II. Глаза и руки
После того как Никколо да Реджио перевел «О назначении частей человеческого тела», потребовалось почти двести лет, чтобы греко–латинский корпус галеновых текстов пополнился еще одним важнейшим трактатом — «Об анатомии». Первый его перевод, сделанный византийским ученым Деметрием Халкондилом, вышел в свет в Болонье в 1529 году[862].
Но это издание почти сразу отошло на второй план после появления нового перевода, который в 1531 году представил Гюнтер Андернахский, профессор медицинского факультета Парижа. Версия Гюнтера, включавшая в себя первые восемь и начало девятой книги галенова трактата, много раз переиздавалась и перерабатывалась: так, для латинского издания полного собрания сочинений Галена («Galeni omnia opera»), опубликованного в Венеции в 1541 году, он был отредактирован Андреасом Везалием. Последний в то время преподавал анатомию в Падуе и работал над своим главным трудом «О строении человеческого тела». Учился Везалий в Париже у Гюнтера, которому помогал в подготовке «Анатомического свода» (1536) — компиляции анатомических сочинений Галена.
Иными словами, еще до публикации своего основного труда Везалий был хорошо знаком с галеновой анатомией и усвоил ее до мелочей. К моменту написания «О строении человеческого тела» фламандский анатом уже готов выносить оценки. Гален, по его словам, «часто поправляет самого себя, в свете опыта признает ошибки, допущенные в предшествующих книгах, и, таким образом, на небольшом расстоянии друг от друга, представляет противоречивые теории»[863]. Это рассуждение подчеркивает то существенное качество, которое Везалий хотел бы позаимствовать у Галена: античный ученый заблуждается, признает свои ошибки и, опираясь на опыт, их исправляет; таким образом, выявлять заблуждения, допущенные в собственных анатомических сочинениях, основываясь на данных, полученных при аутопсии, — значит поступать так, как он. В конце концов, сам пергамец писал, что «тот… кто хочет созерцать творения природы, должен полагаться не на анатомические труды, а на собственные глаза»[864].
Не только на глаза, но и на руки. Взгляд и прикосновение — эти способы познания анатомы, вслед за Галеном, с конца XV века провозглашают основами новой науки, которую они стремятся создать. Для Шарля Этьена в 1545 году «нет ничего более надежного для содержимого описания, нежели верность глаза»[865]. Истина и взгляд неразрывно связаны: «мы почитаем Галена как божество, и мы признаем за Везалием большой талант по части анатомии», — писал Реальдо Коломбо в своем трактате «Об анатомии» (1559), — но только «там, где они не противоречат природе», поскольку если то, что представляется взгляду, не совпадает с описанием, то «мы предпочтем истину и будем вынуждены от них отклониться»[866]. В 1628 году Уильям Гарвей решает опубликовать свою теорию «движения сердца и обращения крови», но лишь после того, как подтверждает ее на опыте, проводя аутопсии в присутствии коллег по Королевскому медицинскому колледжу. Его собратья–ученые, подчеркивает он, ассистировали многочисленным «опытам и демонстрациям», устраиваемым для того, чтобы обнаружить истину[867]. Для этого требуются взгляд и прикосновение, исследование «зрячими руками», по замечательному выражению Жана Риолана–младшего[868].
«О строении человеческого тела» Везалия открывается своеобразным манифестом, провозглашающим пришествие «новой науки», основанной на виртуозности рук и остроте взгляда. На самом деле эта программа уже была сформулирована другими анатомами, так называемыми «предвезалистами». Среди них Беренгарио да Карпи, который отводил «показаниям чувств» роль доказательств и говорил о «сенсорной анатомии» («anatomia sensibilis»), чтобы как–то обозначить знание, ограничивающееся тем, что доступно чувствам[869]. Другой «предвезалист» Алессандро Бенедетти первым описал пространственное устройство, позволяющее оптимизировать опытное восприятие и уже само по себе являющееся красноречивым свидетельством важности визуального элемента: речь идет об анатомическом театре. Из его указаний, приведенных в «Анатомии» (1502), следует, что это временный амфитеатр, который лучше возводить в просторном и хорошо проветриваемом помещении, располагая сиденья кругом. Места должны распределяться в зависимости от ранга присутствующих. Контроль и соблюдение порядка возложены на управляющего, несколько сторожей должны следить за тем, чтобы в театр не проникли зеваки. Для ночного времени необходимо держать под рукой факелы. Труп помещают в центр на высокую скамью, в хорошо освещенное и удобное для вскрытия место[870].
После Бенедетти проекты анатомических театров разного объема и детальности получают довольно широкое распространение. Иногда они соответствуют реальным постройкам, но чаще это чисто нормативные тексты, посвященные желательной планировке и устройству анатомического театра. По–видимому, это относится к рассуждениям Гвидо Гвиди (1509–1569)[871], а также Шарля Этьена, описавшего театр под открытым небом, над которым он предлагает натянуть пропитанную воском ткань, «дабы дать зрителям тень… защитить их от солнца и дождя» и чтобы лучше был слышен голос того, кто будет давать анатомические разъяснения. Постройка должна быть деревянной, иметь форму полукруга и два или три яруса. Зрители будут рассаживаться в иерархическом порядке, где точкой отсчета служит труп, так как те, кто займет скамьи внизу, «будут видеть все с большей легкостью, чем те, кто наверху». Расположение обусловлено взглядом, необходимостью демонстрации. Так, посреди театра, сбоку от стола для вскрытия, должно быть устройство, позволяющее время от времени поднимать труп, чтобы «показать точное расположение и позицию каждой части». Кроме того, предусматривается, что извлеченные из тела части будут «носить по рядам театра и показывать каждому, для большей очевидности»[872].
Во Франции собственным анатомическим театром одним из первых обзавелся медицинский факультет в Монпелье. Феликс Платтер, который там учился, в январе 1556 года сообщает, что «только что был построен прекрасный анатомический театр»[873]. Речь идет о временной постройке, которая, если верить все тому же Платтеру, уже возводилась в Монпелье в 1552 году. Первый постоянный театр появится в 1584 году в Падуе. Его строительство проходило под руководством Джироламо Фабриция (Фабрицио д’Аквапенденте), с 1565 по 1613 год преподававшего там анатомию и хирургию. Это была пятиярусная деревянная постройка, вмещавшая около двухсот человек. Ее эллипсоидная форма напоминает об исследовании анатомии глаза, которым Фабриций занимался в 1581–1584 годах, то есть в период, непосредственно предшествовавший возведению театра. В 1592 году, когда речь зашла о его перестройке, Фабриций вновь вернулся к этому предмету. Хронологическое совпадение, совпадение форм: архитектура анатомического театра содержит те же круги и эллипсы, что и иллюстрации к анатомии глаза из сочинения «О зрении, голосе и слухе», опубликованного Фабрицио в 1600 году[874]. Он сделал свой анатомический театр воплощенной метафорой взгляда, причем гигантского масштаба. В Падуе вскрытия проводились внутри огромного глаза, этой зрительной машины, телесной обсерватории, которая давала возможность многочисленной публике участвовать в освящении зрительного опыта, краеугольного камня анатомического знания.
Однако публичных аутопсий в анатомических театрах было недостаточно. Для того чтобы расширить империю чувств возрождающейся анатомии, вскрытое тело в любой момент должно было находиться перед глазами. В отсутствие настоящих трупов приходилось прибегать к изображениям. Чтобы его труд «был полезен и тем, у кого нет доступа к опытному наблюдению», Везалий «помещает столь точные воспроизведения различных органов, что перед глазами того, кто исследует творения Природы, как бы оказывается анатомированное тело»[875]. Представить на бумаге то, что можно видеть на анатомическом столе, — такова роль многочисленных и богатых иллюстраций, украшающих труд Везалия. Превращение читателя в зрителя, педагогическое, массированное использование иллюстраций — таковы новые элементы, привнесенные в анатомию XVI столетием.
Первыми «иллюстрированными анатомиями» мы обязаны Беренгарио да Карпи: в его книгах на фоне пейзажей и стоящих на заднем плане домов живые скелеты и люди с содранной кожей (экорше) собственными руками отворяют свою брюшную или грудную полость, чтобы читатель мог созерцать их внутренние органы. Эти иллюстрации открывают новую — многоплановую — страницу в анатомии. Прежде всего — потому, что это дидактический инструмент, а также и потому, что с ними в анатомическую иконографию приходит художественный элемент. Начиная с Беренгарио устанавливается прочное сотрудничество между художниками и анатомами. На многочисленных иллюстрациях к «Рассечению частей тела человека» Шарля Этьена воспроизводятся композиции таких итальянских художников, как Россо Фьорентино и Перино дель Вага[876]. Россо Фьорентино вместе с Приматиччо и Франческо Сальвиати иллюстрировал и латинское издание приписываемых Гиппократу хирургических трактатов, которое стараниями Гвидо Гвиди вышло в Париже в 1544 году[877]