, что в 1598 году, едва вернувшись во Францию, молодой человек немедленно попадает в число участников придворного балета, и все одиннадцать имен навсегда остаются в его памяти: «Я хотел их назвать по именам, потому что эти люди были столь прекрасны и хорошо сложены, что лучше нельзя было себе и представить»[510]. Техническая компетенция наездника, эстетическая состоятельность танцоров: безусловно, это торжество искусства быть придворным. Изменился смысл упражнений, их количество и иерархия: к примеру, танец становится абсолютной необходимостью, тогда как в выучку Бусико он не входил. Итак, на смену разнообразным, малоупорядоченным и исключительно военным упражнениям Средневековья приходит своеобразная триада: верховая езда, владение оружием и умение танцевать — три практики, освоенные Бассомпьером в Италии, ставшие специфической принадлежностью благородного сословия и обозначающие лишь ему свойственную сферу компетенции.
Эта триада заменяет перечни различных занятий, которые в начале XVI века служили иллюстрацией физической мощи государей: здесь и воинственные жесты, которыми обмениваются Франциск I и Генрих VIII на «Поле золотой парчи»[511], и длинный список игр, в которые играл Генрих II[512], и не менее бесконечный перечень тех, в которые играл Гаргантюа[513]. Столько всего накоплено, и все утрачивает актуальность, когда формируется новая модель благородного сословия: обучение становится более специальным, углубленным и кодифицированным.
b) Отличительные качества
По мере того как к традиционным ценностям воинского сословия добавляются считающиеся более утонченными ценности придворного общества, пополняется и словарь. Новое качество обозначается выражением, которое говорит само за себя: «благая грация», то есть элегантность, которой должен был отмечен каждый жест ученика, создавая иллюзию «естественности»[514]. Эта «благая грация» подразумевает определенную осанку и манеру держать себя: она выступает в качестве опознавательного знака, порывая с простым перечнем практик, применяемых Бусико. Она входит в каждое упражнение, поскольку должна быть результатом любого из них.
Нельзя сказать, чтобы ей было легко подобрать определение: это «некий свет, источаемый прекрасным сочетанием вещей, которые хорошо составлены, хорошо соотнесены друг с другом вместе и по отдельности. Без этой пропорциональности благо не будет прекрасным, а красота — приятной»[515]. Прибежище формализованных абстракций, «благая грация» утверждается посредством равновесия и симметрии, представление о которых XVI век заново открывает в Античности[516]. Нельзя сказать, что это качество может быть непосредственно выработано. Многие тексты с трудом допускают, что аристократическая элегантность бывает благоприобретенной: «От рождения вы обладаете этим „даром”, этой „грацией”, которая отличает вас от прочих людей и обеспечивает признание другими избранными»[517]. Осанка, манера держать себя должны быть родовыми, как благородство. Обучение им — занятие, вызывающее довольно неоднозначное отношение. Тем не менее в XVI–XVII веках оно превращается в «воспитательную программу»[518]: «Хотя уже почти вошло в поговорку, что грации нельзя обучиться, скажу: кто (не будучи от природы неспособным) захочет стать в физических упражнениях грациозным, пусть начинает с ранних лет и постигает первоосновы у лучших мастеров»[519]. Новые телесные характеристики — безусловно новая система воспитания.
Поиск качеств, которые могут служить системой отличий, также способствует продвижению исследований тела и обогащает их словарь. Упоминания телесных характеристик становятся более многочисленными и точными, в них начинает вырисовываться образ тела, определяемого собственными атрибутами, а не только действиями и способами поведения. Желание нарисовать или описать хорошо воспитанное тело берет верх над простым перечислением упражнений, которые должны им практиковаться. Физические достоинства проявляются через свойства. Так, «Придворный» Бальдассаре Кастильоне — первый трактат этого типа, датирующийся 1528 годом, — связывает вместе силу, проворство и ловкость[520]. А в «Совершенном джентльмене», английском аналоге итальянского придворного, Пичэм сосредотачивается на «сноровке, силе и крепости»[521]. Итак, в этой все более отвлеченной конструкции первое место принадлежит трем качествам: «благой грации», силе и ловкости; таков намного более сдержанный образ придворного, безусловно далекий от старых средневековых моделей.
Однако эти качества остаются вполне интуитивными — скорее образами, нежели механизмами, скорее впечатлениями, нежели разъяснениями. К примеру, они не проиллюстрированы отсылками к органическим функциям или мускулам. Упоминаются лишь жилы и плоть — термины, обладающие довольно расплывчатыми деноминациями. Так, Ла Шатегнире, известный в
XVI веке свой силой, был «жилистым и худощавым»[522]. Детям надо в первую очередь «укреплять жилы»[523]. О силе лошадей судят по качеству жил, недостатки лошадей связаны с «поврежденными жилами», «пораженными жилами», «сократившимися жилами», «вывихнутыми жилами», «дрожащими жилами»[524]. За этими метафорами не чувствуется механистической перспективы. Они лишь подтверждают трудность измерения всего, что имеет отношение к телу, неизбежно приводящую к метафоричности: жилистые «канаты» не поддаются учету и топологическому описанию, их способ действия не уточняется, не ставится под вопрос; согласно представлениям XVI и XVII веков, жилы — это и «трубы», и «веревки», они являются проводниками, по которым «во все части тела доставляются духи, необходимые для движения и ощущений»[525]. Один из преобладающих образов, жилы остаются основной составляющей плоти, смутно обозначая гибкость и твердость.
Удивительно и отсутствие тех качеств, которые сегодня кажутся нам самоочевидными, скажем, скорости: быстрота исполнения задачи не упоминается. В XVI–XVII веках можно проследить цепочку метафор, приближающуюся к этому понятию, но никогда точно его не обозначающую и не объективирующую: так, побившие швейцарцев испанские солдаты описываются как «почти лишенные жира, тощие, живые и подвижные, с крыльями на ногах (как это говорится)»[526]; а отец Монтеня выполнял упражнения в башмаках «со свинцовыми набойками, в которых было легче бегать и прыгать»[527]. Но скорость как таковая не упоминается. Напротив, один из любимых образов, переходящих из текста в текст, это образ «раскованного» тела: «очень крепкий, поразительно ловкий и гибкий»; Генрих II изображен Мезере «крепким и ловким»[528]; Генрих IV, согласно Пальма Кайе, обладал мощным телосложением и «раскованностью»[529], тем самым совмещая в себе почти диаметрально противоположные качества, необходимые в бою и при дворе. Брантом приводит итальянскую характеристику: «con bel corpo desnodato et di bella vita», которую переводит так: «статного телосложения и хорошего роста»[530]. Констатация силы сочетается не с массивностью, а с ее противоположностью, интуитивная метафорика мощи сближается с не менее интуитивной идеей раскованности. Уже в XVII столетии линию Кастильоне продолжают формулировки, предлагаемые Фаре: «Хорошо сложенные члены, гибкие, раскованные, легко приспособляющиеся ко всем видам упражнений, на войне или среди развлечений»[531]. «Раскованность» дает определенный образ, даже если сам термин специально не раскрывается, тогда как соседство военных упражнений и развлечений по–своему свидетельствует о том коренном сдвиге, который произошел в эту эпоху.
Слов, обозначающих тренированное тело, становится больше. В XVI веке уточняются и диверсифицируются его качества. В придворном идеале сила соединяется с новообретенной ловкостью, телесные движения имеют не только эстетический, но и действенный характер. Но при всех этих изменениях термины остаются слишком общими, а определения — конвенциональными. Чтобы точнее оценить всю важность репрезентаций, необходимо проследить изменение упражнений внутри соответствующих институтов.
с) Формирующие институты
На протяжении XVI века итальянские дворы оставались основным местом, где осуществлялось такого рода ученичество; поездки во Флоренцию, в Рим или в Неаполь воспринимались как символические путешествия, инициация, живое соприкосновение с новыми практиками. В Италии появляются первые значимые трактаты, посвященные верховой езде, танцу или фехтованию, равно как и первые учителя, которых стали приглашать к европейским дворам[532]. Как мы видели, в 1596 году Бассомпьер отправляется в Италию в сопровождении старого наставника и двух дворян, «принадлежавших» его отцу[533]. В 1570 году выходец из Экса Шарль д’Аркюссиа посещает феррарский и туринский дворы и несколько десятилетий спустя пишет один из первых современных трактатов об охоте с хищными птицами «Беседы сокольничих»[534]. Понт–Эмери провел двадцать два месяца при дворах Милана, Неаполя и Болоньи и в 1599 году описал их великолепие и скрытые опасности[535].
К концу XVI века у итальянцев начинает звучать критика такого ученичества. Понт–Эмери настаивает на трудностях и опасностях путешествия, на связанных с ним тратах, на потере времени: «На протяжении 22 месяцев, которые я провел в Италии, я потерял 15 или 16 дворян из хороших домов. <…> Нет ничего более дерзкого, чем посылать туда молодого человека, как потерявшегося жеребенка»[536]. Эта критика по–своему резонирует с ностальгией, которую испытывал Дю Белле, по обязанности находившийся в Риме в 1550–1560 годах и чувствовавший себя в изоляции[537]. По мере развития придворной культуры и экспорта из Италии не только картин и скульптур, но и знаний, идея инициационного путешествия постепенно утрачивает свою привлекательность. Ла Ну предлагает создать академию в Париже, «дабы сделать доступными для всех необходимые упражнения», где занимались бы «дети пятнадцати лет, которые начали свое обучение дома или в университетах»[538]. В последние годы столетия Плювинель, королевский конюший, придает этому проекту более конкретные очертания, «лишая благородное сословие повода стремиться в Италию»[539]. В 1629 году он получает одобрение Людовика XIII, объявившего школу Плювинеля на улице Вьей–дю–Тампль Королевской академией, «куда будут определяться лишь дворяне 14 или 15 лет, хорошего сложения, крепкие и способные к тому делу, которое является их призванием»[540].
С начала XVII века, нередко в результате частных инициатив, академии открываются в Кане, Анжере, Ла Флеш и Риоме; долгое время они предназначаются для упражнений благородного сословия. Воспитуемые в них телесные навыки ограничиваются верховой ездой, танцем и фехтованием, тем самым полностью соответствуя идее благородных занятий. Время распределено следующим образом: утром верховая езда и фехтование, после полудня, «с 2–х до 4 часов 30 минут», танцы[541], затем следуют занятия по математике и рисунку, к которым добавляются лекции по истории и географии. В академиях есть как интернат, так и экстернат, и обучение продолжается два года (три в парижской школе, основанной в 1670 году[542]). Жалованье наставников соответствует иерархии практик, и конюший всегда получает больше, чем учитель танцев или фехтования[543]. Каждый год академии устраивают публичные представления, будь то скачки за кольцом или другие упражнения, тем самым подтверждая свое общественное признание, о котором пишет «Галантный Меркурий»: «Не было ни одного [участника], который не продемонстрировал бы свою ловкость и не попал в кольцо два или три раза с изяществом, очаровавшим всю присутствующую многочисленную компанию»[544]. На аналогичном зрелище как на обязательном развлечении подробно останавливается и Листер, английский дворянин, посетивший Францию в середине XVII века: «Я отправился в академию господина Дель Кам посмотреть на то, как многочисленные французские и английские сеньоры проделывали свои упражнения перед публикой, состоявшей из благородных господ и дам. Церемония закончилась угощением»[545].
Стремление все строже кодифицировать предназначенные для благородного сословия науки в целом свойственно педагогическому проекту XVII века. Основатели иезуитского коллежа считали это необходимым требованием, способом более эффективно учить обходительности, совершенствовать «вид, жест, манеры»[546]; они вводят у себя аналогичные занятия, специально организуя их для тех учеников, происхождение которых того требовало. Без сомнения, за этим стояло как желание составить конкуренцию академиям, которые порой считались «гибельными для добродетели»[547] или же слегка неполноценными в силу сосредоточенности на военном деле, так и возрастающее понимание социальных устремлений и особой важности такой телесной выучки. Впервые в XVII веке владение оружием, танец, верховая езда входят в программу обучения в коллеже. При наиболее состоятельных учениках могли оставаться «приватные» наставники. Другие, «самые искусные» в каждой из этих дисциплин, «приходят в установленное время давать уроки, и вам нет необходимости искать их в посторонних местах»[548]. Эти занятия не являются обязательными, но их настоятельно рекомендуют, что попутно подчеркивает их важное значение и демонстрирует способность иезуитов подстраиваться под светские обычаи[549].
Еще один предмет — театр — свидетельствует о том, насколько эти телесные практики важны и новы для коллежа классической эпохи. Искусство быть придворным выходит за пределы простых упражнений благородного сословия и преображает принятое в XVI веке педагогическое использование «фарсов, сотэ и дурачеств»[550], всех этих драматических сочинений, которые до сих пор считались малоприемлемыми и исполнялись лишь ради развлечения или же поучения. В коллеже классической эпохи роль театра подвергается кардинальному пересмотру, его целью становится телесная тренировка, призванная «придавать благородную дерзость»[551]. Он учит позиционировать себя и прививает самоконтроль, выправляет жесты и осанку, то есть, попросту говоря, подготавливает к жизни в обществе репрезентационного типа, строго предписывающем правила благопристойности и нормы поведения. Впервые театральные занятия становятся центром определенной образовательной системы. Разрабатывая позы и роли, они должны придать «модуляции и приятность голосу, элегантность жестам, достоинство походке и манере держать себя, приличие и грациозность всему виду»[552]. Как и танцы благородного сословия, театр способствует выработке «непринужденности жеста, благородства поступи, элегантной и изящной манеры держать себя»[553]. Придворное общество проходит актерскую выучку.
Итак, общество нового типа окончательно утверждает свою телесную модель и способы ее воспитания; навязчивая забота о «непринужденности» и манере держать себя распространяется на более широкие социальные группы за пределами благородного сословия. В педагогике окончательно утверждается светское искусство тела, независимое от навыков, приобретенных благодаря владению оружием, танцам и верховой езде, но обыгрывающее эту модель; в его рамках вырабатываются специфические, лишь ему свойственные упражнения, которые, по правде говоря, не столь удалены от придворного идеала, на который оно ориентировано.
4. Городские смотры и «состязания в ловкости»[554]
Пример благородного сословия остается горизонтом практики, которая a priori не имеет к нему отношения: это соревнования в стрельбе, непременный элемент праздников, смотров и состязаний Франции классической эпохи.
Здесь на первом месте опять–таки отнюдь не техническое обучение; напротив, основное внимание уделяется физическим знакам — костюмам, поведению и действиям, манере держать себя, предметам упражнений и торжеств. Это способ установления системы воинственных или торжественных референций для тех, кто имеет иное социальное предназначение.
а) Городские отряды
Когда приблизительно в 1578 году Генрих III санкционирует формирование отряда стрелков из аркебузы в Шалон–сюр–Саон, он тем самым подтверждает существование городского ополчения, старинного института, обеспечивавшего вооруженную оборону средневековых городов, «состоящего из лучших представителей буржуазии и городских жителей»[555]. Он также санкционирует собрания, регулярно организуемые этим гражданским объединением для обучения своих членов, а также его право на владение местом их проведения — постройками и, в особенности, просторным «садом» с мишенями для стрельбы. Дать санкцию отряду — значит санкционировать его игры, его праздники, его реальную или воображаемую роль в защите города: «Полагая, что производство аркебуз и стрельба из них — занятие достойное и необходимое для безопасности и обороны городов и крепостей нашего королевства, которому многие молодые люди и прочие предаются как развлечению и средству борьбы с бездельем, так и для того, чтобы при необходимости послужить обучению, охране и обороне названных городов и крепостей»[556]. В некоторых городах XVI столетия такие отряды могли заменять военные гарнизоны, находящиеся на жалованьи у короля. Отсюда не всегда открыто признаваемая готовность избежать связанных с гарнизоном расходов, вместо этого дав разрешение на формирование городского отряда. Такова, например, ситуация в Бресте, 3 мая 1549 года получившем санкцию Генриха II[557]: служба, приобретение оружия и содержание помещений возложены на саму организацию, члены которой освобождаются от сторожевых повинностей, а также от «налогов, сборов и пожертвований»[558].
Когда в XVII веке королевская власть окончательно возвращает себе функции защиты и надзора, эти «привилегированные»[559] объединения не исчезают: их военная роль, безусловно, сходит на нет, но сохраняется общественная, поддерживающая традицию шествий, празднеств и символическую систему ценностей. В первую очередь это участие в городских светских и религиозных торжествах: в Эксе такой отряд возглавляет шествие в праздник Тела Господня, как и во время бравады[560] в день святого Иоанна[561]; в Дижоне, когда его посещает принц де Конде, отряд выходит навстречу и «сопровождает его при вступлении в город»[562]. При этом городские отряды продолжают исполнять общественные миссии: так, в начале XVIII века в Бонней отряд собирается в случае «пожаров, затоплений и бедствий»[563], в Амьене — в случае «беспорядков»[564], а в Отюне — «нависшей опасности»[565]. Однако их социальная значимость лежит в другой плоскости.
Некоторые отряды добиваются официальной санкции, демонстрируя владение уже вышедшим из употребления оружием, скажем, луком или арбалетом. В 1678 году «Меркурий» называет их праздники «галантными» и рассказывает о развлечениях, устроенных корпорацией лучников в Монпелье, где молодые парни с луками и стрелами «стреляли кипрской пудрой[566] для увеселения дам. Она сыпалась из продырявленных коробочек, закрепленных на наконечниках стрел»[567]. Эти корпорации, в которые входили члены благородного сословия и именитые граждане, — неотъемлемая часть определенной традиции: будучи «местами памяти», они поддерживают в городе навыки владения оружием и делают существование своих членов публичным и представительским. Их число подтверждает укорененность традиции: в Бретани в 1671 году их 41[568], в конце XVII века в Амьене — 4[569], в 1624 году в Труа в призовых соревнованиях стрелков из аркебузы участвуют 36 человек[570], в 1658 году в Суассоне — 38 человек[571], в 1887 году в Реймсе — 42 человека[572]. А число соискателей могло доходить до тысячи стрелков, «торговцев изо всех городов»[573], как это было в 1658 году в Суассоне. Призовые состязания, привлекавшие толпы участников и зрителей, без сомнения, были важнейшим направлением деятельности этих институтов.
b) Ловкость и «отвага»
Частотность этих игрищ задается двумя типами праздников. Первый, ежегодный, связан со старинной традицией стрельбы по попугаю — деревянной птице, закрепленной на верхушке столба; участвующие стрелки выступают в определенном порядке, и соревнования прекращаются, когда один из участников поражает мишень. Победитель награждается на год титулом короля, получает налоговые послабления и почести. Во время второго праздника, проходившего не так регулярно, отряды из разных городов состязались в стрельбе по мишеням за установленный приз.
Состязания в стрельбе исполнены символическими смыслами, они склонны к пышности и воинственности: тут и парады, и мундиры, и боевые построения. Такое впечатление производят дижонские «рыцари аркебузы» на празднике в Отюне в 1688 году, «выступающие в отличном порядке, изящно одетые и увенчанные белыми перьями»[574], или «рыцари» из Сезанна, «весьма изящные и в прекрасном порядке»[575], идущие перед «рыцарями» из других городов на празднике 1685 года. В торжественных речах регулярно звучит отсылка к греческим играм, как это происходит в Mo в 1717 году: «Господа, столь знаменитые среди греков Олимпийские игры проводились каждые пять лет, дабы дать молодежи поупражняться. <…> Следуя мудрому примеру древних, наши короли дозволили нам боевые состязания»[576].
«Непринужденность» придворного не является тут первоочередной целью. Речь прежде всего о том, чтобы «заставить собой восхищаться»[577], показать ловкость во владении оружием, блеснуть вынесенными из обучения в коллеже античными аллюзиями — так, в описании почестей, ожидающих победителей реймсских состязаний 1687 года, процитированы «Жизнеописания» Плутарха: «Мы воздвигнем повсюду триумфальные арки, дабы принять вас под их сенью, ваше чело осенят пальмовые и лавровые ветви, которые, венчая вас, образуют достойный победителей кров»[578]. Речь, конечно, идет о том, чтобы причаститься к классическим ценностям благородного сословия, изобретя практики, которые были бы применимы к другим социальным группам, сыграть на «героике»[579], подчинить тело более доступному идеалу, идеалу силы, если не боевой доблести: «В античные времена доблесть являла себя во всем величии, головой подпирая земной полюс»[580]. Конечно, это идеал элитарный и дорогостоящий. В середине XVII века молодой нотариус Борелли вынужден влезть в долги, чтобы в достойном виде появиться на состязаниях в Ниме: «18 июня 1658 года я уплатил г-ну Таллару, торговцу москательными товарами, сумму в 32 ливра, расписку в получении которой он написал мне внизу копии счета за разные галантности, кои я приобрел будучи молодым человеком, чтобы показать себя на стрельбищах»[581].
На первом плане, конечно, социальные цели. Так, по подсчетам Даниеля Лигу, в дижонской корпорации стрелков из аркебузы до 1740 года большинство составляют буржуа и торговцы, но около трети — дворянство[582]. Морис Огюлон фиксирует аналогичное соотношение в Экс–ан–Провансе, подчеркивая четкое разделение между благородными членами и буржуа: первые могут занимать должности капитана, вторые — знаменщика и лейтенанта[583]. Адвокаты, нотариусы, прокуроры, различные чиновники примеряют на себя благородную модель. Они сопровождают дворян, проявляя повышенную восприимчивость к военному, в какой–то степени рыцарскому мифу, демонстрируя некие телесные ценности. Все эти линии начинают угасать в XVIII веке, когда ослабевает значимость воинственной модели благородного сословия и большую определенность обретает буржуазная модель достоинства. Тогда изменяется и социальный состав отрядов. После 1750 года в них преобладают ремесленники и мелкие лавочники: «Как можно предположить, почетные роли в бравадах уже не до такой степени привлекают дворянство, чтобы оно было готово за это платить, и только самые скромные ремесленники готовы на жертвы ради несколько большего уважения, которым они не избалованы»[584].
с) Спортивное общество?
Тем не менее стоит подробней остановиться на условиях существования этих корпораций. Прежде всего бросается в глаза их сходство с современными спортивными организациями: речь идет о состязаниях, чьи правила институционально закреплены, хорошо известны и всеми признаются; для них характерно временное объединение участников, приехавших из разных мест; относительная регулярность встреч («провинциальные состязания» проводятся каждые пять лет, общие состязания, в которых участвуют четыре провинции, — раз в двадцать лет[585]); многочисленность зрителей, присутствующих на самих соревнованиях и чествующих победителей: «Их останавливали на каждом шагу жители, которые со стаканом в одной руке и бутылкой вина в другой радушно предлагали им выпить»[586].
Но более пристальный анализ быстро выявляет их отличия от спорта. Набор участников в отряды отражает социальные особенности Старого порядка. Члены корпораций не могут присоединяться к ним по собственной инициативе: их кооптируют, и они обязаны уплачивать вступительный взнос. Они не свободны в личном выборе, каждый из них должен «принадлежать к Католической апостольской римской церкви и считаться человеком добронравным»[587]. Они не могут заниматься некоторыми профессиями: к примеру, в Кане в 1697 году набор ограничен «городскими жителями, здесь рожденными или проживающими более десяти лет, но только не в качестве прислуги»[588]. Участников вполне официально отбирают по критериям, не имеющим отношения к их соревновательным качествам: вхождение в корпорацию предполагает только определенную религиозную и социальную принадлежность.
Внутренняя иерархия этих сообществ также имеет весьма специфический характер. Их капитана, обычно человека благородного происхождения, пожизненно назначает король. Другие должности могут быть выборными или заполняются по решению городских властей. Такая иерархическая организация типична для старой Франции и непосредственно влияет на манеру игры. Ежегодные состязания в стрельбе происходят согласно строго установленному порядку, где первые попытки предоставляются высоким должностным лицам. Поскольку соревнование заканчивается, когда кто–то поражает цель, первые выступающие оказываются в более выгодном положении: социальное неравенство преобразуется в соревновательное, когда шансы каждого определяются его общественным положением. Кроме того, корпорация строго контролируется со стороны города, и любое существенное решение должно быть утверждено муниципалитетом: «Городская палата может, если сочтет это необходимым, приказать рыцарям представить ей выдержки из протоколов их собраний, дабы подвергнуть их исправлениям, использовать или утвердить, в зависимости от ее решения»[589].
Корпорации стрелков из лука, арбалета или аркебузы не были предшественниками современных клубов. Не им, несмотря на проведение многочисленных состязаний между городами, принадлежит честь изобретения спорта. Они оставались неравноправными, хотя благодаря им чиновничья буржуазия в момент своего восхождения получила доступ к системе героических (военных) референций и к определенному способу моделирования тела.