Анри Зернер
5 октября 1855 года Эжен Делакруа уезжает из Парижа отдохнуть и берет с собой альбом фотографий и рисунков, чтобы дать пищу своим размышлениям. Он пишет в дневнике: «Я просматриваю привезенные рисунки, безустанно и с большим интересом изучаю фотографии обнаженных мужчин, это восхитительное стихотворение, коим является человеческое тело. На нем я учусь читать, и один взгляд на него сообщает мне больше, чем перо писателишек».
Мы не станем предполагать, какое именно место фотография занимала в мыслях Делакруа, но отметим две вещи. Во–первых, Делакруа невероятно подкупает реальность фотографии: поначалу он рассматривает снимок, а в конце уже видит только тело. Фотография для него равна снятому на пленку объекту. Во–вторых, художник страстно интересуется человеческим телом, а точнее — мужским (мы увидим, что в это время у Делакруа довольно «отсталые» взгляды), которое представляется ему «стихотворением». Это тело можно считывать, и оно само по себе выразительно.
На рубеже XIX–XX веков молодой Пауль Клее, который тоже вел дневник, подробно описывает свой напряженный опыт: «6 марта [1902 года] мы провели у ног Клео де Мерод[160], возможно, самой красивой женщины, которую когда–либо приходилось видеть человеку. Всем известно ее лицо. Но нужно было видеть в жизни ее шею! Узкую, довольно длинную, гладкую, как бронза, не очень подвижную, с едва заметными сухожилиями, два из них можно было увидеть прямо близ груди. Ее грудную кость и ключицы, видневшиеся на полуобнаженной груди. Ее узко затянутую талию, гармонировавшую с обнаженными частями тела. К сожалению, нас раздосадовали ее бедра: ведь виртуозность, с которой она двигается, должна подсказывать именно этому пространству особую функцию — например, уравнивать вес ее тела. Однако, с утонченным вкусом украсив ноги и ступни, она почти оголила их. Руки ее напоминают античную скульптуру, только тоньше и не такой правильной формы, ведь она живой человек и к тому же активно жестикулирует. Пропорции и движения ее кистей также во всем свидетельствуют о красоте и простоте великого существа. Но все это нужно рассмотреть детально, а не ограничиваться общими чертами, а чтобы описать, недостаточно одного возвышенного слога. Клео производит впечатление, лишенное сексуальности. Ее танец — медленное развертывание линий тела перед зрителем. Никакой души, никакого чувства, только абсолютная красота»[161].
Из отрывка видно, что стихийно записанные заметки имеют интеллектуальную основу. Несомненно, волнение молодого человека при виде тела известной женщины искренно и бессознательно, но формулировка, а точнее, словосочетания вроде «абсолютная красота» или «простота великого существа» выдают скрытую опору на долгую мыслительную традицию. Новое время унаследовало от Античности через Возрождение представление о том, что тело — единственно истинный и верный природе образ. Однако образ сбалансированного тела, выработанный в V веке до н. э. в Греции, есть творение ума, результат анализа, облечение в форму наблюдений над всем живым, также продиктованных определенной концепцией тела (одновременно органической и механической), далеко не единственно возможной. Чтобы осознать это, достаточно пройтись по новым залам Лувра и изучить работы, наиболее отличные от западноевропейских.
Правомерно задаться вопросом, было ли в представлениях художников XIX века о теле что–то принципиально новое. Действительно: тело всегда играло определяющую роль в западноевропейском искусстве, а само понятие «истории», описанное еще в XV веке в трактате Леона Баттиста Альберти «О живописи»[162], где он отводил этому понятию центральную позицию в изобразительном искусстве, основано на примате человеческого изображения. Нам представляется тем не менее, что с конца XVIII века тело приобретает новую выразительность. О чем стоит говорить: об изобретении или о повторном открытии? В эпоху Возрождения тело является объектом невероятного увлечения. Это увлечение достигло апогея в великих работах художников — от Джорджоне до Тинторетто, — изображающих обнаженную натуру, но и «Вирсавия» Мемлинга или «Адам и Ева» Дюрера, не говоря уже об анатомических исследованиях Леонардо или человеческих образах Микеланджело, демонстрируют всеобщую одержимость сюжетом. Наблюдение и грезы объединяются, чтобы сделать тело исключительным пространством для воображения. Однако по прошествии этого периода тело перестает быть для художника открытием и становится заученной данностью, кодом, с помощью которого считываются мысли или действия. Оно превращается в одну, возможно, главную часть целого арсенала средств, но редко наделяется собственной ценностью. Впрочем, этот факт не мешает «Венере» Веласкеса, «Самсону» Гвидо Рени или «Венере в мехах» Рубенса оставаться одними из величайших «стихотворений тела».
Художники Нового времени унаследовали богатую традицию, состоящую из греко–римской основы и иудеохристианского багажа. С одной стороны, тело считалось микрокосмом, точным воспроизведением мира в миниатюре. С другой стороны, созданное по образу и подобию Господа, оно являлось напоминанием о божественном облике. К тому же в христианской традиции нужно считаться с представлением о боговоплощении, подразумевающем временный характер телесной оболочки, человеческую эфемерность и смертность. Догмат о воскресении тела, напротив, наталкивает богословов на мысль о «торжествующем теле», которому удается избежать тления. Вероятно, это представление более или менее бессознательно повлияло на распространение, начиная с эпохи Возрождения, концепции «прекрасной натуры» и изображения обнаженного тела — ню.
Возможно, именно в весомости традиции, именно в символическом багаже и волнении, которое они порождали, состоит оригинальность взгляда художников XIX века на тело. Иными словами, возможно, они усомнились в традиционной концепции. Это сомнение, долгое время остававшееся скрытым, проявилось к концу века, например в работах Гогена. Известно восклицание, приписываемое Мане, раздраженному учебными условиями в мастерской Тома Кутюра: «Летом по крайней мере можно было бы на природе учиться писать обнаженную натуру, ведь это, судя по всему, и есть первое и последнее слово в искусстве»[163]. Искреннее или нет, это шутливое заявление безусловно свидетельствует об одержимости изображением тела и демонстрирует занимаемое им место не только на письме, но и в изобразительном искусстве. Чтобы понять сложившуюся ситуацию, необходимо начать еще с Винкельмана и Лессинга.
I. Предварительные теоретические замечания
Мы не станем подробно описывать идеи Готхольда Эфраима Лессинга, действительного основателя формализма, но стоит напомнить о том, что он выступал против повествовательности в изобразительных искусствах. Лессинг не исключает ее вовсе, но считает легитимной только тогда, когда действие (по Альберти — «история») позволяет внести разнообразие в искусство, например в живопись, формализм которой может обречь ее на статичность и монотонность: «повествование» позволит оправдать наличие на картине людей (тел) разного возраста и социального положения. Его критика повествовательной живописи и особенно теория «плодотворного момента»[164] вызвали бурную дискуссию, в первую очередь во Франции. Правда, результатом ее стало — по крайней мере поначалу — усиление повествовательной тенденции. Тем не менее идеалом искусства для Лессинга было изображение тела совершенной красоты: «Елена» Зевксиса, портрет, конечно же, утраченный, но именно потому воображаемый. Возможно, именно это суждение, пусть несколько туманное, осталось в памяти потомков; во всяком случае, обнаженной женской натуре, о которой мы поговорим подробнее, суждено было стать одной из центральных тем в изобразительном искусстве XIX века[165].
В то время как Лессинг советовал взять в качестве образца недоступную и, скажем даже, гипотетическую картину, еще один теоретик, Иоганн Иоахим Винкельман, рекомендовал художникам вполне конкретные примеры для подражания: «Бельведерский торс» (как предполагается, изображавший Геракла) и, конечно же, «Аполлона». Винкельман оставил после себя словесный портрет последнего, представляющий собой мастерское описание, образец экфрасиса Нового времени. Если воплощение идей Лессинга можно усмотреть в огромной популярности обнаженной женской натуры только в XIX веке, то рассуждения Винкельмана о мужском теле были подхвачены сразу же. Привлекательная фигура и обладатель оригинального мышления, он опубликовал в 1755 году статью «Размышления о подражании греческим творениям в живописи и скульптуре», и с тех пор его мысли стали почвой для многочисленных споров в течение всего XIX века[166]. Винкельман не только теоретик, стоящий у основ истории искусств как дисциплины, благодаря мощи своего воображения он также внес вклад в само искусство. Его идеи неотступно сопровождали художественную мысль и вне рамок направления, которое принято (возможно, несправедливо) называть неоклассицизмом[167].
Можно представить, насколько греческий идеал Винкельмана, сосредоточенный вокруг мужского тела, являлся работой воображения, если учесть, что «Размышления» были написаны в Дрездене, когда автор еще, по большому счету, не видел античного искусства, за исключением некоторых редких экспонатов, хранившихся в саксонской столице. Греция навсегда останется для него Утопией, и даже позднее, когда Винкельман обоснуется в Риме, он не увидит ни одного классического древнегреческого оригинала, что не помешает ему отметить кардинальную разницу между греческим и римским искусствами и утверждать превосходство первого над вторым. Это суждение надолго закрепится в умах, несмотря на возражения некоторых деятелей искусства, например Джованни Баттиста Пиранези, чьи проримские взгляды имели также чисто умозрительную основу, поскольку у него не было доступа к эталонным древнегреческим произведениям (кроме храмов в Пестуме, которые он считал этрусскими, а значит, итальянскими).
Итак, Винкельман оказался создателем целой доктрины красоты мужского тела в греческом искусстве. Здесь стоит остановиться на одном пункте, который, как мы увидим, будет иметь большой резонанс. Речь идет о различии между красотой грозной и грациозной; между телом мощным, скажем даже, нарочито мужественным (см. «Бельведерский торс»), и телом грациозным, идеальный образец которого Винкельман видел в «Аполлоне»[168]. Он также отмечал различие в типах красоты в зависимости от возраста изображаемого персонажа, однако писал, что «красота в основном предпочитает молодость, отсюда следует, что высшим стремлением в искусстве является передача форм юного тела».
Винкельман не ограничился только утверждением о превосходстве греческого искусства, он предложил ему объяснение. Он усматривал в греческом климате, а также в возможности наблюдать за мужским телом, особенно во время Олимпийских игр, одно из преимуществ греческих художников. Однако он также предполагал, что у греков, в отличие от представителей цивилизаций Нового времени, тело было физически более совершенным; совершенство, в свою очередь, он связывал со свободой политического режима в Афинах. Эти идеи в достаточной мере описаны уже в «Размышлениях», из которых мы приведем довольно длинную цитату.
Самое красивое из тел наших современников, возможно, будет так же мало походить на самое прекрасное тело древнего грека, как Ификл на своего брата Геракла. С самого раннего детства греки испытывали благотворное влияние теплой погоды, а физические упражнения, которые они выполняли с раннего утра, придавали этому первому наброску благородную форму. Возьмем, к примеру, рожденного у образцовых родителей молодого спартанца, которого ни разу не пеленали, который с семилетнего возраста спал на жесткой постели и занимался борьбой и плаванием. Поставим его рядом с молодым сибаритом, родившимся в наше время. Кого, как вы думаете, выберет художник, чтобы писать с него Тесея, Ахилла или даже Вакха? В изображении Тесея есть две традиции, и в зависимости от той, которая необходима греческому художнику, он либо выберет современника и напишет Тесея, выросшего среди роз, либо предпочтет античную модель мускулистого Тесея[169].
В своей «Истории искусства древности» Винкельман будет развивать эти идеи, подробно останавливаясь на грациозной красоте и ее связи со свободой[170]. Обе работы были быстро переведены на французский язык, приобрели большую популярность и породили споры, эхо которых распространялось еще долгое время.
II. Ню
Одежда, как известно, существует для защиты и скрытия тела, но она также приоткрывает его и служит для того, чтобы его можно было нарисовать[171]. Действительно, ощущения от тела, изображенного в одежде, куда реальнее, чем от всегда более или менее идеализированной обнаженной натуры. Судя по всему, на этом несколько парадоксальном контрасте играет Жак Луи Давид, противопоставляя два разных жанра: наготе (не путать с дезабилье!) он отводит место в исторической живописи, а костюмам — на портретах, в написании которых художник демонстрирует совершенство на протяжении всей своей карьеры. Рассмотрим портрет Филиппа Лорана де Жубера (музей Фабра, Монпелье): одежде тесно на плотном теле, пуговицы жилета и сюртука держатся с трудом, полные ляжки занимают все пространство кюлота, складки которого веером расходятся от паховой области. Во всем этом читается вес, плотность, все реальные характеристики тела, подчиненного бытовым жизненным условиям. Тела на картине «Клятва Горациев» не обнажены, но видны гораздо лучше, чем тело Жубера, у которого открыты лишь лицо и руки; тем не менее они не производят такого впечатления непрочности жизни. Давида, а чаще его подражателей, несправедливо обвиняли в том, что он пишет не людей, а статуи. Однако, известно, что Давиду всегда кто–то позировал. В «Клятве Горациев» ему удается мастерски передать, как циркулирует кровь под кожей. В то же время в картине воплощается идея «прекрасной натуры», так что изображение можно было бы назвать «одетыми обнаженными телами»: это ирреальные, совершенные тела; они живые, но жизнь их воображаема. Портреты кисти Давида отличаются от его исторической живописи не только большей индивидуальностью лиц и тел персонажей, одним словом — не только сходством с реальностью, но и кардинально иной концепцией существования.
Представление о практически обнаженном теле воина (за исключением шлема, портупеи и сандалий) показывает, насколько видение тела на исторических картинах было идеальным, воображаемым. На «самой греческой» картине Давида, «Леонид в Фермопилах», открыто изображающей гомоэротические отношения между взрослыми мужчинами и молодыми юношами, попытка художника скрыть от взгляда половые органы нарочито не доведена до конца. Давид нарушает запрет на их изображение: половой член Леонида лишь наполовину прикрыт ножнами, а юноша, завязывающий сандалии на первом плане, ничего не скрывает вовсе. Однако другой юноша, тот, что на правой части картины обменивается ласками со своим взрослым наставником, полностью и довольно демонстративно прикрывает мечом в ножнах свой, по–видимому, эрегированный половой член. Все это в согласии с современной художнику моралью, так как тело на исторической картине изображалось иначе, оно не подчинялось запретам обыденной жизни. Можно сказать, что обнаженное тело стало эмблемой исторической живописи и обязано было всегда к ней отсылать, чтобы избежать обвинений в непристойности.
XIX век, как никакой другой, можно назвать эпохой целомудрия[172], но именно на это время пришелся расцвет ню. В повседневной жизни, напротив, тело — особенно женское — тщательнее, чем когда–либо, прикрывали. Речь идет не только о том, чтобы спрятать тело от постороннего взгляда, но и о целой культуре физического безобразия, по крайней мере в случае с мужчинами. Французский археолог и политик Леон де Лаборд так описывает свое умонастроение, выглядящее как негатив представлений Винкельмана о Древней Греции:
Мужчина из высшего общества или деловой человек соглашаются быть тучными, грузными, стесненными в движениях, укутанными в свое пальто; они принимают эту деформацию как атрибут своего социального положения; выглядеть хоть чуть менее уродливо для них все равно, что нарушить принятый ими кодекс. Последствия в искусстве налицо. Человеческие формы становятся даже большей загадкой, чем внешний вид мастодонта. Это порочный круг, ведь ню, вместо того чтобы никак не действовать на зрителя, впечатляет его, и справедливые сомнения в соответствии изображения морали мешают изучению человеческого тела[173].
Именно по причине этой опасности со всей силой начинает культивироваться противопоставление между ню и дезабилье. Необходимо ли напомнить, что тело изображенное никогда не равняется телу реальному? В то же время, изображение соотносится с пережитым нами опытом, и этот опыт не только визуальный, он касается всех наших чувств: у тела есть запах, вес, плотность. Напомним лишь описание, данное Вольтером в начале «Кандида»: «…Кунигунда, семнадцати лет, была румяная, свежая, полная, аппетитная»[174]. У художника, пишущего тело, есть выбор: он может воспользоваться исключительно визуальными средствами, а может с помощью разных приемов полнее передать зрителю телесный образ. Согласно классической теории, между изображением на картине и его референтом должна быть дистанция, но этому идеалу в XIX веке противопоставляется стремление сократить дистанцию, приблизить изображение к реальности, искусство — к природе. Романтический идеал состоит в том, чтобы стереть границу между искусством и жизнью: зритель должен испытывать перед картиной такие же чувства, какие он испытал бы, контактируя с реальностью. Во французской живописи, от Жироде–Триозона до Жерома, миф о Пигмалионе, описывающий как раз такую модель, интересовал и волновал в первую очередь тех художников, которым было особенно важно не нарушить границу между искусством и пережитым опытом.
Ню как жанр неожиданно приобрел популярность в окружении Давида: пансионеры виллы Медичи — лауреаты Римской премии, которых туда направлял Французский институт, — должны были обязательно нарисовать с натуры обнаженное тело; такие рисунки назывались академиями. Некоторые художники давали им названия: например, Давид выставил в 1778 году свою академию «Гектор». Его любимый ученик, Жан–Жермен Друэ, представил в 1784 году довольно претенциозное полотно, известное под двумя названиями — «Умирающий атлет» и «Раненый воин»: мужественная фигура в вытянутой позе потрясающе передает зрителю чувство боли, испытываемое атлетом. Несмотря на то что речь идет о простой демонстрации таланта, перед нами настоящая картина, в которой автору удается безо всякой литературной или повествовательной отсылки выразиться. Тот факт, что художник не уделил особого внимания ране (ее почти не видно), только усиливает коммуникативную силу персонажа, чье тело выражает скорее душевную боль, чем физическую[175]. Анн–Луи Жироде–Триозон, написавший в 1791 году «Сон Эндимиона» и выставивший его в Парижском салоне 1793 года, задал целое направление в изображении ню — близкое к идеям Винкельмана. Вновь речь идет об учебном задании, об академии, которая, однако, более радикальным способом превратилась в картину: художник добавил еще одного персонажа, Эроса в образе Зефира. Невероятно образованный и начитанный Жироде не просто написал академию на популярный в живописи мифологический сюжет (к нему обращался, в частности, Пуссен, на которого Жироде равнялся), он предложил его новое, глубоко оригинальное прочтение. Селена (то есть Диана, богиня луны), влюбленная в красавца пастуха Эндимиона, приходит ночью на него полюбоваться. Гениальность Жироде в том, что он изобразил богиню в виде лунного света, спускающегося одарить ласками разнеженное тело Эндимиона, погруженного в сон. Притворившись Зефиром, Эрот, который и внушил богине любовь, раздвигает ветви, чтобы пропустить лучи. Здесь Эндимион, женственный, с плавными формами, мягкими очертаниями и гладкой кожей, — персонаж нового типа, выражающий сладострастие и доводящий до крайности идеал грациозной красоты, предложенный Винкельманом. Он обращен лицом к зрителю и полностью принадлежит как ему, так и лучам богини луны, окутывающим томное тело на глазах у улыбающегося Эрота[176].
Эта модель получила большое распространение в живописи. Сам Давид обратился к ней уже в 1793 году, написав «Смерть Жозефа Бара», картину, которая упрочивает этико–политическую тему свободы[177], восходящую к Винкельману. Другие примеры не так просты и, по всей видимости, являются симптомами кризиса сексуальной идентичности в работах последователей Жак–Луи Давида. Молодой Жан Огюст Доминик Энгр, как прекрасный ученик, дает нам исчерпывающее представление об этом кризисе на картине «Послы Агамемнона у Ахилла», за которую он получил главную Римскую премию в 1801 году. Бризеида, из–за которой между героями произошла ссора, стоит сзади в тени как простое напоминание о сюжете, в то время как сцена разворачивается между героями на переднем плане. Энгру удалось четко разграничить разные тела: от почти подросткового до старческого. Особо отметим выставленное вперед, словно напоказ, бедро Патрокла, образ которого не оставляет сомнений в феминизации юноши как типа в изобразительном искусстве. Дифференциация гендерных ролей, справедливо подчеркивал Абигейл Соломон–Годо, воссоздана внутри мужского общества, от которого женщины отстранены[178].
Не только школа Давида участвовала в обновлении искусства конца XVIII века. В 1890‑е годы английский скульптор Джон Флаксман опубликовал один за другим сборники гравюр, созданные на основе его иллюстраций к «Илиаде» (1793), «Одиссее» (1795) и другим классическим текстам вплоть до Данте. Сборники Флаксмана имели огромный успех во всей Европе: это были гравюры совершенно нового типа, которые принято называть «контурными». На их создание Флаксмана вдохновила роспись греческих ваз, где все передается контуром, а не тенью или формой. Как и в классическом греческом искусстве, указания на место действия сведены к самому минимуму, во главе стоит фигура персонажа. Однако у Флаксмана тела не значительны, это, скорее, абстракция, идея. Вернер Буш отмечает важное следствие пустоты, помещаемой Флаксманом в центр изображения: благодаря ей открывается дорога воображению и фантазии[179]. Именно в этом заключается сила оригинального искусства, развивающегося в то время в Англии под влиянием художника Генриха Фюссли (распространителя идей Винкельмана, друга и переводчика Лафатера) и поэта и художника Уильяма Блейка.
Взгляды на тело обновляются прежде всего благодаря Блейку: внутри длительной традиции мистицизма он развивает нечто вроде духовного сенсуализма. Линейность в его работах соблюдается так же строго, как на гравюрах Флаксмана, но пустоту, которую последний оставлял для воображения, Блейк заполняет необычайной чувственностью, некой материей, являющейся не природным, а его собственным творением. На его картинах — торжествующие тела героического человечества, одновременно крепкие и абстрактные; легкие тела ангелов; почти первобытные, животные тела, как изображенный им Навуходоносор, передвигающийся на четвереньках. Мир Блейка населен существами полностью выдуманными, но при этом наделенными особой энергией, а иногда — напряженной и волнующей гаммой чувств. Изображение сочленения тела, унаследованное от древнегреческой традиции — прорисованное, проанализированное тело, становящееся понятным зрителю, — Блейк освобождает от изначальной основы: он наблюдает за природой и вырабатывает свой собственный язык. Он изобретает сложную, одному ему свойственную мифологию и в стихах (над интерпретацией которой до сих пор работают литературоведы), а также избавляет язык графики от необходимости соответствовать модели и отдает его на службу лишь безудержному воображению.
Тому, что женское ню оказалось в центре изобразительного искусства XIX века и даже стало эталоном красоты, больше всех поспособствовал Энгр. Получив качественную подготовку школы Давида, он сразу же от нее отстранился и превратился в глазах традиционной школы в бунтаря. Несмотря на то что он получил Римскую премию еще в 1801 году, поездка на виллу Медичи была перенесена на пять лет ввиду отсутствия у Французского института средств. Когда Энгр наконец покидает Париж, он уже не начинающий художник, его искусство обладает индивидуальностью, и его цель — шокировать. В Риме учителей Энгра все более беспокоит его авторитет среди товарищей, влияние на них его сильной личности. Каждая из академий выливалась у Энгра в провокацию. Одна из них — «Купальщица Вальпинсона» (по имени обладателя картины). Во–первых, на академии не принято было изображать женщину; во–вторых, решение этого тела, написанного со спины, не очень отчетливого, с расплывчатыми линиями, без резких теней, а значит, почти бесформенного, шло вразрез с ожиданиями и традициями школы. Оригинальная композиция, которую Энгр представил как последнюю студенческую работу, зашла еще дальше. Сюжет «Юпитера и Фетиды» — женщина, дарящая ласки богу–мужчине, чтобы получить его благосклонность, — был расценен как недопустимый для большого исторического полотна. Стиль картины: преувеличенная линейность, невозможные анатомические отклонения, абсолютное пренебрежение перспективой — еще больше оттолкнул академиков. Независимость, если не сказать эксцентричность, картины сосредоточена в женской фигуре: слишком широкая шея (некоторые называли ее зобом), сплюснутая нижняя часть, из–за которой правая и левая нога меняются местами, — все это делает тело абстрактным, отстраненным, диковинным и при этом поразительно чувственным. Одним словом, речь идет о попытке зафиксировать и передать вожделение. Этот особый взгляд на женское тело Энгр еще представит в новых (и одновременно таких схожих) вариациях в течение пятнадцати последующих лет. Среди них картины: «Большая одалиска», осмеянная на Парижском салоне 1819 года, «Одалиска и рабыня» (1840) и, наконец, известное полотно «Турецкие бани» (1863), в котором утопающий в почестях восьмидесятилетний художник словно мстит за бесславную юность, изобразив в центре переплетенных тел раскритикованную в свое время «Купальщицу». Эту картину, изображающую чувственную грезу, в которой участвуют только женщины, можно воспринять как зеркальное отражение «Леонида» Давида.
В картинах Энгра и Блейка есть сходные черты, но художники по–разному подходят к работе. Блейк часто отказывается писать с натуры; Энгр, напротив, несмотря на внешнюю экстравагантность рисунков, придает большое значение работе с натурщиками и точности наблюдения. Он сам заявлял: «Я ничего не выдумываю». Энгр не ищет идеал тела в стандартизации, в искусственной зарегулированности природы. Наоборот, он подчеркивает ее особенности, выделяет их, если надо — преувеличивает. Будучи страстным наблюдателем, он отказывался браться за анатомию, которая, по его мнению, изучает только явления общего характера. Поэтому он становится одним из величайших портретистов. О его технике лучше судить на примере мужских фигур, которые он изображает, меньше прибегая к воображению. На картине «Ромул, победитель Акрона» тело побежденного почти в точности списано с одной из фигур «Сабинянок» Давида. Очевидно, это было сделано в духе соревнования. Энгр тщательно и мастерски проработал выполненный по образцу Давида рисунок, и в результате он получился одновременно более абстрактным, менее осязаемым, более линейным, геометрическим и индивидуализированным по форме, чем у его учителя.
III. Натурщицы и натурщики
В 1831 году, когда Бальзак пишет первую версию «Неведомого шедевра», школа Давида сходит с пьедестала, во Франции процветает романтизм, а все новое в художественном творчестве строится вокруг изображений обнаженного женского тела. В истории, рассказанной Бальзаком, Френховер, неудавшийся Пигмалион, умирает оттого, что ему не удается оживить свое создание. Одна из сильных сторон новеллы — образ натурщицы. Это идеальное женское тело позволило бы довести до совершенства «Прекрасную Нуазезу», ню — главное произведение его жизни, которое ему не удается довершить. Бальзак осторожно обращается с проявлениями вожделения, с отношениями между сексуальными импульсами и творчеством. Жилетта, любовница и натурщица молодого Пуссена, соглашается позировать старику Френховеру, а тот, в свою очередь, решается показать ей свою «Прекрасную Нуазезу» (его собственную любовницу), незаконченную картину, которую никто до этого не видел. Жилетта понимает, что согласиться на это значит отказаться от любви к Пуссену. Что до пожилого художника, то, не сумев стать новым Пигмалионом, он уничтожает все свои холсты и умирает.
В течение всего XIX века фигура натурщика будет занимать большое место в изобразительном искусстве и воображении современников, этот образ появится и в литературе: одно из таких описаний можно встретить у Эмиля Жиго де ла Бедольера[180]. В Париже сосредоточивалось все больше художников, и, поскольку спрос на натурщиков был большим, позировать стало настоящей профессией. Наиболее востребованными считались, разумеется, исключительные внешность и фигура, но ценился также опыт, знание своего дела: некоторые натурщики считали себя истинными соавторами картин. Сохранилось также множество свидетельств о недостатках этой работы, художественных неудачах и разочарованиях. Рассказывали, что Энгр приходил умолять одну натурщицу вернуться после того, как в раздражении выгнал ее.
Неудивительно, что такова доля натурщиков: художник не просто получает возможность разглядеть точные формы, он вдохновляется близостью реального образца. Жерико рассказывал об этом на примере коня, а не человека, но известно, какую эмоциональную привязанность он испытывал к животному. Пока художник работал над «Офицером конных егерей императорской гвардии, идущим в атаку», к нему в мастерскую каждый день приводили коня. Не то чтобы конь сильно помогал в написании картины, но Жерико говорил, что «смотрел на него и переживал его чувства»[181]. Делакруа в молодости не раз отмечал в своем дневнике после сеансов с натурщицей, что ему удалось особенно хорошо поработать. В Лувре выставлена его блестящая академия, изображающая обнаженную женщину, так называемая «Мадемуазель Роза». Эта картина, волнующая, изящная, — результат близости и взаимопонимания между художником и натурщицей. Позднее Делакруа предпочтет не прибегать к помощи натурщиц. Он уже приобретет достаточно опыта, сможет пропустить через себя человеческую природу, главным образом особый женский образ, меланхоличный, со взглядом с поволокой, и его воображение будет свободно изливаться на холсты. Впрочем, за редкими исключениями, к которым относится «Свобода, ведущая народ», его персонажи не создают эффекта присутствия, во многом обусловленного работой с натурщиком, но порой мешающего персонажу вписаться в ансамбль. Например, алжирские женщины на одноименном полотне являются неотъемлемой частью интерьера и поэтому не производят впечатления реальных; несмотря на экзотичность сюжета, образам женщин не придается эротический характер.
Картина «Скульптор [Кристен Кристенсен] работает с живой моделью» (Копенгаген, 1827) очень талантливого датского художника Вильгельма Бенца, безвременно скончавшегося в возрасте двадцати восьми лет, затрагивает тему отношений между художником, его моделью и произведением особенно остро. Натурщик, вероятно, молодой военный, а не профессионал, позирует в боксерской позе для скульптуры, изображенной на подставке. Художник так построил сцену, что творение и натурщик видны под разными углами. Пропорции скульптуры немного отличаются от параметров молодого человека, но идентичность поз не вызывает сомнения. Живое тело–образец и его превращение в неподвижное, но бессмертное произведение искусства контрастируют с долговязой фигурой молодого скульптора (Кристенсен, 1806–1845, еще моложе, чем Бенц!), изображенного в момент уточнения позы модели. В глубине же, справа, на верстаке стоит еще одна небольшая, наполовину накрытая скульптура, которая странным образом отражает силуэт скульптора, и в то же время этот манекен как бы перекликается с отливкой (или копией) Венеры Медичи. Бенцу также удается подчеркнуть контраст между античностью и современностью: бюст, стоящий на виду на полке и имевший на эскизе вид, приближенный к античному, становится на картине настолько современным, что это бросается в глаза. На этом сложно устроенном полотне, где живописи противопоставлены одновременно естественное и искусственное, не просто устанавливается дистанция между моделью и произведением, но также сообщается вся полнота ощущения реальности. Бенцу, написавшему натурщика не вовсе без одежды, как это делалось обычно на картинах, изображавших мастерскую художника или скульптора, а полуобнаженным, со спадающей на брюки рубашкой, удалось так передать эмоции, как если бы перед зрителем стоял живой человек.
IV. Вообразить реальность
Путь, по которому пошел Энгр, всего лишь один из возможных в романтизме; другие художники, в неменьшей степени представлявшие это центральное для Западной Европы течение, повернули в своем творчестве в сторону реализма. Несмотря на то что термин «реализм» неоднозначен и нуждается в уточнениях, без него невозможно обойтись. Опытное переживание реальности, само по себе неоформленное, может превратиться в образ только посредством работы воображения.
Теодор Жерико во многом задал направление этому пути и в течение всего века служил примером, к которому обращались другие художники. «Плот „Медузы”», который Лувр приобрел почти сразу после смерти автора в 1824 году и с тех пор никуда не вывозил, остается верным традиции исторической живописи в русле Давида. Однако, помимо смелости выбранного сюжета (речь идет о трагическом крушении фрегата, вылившемся в политический скандал), оригинальность Жерико состоит в том, что он выходит на новый уровень в передаче эффекта физического присутствия, реальности человеческого тела — как живого, так и мертвого. Прорисованные формы тела, учет тончайших деталей, отказ от сглаживания контуров, а также впечатление близости, которое производят тела, изображенные на первом плане в натуральную величину (и даже немного больше?), — все это способствует созданию сильнейшего эффекта реальности. Впрочем, критики нередко отмечали, что эти мощные, атлетические тела персонажей неправдоподобны, если учесть, что потерпевшие крушение моряки находились в таких чудовищных условиях и без еды почти две недели. Вероятно, художнику было очень важно писать крупное полотно, предназначенное для выставки, в соответствии с законами исторического жанра и высокого стиля. В своих менее монументальных произведениях того же периода, что и «Плот», он предлагает абсолютно новаторский и одновременно обескураживающий взгляд на тело. «Отрубленные головы» (оригинал висит в Стокгольме) и «Анатомические фрагменты» (Монпелье) — слишком хорошо проработанные, чтобы называть их просто упражнениями в мастерстве — не похожи ни на что из того, что было принято рисовать в то время, и нарочито противопоставлены традиции. Во всяком случае, на этих картинах художник отказывается от правила «приятности взгляду», которое он соблюдает (возможно, скрепя сердце) на «Плоте „Медузы”». Здесь же человеческая плоть с очевидностью напоминает изображение мяса на традиционных натюрмортах.
Гюстав Курбе по праву считается продолжателем начатой Жерико новой традиции в живописи. Он заявлял, что не может писать иной истории, кроме современной. Что важнее: эта история творится не героями и правительствами, а всеми вместе и каждым в отдельности. Незамысловатая на первый взгляд схема на самом деле чрезвычайно сложна и даже парадоксальна, потому что Курбе не собирается отказываться от традиции элитарности в искусстве, от монументальности, от целого набора способов выражения, закрепленного за героической и идеалистической концепцией «истории».
Здесь можно провести параллель с Оноре Домье, который задумал описать историю «народа, для народа, творимую народом». Такой подход к тому же сомнителен, так как Домье оказывается в двусмысленном положении, разрываясь между народом, от имени которого он предполагает высказываться, и буржуазией, которая его «кормит». Карикатура, которой он занимается, — плоть от плоти эпохи Великой французской, а также английской промышленной революций. Она представляет собой новый жанр, который вырастает из слияния народных образов с изящным искусством: примерами тому являются многочисленные скульпторы и художники, и в первую очередь Домье. «Горации в Элизиуме» Домье или «Геркулес–победитель» Травьеса не выглядят забавными, если не знать, что они пародируют картину Давида или Геркулеса Фарнезского из Неаполитанского музея. Чтобы понимать такие цитаты, нужно было иметь кругозор, которым простой народ не обладал.
Впрочем, Домье соблюдает не все законы карикатуры. Джеймс Гилрей, например, продолжает до самого конца века рисовать тела почти всегда нестандартной формы, либо слишком тучные, либо худосочные, чтобы его искусство существовало параллельно неоклассицизму как его бурлескное отражение. Домье гораздо реже и меньше деформирует тела, он беспощадный хроникер, и его работы тем более правдоподобны, что он почти не преувеличивает. Ему удается создавать своих персонажей, не прибегая к точному и детальному изображению: он обладает безошибочным чувством движения и в точности передает его несколькими штрихами. Это умение кажется инстинктивным и спонтанным, но на самом деле требует от автора глубоких познаний в области человеческого тела, которыми Домье владеет в совершенстве. Он оборачивает в свою пользу отношение к карикатуре как к второстепенному жанру и передает все безобразие, все кривляния человеческого тела, чтобы создать критическое искусство, вовсе не лишенное амбиций. Например, в карикатуре «Улица Транснонен, 15 апреля 1834 года» нет ничего сатирического или юмористического. Представленная сцена трагична, автор мастерски передает зрителю ее тягость. Распростертый на полу труп мужчины — образ, достойный риторики высокого искусства; Домье, вероятно, вспомнил о Делакруа, чуть ранее отдавшем должное Июльской революции в картине «Свобода, ведущая народ». Однако мертвое тело на карикатуре Домье более осязаемо, оно похоже на скульптуру и по духу ближе работам Жерико. Впрочем, почувствовавший себя скованным в рамках «литографической журналистики», Домье посвятит часть своего таланта живописи, но почти никогда не будет ее выставлять, что избавит его от стеснения и в этом виде искусства. Публика увидит картины Домье только после его смерти.
Реализм Курбе, самоучки, который, несомненно, внимательно изучал работы Домье, заключается не в простом следовании визуальной хронике, но в разработке метафорического эквивалента невероятной сложности, основанного не только на подражании. В период исключительного господства реализма в творчестве Курбе, воплощением которого является «Мастерская художника», тела на картинах художника имеют такое же первостепенное значение, что на работах Давида. Курбе ставит себе задачу изобразить тело в самых обычных условиях его существования. Сотворить красоту из безобразия или, что еще хуже, из посредственности, не приукрашая ее, — вот, возможно, самая сложная задача для художника, который со всей очевидностью стремится встать в один ряд с Давидом, Энгром и Делакруа. Цель, которую желает достигнуть Курбе, — стереть дистанцию: рисовать для того, чтобы не только показать, но дать как можно полнее прочувствовать все изображенное.
В «Каменотесах» Курбе вновь читается связь с искусством Жерико, но на этот раз художник заходит еще дальше. Выбранный сюжет был куда более неподходящим для жанра исторической живописи, чем «Плот „Медузы”». Курбе изобразил на огромном полотне в натуральную величину рядом двух дорожных рабочих. Композиция на картине очевидно (и даже подчеркнуто) отсутствует. Лиц персонажей не видно, имена неизвестны: картина просто запечатлевает их нищету и нелегкую долю. Нет ничего, что бы демонстрировало прекрасную анатомию, даже рубашки не приоткрыты, обнаженного тела не видно вовсе. Эффект телесного присутствия, первостепенный для картины, достигается передачей напряжения, усилий, прикладываемых юношей, стоящим слева, и хрупкости одряхлевшего тела склонившегося рядом пожилого мужчины в залатанной одежде.
«Купальщицы», выставленные в Парижском салоне 1853 года, устроены еще сложнее. Курбе не скрывает своего стремления изобразить не обнаженное тело, а дезабилье: на ветке висит современная и хорошо знакомая современнику одежда женщины, вовсе не похожей на богиню. Публицист и журналист Эдмон Абу писал[182]: «Это не женщина, а мясистый ствол неокоренного дерева». Тем не менее это женское тело, ничем не выдающееся и далекое от классического идеала, не так уж отличается от некоторых тел на картинах Рубенса. Разница не столько в формах, сколько в некоторых деталях, таких как слишком откровенное изображение жировой ткани, но в первую очередь — в сюжете и фактуре. Фактура Рубенса — и вслед за ним Делакруа — прозрачна, он так накладывает мазки, что создается эффект потока яркого света. Курбе предпочитает матовые и густые краски, зрителю кажется, что он может потрогать их корку. Он также прибегает к чрезмерному использованию шпателя; современники даже сравнивали Курбе с каменщиком, орудующим лопаткой. В академических кругах картина без сомнения рассматривается как главенствующая форма художественного высказывания, но живопись как действие, как нанесение краски на холст, воспринимается как вторичное и почти непристойное явление. Вплоть до 1863 года Национальная высшая школа изящных искусств, находящаяся в ведомстве Французского института, преподает не живопись, а только рисунок, что считается занятием интеллектуальным. Все то, что напоминает на картине о живописи как действии, подчеркивает его, обнаруживает физическое присутствие художника или краску как субстанцию, — внушает недоверие. Реализм Курбе состоит как раз в том, чтобы воздать должное этой «мерзкой» стороне живописи. Именно отсюда следует метафора: краска как субстанция, то есть «тело» картины, символизирует материальность изображенного человеческого тела.
Разумеется, «Купальщиц» только к этому свести нельзя. Нужно учитывать иронию, которая больно ударяет по высокой живописи: на картине толстая представительница буржуазии, решившая искупаться в скудном ручейке; на траве рядом развалилась ее обрюзгшая служанка, и они обмениваются жестами, которые потрясенный Делакруа отказывался понимать: «Что обозначают эти две фигуры?» В отличие от Делакруа, Домье их разгадал. В одной из его сатир на посетителей Парижского салона персонаж, чей костюм указывает на то, что перед нами художник, с вызовом обращается к мужчине в характерной и неуместной шляпе–цилиндре: «Ну же, не будьте вы таким буржуа… Полюбуйтесь хотя бы этим Курбе!»[183] Жесты персонажей, хоть и написанных под немного другим углом, в точности повторяют жесты «Купальщиц». На картине Курбе служанка вскидывает руки в восхищении перед своей хозяйкой, та останавливает ее, желая продемонстрировать свою скромность. По всей видимости, Курбе пародирует выспреннюю жестикуляцию «высокой живописи». Такую пародию можно было бы ожидать от литографии Домье, но в работе Курбе она неожиданна, поскольку формат — большой холст и обнаженные тела в натуральную величину в точности соответствуют канонам высокой живописи. Домье высмеивает ее с помощью ее же средств.
Выставленные в том же Салоне «Борцы» выглядят симметричными «Купальщицам», только с мужскими персонажами, однако здесь автор добивается другого пародийного эффекта и выбирает другую стратегию. Кстати, это единственный случай, когда Курбе заинтересовался изображением именно обнаженного мужского тела; к женскому ню он будет еще не раз возвращаться, используя все новые и разнообразные художественные приемы. Даже две картины, написанные для Халил–Бея — турецкого дипломата, купившего «Турецкую баню» Энгра, — сильно отличаются друг от друга. «Происхождение мира» — почти клиническая фиксация изображения женских половых органов. «Спящих», напротив, можно было бы называть «Блаженство, роскошь, покой»[184]. Представленная на картине лесбийская любовь уже стала культурной категорией мужской фантазии в эротической литературе и живописи. Чтобы передать красоту этих слившихся в томных объятиях тел (как они не похожи на тело толстой купальщицы!), Курбе прибегает к академической, гладкой и тщательно отделанной фактуре; впрочем, это не мешает ему, вопреки правилу «приятности взгляду», изобразить волосяной покров. К тому же роскошные и нарочито современные аксессуары прорисованы густыми маленькими точными мазками, и такая интенсивность цвета производит почти галлюцинаторный эффект.
Настоящим продолжателем традиции реализма в изображении тела является Эдгар Дега; никто лучше него не передавал телесную механику: напряжение ли челюстей при зевке или напор рук белошвеек, прижимающих утюг к белью. Образ танцовщиц, к которому Дега часто возвращался, живо интересовал художника; речь идет не только о механике их движений, но и об их усталости и некоторой физической скуке, которые ему удавалось передать в статике. Начиная с 1880‑х годов новый и оригинальный взгляд на женское тело предлагает в первую очередь ню. На этих картинах в довольно бедных интерьерах изображены девушки, ухаживающие за собственным телом. Никакого снисхождения или умиления, никаких экзотических фантазий. Взгляд художника строг, хотя и не лишен сочувствия, когда он демонстрирует суровую реальность жизни женщин, единственным капиталом которых является собственное тело; поэтому они осознанно осматривают его, ласкают или натирают. Позиции (здесь стоит говорить не о позах) и углы зрения, кардинально отличающиеся от традиционных для ню, представляют зрителю озадачивающий, но всегда внятный образ тела. Самые неожиданные и причудливые арабески танцовщиц создаются самыми непринужденными, понятными и ощутимыми жестами. Дега доводит до крайности необычность повседневного. Он предпочитает маслу пастель, субстанцию густую и пылеобразную. Эта очень индивидуальная фактура привлекает внимание и оказывается посредником между зрителем и нарисованным объектом: как и в случае с Курбе, такая очевидность техники гарантирует ощущение реальности изображения.
V. Оптический реализм и фотография
Искусство краски как субстанции не было единственным в середине XIX века способом воссоздать реальность тела. Существовал и другой тип реализма, который можно назвать реализмом сетчатки или оптическим: он не использует густой характер вещества, а играет на прозрачности. Зрителю предлагается смотреть на изображение, не подозревая (или почти не подозревая) о средствах его передачи.
Изобретение и стремительное развитие фотографии начиная с 1839 года оказало незамедлительное и глубокое влияние на живопись и визуальное представление в целом. Химическая запись картинки, созданная с помощью камеры–обскуры, получила смешанную, но оживленную реакцию критики. После короткого периода изумления и восхищения, иногда сомнения, в художественных кругах картинам, полученным механическим способом, было отказано в какой бы то ни было ценности. В то же время очевидное отсутствие человеческого фактора в фотографии закрепило за ней признание в позитивной, а значит, неоспоримой достоверности, абсолютной прозрачности в передаче реальности. Проще говоря, результат появления фотографии был двояким: с одной стороны, художнику она представлялась чем–то вроде заменителя естественности; с другой стороны, гладкость поверхности, непрерывность и точность воспроизведения воспринимались как знак верности реальности.
Первый пункт особенно ощутим в том, что касается изображения тела, и мы уже видели, как Делакруа изучает тело с помощью фотоснимков. Уже в середине века в практику вошло искусство фотографировать мужчин и женщин, снимки были многочисленны и разнообразны: среди них как чистая порнография, так и, например, негативы Гауденцио Маркони, сделанные в Национальной высшей школе изящных искусств и предназначавшиеся в основном для учеников[185]. Однако и после окончания учебы художники часто пользовались фотографиями, чтобы облегчить себе работу и не прибегать к разорительной помощи натурщиков. Впрочем, это считалось постыдным и потому практиковалось тайно[186].
Второй пункт не менее значителен. Сегодня мы уже хорошо понимаем, что фотография — это не нейтральное запечатление видимого пространства, а результат работы устройства, изобретенного специально, чтобы фиксировать и упорядочивать визуально некоторые, и только некоторые, элементы внешнего мира. Кроме того, фотографу приходится принимать немало решений, от которых зависит изображение: он должен выбрать место съемки, эмульсию, выдержку, навести и наладить объектив, не говоря уже о том, что касается печати снимков. Тем не менее, как только появляется фотография, в ней видят фиксацию позитивной реальности. Кредит доверия, выданный фотосъемке и верности ее изображения, затронул и художников. Некоторые даже затеяли соревноваться с новым техническим средством именно в области точности изображения и детализации. Однако такому типу изображения (вне зависимости от того, как оно получено — фотографически или с помощью кисти художника) далеко не всегда удается передать ощущение реального физического присутствия. Производимый им эффект навевает галлюцинаторные, фантасмагорические видения чистой формы, лишенной материальной субстанции. Передать реальность художнику удается лишь тогда, когда он, выстраивая изображение, вовлекает в него зрителя и воссоздает условия, при которых возможно чувственное, схожее с телесным восприятие.
Около 1850 года, когда у Курбе только начинается период реализма, в Англии прерафаэлиты и сочувствующие им ищут способ вернуться к реализму искусства XV века, к ощущению возможности познания реальной сущности мира с помощью «наивного», то есть не ограниченного рамками условностей, взгляда, которым, как считается, обладает новорожденный. Эти молодые люди (Джону Эверетту Милле в 1850 году всего 21 год, Уильяму Холману Ханту — 23 года) пишут очень талантливые картины: каждая их деталь точна, так как заранее тщательно изучена в реальности. Как в исторической живописи — например, «Христос в родительском доме» кисти Милле (1850) или «Обращенная в христианство британская семья укрывает священника от преследователей–друидов» Ханта (1850), — так и в жанровой — «Наемный пастух» Ханта (1851) — лица персонажей списаны прерафаэлитами со своих близких, что придает этим картинам необычайную привлекательность. Форд Мэдокс Браун, бывший на несколько лет старше и не принадлежавший к Братству прерафаэлитов, достигает, возможно, самых больших высот в живописи этого типа, почти фанатично прописывающей каждую деталь. «Прощание с Англией» — невероятно сильная картина, изображающая эмигрантов, покидающих британский берег и направляющихся в Австралию. На полотне не только с поразительной точностью переданы мельчайшие детали, но и персонажи, кажется, выходят в наше пространство.
Подобный способ передачи реальности с помощью точного воспроизведения деталей вплоть до фактуры поверхностей изображаемых объектов, немного напоминающий картины братьев ван Эйк и голландскую живопись XVII века, получил развитие и во Франции благодаря Жан–Луи–Эрнесту Месонье, виртуозу малых изображений. Любимый им небольшой формат придает его картинам поэтичность, которую горячо ценили коллекционеры, но в то же время он не дает ощущения реальности персонажей. Немец Адольф фон Менцель работает приблизительно в том же стиле, но его результаты более убедительны. Менцелю удается, особенно на рисунках, добиться поразительной визуальной насыщенности при изображении на одной картине не пересекающихся сюжетов, каждый из которых четко вылеплен, наводит на размышления, часто показан с неожиданных ракурсов, так, что создается впечатление, будто персонажи буквально вторгаются в наш мир, словно реальные тела. Одно из самых поразительных произведений Менцеля, настоящий шедевр — «Нога художника». На ней изображена его собственная ступня, сильно обезображенная подагрой; детальная, клиническая точность вкупе с выбранной точкой зрения (взгляд художника на свою ногу сверху) передает ощущение невыносимой боли и таким образом сообщает зрителю исключительно с помощью художественных приемов опыт, переживаемый телом.
Однако таких работ очень немного; тщательное воспроизведение действительности вскоре заменилось простой условностью, вылившейся в направление, которое иногда называют академическим реализмом.
VI. «Вновь Венеры, без конца Венеры…»
Известно, что 1863 год является ключевым в искусстве XIX века: это год смерти Делакруа, год реформы Национальной высшей школы изящных искусств и год самой значительной выставки Салона отверженных[187]. В изобразительном искусстве начинается настоящая битва за лучшее ню. Мане выставляет «Завтрак на траве» в Салоне отверженных, в том же году пишет, хотя еще не показывает, «Олимпию». Среди целого ряда академических ню в Парижском салоне выделяется особо «Рождение Венеры» Александра Кабанеля, ее покупает сам император. Домье хорошенько посмеется над этими картинами на одной из карикатур, на которой изображена ничуть не похожая на богиню женщина из простонародья, окликающая свою подружку: «И в этом году вновь Венеры, без конца Венеры!.. Как будто такие женщины вообще существуют!..»[188] Модель для этих гладких тел, без малейшего намека на неровность или наличие волос, с тщательно скрытыми половыми органами, создал на своих полотнах Энгр. Такой прототип недоступной женщины, как раз и символизирующий вожделение, был взят за образец и использовался в академическом направлении: что у Энгра выглядело индивидуальным и необычным, было сглажено и превращено в заурядный идеал. Разница заключается в первую очередь в выполнении работы: художники–академисты, чтобы научиться выражать свою фантазию на холсте, прибегали к оптическому или фотографическому реализму; картины Энгра, какими бы гладкими ни были изображения, отличались очень насыщенной фактурой. Самыми разными способами художнику удавалось создавать немного размытое, непрозрачное визуальное впечатление, не позволявшее зрителю с легкостью проникнуть в пространство картины. В частности, искусство Энгра долгое время считали «сложным», доступным лишь знатокам, а огромная популярность пришла к нему довольно поздно и в основном благодаря репродукциям, которые, сродни глоссам, во всех смыслах этого слова упрощали его произведения. Работы Кабанеля не передают состояние души, а прямо сообщают ирреальное, предназначенное, скорее всего, для мужской публики, сытой и удовлетворенной. Венера Кабанеля возлежит на зеленой воде, как на шелковой ткани, глаза ее почти, но не до конца прикрыты, она знает, что на нее смотрят, и ничем не препятствует этому взгляду, предлагая ему одновременно ирреальное и материальное, чувственное тело. Художник демонстрирует техничность и изобретательность: такой ясный и легкий цвет выглядел оригинально и очень привлекательно. Второстепенные части картины выполнены широкими мазками, придающими изображению особую живость, рисунок — искусен, поза Венеры напоминает о лучших образцах исторического жанра, в первую очередь об «Одалиске и рабыне» Энгра, но Кабанель серьезно проработал фигуру Венеры благодаря натурщице: сочленения тела написаны очень убедительно, детальность поразительна. Кабанелю удается найти разумный баланс между условностью и наблюдением, чтобы изобразить одновременно недостижимую богиню любви и реальную, находящуюся рядом натурщицу.
«Олимпия» Мане предлагает потенциальному покупателю совсем иной образ: никаких округлостей, никакой истомы, только жилистое, немного угловатое тело, под крепкой, но не избыточной плотью которого просматривается грудная клетка; тело белое, городское, современное; тело, над которым возвышается реальное лицо, в его обладательнице можно узнать мадемуазель Викторину. Отсылка к «Венере Урбинской» Тициана очевидна, однако ее подтекст непонятен. Мы не думаем, что стоит усматривать в ней пародию на искусство эпохи Возрождения. Речь идет скорее о критике академической традиции, считавшей себя наследницей Ренессанса. Трудно точно сказать, когда именно, в какой момент при сравнении «Венеры Урбинской» со «Спящей Венерой» Джорджоне стали утверждать, что Тициан написал портрет куртизанки. Есть вероятность, что Мане был в курсе этой интерпретации: в целом он делает то, что Тициан сделал бы, если бы жил в 1863 году. Допущенная на Салон 1865 года «Олимпия» получила невероятно резкую критику и огромный скандальный успех: за редкими исключениями (такими, как Эмиль Золя), большинство либо было возмущено, либо подняло картину на смех.
«Олимпия» довела конфликт между академическим и независимым искусством до высшей точки. Необходимо особо подчеркнуть, что спор был идеологическим и каждая сторона прибегала к помощи как этических, так и эстетических аргументов. Мане писал именно таким образом во имя правды. Через два года после скандала с «Олимпией» он заказал по случаю открытия собственного павильона на Всемирной выставке 1867 года почтовую бумагу с надписью: «Служить правде и свободе высказывания». Если внимательно изучить, что вменялось в вину «Олимпии», то выясняется, что изображение тела было сочтено ложным, нечетким и непропорциональным. То есть картина многих шокировала тем, что казалась неправдоподобной, в отличие от «Венер» Бодри или Кабанеля. Со временем все изменилось ровно в обратную сторону. Как воспринимать такой поворот в сознании? Является ли изображение Олимпии на картине Мане объективно более правдивым? Отвечая на эти вопросы, стоит пользоваться двумя критериями: с одной стороны, форма и рисунок, с другой — фактура и верность передачи. В том, что касается формы, тело Олимпии выглядит более индивидуальным, а значит, приближенным к оригиналу (в данном случае — к телу натурщицы Викторины Меран), но защитники классической теории в искусстве сказали бы, что случайное соответствие оригиналу и правдивость не одно и то же. С точки зрения фактуры, превосходно выполненная работа в академических кругах — это работа, достигшая фотографической точности, которая в это время уже считалась правдивой. Если говорить о цвете, то сложно сказать, какая из двух систем более «правдива», поскольку, даже если художнику удавалось точно передать оттенок кожи натурщицы, его произведение в целом могло оказаться неточным по тону. Изображение в живописи — это сложносоставная система соответствий, и эффект, который они производят на зрителя, зависит от игры тонов, присущих самой картине, но в еще большей степени — от отношения между пигментом краски и особым локальным цветом, воспринятым глазом художника в реальности. Разумеется, речь идет о столкновении двух в равной степени условных систем изображения и, следовательно, об идеологическом расхождении. Это вовсе не означает (и даже наоборот!), что они равноценны. Впрочем, рецепция — то есть то, как произведение воспринимается, — зависит, конечно же, и от склонностей и визуальных привычек зрителя, от багажа его знаний. Именно поэтому в наше время принято противопоставлять визуальное восприятие (то есть физиологический опыт зрения) и то, что, обозначают новым английским словом visuality — визуальность, то есть зрительное восприятие, продиктованное культурными привычками. Посетители Парижского салона, привыкшие к гладкой живописи, сближающейся с фотографией, были шокированы таким отклонением от их «нормы». Современная публика, как правило, напитавшаяся импрессионистами, находит академическую живопись искусственной, даже если она ей нравится. Это означает, что наш взгляд на тело в повседневной жизни также обусловлен нашими культурными привычками, в первую очередь визуальными.
Разрыв между живым независимым искусством и официальной культурой является следствием романтической концепции искусства как способа возрождения в противостоянии с установленной властью. Однако сама эта идея быстро превратилась в официальный миф, что послужило причиной очень неоднозначного положения искусства в XX веке, когда авангард повсюду, кроме стран с тоталитарным режимом, быстро стал частью господствующей культуры.
VII. Тело в представлении символистов
Символизм, обозначивший конец XIX века и оказавший решающее влияние на эстетику XX века, является, по крайней мере отчасти, возвращением к романтическому идеализму. Это направление, теоретиком и наиболее характерным представителем которого был Малларме, имеет как литературная школа довольно четкие формы, но они не так очевидны, когда речь заходит об изобразительном искусстве. И все–таки некоторые мысли и тенденции определить возможно. Символизм вырастает из разочарования в надеждах, возложенных на позитивные знания. Символисты воспринимают материальность вещей и существ только как видимость; реальность же, по их представлениям, имеет духовную природу, она скрыта, невидима, существует исключительно по ту сторону внешних оболочек, а значит, достигнуть ее напрямую нельзя. Эстетика символизма основывается на недосказанности (намеке), а не на описании или указании. Для художника–символиста эмоция и интуитивное чувство важнее восприятия; он доверяется грезам, а не разуму. Тело, в свою очередь, для него лишь маска, знак таинственной и недостижимой реальности.
Во всем разнообразии художников, принадлежащих к символистскому движению, принято различать два полюса. Первых можно назвать «литературными», потому что они предпочитают несколько эзотерические сюжеты и решают свои задачи, прибегая к приемам академического искусства. Образцовым примером этого «направления» в символизме можно считать Гюстава Моро. Искусство вторых проистекает из реализма в авангарде и интересуется в большей степени пластикой. Однако все это — лишь условное обобщение. Новаторство такого художника, как Одилон Редон, например, заключается в особой пластике, при этом своим фантазиям он дает вполне литературные названия. Для него тело — это язык. Редон, не колеблясь, разделяет тело на части, чтобы показать их функциональность. В его первом крупном произведении, альбоме литографий «В грезе» (1879), на первом же рисунке, носящем название «Зрение», изображен огромный, испускающий лучи света глаз, парящий в небесах. Часто на его картинах голова, не отрубленная, а нарисованная независимо от тела, обозначает мысль. Подобные мотивы, конечно, пересекаются с изображениями частей тела на полотнах эпохи романтизма, но здесь метафора важнее метонимии. «Отрубленные головы» Жерико свидетельствуют об отсечении, в то время как отдельно существующие головы у Редона являются почти лингвистическим знаком мысли, впрочем, экспрессивность позволяет видеть в них нечто большее, чем пустой ребус.
К 1850‑м годам в Англии немало прерафаэлитов и других близких им художников отказались от антиакадемического реализма, чтобы заняться живописью, которую можно назвать символистской. Главным образом это касается Эдварда Берн–Джонса, характерного представителя живописи, использующей тщательную изобразительную технику для создания настоящего искусства антинатурализма (линеаризма, стилизации под рисунок, произвольного использования палитры), в котором тело, можно сказать, лишено плоти. Эти одновременно нереальные и правдоподобные существа, перемещающиеся в пространстве, похожем на сон, стали образцами европейского символизма. Так, многие художники (некоторые их них — члены ордена розенкрейцеров) черпали вдохновение в «иллюзионистском» направлении академического реализма, чтобы передать на картине внутренний мир человека. Среди многочисленных примеров приведем один — «Школу Платона» бельгийского художника Жана Дельвиля (Музей Орсе, 1898). Двенадцать подростков–андрогинов с вытянутыми, изломанными фигурами собрались вокруг восседающего в центре Платона, больше напоминающего Христа. Живописный фон этого огромного полотна кажется столь же чахлым, сколь персонажи — ирреальными. Впрочем, возврат к аллегории и мифу, характерный для художников «литературного символизма», сочетался в некоторых случаях с более основательным использованием пластики. Гюстав Моро и Пюви де Шаванн во Франции, Фердинанд Ходлер в Швейцарии развивают индивидуальность и экспрессивность в изображении тела. Речь идет в первую очередь о Ходлере, на его полотнах женщины с чрезмерно крупными бедрами, сухопарые юноши с напряженным взглядом выглядят своеобразно, но производят сильный эффект присутствия: некоторая странность этих фигур позволяет художнику сообщить, что тайна присутствует в каждом объекте и каждом существе.
Некоторые, например Поль Гоген, уходят все дальше от мимесиса, все больше приближаясь к антифотографическому искусству, поскольку оптический реализм способен зафиксировать только оболочку предмета, но не его сущность. Авангардисты сами являются наследниками реализма, но приобретают от него прекрасное чувство материального, которому тоже чужды исключительно внешние проявления предметов. Разыскивая образцы «внеиллюзионистской» традиции западноевропейского искусства, Гоген приходит к видению тела, выходящему за рамки традиционных канонов, но в то же время стремится передать вес и осязаемость. В центре эстетики символизма — замена описания намеком, недосказанностью. Вдохновленные инструментальной музыкой, действующей на слушателя напрямую с целью вызвать у него эмоцию, художники–авангардисты двигаются в направлении все более радикального абстракционизма. По крайней мере теперь задача художников будет заключаться в воздействии на зрителя не просто образом тела, но его пластикой — формами, линиями, цветом. Зритель должен почувствовать изображение собственным телом, ощутить его, испытать разные состояния души. Художники извлекут из символизма эти, последние, уроки уже в XX веке.
VIII. Роден
До сих пор мы говорили в основном о живописи, но тело является главным объектом и другого вида изобразительного искусства — скульптуры, которой XIX век невероятно богат. Эдгару Дега приписывается замечание, что в парках следовало бы поставить таблички: «Статуй на газон не ставить». Дело в том, что, несмотря на свой престиж в академических кругах, скульптура бледнела по сравнению с живописью. В частности Бодлер считал ее слишком материальной и инертной, чтобы выразить чувства современного мира. Сегодняшние любители искусства не очень хорошо знакомы со скульптурой XIX века, несмотря на предпринятую недавно попытку возродить к ней интерес. Тем не менее несколько произведений заслуживают упоминания. В то время как реализм оформляется в виде направления, скандальную славу зарабатывает выставленная на Парижском салоне 1847 года «Женщина, укушенная змеей» Огюста Клезенже: автора заподозрили в том, что он сделал слепок с живого человека. Статуя получилась слишком чувственной, несколько вульгарной и не являлась выдающимся произведением, но вопрос о муляже очень интересен. Слепки с человеческого тела делались с древнейших времен, а в XIX веке эта практика была усовершенствована и завоевала прочную популярность: появилось сильное желание сохранить какой–нибудь фрагмент тела известной личности, будь то ноги божественной графини ди Кастильоне[189], стопа Рашели[190] или рука Виктора Гюго. Если такое производство «светских реликвий» не представляло для современников проблемы, то использование слепков скульпторами в художественных целях подверглось остракизму: как и фотография, оно считалось постыдным механическим приемом. Вновь открытые потрясающие работы, выполненные с помощью этой техники, в первую очередь авторства Жоффруа де Шома, доказывают, что, и прибегая к муляжу, можно проявить воображение[191]. Эти скульптуры де Шома куда сильнее будоражат воображение, чем его более традиционные произведения, которые не вызывают никаких эмоций[192]. Такой эффект достигается за счет особого разделения тела на фрагменты (ведь сделать слепок всего тела сразу невозможно), необычной позы, поразительной точности, с которой на слепке отпечатывается фактура кожи.
Установка в 1869 году «Гения танца» Жан–Батиста Карпо, заказанного Шарлем Гарнье для фасада Королевской академии музыки и танца (позднее переименованной в Национальную парижскую оперу), вызвала не меньший скандал, чем «Олимпия» за несколько лет до этого[193]. В то время чувственность реально ощутимых, словно облаченных в плоть тел (отметим одну деталь: рука опирается на спину, и видно, как тело поддается), считалась недопустимой для публичного здания, открытого взгляду каждого. «Гений танца» пострадал от акта вандализма: в него бросили чернильницей, которая оставила огромное пятно. Всю скульптурную группу пришлось удалить с фасада, и для ее замены заказали другую, более подобающую. К счастью, скульптура Карпо не была уничтожена, и этот поистине живой танец, эти полные неги женщины, движущиеся, словно увлекая за собой, вокруг устремившегося вверх юноши, остались навсегда в коллективной памяти и никогда не исчезали из канона современного искусства.
Тем не менее, несмотря на редкие удачные работы, скульптура возвращает себе место на первом плане художественной сцены только благодаря Родену. Это хорошо видно из текста Рильке, который, напомним, работал некоторое время секретарем скульптора. Чарующая книга «Огюст Роден», выпущенная в 1903 году, может показаться слишком литературной, но богатство ее состоит в терпеливом наблюдении и глубоком анализе искусства Родена, которое автор рассматривает в длительной исторической перспективе.
Язык скульптуры — тело. <…> И это тело могло быть не менее прекрасным, чем тело античности, оно должно было быть еще прекраснее. Дольше на два тысячелетия жизнь держала его в своих руках, работала над ним, прислушивалась к нему, шлифовала его день и ночь. Живопись грезила об этом теле, украшала его светом, пронизывала его сумраком, окружала его всяческой нежностью и восхищением, притрагивалась к нему, словно к лепестку цветка, отдавалась ему, словно волне морской, а скульптура, его обладательница, все еще не знала его[194].
Рильке считает Родена первым настоящим «скульптором тела» со времен Античности, но тела иного, современного, которое все это время изменялось под влиянием жизни и искусства.
Рильке восторженно говорит о многообразии фигур на скульптуре «Врата ада»: «тела, чуткие, как лица, замахивающиеся, как руки; цепи тел, гирлянды, тяжелые гроздья образов, куда сладость греха поступает из корней боли»[195]. Поэт так же точно подмечает, что в этом воображаемом пространстве царят иные отношения между полами, роль женщины не ограничивается лишь объектом вожделения: «Все еще длится вечная битва полов, но женщина — больше не животное, подавленное или покорное. Она страстная и возбужденная под стать мужчине, и они сопрягаются словно бы для того, чтобы обоим найти свою душу»[196].
Тело остается центральной, если не единственной темой в работах Родена. Творческий путь скульптора, начиная с «Бронзового века» (или «Побежденного», по первому названию), обозначившего собой период зрелости скульптора, и вплоть до статуи Бальзака, отвергнутой в 1898 году Обществом литераторов[197], хорошо иллюстрирует развитие независимого искусства в целом — от реализма к символизму.
В «Бронзовом веке» Роден обновляет традицию изображения выразительности тела, как это сделал веком ранее Жан–Жермен Друэ в живописи. Известно, что скульптор искал непрофессионального натурщика, чтобы избежать принятых условностей. Его друг, военный, заведовавший телеграфной компанией, предложил ему девять юношей, Роден выбрал фламандца Огюста Нэйта, толкового молодого человека, с которым ему удалось работать так, как он планировал. Уже в это время скульптор не заставлял натурщика стоять в одной, заранее определенной позе, а разрешал ему менять положения, как того захочется, чтобы суметь поймать и передать самые интересные аспекты тела. Окончательный результат произвел сенсацию: формы были так легки и точны, работа давала такое ощущение реальности, что, когда скульптура была выставлена на Парижском салоне 1877 года, Родена заподозрили в использовании муляжа, как это случилось за тридцать лет до этого с Клезенже. Родену пришлось оправдываться и приводить доказательства, благодаря чему до нас дошел бесценный альбом фотографий, заказанный Роденом Гауденцио Маркони специально для своего оправдания. На одной из них изображен натурщик, стоящий точно в такой же позе, как и статуя, что подтверждало проделанную скульптором работу. Создается впечатление, что на этом этапе карьеры Роден возвращается к древнегреческому куросу, чтобы исследовать, как далеко можно зайти в передаче экспрессии и точности в рамках данного жанра.
Позднее скульптор преодолеет этот несколько буквальный реализм и заинтересуется тем, как стереть границу между эскизом (или этюдом) и завершенным произведением, чем уже занимался в живописи Мане, а до него — Джон Констебл. Изначально «Шагающий» являлся этюдом к скульптуре «Иоанн Креститель», над которой Роден работал в 1878–1880 годах, сразу после «Бронзового века». Если верить самому Родену, мысль об изображении этой фигуры ему подсказал итальянский крестьянин по имени Пиньятелли, приехавший в Париж в поисках работы. Роден пригласил его в свою мастерскую и попросил забраться на постамент. Поскольку у крестьянина не было никакого опыта позирования, он встал на него, опираясь на обе ноги, наподобие циркуля (то есть обе ноги крепко стояли на постаменте, без традиционного контрапоста, который еще очень хорошо ощутим в «Бронзовом веке»). Далее история гласит, что Роден попросил его остаться в этой «неклассической» позе, потому что увидел в нем образ человека во время ходьбы (несмотря на то что в действительности такое положение как раз мешает идти). Идея религиозного сюжета пришла скульптору уже после окончания работы. Этюд фигуры без головы и рук позднее был увеличен и немного обработан и только тогда стал отдельным произведением[198]. Роден сознательно оставил явные следы лепки: фактура производит эффект одеяния, под которым угадывается настоящее тело, притом что сама кожа на скульптуре кажется искусственной.
Тем временем Роден задумывает памятник Бальзаку, заказанный Обществом литераторов в 1891 году. Скульптору пришлось столкнуться с проблемами, бесконечно обсуждавшимися еще с XVIII века. Стоит ли изображать Бальзака обнаженным, как героя, если его телосложение к тому не располагает? Оставить ли ему современный костюм, считавшийся слишком простым и тривиальным, или одеть «более подобающим» образом? Роден долго трудился над скульптурой, ему пришлось прибегнуть к услугам нескольких натурщиков даже для работы над лицом, хотя существовали фотографии Бальзака. Среди многочисленных этюдов всего тела и его отдельных частей (головы, груди и т. д.) одним из самых примечательных, фигурирующих как отдельное произведение, является обнаженный Бальзак, со скрещенными на груди руками, в позе человека, бросающего зрителю вызов, — ее часто сравнивали с позой борца. Этот невысокий, коренастый и дородный Мужчина производит поразительное впечатление физического присутствия и энергичности, словно Жубер на картине Давида, только раздетый.
В конечном счете, как нам известно, Роден решил проблему, одев свой этюд в гипсовую драпировку халата, — и образ был найден. Гениальность его заключается как раз в отказе от «завершенности»; в увеличении этюда до размеров памятника (что, вероятно, требовало серьезной работы), который дает работу воображению не меньше, чем изначальный эскиз именно потому, что автор отказывается следовать норме. Он добился поразительного эффекта ощущения физического и духовного присутствия, чего–то вроде огромного потока энергии. Этот монумент, прекрасно передающий вдохновение автора, сильно видоизменился по сравнению с первоначальным изображением невысокого, коренастого и довольно гротескного мужчины, больше подходящего для карикатуры, чем для шедевра пластического искусства. Такое видение тела идеалистично, но резко отличается, например, от любой из работ Антонио Кановы: ни в одном другом произведении не проявляется лучше переход от XIX века к веку XX.