Антуан де Бек
Когда Эрик Ромер, главный редактор Cahiers du cinéma («Кинематографических записок»), пытался определить «состояние», свойственное «седьмому искусству», он, говоря о том, «что останется от кино», выдвинул следующую гипотезу: «Сама материя фильма — это фиксация пространственной композиции и телесных выражений»[1087]. Фиксировать с помощью камеры отношения тел в пространстве — вот определение формальной структуры, названной кинематографом. Отсюда же направленность в исследованиях истории тела, как тела, обработанного для показа на экране: следовать за основными превращениями тела в постановках XX века, соткать полотно на основе беспрерывных переплетений тел мирового кинематографа. Такая постановка вопроса открывает новый воображаемый горизонт, созданный из фантазмов, идентификаций, педагогики, страхов, участия в воспроизводстве тел и его последовательных мутациях. Понять основные способы представления тела в XX веке мы сможем, лишь отыскав их источник, их происхождение как их собственную популяризацию на массовом экране. В конечном счете речь идет лишь о том, чтобы еще раз разыграть одну из ведущих тем современной истории культуры: поместить кинематограф и свойственную ему формовку внешности в контекст последовательно развивающихся в XX веке воззрений на тело и таким образом понять один из главных феноменов в истории представлений[1088].
I. Монстр и бурлеск: тело–зрелище начала XX века
Особенность кинематографа состоит в том, чтобы записывать тела на пленку и рассказывать истории с их участием. По сути это сводится к тому, чтобы делать их больными, уродливыми и иногда — в то же самое время — бесконечно привлекательными и соблазнительными. Первичная их фиксация на пленке, как создание вымысла, проходит обработку этой болезнью и этой привлекательностью, которые выражаются в виде ужасного обезображивания или идеального преобразования. В некотором роде Франкенштейн в кинофантастике — то же, что и «Политый поливальщик» у братьев Люмьер: телесное увечье, из которого рождается история[1089]. Это очень быстро поняли на ярмарках, гораздо раньше, чем в крупных продюсерских фирмах немого кино. Зевака приходит увидеть тело на экране. Лучше, если это будет странное, отвратительное, впечатляющее, потрясающее, извращенное, возбуждающее тело. Это непосредственное и необходимое соотношение. Тело, показанное в кино, — это первый признак веры в зрелище, а значит, тело помогает зрелищности заявить о своем привилегированном значении.
Свидетельства такого отношения к телу мы встречаем у самых истоков кинематографа. Притягивать публику — значит показывать ей необыкновенные тела. Монстры, великие преступники и их жертвы, алкоголики, проститутки или атлеты — все эти исключительные организмы занимают основную часть французской, американской или итальянской продукции на заре кинематографа[1090]. Этот феномен начала века принадлежит контексту всеобщей страсти к телесным зрелищам: «шоу уродов» привлекали очень широкую публику, а публичные гигиенические кабинеты, в которых демонстрировались изображения больных тел и трупов, посещали семьями. Таким образом, массовая кинематографическая культура возникает в Париже в конце XIX века, в городском сообществе, жадном до телесных зрелищ и «реалистичных» визуальных переживаний. Два главных развлекательных заведения проиллюстрируют этот популярный феномен, предшествовавший кинематографу, — музей Гревен, открывшийся в 1882 году, и морг.
В музей Гревен люди приходили толпами, чтобы увидеть восковые фигуры — многочисленные созданные тела, загримированные, наряженные, установленные и продемонстрированные «как в жизни». Восковые фигуры рассказывали истории, представляющие жизненные ситуации или исторические сцены. Толпа также посещала морг, где подвергали превращениям настоящие тела и демонстрировали знаменитые криминальные «дела». Так, в 1886 году 150 000 человек прошли мимо тела маленькой девочки, «ребенка с улицы Вербуа», одетой и привязанной к креслу красного бархата. Это выставка трупа, который поведал свою историю, ставшую воплощенным в жизнь событием[1091].
Кинематограф вписывается в зрелищную культуру тел начала века. Почти все первые актеры бурлескных комедий — это артисты цирка и мюзик–холла, а большая часть первых парижских кинозалов располагалась в местах, связанных с демонстрацией чем–либо замечательных тел: на обновленных сценах кабаре, в музеях восковых фигур, а иногда — в борделях или спортивных залах. Головокружительное желание созерцать необычные тела царит в нравах того времени. Несомненно, причиной послужило смущенное чувство зрителей, боязнь того, что под влиянием прогресса науки и модернизации общества эти тела скоро исчезнут и больше нельзя будет увидеть их чудовищность, виртуозность и необычность: ведь они воплощают стремления и настроения прошлого, к которым публика по–прежнему сильно привязана, даже если эпоха верит в прогресс. В некотором роде историческая роль, вверенная кинематографу, состоит в том, чтобы продлевать жизнь необычных цирковых, эстрадных, ярмарочных тел на экране, воссоздавать их и поддерживать их образы, чтобы они всегда оставались видимыми, даже если живые постановки с их участием уйдут в прошлое[1092]. Таким образом, немое кино — это, в первую очередь, призрачное искусство. Исчезнувшие и исчезающие тела остаются видимыми на экране. Связь между образом и призраком установилась в кинематографе еще с первых показов. Кино осуществляло запись тел, которые однажды непременно умрут, а значит, оно становилось грандиозным складом призраков. Первые зрители восприняли это в контексте моды на спиритуализм и мистику. Кино можно было расценивать как чрезвычайно действенную технику мумификации и возрождения тел. Более того, черно–белая гамма изображений, скорость их передвижения и тишина сыграли определяющую роль для такого восприятия. Тела из настоящего, перенесенные на экран, сразу становились телами из прошлого. Эти черно–белые, ступающие в ирреальном ритме, в тишине пересекающие пространства тела принадлежали иному миру[1093]. Публичный показ тоже очень быстро стал ассоциироваться с жизнью привидений. Темнота зала, луч света, прорезающий тьму, зрелищный ритуал — все эти элементы воссоздавали ситуацию спиритического сеанса, где экран сразу входил в контакт с внутренним миром каждого зрителя, как с местом постоянной грезы, куда могли проецироваться тела.
Кинематографические тела появились во Франции как образы массового внимания и живых представлений начала века, однако их полноценное, серийное производство началось в Америке. Первым стало Восточное побережье, где с 1910 года создается один из великих телесных мифов: выпущенный студией Эдисона первый фильм из серии о Франкенштейне[1094], за которым последовали другие (в 1915 и 1920 годах). Затем следовал Голливуд, где, например, Тод Браунинг с общепризнанным успехом показал типично европейское создание — вампира, уже прославленного в «Носферату» Мурнау и «Вампире» Дрейера. Фильм Браунинга «Дракула» 1931 года — это одновременно пример завораживающего кино (особенно в прологе)[1095] и лучший образец «форматирования» тела, которое начиная с 1930‑х годов будет массово практиковаться в Голливуде. Начинается серийное производство ужаса и телесной привлекательности, звездами которого станут чудовища и красивые женщины. Отныне эти создания во всех своих проявлениях, от самых отталкивающих до самых приятных, становятся будто прирученными. Они усваивают голливудские правила хорошего тона (не смотреть в камеру, на одних наводить трепет, но не слишком сильный, у других возбуждать нежные чувства, не оскорбляя могущественные союзы блюстителей нравственности, работать быстро и хорошо, проходить через руки гримеров, костюмеров, операторов–постановщиков, уважать речевые нормы) и завоевывают известность и славу. Тело, за которым зрители идут в кино, находит свои нормы, своих звезд, а вскоре и своих классиков.
Последний отзвук телесных зрелищ начала века растворяется в кинематографе, который через правила и нормы стремится оздоровить экран, заменяя «правду» тела макияжем, невнятное рыканье диалогами, выставку — повествованием. Голливуд растит свои искусственные тела. Этот переход от зрелищного тела начала века к искусственному телу Голливуда можно проиллюстрировать фильмами Тода Браунинга, которые существуют точно на этом разломе в истории изображения тела[1096]. Браунинг очень часто переигрывает с искусственностью, театральностью, но следует при этом этике подлинного реализма. Он снимает со своей собственной группой «настоящих» уродов. В то же время Лон Чейни, его любимый актер, становится чрезвычайно популярной международной звездой, хотя в его случае речь идет о виртуозном актере, имевшем притом пластику дегенарата. Это уникальный пример, когда монстр получает в кино статус полноценной звезды. Он единственный, кому удалось так сочетать зрелищность начала века и голливудскую искусственность.
Другой телесный регистр, появившийся вместе с кинематографом, — бурлеск[1097]. Он нашел приют во Франции, чтобы затем его переняло и развило американское кино. Тело здесь работает скачками, оно задействовано в происходящем через резкие переходы в сюжете. Бурлеск начинает одну из значительных традиций кинематографа, ведь этот жанр работает не с линейностью истории, но с нарративами самих тел, исполняемыми в непрерывных беспорядочных реакциях, где фрагменты противостоят один другому. Эта разнородность также возвращает и к полифонии постановочных жанров (цирк, пантомима, театр, танец, рисунок), и к ритму спектакля, где перерыв, пауза, интерлюдия, провал составляют определенную часть игры и удовольствия. Таким образом, бурлескные герои собственным телом производят эксперимент «нарративной эластичности», тело персонажа проходит через все возможные движения замысла. Речь тут идет об основополагающем принципе этих киносериалов: умножение ситуаций, созданных по заданной функции. Калино был одним из самых популярных героев французского примитивного бурлеска наравне с Онезимом, а Жан Дюран снял о нем две серии фильмов. Калино попеременно оказывается адвокатом, тореадором, пожарником, ковбоем, многоженцем, архитектором, дрессировщиком, тюремщиком. Его при одних и тех же условиях по кускам помещают во все возможные телесные состояния. Как только Калино «приучит себя к образу», например фокусника, бесстрастное лицо Клемана Миже показывается крупным планом, чтобы потом пойти по рукам прохожих. Они должны его поносить, потом кузнец бьет его молотом, его разравнивает землекоп, а в конце героя колотит по лицу огромный боксер[1098]. Такая концовка практически неизменна в комедийных сериалах и следует той же логике расщепления, взрыва под действием умножения фрагментов тела. В смешном разрушителе, возмутителе спокойствия, в этом герое живет тело–катастрофа[1099].
В этом смысле проникновение на экран — это некое испытание тела–катастрофы, предшествовавшего кинематографу. На сцене «Фоли–Бержер», варьете, кафешантанов кинематографический бурлеск заранее усвоил абсурдные фокусы, комические выпады, гротескные сочетания, и выход на экран позволил ему опробовать эту опустошительную власть над реальным миром перед широчайшей публикой массовой культуры. Не на сцене, но на улице, не для нескольких сотен зрителей, а для сотен тысяч. Бурлеск вызывал смех бесчисленных зрителей, потому что он сумел осознать тела своих персонажей буквально, сообразно категорическому действию телесной подлинности. Камера записывала, как тело врезалось в реальность жизни и отскакивало от нее.
На примере двух образцовых «пар» Тод Браунинг/Лон Чейни и Жан Дюран/Онезим можно увидеть, что кино в значительной степени развивалось вокруг отношений, связывающих режиссера и демонстрируемое тело. Более того, само представление о режиссере становится неотделимо от того, что он демонстрирует собственное тело. Традиция бурлеска иллюстрирует это очевидным образом: Макс Линдер, Чарли Чаплин, Бастер Китон, Гарольд Ллойд — здесь режиссер берет на себя ответственность за свое тело и ставит его под угрозу, это тело становится единственным инструментом зрелища. Само тело художника стало пространством произведения.
II. Гламур, или производство соблазнительного тела
Впоследствии кино как центр телесности было упорядочено системой голливудских студий, составившей классическую эпоху американского кинематографа, и реализмом с поправкой на искусственность, который задал тон «золотого века» французского кино. Это можно сравнить с тем, как кинематограф вообще приручил тело. Заточение в студии — это первое условие перепланировки тел в соответствии со стандартизированными канонами красоты, эстетизации внешности, которой содействуют все кинематографические техники (освещение, декорации, в скором времени и цветовые игры); контроль над чувствами и поведением, который внедряют бдительные и целомудренные цензурные установки по обе стороны Атлантики. Таким образом, кино «для широкой публики» концентрирует большую часть телесных средств на производстве стандартной привлекательности, нового горизонта чувственных грез всего мира[1100].
Образ и фетиш этой привлекательности — роковая женщина, так вылепленная Голливудом, что своей красотой, внушаемым ею желанием жизни и смерти, она увлекает мужчину к божественному источнику, но гораздо чаще — к несчастью и злу. Ее тело свободно от мысли, оно парит в ауре ее внешности. С самого начала кино впускает в себя этот чувственный образ и создает источник энергии для подобной женщины, которая колеблется между невинностью и соблазном. Усатый мужчина едва касается бледного лица первой в истории кинозвезды. Публику бросает в дрожь: бесконечный поцелуй на экране соединяет губы женщины с усами мужчины. В 1896 году в Нью–Йорке публика сталкивается с историей на представлении первого кинематографического поцелуя. Джон Райс обнял и поцеловал Мэй Ирвин, и эти исполнители главных ролей из театрального мюзикла «Вдова Джонс» сразу стали знамениты. Кинематограф обязан этой знаковой находке — поцелую, показанному крупным планом, — известному ученому с мировой репутацией, который, однако, не стеснялся браться за игривые сцены с обнаженными женщинами: Томасу Эдисону. Для многих зрителей эта женщина сразу и всецело оказывается воплощением их собственного влечения к кинематографу. «Тормоша бесчувственность зрителей, которые всегда оставались заперты в ослепляющем одиночестве, женщины с экрана готовили их к любви через влечение к идолам. В кинематографе многие женщины стали эротической мечтой, предчувствием, началом неразрывных уз». Так писал Адо Киру, глава критического сюрреализма, явно приписывая женским персонажам способность воплощать фетиши современного общества. Они сразу и безусловно становятся идолами, а кинематограф еще с начала века иллюстрирует это витальное влечение к фетишам. Будто «магнетический поток» связывал «женщину на экране» и «зрителя». Ведь, как пишет Андре Бретон в середине 1920‑х годов, «очевидно, специфика кинематографа как средства в том, что он способен материализовать власть любви»[1101].
При этом у роковой женщины[1102], воплощавшей этот эротический магнетизм, есть дата рождения. В 1915 году она проступает в чертах Теды Бары в американском фильме Фрэнка Пауэлла «Жил–был дурак». Речь идет о первой кинозвезде, созданной на пустом месте с помощью кино и ради него же. До этого момента фильмы в основном подхватывали процессы выдвижения звезд на театральной сцене, в водевиле, кабаре или цирке. Напротив, Теда Бара была придумана благодаря своему первому фильму. Актриса третьего плана, Теодосия Гудман, получила новое имя и новую оригинальную идентичность, и впервые слово vamp было использовано по отношению к актрисе именно в этой рекламной кампании. Идея происходила от первоначального названия фильма. Театральная пьеса, по которой был создан фильм, называлась «А Fool There Was» — первая строка стихотворения Редьярда Киплинга «Вампир». Фильм навсегда закрепил свойства женщины–вамп: соблазняющий взгляд, эффект теней на глазах, игра на противоположностях естественности, роскошное платье, восточная чувственность, эксгибиционизм в позах, великолепие обстановки, обилие бус и украшений, культ любви, фатальная судьба жертв этой любви.
В течение следующих лет женщина–вамп завладевает американским кинематографом. Персонаж был воспроизведен Ольгой Петровой в фильме «Вампир» (1915), Луизой Глаум в фильмах «Поклонники» (1917) и «Секс» (1920), Аллой Назимовой в фильмах «Запад» (1918), «Красный фонарь» (1919) и «Дама с камелиями» (1921), Вирджинией Пирсон в «Поцелуе вампира» (1916) и еще великолепной Полой Негри в фильмах «Мадам дю Барри» (1919) и «Сумурун» (1920). Сама Теда Бара некоторое время продолжает карьеру роковой женщины и удачно снимается с 1915 по 1918 год в фильмах «Кармен», «Ромео и Джульетта», «Клеопатра», «Дама с камелиями» и «Саломея»[1103]. Чары роковой женщины пытаются затмить опыт и память, которые возвращают мужчин на войну. Только абсолютно роковая женщина может теперь помериться силами с ужасами Великой Войны. В итоге женщина–вамп, изобретение Америки, которая находится далеко от театра военных действий, захватывает воображение зрителей всего мира. Единственная страна, которая знала подобный феномен, — это Италия с ее дивами[1104]. Между 1913 годом, когда появляется этот образ, воплощенный Лидой Борелли, и 1921‑м, когда Леда Гис в последний раз предоставляет ему свое тело, жесты и несравненную манеру преобразовывать в соблазн свою трагическую судьбу, в итальянском кино царствует великая Франческа Бертини, чьи любовные подвиги привлекают всеобщее внимание. Дива еще более изощренная, исступленная, артистичная, литературная, мелодраматичная, чем ее сестра по другую сторону Атлантики. Франческа Бертини и ее черные как уголь глаза, дрожащие губы, чувственное тело выходят на первый план среди этих призраков обольщения, появлявшихся на белоснежном экране в темных залах от Аргентины до Канады и от Европы до Японии.
Америка чувствует угрозу. Как только мировой конфликт закончился, а вместе с ним и мечта о бегстве в эротику, воплощенная в женщине–вамп, голливудская индустрия устанавливает этим соблазнительницам боевое расписание. Добрая часть могущественной киноиндустрии голливудских студий сосредоточивается на производстве идеальных женщин–искусительниц. Их аура формируется согласно строгим правилам гламура (освещение, макияж, язык жестов), их личная и публичная жизнь отдана на поруки различным конкурирующим студиям, и сами они постоянно «фабрикуются», о чем свидетельствуют хотя бы их имена: три или четыре звучных слога с арабо–славянско–скандинавским звучанием, западающие в память зрителям любой страны. Барбара Халупец становится Полой Негри, Гизела Шиттенхельм превращается в Бригитту Хельм, Грета Густафссон — в Гарбо, Харлин Карпентер — в Джин Харлоу, Кэтрин Уильямс — в Мирну Лой. К тому же продолжительность их успеха, подчиняясь изменчивым вкусам зрителей, в лучшем случае ограничивается десятью годами: Мэй Мюррей (1917–1926), Клара Боу (1922–1932), Луиза Брукс (1926–1936), Джин Харлоу (1928–1938), Мэй Уэст (1932–1937). Даже Грета Гарбо добровольно уходит на покой в 1939 году. После тринадцати лет славы Богиня почувствовала, что ее время прошло.
Между тем новые схватки звезд носят исключительно мирный характер. Отныне и впредь эти роковые женщины воплощают обещания американской мечты о невмешательстве в мировые конфликты, опустошающие старую Европу. Очень часто это европейские актрисы, сделавшие решительный шаг в своей жизни. Однако, становясь звездами, они превращаются в американок — не обязательно по гражданству, но в кинематографическом воображении. Становясь американками, эти женщины начинают постепенно избегать фатальности как в арсенале средств обольщения, так и в собственной судьбе. Голливудская система быстро видоизменяет женщину–вамп и женщину–диву. Сначала она заставляет их освоить профессию, поскольку чем дальше, тем яснее становилось, что женщина сможет покорить экран только с помощью настоящих драматических качеств, как это сделали Лилиан Гиш, Аста Нильсен, Мэри Пикфорд. Потом целомудренные и нормативные правила и цензура ограничили как эротическую откровенность, так и трагическое восприятие жизни. Строгие правила в одежде, движениях, поведении, как и правило хеппи–энда, создали в качестве побочного эффекта некоторое единообразие, нейтрализацию аффектов и желаний, связанных с кинематографическим воспроизведением женственности. 1930‑е годы классического кино — это господство звезды менее печальной, но соблазнительной, менее роковой, но возвышенной. Марлен Дитрих кажется совершенным образцом, воплощением актрисы (ангел, венера, императрица, томный взгляд, хрипловатый голос, очаровательные ножки); в то же время на ее счету впечатляющая фильмография из 45 картин, снятых самыми значительными режиссерами того времени[1105].
Последним потомком женщины–вамп Великой Войны, созданной, чтобы заставить мир полностью отдаться воображению, стал феномен pin–up girl. Но теперь речь идет о суррогате, задуманном из расчета на конформистские желания бравых солдат янки II Мировой войны. Мечтой I Мировой была женщина–демон, женщина–желание, роковая, экзотическая и изысканная. Во время II Мировой ей на смену пришла славная розовощекая девушка с аппетитной попкой, воплощающая American way of life (американский стиль жизни), порожденная здоровым возбуждением школьников и солдат[1106]. Впредь женский персонал больших студий планомерно фотографируется в нормированных позах пин–апа или в купальниках: женщины раздеваются в соответствии с искусными правилами публичного обнажения 1940‑х и 1950‑х годов. Понадобится сумасбродство Риты Хейворт, самой знаменитой пин–ап–красавицы, чтобы ускользнуть от этой благожелательной неизбежности и спрятаться на сцене в руках Орсона Уэллса. Позже другое чудо, близкое к пресуществлению, позволит Мэрилин Монро конвертировать свои многочисленные роли восхитительной дурочки–блондинки в настоящую звездную славу. Классическая кинозвезда была убита собственной публикой, зрителями кино. Эта властная женщина, разрушительница, торжествующая роковая красавица становится непопулярна. Как среди мужчин, которых она смиряла и укрощала, так и среди женщин, которых она высмеивала. Ожидания зрителей изменились, и гламурная звезда понемногу чахла, чтобы окончательно уйти в отставку с расцветом общества потребления[1107]. Ведь эта роковая женщина была особенностью определенной цивилизации. Доминируя при помощи власти внешней красоты и трагической чувственности, она брала реванш за второстепенную роль, которую оставлял за ней мужчина во всех важных жизненных делах. По мере того как политическое, экономическое и культурное развитие в XX веке позволяло женщине занять равное место рядом с мужчиной, реванш с помощью тела становился все менее необходим. Достигая социального признания, идол переставал быть идолом, а чтобы достичь художественного признания, женщина в кино становилась просто актрисой.
Взгляд, брошенный на эти тела в Америке и Европе, оказывается в плену, он укрепляет власть кинематографа как искусства очарования. Приручение тел не добавляет им престижа, скорее наоборот. Тела в кино перемещаются между странами и культурами, циркулируют среди мировой публики, хотя слова и отсылки часто более строго обозначают границы. Таким образом, тела классического кино являются средствами кинематографической торговли и производства, передающими свою славу новым звездам, бесконечно заменяющимися журналами и воображением обычных зрителей[1108]. Сила очарования кино и есть эта встреча — то, как тела приглашают зрителей войти в фильм, берут за руку, ведут их, то, как благодаря им история становится «моей историей» для каждого. Классическое кино было способом усилить этот соблазн. Широкое разнообразие чувств, чувствительность массы конструировались с помощью обаяния гламурных тел, увиденных на экране.
III. От классического кино к новому: одичавшее тело
Новое кино заставило рухнуть систему приручения тела и восхищения им, систему, эффектом которой была игра внешностью на протяжении более чем тридцати лет истории кино (1930–1960). В какой–то момент тела на экране как бы оторвались от свой пристойной формы: появились тела, увиденные иначе, одичавшие, изнасилованные, вернувшиеся к простоте своего кинематографического начала. Очарование внешнего было резко пересмотрено[1109].
В начале фильма «Хиросима, любовь моя» Алена Рене (1959) на нас смотрят женщины. Это японки — кажется, что они ждут нас перед своими больничными койками, на пороге палаты. Они больны, несомненно, смертельно больны, пораженные радиацией атомной бомбы, которая взорвалась в Хиросиме за четырнадцать лет до выхода фильма. Они встречают нас и смотрят спокойно, почти безмятежно. Как будто бы они сейчас направят наш взгляд к ужасным кадрам из музея Хиросимы, снятым японским оператором Акирой Ивасаки спустя часы и дни после взрыва. Эти невыносимые кадры были быстро изъяты американскими властями, оккупировавшими Японию.
Никто не видел этих ужасных кадров с женщинами, смотрящими в камеру, в течение четырнадцати лет, пока Ален Рене не смонтировал их и не показал на премьере своего первого полнометражного фильма. «Ты ничего не видела в Хиросиме», — звучит текст Маргерит Дюрас на фоне этих невыносимых кадров. «Нет, видела», — отвечает героиня фильма, Эмманюэль Рива. Да, она видела. Но лишь благодаря взглядам японских женщин. Пройдя перед ними, героиня смогла увидеть. Смог увидеть и зритель, а фильм смог начаться как художественное произведение. Вымысел возможен, потому что измученные женщины посмотрели в камеру и, таким образом, на каждого зрителя фильма. Вместе с ними на нас смотрит история[1110].
Ален Рене уже видел однажды эту сцену, этот взгляд, смотрящий сквозь объектив камеры. В 1952 году Ингрид Бергман входит в психиатрическую клинику, проходит одну палату за другой. У кроватей сидят женщины, вероятно сумасшедшие. Они на нее смотрят. Но взгляд актрисы совмещается с объективом камеры режиссера, Роберто Росселлини, — умалишенные смотрят в камеру и на нас. «Европа 51» утверждает взгляд в камеру в качестве важнейшего приема обновленного кинематографа[1111] одновременно с «Моникой» Ингмара Бергмана, где Харриет Андерссон долго удерживает взгляд на камере, соблазняя мужчину — не своего[1112]. Безумие и вызов смотрят на нас[1113].
Но откуда возникает этот взгляд, эта фронтальная напряженность? Непосредственно из истории. Не из истории кино, даже если множество взглядов в камеру было брошено зрителям во времена немого кино, когда бурлеск как бы репликой в сторону приглашал к шуточному соучастию. Но этот комизм не имеет ничего общего ни со взглядами больных японок из «Хиросимы», ни с сумасшедшими из «Европы 51». Этот взгляд настолько личный, что его прямота берет нас за горло, и это переживание сразу называет себя «новым кино». Мы встречаем его в другом фильме Алена Рене, «Ночи и тумане» 1955 года. Две изголодавшиеся девушки делят миску похлебки и смотрят на нас. Эпизод был снят англичанами за десять лет до этого при освобождении лагеря смерти Берген–Бельзен[1114].
Используя этот документ «постфактум», Ален Рене проникает в центр слепого пятна истории XX века — того, которое невозможно вообразить, но которое, однако, смотрит на нас. Тотальное уничтожение, Холокост. После него и после съемок лагерей кино ведут обращенные на нас взгляды женщин. Эти взгляды в камеру в Бельзене, в Хиросиме, в «Европе 51», в «Хиросима, любовь моя» говорят о том, что кино должно меняться, уже изменилось, ведь никто больше не может остаться невиновным, ни режиссеры, ни зрители, ни актеры, ни персонажи. Именно история эпохи породила новый кинематограф с помощью интимного представления: взгляд, который смотрит на нас, возвращая к травмированным, изувеченным, казненным, истребленным, исключенным телам[1115].
Спустя несколько лет Жан–Люк Годар, которому, по его собственным словам, эта травма не давала покоя, разрезает тела перестановкой кадров, дробит их движения ложными склейками, искажает их голоса, дублируя их или перегружая звуками, недодерживает или передерживает экспозицию под естественным светом. Впрочем, характерный метод взгляда в камеру планомерно применяется и режиссерами «Новой волны» вплоть до того, что становится ее эмблемой: Джин Сиберг в финальном кадре фильма «На последнем дыхании» и Жан–Пьер Леон, застывший на экране в конце фильма «Четыреста ударов». Неслучайно взгляд в камеру стал чертой стиля нового кинематографа, он означает «взгляд наблюдающий и наблюдаемый». Зритель обязан высказаться по поводу тел, которые он рассматривает. А высказаться — уже значит выйти из зала, покинуть черный кокон темной пещеры и показаться на белый свет[1116].
Появление «Новой волны» тесно связано с изменением взгляда на тело, что можно продемонстрировать на примере Брижит Бардо. Осенью 1956 года в фильме «И Бог создал женщину» было показано реальное тело, бежавшее из студий с их искусственным освещением и пластическими условностями. Спустя четыре года Харриет Андерссон в «Монике» Бергмана (фильм–тело нового кино) демонстрирует себя почти таким же способом, и даже еще более шокирующе, талантливо и антиконвенционально. Но она не была «увидена» на самом деле. Фильм Бергмана спровоцировал скандал, встретил интерес, но на тот момент был скорее уже отнесен к разновидности «скандинавской эксцентрики», чем воспринят как современный манифест новой телесной свободы в кино[1117].
Брижит Бардо сразу была «принята» и «взята под защиту» будущими режиссерами «Новой волны», «младотурками»[1118] из изданий Arts и Cahiers du cinéma. Благодаря ей они увидели, что происходит в мире. Реальность, исчезавшая из фильмов парижских киностудий, возникла вновь благодаря ее появлению. Пока крупная пресса от имени традиционной киногероини нападает на «звезду» за то, что она подвергала себя угрозе скандала из–за обнаженного тела, из–за своего голоса, своих жестов, Франсуа Трюффо объясняет, что он увидел в этом теле, интимном дневнике ее действий и чувств: «Что до меня, то, посмотрев три тысячи фильмов за десять лет, я больше не переношу слащавые и лживые любовные сцены голливудского кино, как и грязные, фривольные, но столь же фальшивые — во французских фильмах. Вот почему я благодарю Вадима за то, что он снял свою жену, заставив ее повторить перед камерой повседневные и незначительные действия, например поигрывание босоножкой, или более значительные, такие как любовь под открытым небом, но при этом столь же реальные. Вместо того чтобы имитировать другие фильмы, Вадим захотел забыть о кино, чтобы „копировать жизнь“, подлинную близость, и, за исключением двух или трех немного самодовольных сцен, он великолепно справился со своей задачей».
Оказывая поддержку фильму «И Бог создал женщину» как «документальному фильму о женщине», «о женщине моего поколения», Трюффо рассматривает Брижит Бардо наравне с Мэрилин или Джеймсом Дином: их телесное присутствие делает других персонажей некрасивыми. Так же как Джеймс Дин осуждал Жерара Филиппа за театральные ужимки, Бардо своим появлением переводила Эдвиж Фёйер, Франсуазу Розай, Габи Морле, Бетси Блэр «и всех первых мастериц исполнения жизни» в разряд «устаревших манекенов». Совместное открытие Вадима и Бардо стало решающим для эстетики «Новой волны». Не нужно видеть здесь прямого и дословного заимствования — это скорее осознанное порождение. Явление нового тела Бардо, восприятие ее нонконформистского языка обнажили реальность, ранее скрытую французской школой за адаптацией костюмов, психологией, игрой, постановкой света или тенденциозными псевдосюжетами. Более чем «автор», Вадим был ценен именно как феномен, обнаживший кризис. Он один показал женщину 1956 года, другие показывали женщину двадцати летней давности[1119].
Женское тело становится пробным камнем кинематографа, поскольку оно позволяет молодым критикам изобличать «псевдореализм» студийных фильмов, где разучились снимать реальность тела, реальность самую верную, самую прямую, реальность торговли телами, проституцию. Не случайно проституция является одним из приоритетных сюжетов фильмов «Новой волны» у Трюффо и Годара. Первый затрагивал ее косвенно, однако был почти одержим ею (в каждом из четырех его первых фильмов этой теме посвящены один или несколько эпизодов). Второй рассматривает эту тему в одном из лучших своих фильмов «Жить своей жизнью». Вовлечение реального женского тела — основная черта эстетики «Новой волны». Оно начинается с Бардо у Вадима, но не останавливается на этом. Это манера, в которой Риветт в своем «Письме о Росселлини» прославляет плоть, восхваляет путешествие в Италию во имя ее «чувственного буйства». Манера, в которой Ромер защищает и описывает сочную Джейн Мэнсфилд в фильме Тэшлина «Испортит ли успех Рока Хантера?», увидев в «изгибах ее тела» возвращение к примитивизму, который тоже может быть современным. Эти позиции говорят о значении телесной выразительности для становления «Новой волны». Истина телесной природы кинематографа вновь дает о себе знать благодаря той же Брижит Бардо в фильме «Презрение», где в эпизоде после титров, по ее словам, камера исследует ее тело от пальцев ног до кончиков грудей. Есть что–то гениальное в сочетании незначительности снятых событий и интенсивности их телесной реальности. Реализм «Новой волны» построен на этой незначительности и на женском теле, которое постоянно, навязчиво описывается. Именно во славу этого автографа тела Жан–Люк Годар разражается восклицаниями на страницах Arts, жестоко нападая на старых кинематографистов и французскую школу: «Ваши движения камеры уродливы, потому что ваши сюжеты слабы, потому что ваши актеры играют плохо, потому что ваши диалоги никчемны, одним словом, вы не умеете снимать кино, потому что больше не знаете, что это такое. Мы не можем вам простить того, что вы никогда не снимали девушек такими, какими мы их любим, парней, какими мы их ежедневно встречаем, родителей, какими мы их презираем и обожаем, детей, какими они нас удивляют или оставляют равнодушными, — короче говоря, вы не снимали тела такими, какие они есть на самом деле»[1120].
IV. Тело автора фильма
Автопортрет дал новый импульс демонстрации тел в новом кино. Это было обусловлено и одной из особенностей нового кинематографа, — новой постановке вопроса, основополагающего для раннего кино: как может тело режиссера стать местом самого фильма? Линия «автокорпорального» кино снова находит свое место. Она основательно связана с авторами, чья работа состоит в том, чтобы довести до совершенства единичное появление самого себя. Жак Тати, Джерри Льюис, Франсуа Трюффо приходят на смену Китону, Уэллсу и Гитри. Кроме того, тело режиссера выглядит как подпись автора, нестираемый знак его искренности и индивидуальности. Именно «Новая волна» вводит эту телесную игру авторского следа, несомненно, соотносясь с тем, как появлялся в своих фильмах Хичкок. Шаброль — тщедушный деревенский юноша в фильме «Красавчик Серж», Трюффо появляется в крутящемся барабане на ярмарочном празднике в «400 ударов», Годар — прохожий–доносчик в фильме «На последнем дыхании». Систематичность таких тайных появлений — больше, чем шутка для своих. Напротив, она вскрывает стремление воплотить основное теоретическое изобретение критиков, создавших Новую волну, — «авторскую политику». «Кино есть форма, внутри которой и с помощью которой художник может выразить свою мысль, какой бы она ни была абстрактной, или воспроизвести свои навязчивые идеи, как это делается сегодня в эссе или романе. Очевидно, это влечет за собой тот факт, что сценарист сам должен делать фильм. Лучше сказать, что сценариста больше не существует, поскольку в таком кино различие между автором и режиссером не имеет более никакого смысла, постановка больше не является способом иллюстрировать или представлять сцену, она есть подлинный стиль», — писал Александр Астрюк в 1948 году. Влияние автора на свой фильм имеет отношение лишь к стилю. Оно предполагает телесную включенность режиссера в свою собственную постановку. «Младотурки» Новой волны лишь применили здесь то, о чем они раньше могли писать по поводу своих любимых режиссеров, то есть антропоморфическую концепцию кинематографа[1121].
«Свидетельство» автора фильма о самом себе через телесное появление у Джона Кассаветиса, Клинта Иствуда, Вуди Аллена, Элии Сулеймана, Филиппа Гарреля, Нанни Моретти, Жуана Сезара Монтейру, Даниэля Дюбру и некоторых других всегда кажется отображением болезни души, депрессивным или комическим воплощением меланхолии. Именно оно фиксирует в каждом теле, показанном на экране, потерю невинности и тем не менее желание начать жизнь заново. Все эти люди кажутся пораженными меланхолией с клиническими симптомами. Одинокие, страдающие, не имеющие никакого оружия кроме иронии, всегда «работающие», если у них больше нет работы, они никогда не в силах «переварить» ни свои фильмы, ни свою судьбу. По Аристотелю, меланхолик — это «тот, кто не может переварить». Современный режиссер — это человек с меланхолическим телом, обязанный продумать связь между остатками неуправляемой памяти, недоделанным детским характером, отказом от академической формы, гениальной изобретательностью и грезами из смеси времен, культур и обличий. Ведь, если форма такого кино в сущности болезненная, неуравновешенная, то при этом существует некое «здоровье» меланхолика, в корне хрупкое здоровье, уверенность, порожденная ненадежностью. И именно эту творческую потенцию меланхолии всегда хотят реализовать Аллен, Иствуд, Моретти, Монтейру или Гаррель.
V. Современный кинематограф как возвращение к примитивному телу
Хотя Европа всегда ждала от Америки образа завтрашнего дня, ближайшего будущего, «сцен из жизни будущего», а значит, изображения рационализированного, стерилизованного или кибернетического тела, сильнейшая традиция голливудского кинематографа передавала европейской публике образы отчаянных, униженных, примитивных, перешитых и окровавленных тел, переживших опыт смерти. Эта традиция, опирающаяся на опыт фантастики, в момент своего подъема раскрывала талант самых многообещающих молодых американских режиссеров. Тим Бертон и его погребальные маски, Сэм Рэйми с трилогией «Зловещие мертвецы», кошмары Уэса Крэйвена, Роберт Земекис и «Смерть ей к лицу», Тодд Хэйнс и «Яд», М. Найт Шьямалан, одаренный «Шестым чувством», Гас Ван Сент и кроткие дьявольские убийцы из «Слона», Дэвид Линч с выводком своих созданий и Джеймс Кэмерон со своим патологическим и несокрушимым монстром — «Терминатором». Сегодня мертвое тело завладело кинопленкой, а одержимость смертью завладела воображением молодых американских режиссеров. Парадоксально, но именно внутри этого механизма, включенного в полный лазеек и расщелин голливудский рынок, можно отыскать телесные ресурсы нового авангарда, «Нового экспериментализма». Вокруг сущности тела разыгрывается церемония умирания и повторного появления, и ее ритуалы кажутся весьма захватывающими. Ведь эти молодые американские режиссеры не перестают выдумывать новые понятия, основываясь на тщательном изучении тел. Больше никакого реального мира, только тела как отражения, как метафоры, как места для экспериментов над репрезентацией[1122].
Почти все эти сущности носят на себе следы собственного радикального исчезновения, своей смерти. Для большинства эти наполовину животные, наполовину человеческие тела вернулись «с той стороны зеркала»: трупы из фильма «Бэтмен: возвращение», скелеты и существа с содранной кожей из «Армии тьмы» Сэма Рэйми, вечно живые мертвецы Земекиса, роботы–фантомы в «Терминаторе», навязчивые образы «Шоссе в никуда» или «Малхолланд–драйв» Дэвида Линча. Чаще всего речь идет об их «возвращении»: исчезнув, они способны жить, выживать лишь в повторении травматизма своей собственной смерти, именно в многозначном возобновлении этого момента состоит самое глубокое впечатление фильма. Во втором эпизоде своих приключений Бэтмен лишь «возвращается», неся за собой свои атрибуты или, скорее, своих alter ego: плесень разъедает лицо Пингвина, швы покрывают привычный костюм Женщины–Кошки, рубцы намекают на ее недавнюю смерть после падения с тридцатого этажа башни Шрека и впоследствии на ее окончательное превращение в живого мертвеца благодаря кошачьим когтям. Этот травматический опыт, смерть, которую можно «обратить вспять» благодаря фильму, необходимы режиссерам, поскольку они выявляют двойной принцип наслаждения и страха, лежащий в основе любой воображаемой конструкции[1123]. Каждое из этих невероятных существ (с равным успехом можно говорить о гремлинах, гниющих и смердящих как труп, как о вырождении первоначального плюшевого Гизмо) ведомо двойной линией свойств, заимствованных у самой смерти[1124] как испытание и как нечто таинственно–эфемерное. Мы видим одновременно секс–бомбу (Женщина–Кошка тут первая) и облик ужаса — разрезанный и склеенный. Исчезновение и возрождение тел позволяет этим фильмам соединить принцип страха и принцип удовольствия, бесконечно длить наслаждение страхом перед собственным телом. Рубцы, швы, зазоры, незавершенность, следы мутации в таких фильмах становятся символами, извращенными и отвратительными (но и зачаровывающими) следствиями всемогущества кино, способного склеивать картинки одну с другой. В конце концов, это кинематографическое тело не может умереть, оно может лишь исчезать и появляться снова, питаемое воспоминаниями, памятью, наследием образов, а также искажением этой памяти и этого наследия[1125].
Таким образом, кинематограф трупов заставляет помнить, что он не может исчезнуть, что он сопротивляется исчезновению с помощью замысловатых мутаций, удивительных трансформаций или упорных перевоплощений. Он обзавелся героем, которого можно назвать «бессмертным», буквально «не способным умереть»: человеком–животным или человеком–машиной, вынужденным вечно переносить испытания, которым подвергается его тело, для того и созданное[1126]. В этом смысле Терминатор Джеймса Кэмерона — самое интересное тело, выдуманное за последние двадцать лет[1127], — крутой гений бессмертия, созданный из первоначальной смерти, случившейся еще до начала фильма (Шварценеггер — это тело, собранное из мертвых органов и инертных объектов), и из финальной катастрофы (образы Страшного суда овладевают душами). Аналогично с помощью примитивизма (Бертон, Рэйми, Крэйвен, Джо Данте, Линч), кибернетики (Кэмерон), силы визуальных образов (Земекис, Шьямалан) или используемых до предела всех трех этих сил большая часть новых американских фильмов в конце концов приходит к следующему абсолютному принципу: тело не может умереть полностью, поскольку исторически ограниченную жизненную силу сегодня заменило полное осознание (и всемогущество) производства представлений. Базен определял сущность кинематографа как запись встречи хищника и его жертвы, как смерть за работой в кадре. Новое американское кино не может себя так определить, поскольку исчезновение немедленно вызывает воспроизводство и новое появление: смерть больше не является решающим испытанием кадра. Лишенный этого испытания, этого верховного судьи, он принужден верить постоянным виртуальным эффектам воспроизводства тел. Одна линия всегда вызывает другую, один образ постоянно прячет другой, и даже мертвое тело возрождается, как удивительный кибернетический Шварценеггер.
Если кинематограф обречен быть менее гуманным, возможно, он спасет себя, будучи более политическим. В конечном счете травматический опыт тел несет в себе политическую цель, соответствующую обществу, которое мечтает о стабильности социальной ткани. Кинематограф, работающий за счет расщепления, расчленения, разрушения, чтобы потом склеивать истории, образы и тела, оказывается троянским конем, которого Голливуд помещает в юношеский рассудок. То, что он разрезает и потом составляет заново, — это и есть социальная ткань, ставшая из–за этих ножниц и иголок глубоко нестабильной. С одной стороны, он питается знаками стабильности, поскольку на самом деле здесь все рождается из покоя и гармонии: приятные пастельные городки, с которых начинаются «Битлджюс» и «Эдвард Руки–ножницы», любимчик Гизмо у Данте, нормальный дом в начале «Людей под лестницей» у Крэйвена, блестки музыкальной комедии в «Смерть ей к лицу». Это нужно для того, чтобы отвлечь зрителя мирной обстановкой, сбить с толку гармонией. Мы быстро замечаем, что палитры маленьких городов Тима Бертона предназначены лишь для того, чтобы породить мрачного монстра, оживленного мертвеца, который придет позже, чтобы взбудоражить эти места, доставить им наслаждение, угрожая им. Точно так же дом у Уэса Крэйвена умудряется скрывать беспокойство и ужас под своими лестницами. Или гремлины, точное подобие плюшевых игрушек из комнат маленьких девочек (и связанные с ними сложным происхождением), изощряются в свершении социального зла, систематически нарушая запреты и разрушительно используя все, что попадает им в руки. Эти образы помещают чудовищное туда, где Америка хотела бы видеть образ покоя, они уничтожают гармонию, пожирая ее, переваривая, а потом сплевывая, — в злодейской и одновременно бурлескной манере. Это определяет отношение к миру, общее для всех антигероев данных режиссеров, — булимию знаков. Также это указывает их место: они располагаются между объектами коммуникации (телевидение, киномания, тела), чтобы поймать их сообщения и проявления и заснять их с противоположной точки, гротескной и устрашающей. Телевидение и кино пожираются изнутри. И наоборот, так же как они перехватывают обычные сообщения коммуницирующих машин, путают их и извращают, эти персонажи устанавливают связь с тем, что ранее могло сообщаться лишь при помощи установленных пристойных правил (политически корректного языка). Именно они через ряд мутаций смешивают различные народы, меньшинства, открывают пути перехода между детством и смертью, приличным и непристойным, гигиеной и тлением, между живыми и трупами. Спутывая привычные знаки гармонии, смешивая заведомо несовместимые части тел и культур, созданные мутациями разнородного, в результате эти фильмы предлагают в высшей степени подрывной политический сдвиг. Они заставляют окончательно исчезнуть саму форму американской мечты[1128]. Отчасти это подтверждает фильм Оливера Стоуна «Джон Ф. Кеннеди. Выстрелы в Далласе»[1129] — огромное паранойяльное полотно, автор которого не позабыл уроки своих дебютов — фильмов ужасов и тел, которые он превращал в зомби[1130].