Анни Сюке
В 1892 году Лои Фуллер впервые представила в Париже «Танец Серпантин», за которым несколько лет спустя последовали «Светящиеся танцы». Интерес к американской артистке оказался не только мгновенным, но и продолжительным. В течение двух десятилетий художникам, писателям и зрителям будет казаться, что они ищут себя в «чуде непрерывных превращений»[1131], из которых Лои Фуллер тщательно выработала представление. Успех был широк настолько, насколько широки были ее возможности создания метафоры, и танец первооткрывательницы вскоре начал обретать навязчивые формы. В самом деле, Лои Фуллер затрагивает и собирает вместе многие самые живые и волнующие мотивы чувственного опыта рубежа XIX века.
I. От визуального к динамическому
Что же на вершине карьеры говорит о силе этой актрисы, вышедшей из пестрой традиции американского водевиля?[1132] Ее танец освещали электрические прожекторы[1133], свет которых преломлялся цветными фильтрами. Подвижное очертание кружилось на вращающейся платформе; настоящий «ураган тканей» — восхищался Эдмон де Гонкур[1134]. Танцовщица появлялась и исчезала в кипящих завитках парусов, которые взметались в пространство и опадали, вращаясь вокруг ее тела, будто стремились то в пустоту, то в вихрь. «Тело зачаровывало тем, что его было не найти», — говорил Жорж Роденбах в 1899 году. Как писал Жюль Лоррен, это был «низвергающийся водопад движущихся и угасающих оттенков»[1135], световая фантасмагория, чью гипнотическую силу не переставали восхвалять писатели. Вездесущность «серпантинной линии», спиральная волна, которая связывает все моменты танца в длительное движение, создает иллюзию изменчивого разгула, где каждая форма уничтожает предыдущую. Восприятие времени играло ключевую роль в выступлениях американки. Оно обостряло осознание мимолетности движений, их непостоянство, и это было новым для восприятия танца[1136]. По Стефану Малларме[1137], в этих «едва уловимых растрепанных видениях» Лои Фуллер порождала иллюзию, на которую зрители могли проецировать самые разные образы. Но здесь доминируют натуралистские отсылки. Искусство модерна бьет ключом, и Камиль Моклер излагает его основные мотивы, когда утверждает в 1900 году, что танцовщица «стала вся целиком волчок, эллипс, цветок, необыкновенная чаша, бабочка, огромная птица, многогранная стремительная зарисовка всех форм флоры и фауны»[1138].
Однако художественные намерения Лои Фуллер ограничивались случайным иллюзионизмом, и в этом не менее значительный парадокс ее танца. Если здесь и присутствует иллюзия, то она следует физическим процессам, и именно они требуют внимания художника. Вопросы, которые ставит танец американки, близки к исследованиям того времени о природе движения и наблюдения за ним. Поэтические эффекты являются здесь лишь далеким следствием или искажением. Лои Фуллер изучает свойства движения, пластики тел и света. С помощью взмахов ткани она стремится, в первую очередь, изобразить траекторию движения в пространстве. Она пытается сделать видимой саму подвижность вне тела — ее носителя. Некоторые хронофотографии Этьена–Жюля Маре стремятся лишь к тому, чтобы, записывая световые импульсы белых пятен в определенных точках траектории телесного движения, отражать «кинетическую мелодию» в отсутствие самого тела. Лои Фуллер занимается и динамическими свойствами цвета, его предполагаемым влиянием на организм, импульсами и восприятиями, которые он возбуждает[1139]. Увидев представление американки, футуристы Арнальдо Джина и Бруно Кора разрабатывают в 1913 году первые абстрактные фильмы, основанные на «хроматической музыке»[1140]. В итоге интерес танцовщицы к освещению, точнее ее исследования электричества как источника энергетического воодушевления, совпадают с опытами физиологов и первых психологов восприятия, которые в это же время стремятся точно описать моторные и тактильные эффекты визуальной рецепции.
Так танец Лои Фуллер объединяет все следствия изменений в представлениях о природе света, который все чаще описывали как электромагнетический феномен, сильно влияющий на человеческое тело[1141]. Освещение, скорость, цвет — средства ее искусства. Они заставляют танцовщицу двигаться, становятся частью той «неведомой силы», импульсы которой она стремится отобразить своим телом. Лои Фуллер понимает движение как «инструмент, с помощью которого танцовщица бросает в пространство вибрации и волны визуальной музыки»[1142]. Тело художницы — резонатор. Внутри него световые волны превращаются в кинетические в процессе непрерывного обмена, а танец должен задавать ритм этому процессу и преобразовывать его с помощью алхимии внутренних чувств в «скрытую музыку — музыку для глаз», — уточняет танцовщица[1143]. Благодаря Лои Фуллер появляется представление о танцующем теле как о теле мерцающем, объединяющем тончайшие действующие силы. Но это представление, столь характерное для будущего танца в XX веке, так сказать, свертывается в складках визуального опыта. Оно свидетельствует о глубокой переоценке ценностей XIX века — восприятие тела в движении становится совершенно иным.
II. Расцвет шестого чувства. Кинестезия
Вальтер Беньямин долгое время анализировал, какими способами вызванное модернизацией расщепление визуального поля способствовало преобразованию опыта зрения в XIX веке[1144]. Наблюдатель все активнее тренирует свои перцептивные способности в расчлененном городском пространстве, где сквозь него бежит неконтролируемый поток движений, знаков и образов. Всякая созерцательная дистанция более невозможна: горожанин является частью окружающей изменчивости, его внутренние представления раз и навсегда отмечены неустойчивостью форм. Отныне судорога и шок становятся первой формой чувственного опыта, разрушая всякую возможность совокупного понимания человеком своего тела и среды его передвижения. Если прерывистость становится обычной для современного восприятия, то она высвобождает и его другие формы.
Изучение инерции зрения[1145] прокладывает путь новой концепции этого чувства. Поскольку глаз может продолжать воспринимать цвета и образы даже после того, как исчезает внешний референт, то возникает заключение о физиологической способности тела создавать феномены, не имеющие соответствия в материальном мире. Далекое от того, чтобы быть нейтральной системой записи впечатлений, произведенных объектами внешнего мира, зрение начинает казаться активной способностью, зависимой от единичного тела, следовательно, необходимо субъективной. Таким образом, зрение постепенно «становится частью физиологии и шаткой временности человеческого тела»[1146]. Функционирование воспринимающего тела оказывается основной целью исследования экспериментальных наук. Если размывается граница между внутренними переживаниями и внешними признаками, то роль движения в системе восприятия вызывает растущий интерес.
Постепенно зрение утверждается как «физическая реальность, требующая постоянного приложения силы и движения»[1147]. Но зрение и движение оказываются нераздельны, поэтому появляется третий термин, который их связывает. Действие тела в перцептивном акте не является механическим, оно есть функция намерения, желания, проявляемого субъектом по отношению к миру. А значит, эмоциональная составляющая постоянно фильтрует процесс восприятия. Именно она расцвечивает и расшифровывает работу чувств, чтобы составить из нее панораму переживаний[1148]. В конце XIX века возникает новое понимание пространства внутри тела, оживленного разнообразием неврологических, органических, аффективных ритмов. Среди множества психофизических опытов особый интерес представляют эксперименты, проведенные Шарлем–Самсоном Фере, ассистентом Жана Мартена Шарко в больнице Сальпетриер в конце 1880‑х годов. Занимаясь феноменами «психомоторной индукции», ученый открывает, что всякое восприятие — перед самым осознанием чувства и, тем более, эмоции — вызывает «моторный выброс», чьи стимулирующие эффекты можно зафиксировать на уровнях мышечного тонуса, дыхания, сердечно–сосудистой системы[1149]. Восприятие и подвижность оказываются тесно связаны между собой.
Для швейцарского педагога и музыканта Эмиля Жак–Далькроза, вокруг которого собираются самые выдающиеся представители первого поколения немецкого танца–модерн, возможность движения восходит к «непрерывному обмену психических флюидов и чувственных отражений»[1150]. Однако это не проливает свет на природу восприятия движения, и этот вопрос становится все более настойчивым, пока танцоры ищут наощупь средства новой выразительности. Какие методы делают возможным восприятие движения и его организацию? Иными словами, в чем состоит «внутренний смысл движения»? Именно этот вопрос Василий Кандинский в 1912 году считал основным для «танца будущего»[1151]. Жак–Далькроз выдвигает следующее суждение: «Телесное движение — это мышечный опыт, и этот опыт определяется шестым чувством, „мышечным чувством”»[1152]. К нему восходит возможность чувствовать колебания напряжения мышечного тонуса, которые и составляют своеобразную палитру танцора. Но объяснение остается недостаточным. В 1906 году англичанин Чарльз Скотт Шеррингтон, один из отцов–основателей нейрофизиологии, объединяет множество перцептивных руководящих инстанций, совпадающих с шестым чувством, которое сегодня называют «чувством движения» или «кинестезией»[1153], под термином «проприоцепция». Здесь переплетается организующая информация, относящаяся к артикуляции, мускулам, тактильному восприятию, зрению, и все эти параметры постоянно перестраиваются менее ясной моторикой нейровегетативной системы, которая регулирует глубинные физиологические ритмы, дыхание, секрецию, кровоток и т. д. Область сознательной и бессознательной подвижности человеческого тела открывается исследованиям танцоров на пороге XX века. Здесь чувственное и воображаемое ведут свой бесконечно изысканный диалог, вызывая множественные интерпретации, перцептивные фикции, дающие жизнь множеству поэтических тел.
III. Непроизвольное движение
Среди тем, которые под разными масками появляются на всем протяжении истории нового и современного танца, тема непроизвольного движения занимает значительное место. Этот мотив присутствовал еще в конце XIX века, а потом стал главным интересом танца–модерн. Не случайно Лои Фуллер пользуется наибольшим успехом в эпоху, когда поводом для всеми любимого зрелища становится гипноз. В своей автобиографии танцовщица рассказывает о первых постановках танца с тканями в 1891 году. Она хотела изобразить молодую женщину, погруженную в гипнотический сон, — тема гипноза была очень популярна в американских водевилях того времени. В Европе эксперименты с гипнотическим сном проводились совсем не в лабораториях, где в то же время разрабатывались первые серьезные опыты психоанализа: они скорее были следствием моды на «оккультно–научные»[1154] представления. В этом контексте тело становилось сценой, привлекающей публику настолько, насколько удалось показать непроизвольное действие. Тело выявляло бессознательные механизмы психической и физической природы. С самого начала танец–модерн ищет вход в этот подземный мир, который, как кажется, заключает в себе источник всякой эмоциональной и телесной подвижности. После Лои Фуллер Айседора Дункан дает тому красноречивое свидетельство. В своей автобиографии она описывает первую мотивацию своего танца: «Я же, напротив, искала такой источник танцевального движения, который проникал бы во все поры тела. По прошествии многих месяцев, научившись сосредоточивать всю свою силу в этом единственном центре, я обнаружила, что когда я слушаю музыку, вибрации ее устремляются потоком к этому единственному источнику танца, находящемуся как бы внутри меня. Вслушиваясь в эти вибрации, я могла претворять их в танец». И немного выше: «Часами я простаивала совершенно безмолвно, скрестив руки на груди… и, наконец, нашла первоначало всякого движения, чашу движущей силы, единство, из которого рождены все разновидности движений, созидающие танец»[1155].
Следует напомнить, что Айседора Дункан стала одной из первых танцовщиц, отказавшихся от корсета. По ее словам, он вызывал «искажение прекрасного человеческого скелета, смещение внутренних органов, дегенерацию доброй части мышц в теле женщины», а также ухудшение дыхания[1156]. Значение, которое танцовщица уделяет туловищу как средоточию глубинных функций организма и их эмоциональных резонансов, находит отклик в современных открытиях физиологов в области автономной нервной системы, а именно в изучении рефлексов и в существовании «висцерального сплетения», работающего по принципу совместного действия[1157]. Вслед за Дункан первые поколения американских новых танцоров выражают представление о психоэмоциональном центре движения, который находится в туловище и предположительно является источником всех движений тела. В 1918 году Хелен Моллер, одна из первых преподавателей танца–модерн, решительно заявляет: «Производящий центр всякого подлинного физического выражения находится в области сердца… Все движения, исходящие из других источников, эстетически пусты»[1158]. Она определенно намекает на классический танец и его расположенность к периферическим движениям конечностей, рисующих некие фигуры в пространстве[1159]. Место «движущего очага» путешествует по туловищу, видоизменяются техники и фантазии танца. Для Марты Грэм начиная с 1930‑х годов источником движущих сил стал таз. Он, в самом деле, является «центром тяжести», то есть точкой сосредоточения массы целого тела и его перемещения. Туловище больше не могло на это претендовать, в глазах хореографии оно было частью тела, «где эмоция становилась зримой с помощью работы, сопрягающей телесную механику и химию, работу сердца, легких, желудка, позвоночника и других органов»[1160]. Движение в собственном смысле — это лишь обобщение внутренней подвижности (отчасти непроизвольной), на восприятие которой необходимо себя настроить.
Поэтому наблюдение за физиологическими ритмами с самого начала играет первостепенную роль в танце–модерн. Тишина и неподвижность — первые условия нового внимания к «ропоту бытия». «Послушаем стук нашего сердца, шепот и журчание нашей собственной крови»[1161], — проповедует Мэри Вигман, пионерка немецкого танца–модерн. Что касается дыхания, то «оно молчаливо управляет мышечными и артикуляционными функциями», — продолжает танцовщица. Размах и скорость движения танцора — это эффект «динамической мощи дыхания, которая обнаруживается на текущем уровне интенсивности и давления»[1162]. Чередование вдоха и выдоха задает танцорам основной принцип напряжения/расслабления, открытый толкованиям и разработке в течение всего XX века. Также дыхание открывает для понимания пластическое пространство внутри тела, одновременно объемное и направленное: с помощью дыхания тело расширяется и сжимается, растягивается и оседает. Оно производит непрерывное соединяющее отношение между внутренним и внешним пространством. Дыхание составляет остинато всякой подвижности. Его волновые колебания — это проявления непроизвольного движения. «Самопроизвольный танец» Айседоры Дункан стремится подражать независимым приливам и отливам волны. Она пишет в 1905 году: «Любая энергия выражается через это волнение. Все естественные и свободные движения согласуются с этим самым законом»[1163]. И танцовщица обобщает: «Я вижу, как волны покрывают всякую вещь. Посмотрим на деревья, подчиняющиеся капризам ветра, разве они не следуют направлению волн? <…> Разве звуки и свет не распространяются так же как волны? И полет птиц… и движение животных»[1164].
IV. Континуум живого
Пробуждение восприятия физиологических колебаний приводит к пониманию движения как континуума. Если ничто его не стесняет, то внутренняя подвижность тела и ее отражение в пространстве отвечают принципу распределения и реактивного заражения. Неподвижного не существует — только градации энергии, иногда бесконечно малые. С конца XIX века Женевьев Стеббинс разрабатывает упражнения для заострения восприятия этой энергетической гаммы, вплоть до скрытых и вовсе отсутствующих движений. На стыке театра, танца и терапии она развивает метод «психофизической культуры», который окажет на танец и театр существенное влияние[1165]. Одна из главных интуитивных идей Стеббинс заключалась в осознании важности того, с чего начинается движение. Она разрабатывает практику релаксации, основанную на сложной технике дыхания, под влиянием йоги и, косвенно, практики цигун[1166]. В 1902 году она писала: «Подлинная релаксация означает уход от тела к силе тяжести, от разума к природе и от внешней энергии к динамическому глубокому дыханию». Неподвижность указывает не на «отсутствие жизненной силы», а на «огромную потенциальную мощь»[1167]. Качество и выразительный заряд движения происходят из этой скрытой мощи. Из нее все разгорается, начиная с эмоциональной окраски действия, заканчивая масштабом его распространения в пространстве. Представление о центре невидимой организации телесного выражения лежит в основе многих процессов в театре и танце XX века[1168].
По мнению Женевьевы Стеббинс, энергия способна провоцировать бесчисленные изменения. С 1890‑х годов она проводит опыты посредством «упражнений расщепления». Ухватываемое центром кинестетического восприятия, любое постепенное движение каждой части тела влечет следующее согласно «принципу последовательности», который предшествует мотиву волны, столь ценимому Айседорой Дункан. Позвоночник делается осью и приводным ремнем этой кинетической передачи. Следовательно, решающим моментом стала разработка возможностей спины. Тед Шоун, основавший в 1914 году со своей супругой Рут Сен–Дени первую школу танца–модерн в Соединенных Штатах, писал: «Цель в том, чтобы сознательно заставить двигаться каждый позвонок по отдельности, освобождая позвоночник от всякой скованности, способной помешать движению чистой непрерывности»[1169]. Если позвоночник способен на опыт постепенности, удержания, то его можно использовать и для молниеносного перехода, для взрывного рывка. Позвоночник играет роль пружины. Ведь и Вацлав Нижинский, чьи прыжки имели колоссальный успех, признавался, что «прыгал с помощью спины».
Одно из самых исследованных и наиболее успешных выражений непрерывного движения в танце XX века — спираль. Движение как непрерывность, то есть метафора жизненного принципа, проявляет себя здесь в полной мере. Прежде чем рождается танец–модерн в чистом виде, Стеббинс предлагает различные виды спиралевидных спадов и подъемов, которые в ее глазах связаны с духовными практиками некоторых восточных ритуальных танцев[1170]. Вращающиеся соло Рут Сен–Дени вписываются в это течение. В 1906 году в Берлине американская танцовщица покорила поэта Гуго фон Гофмансталя, который восхвалял «пьянящую последовательность [ее] движений, ни одно из которых нельзя считать самостоятельной позой»[1171]. У Дорис Хамфри начиная с 1930‑х годов спиралевидная динамика принимает чуть ли не метафизическое значение. Техника, разработанная танцовщицей, основана на непрерывной игре потери и восстановления равновесия. Готовность к падению, передача тела действию законов гравитации воспринимаются здесь как условие отскока и отрыва от земли. Танец Дорис Хамфри весь выстроен из восходящих и нисходящих верчений, и в глазах хореографа этот круговорот воплощает движение самой жизни. «Танец создает мост между двумя смертями» — пишет хореограф. Танец и есть это бесконечно воспроизводящееся движение, с помощью которого живое существо ускользает от горизонтальной неподвижности трупа и такой же смертельной вертикальной неподвижности твердого выправленного тела[1172].
Спираль уподобляется жизни, поскольку движется видоизменяясь. Она непрерывно трансформирует полярности и параметры движения. Здесь постоянно сцепляются центр и периферия, восходящее и нисходящее, «вперед» и «назад». К тому же спираль — это элементарный принцип организации организмов и живых тканей. В человеческом теле, например, мышечные волокна устроены именно таким образом. В 1970‑е годы появился вихревой танец Триши Браун. Видимо плотность тела больше не может сопротивляться круговороту кинетического потока, который растекается, отражается, содрогается, свертывается и развертывается вокруг разнообразных осей, основных и второстепенных. Изучение этих качеств движения открывает в творчестве американского хореографа цикл, окрещенный критиком и писателем Клаусом Кертнессом «подвижной молекулярной структурой». Безусловно, тут налицо отсылка к броуновскому движению[1173], описывающему непрерывную блуждающую динамику микроскопических частиц во взвешенном состоянии в жидкостях и газах. От волны Дункан к молекулярной броуновской структуре — натуралистская метафора повторяется и действует на всем протяжении истории танца XX века.
В 1990‑е годы канадка Мари Шуинар привносит сюда еще несколько аспектов. Характерное движение хореографа — колебание позвоночника. По ее словам, это движение родилось у нее при занятиях плаванием. Под водой тело переживает внутриутробный опыт колебания позвоночника. Позвоночник, погруженный в амниотическую жидкость, «дышит» и движется в ритме постепенного притока и оттока спинномозговой жидкости[1174]. Но это колебание имеет и другие коннотации. Оно демонстрирует родство человека с рептилиями. Многие хореографические движения Мари Шуинар напоминают движения животных. Под влиянием теорий Бонни Бейнбридж Коэн[1175] хореограф приходит к выводу, что онтогенез повторяет филогенез. Моторное развитие человеческого существа в сжатом виде соответствует стадиям эволюции видов, начиная с одноклеточных организмов — через рыб, амфибий и рептилий — до млекопитающих. Каждой из этих стадий свойственен свой уровень созревания нейромоторной системы. Все эти системы активизируются к концу первого года жизни ребенка, чтобы обеспечить ему прямохождение. Танец Шуинар стремится расплести нити «моторной памяти». Когда Мари Шуинар сгибает руки и ноги вокруг туловища, она обращается к эмбриологическому опыту, точнее, к тому периоду внутриутробной жизни, когда зародыш перемещается вокруг пуповины и развивается в соприкосновении с ней. В животном царстве такой тип радиального развития представляет морская звезда. Однако хореограф стремится не столько к последовательному переходу по этапам филогенетического развития, сколько к тому, чтобы отделить кинетический мотив, свойственный каждому этапу, перенести его, создать иную последовательность, сделать каждый этап предметом телесной метаморфозы, воображаемой гибридизации, с помощью которых он обновляет свое тело, создавая новую интерпретацию действительности. Отслеживая малейшие пульсации собственного тела, танцор неизбежно приходит к новым ритмам, к новым состояниям материи.
V. Память материи
Для Рудольфа Лабана в середине 1910‑х первой задачей танцора, как и актера и мима, было «умение чувствовать»[1176], что не сводилось лишь к «биологическим факторам жизни»[1177]. Совершенствование восприятия должно погружать танцора в ритмические потоки современной жизни, ее вибрации. Лифт, кино и фотография, американские горки, технологии индустриальной эры порождают небывалый опыт восприятия[1178]. Пространственно–временные разрывы, рывки, ускорения приводят к новым кинестетическим ориентирам и видам отношений. Однако в глазах Лабана прерывистый режим современной жизни чреват угрозой: он стирает память, мешает опыту оседать в ней. Отсюда следует обеднение чувственной и эмоциональной жизни, все менее полные взаимоотношения с миром. Лабан обращается с телесностью современного человека как с палимпсестом. В теле закодирована вся эволюция материи, доступная для реактивации в форме следов и вибраций. В представлениях Лабана смешиваются эволюционистские теории[1179] и эзотерика. Тема вибрации приближает его к теософии, для которой «вибрация созидает всякую материальную форму»[1180]. Пульсирующая способность движения, на взгляд Лабана, — это царская дорога для пробуждения «непроизвольной памяти». Именно она вновь связывает танцора, актера и мима с разнообразием ее феноменов. Австро–венгерский теоретик оказал огромное влияние на развитие немецкого и американского танца, разработав искусство импровизации. Лабан изобрел к ней такой подход, который превращал забвение (усвоенные знания, автоматизм…) в необходимое условие всякого припоминания и творчества. Его метод стремится помешать телесным привычкам, чтобы добиться состояния восприимчивости, подобного измененным состояниям сознания, к которым стремятся восточные техники. Как дзенский лучник или актер театра но, импровизатор, по Лабану, развивает состояние «присутствия–отсутствия», чувствительное к тонким сенсорным потокам, на которые он мгновенно реагирует всем своим существом. Доведенная до предельных следствий, импровизация начинается с того, что нарушается ощущение целостности тела, наступает кинестетическое опьянение, в котором теряются ориентиры и оживляются спящие моторные способности. На пороге 1960‑х техники импровизации Анны Халприн, столь значительные для всего поколения американских постмодернистских танцоров, стремятся к похожей цели. Припоминание, на которое рассчитывал Лабан, не имеет отношения к личным воспоминаниям. По его мнению, если импровизация способна «показать прыжок животного, почувствовать неявное колебание растения и глубокое движение растущего кристалла»[1181], то она связывает танцора с пластическим опытом минувших поколений. Лабан в качестве ориентиров предполагает «сгущения телесной памяти»[1182]. Каждый объект сохраняет отпечаток не только жестов, сформировавших его, но и что–то вроде их энергетической частоты. Согласно Лабану, призвание танцора состоит в том, чтобы учиться воспринимать скрытую энергию и отражать ее в материальных очертаниях. Танец располагается, как выражался Рильке о поэзии, «на пересечении форм и творческих сил».
Даже если подобный взгляд исходит из некоего романтического эзотеризма, он отражает определенные интересы современной Лабану экспериментальной психологии. Вопрос о памяти тела действительно обсуждался. В 1912 году, когда исследования танцора идут полным ходом, Теодюль Рибо в своих работах выдвигает несколько гипотез по этой теме. Для этого ученого «моторные феномены сильнее других тяготеют к самоорганизации и устойчивости». «От состояний сознания, восприятий, эмоций остается их „кинестетическая составляющая“, их „моторное представление“». И состояния сознания, продолжает автор, «оживляются лишь благодаря действию моторных условий, которые являются субстратом этих состояний»[1183]. Отсюда следует, что непроизвольная память, путь к которой искал Лабан, имеет одновременно моторную и психическую природу. Освобождая движения и ритмы, танцор обязательно находит утраченные состояния сознания. Состояния материи, состояния тела и состояния сознания формируют одну и ту же ткань.
Однако главная заслуга Лабана в том, что он связал вопрос о памяти тела с законами гравитации. Ведь постольку–поскольку танцор перемещает свое тело (разве нельзя дать танцу такое элементарное определение, как «перемещение тела во времени и пространстве»?), он тем самым развивает и его особое отношение к памяти. С 1920‑х Лабан занимается вопросом веса тела и помещает его в центр своей концепции движения. Отношение к своему весу, то есть способ, которым мы задаем положение своего тела, чтобы стоять прямо и приспособиться к закону тяготения, чрезвычайно изменчиво. Оно зависит от механического сопротивления, от психологического опыта индивида, от эпохи и культуры, частью которой является. Согласно Лабану, это сложное управление вертикальностью, а значит, и отношение к силе тяжести зависят от «внутреннего положения (сознательного и бессознательного)», определяющего динамические качества движения[1184]. Вариации переноса веса тела определяют ритм движения и его стиль[1185]. Именно они придают каждому человеку с раннего детства его «телесный почерк», кинематическую фактуру его поступков. Не только материальные выражения цивилизации — архитектура, предметы, технологии — отражают весовой выбор: выбор этот производят и репрезентации тела, которые характеризуют эпоху.
Танец, поскольку он связан с весом, является мощным активатором прошлых состояний тела. Он приводит в действие глубинную память. Сегодня известно, что она записана «не в нервной системе, но в пластичном формировании тканей, порождающих плотное устройство тела»[1186]. Фасции, соединительные ткани, облегающие и объединяющие все системы тела (мышцы, органы…), «производят память» еще до всякого сознания. Их пути к вертикальному положению в буквальном смысле высечены рискованными случаями из истории. Фасции переводили их в телесную запись, формируя пластические особенности индивида[1187][1188]. В 1940‑е годы работающий в области психобиологии Анри Валлон показал, что первый обмен младенца информацией со своим окружением происходит через сокращение гравитационных мышц, называемых также тоническими мышцами[1189][1190]. Позже, в 1960‑е годы, эта теория привела к идее «тонического диалога»[1191]. Этот язык сокращений и расслаблений мышц с самого начала наделен эмоциональной окраской. Оказывается, что поступательное движение к вертикальному положению путем развития гравитационных мышц всегда связано с психологической историей индивида и его отношения к внешнему миру. Не может быть изменения напряжения мышц в теле без изменения эмоционального состояния и наоборот. Итак, тонические мышцы предвосхищают всякую возможность движения, а значит, и переноса веса, тогда как соединительная ткань приводит в движение целое телесной структуры.
Не только ощущение тяжести, аффект и движение перетекают друг в друга: малейшее движение задействует индивида во всей тотальности функций его организма. Иными словами, единственная нить бытия принимает вызов тяжести. Рудольфу Лабану было мало выдумать из этого средство припоминания состояний материи, одновременно рассеянное и всеобъемлющее. Он также увидел здесь возможность глубокой трансформации человека. Проникая в материю тела, активно работая с ней с помощью силы воображения, танцор преобразует свои перцептивные установки. Для него танец зависит лишь от формы выразительности. Ведь если движение неотделимо от эмоции, как оно может стать ее выражением? Танец не выражает никакого внутреннего душевного мира. Он есть, по мнению Лабана, «поэма напряжения»[1192], с помощью которой живое существо непрерывно изобретает свою собственную материю.
VI. «Воображение есть единственный предел изобретению движения» (Мерс Каннингем)
Мерс Каннингем рано убедился в том, что средства восприятия по сути своей очень гибки. Не сомневается он и в том, что они проявляют склонность к рутине. Годы обучения американского танцора были пропитаны культурным климатом, в котором господствовала мода на «автоматизм». Поиск непроизвольного образа действий, бывший на пороге века частью движения эмансипации, стал в 1940‑е годы общим местом на службе мифологии бессознательного[1193]. Но, как бы то ни было, подобным образом Мерс Каннингем и его коллега композитор Джон Кейдж восприняли не только практики автоматического письма и рисунка сюрреалистов, но также их продолжение в живописи абстрактных экспрессионистов. Человек, предоставленный «своим инстинктивным предпочтениям», производит, по мнению Кейджа и Каннингема, лишь уже известное, — ведь и это «естественное», то есть бессознательное, обусловлено культурой. В глазах хореографа возможности движения ограничены скорее тем, что мы полагаем осуществимым в ту или иную эпоху и в данном контексте (а значит, представлением о «естественности» тела), чем реальными анатомическими препятствиями. Каннингем настаивает, что движение — это прежде всего дело восприятия. Чтобы открыть неизвестные кинетические возможности, в первую очередь нужно перевернуть именно область восприятия.
Если Рудольф Лабан и немецкие танцоры–модернисты приблизились к этому перевороту через исследование кинестетического опьянения[1194], Каннингем прибегает к радикально иной стратегии — он обращается к случайным процессам. Сюрреалисты использовали этот подход до него, но Каннингем совсем не разделяет их концепцию «объективного случая», открывающего бессознательное желание субъекта. Внедрение случайного оказывается у американского хореографа по существу инструментальным жестом, необходимым из–за своей обезличенности. Каннингем использует принцип лотереи, чтобы разрушить «интуитивный метод, в котором тело сообразуется с движением»[1195]. Он подвергает «телесный почерк» испытанию, стремясь подорвать склонность движения к самоорганизации согласно одним и тем же бессознательным выборам. Современные науки о нервной системе подтверждают догадку Каннингема. Центральная нервная система пользуется лишь «ничтожно малым количеством моторных стратегий среди бесконечности стратегий, теоретически совместимых с геометрическими характеристиками» тела. Чтобы совершить то или иное движение, каждый человек выбирает «особую точно выделяемую комбинацию элементов движения». Приоритетные комплексы этих элементов всегда одни и те же, «нервная система стремится сократить число возможных уровней свободы, что упрощает ей контроль за сложными структурами»[1196]. Каннингем призывает игру случая, чтобы нарушить схемы восприятия. Речь идет о том, чтобы вынудить нервную систему черпать из скрытых «уровней свободы», чтобы реализовать незамеченные моторные возможности. Это требует большой точности. В одном соло, поставленном в 1953 году, хореограф разыгрывает «в кости» порядок сцепления элементов–фраз движения, задуманных заранее для каждой части тела по отдельности: голова, туловище, рука, кисть, нога, стопа… К прерывистости и сложности, вытекающим из предписаний случая, оказалось так трудно привыкнуть, что понадобилось много недель занятий, чтобы суметь станцевать соло в несколько минут. Но в конце этого испытания, рассказывает хореограф, «случилась полная реорганизация нервной координационной системы»[1197]. Невообразимые динамические переходы и связи стали доступны.
От одной постановки к другой Каннингем предается настоящей аскезе[1198] восприятия, прилагая все усилия, чтобы пробудить неисследованные аспекты телесной структуры и их кинетические возможности. В принципе эти аспекты бесконечны, коль скоро нервная система восприимчива к бесконечному переустройству. Художник не переставал этим заниматься, а танец развивал «пластичность разума и тела»[1199]. С 1991 года Каннингем начал работать с компьютерными программами симуляции движения в трехмерном формате, чтобы увеличить состав возможных переменных. Однако хореограф отмечал, что количество композиций, десять лет назад представлявшее почти непреодолимую трудность, сегодня легко усваивается танцорами. Он все сильнее убеждался, что «возможности движения безграничны»[1200]. И если сложность постановок Каннингема кажется неуклонно возрастающей, то каждый раз она оформляется вокруг определенного проприоцептивного выбора, отсюда их поэтическая связность. Постоянство вертикального положения и преобладание работы суставов[1201] сочетается с ощущением отдаленного света, несмотря на сложность композиции. Никаких отношений с тяжестью, никаких естественных аффектов. Ограненное, сверкающее, каннингемово тело — это чувственная архитектура, чьи силовые линии падают в пространство, растягивая его далеко за пределы тела[1202].
VII. Танец как «весовой диалог»
По Каннингему, танцор всегда управляет центром тяжести своего движения, из–за этого возникает впечатление его мастерства, самодостаточности. В ответ на эту «гравитационную автономию», доведенную до крайности, Стив Пэкстон, входивший в труппу Каннингема в начале 1960‑х, спустя десять лет разработал танец, основанный на обмене весом между партнерами: танец «гравитационного распределения». В средоточии этой техники, названной «контактной импровизацией» или «контактным танцем» (хотя ее создатель называл ее «формой восприятия»), лежало осязание. Из пяти традиционных чувств только осязание предполагает постоянное взаимное соответствие, обоюдное прикосновение. Контактный танец порождают как минимум двое, но количество участников не ограничено. Все части тела, кроме рук, могут касаться партнера: они перекладывают на него свой собственный вес или принимают вес другого. Рождается «весовой диалог», где «согласно самой сущности прикосновения… возникает взаимодействие, ведущее двух людей к совместной импровизации, как при разговоре»[1203]. От «множественных обменов в движении» происходят разнообразные воздействия и импульсные силы, которые, в свою очередь, регулируют ритмы, акценты, динамику движений. Конечные формы сложны, мимолетны, их невозможно предугадать, поскольку они рождаются в самом действии, — отсюда понятие «мгновенной композиции», на котором настаивал Пэкстон. Послушные необычным гравитационным завихрениям, контактные танцоры развивают новые адаптивные качества.
В основе этого танца лежит совместное чувство потери равновесия, чувство падения. Центр тяжести движений постоянно колеблется, а танцор мечется в пространственных конфигурациях, где вертикальное положение случается лишь на мгновение. В ситуациях быстрой потери ориентации происходит затмение сознания, управление переходит к рефлексам. Пэкстон стремился в контактном танце изменить направленность рефлекторной деятельности, связанной с механизмами выживания. Поэтому приручение падения — это умение не свернуть свое тело, а, напротив, расправить его, чтобы ухватить и горизонтально распределить шоковый заряд — базовое упражнение контактного танца[1204]. Если возможно «тренировать сознание, оставаясь открытым в критические моменты, то тогда запускается рефлекс»[1205], иными словами, если удается отделить рефлекс от страха, поведение человека, согласно Пэкстону, окажется полностью перестроено и обогащено небывалыми возможностями. Сознание учится быть «спокойным свидетелем» возникновения неизвестного вместо того, чтобы блокировать его, — вот почему безгранично возрастает способность к обучению. Контактный танец ищет новых сочетаний, новых переходов между сознательными и бессознательными уровнями, которые определяют возникновение движения.
Как мы выяснили выше, мобилизация веса неотделима от аффективной структуры человека, поскольку рефлекторное действие гравитационных мышц отвечает изменениям эмоционального состояния и наоборот. А значит, возможности контактного танца далеко не автономны. Они задействуют не только поэтический, но также и политический взгляд на отношение к другому. Осязание может быть с полным правом представлено здесь как «революционное чувство»[1206]. Контактный танец развивается одновременно с распространением американской контркультуры. Как и другие выражения американского танца 1960‑х — 1970‑х годов, он воодушевлен демократическими чаяниями[1207]. Осязание, очень примитивное и культурно обесцененное чувство[1208], становится в контактном танце вектором «перераспределения пространственных и социальных кодов дистанции между людьми»[1209]. Конечно же, речь идет о равном перераспределении, ведь контактный танец использует непрерывный обмен ролями: каждый партнер оказывает поддержку и получает ее. «Мышечный остов делается гибким, даже ткани тела расслабляются, — мы учимся принимать друг друга и быть такими, чтобы другие могли принять нас», — комментирует контактная танцовщица Карен Нельсон[1210]. Тело «контактного» танцовщика свидетельствует об отказе брать на себя власть над людьми и вещами, и эта позиция характерна для всех аспектов современного танца[1211].
Контактный танец так сильно резонирует с анархистскими утопиями 1960‑х годов именно потому, что приводит к подлинной трансформации телесного опыта. Это одна из форм танца XX века, глубоко преобразовавших сферу восприятия. В этом танце прикосновения самый большой «орган» тела — то есть кожа — развивает предельную чувствительность, которая не имеет ничего внешнего. Тактильные датчики под нашей кожей не только передают мозгу сообщения о весе, массе, давлении и напряжении, но, если необходимо, могут служить альтернативой зрению[1212]. Отчасти это происходит и в обменных практиках контактного танца, где зрительные ориентиры слишком стремительно меняются, чтобы служить опорой. В основном движения «контактера» ориентированы тактильными данными, возбужденными «чувством веса». Ни один другой танец в XX веке не отказывается столь радикально от культурного первенства взгляда. Только периферийное зрение остается важным, позволяя обозревать горизонт движущихся форм. Контактный танец усиливает эту разновидность зрения. Расширение периферийного зрения приводит к чувству «сферического» пространства, как это описывают «контактные» танцовщики[1213]. Слуховые сигналы, все же более стремительные, чем сигналы кинестетического восприятия[1214], обретают новую выразительность. Они проявляются в стимулирующих обменах контактной импровизации, как пространственно–временные локализаторы большой точности, позволяя оценить скорость и расстояние, синхронизировать взаимодействия. В конце концов, само «чувство времени» оттачивает контактный танец. «С какой скоростью мы воспринимаем нашу мысль?» — спрашивает себя Пэкстон[1215].
VIII. Перцептивные вымыслы
Контактная импровизация, влияние которой по–прежнему ощутимо в современном пространстве хореографии, объединяет смыслы современного танца. И в то же время она является их пределом. Форма и структура здесь радикально подчинены процессу. Контактная импровизация позволяет увидеть возникновение движения, опыт создает зрелище до всякой мысленной репрезентации и помимо нее. И, если контактный танец в этом смысле является пределом представления о хореографическом стиле, то он может показаться самой сущностью стремления освободить чувственные ресурсы личности, которое в разных формах создавало и пронизывало историю танца в XX веке. Исследование рефлекторного моторного поведения, сомнения, связанные с ним, страстное изучение проприоцепции достигли высшей точки в практиках импровизации. Они дали возможность современному танцу испытать и разработать большую часть своих техник.
На пути исследования тела как чувствующей и мыслящей материи танец XX века не переставал сдвигать и размывать границы между сознательным и бессознательным, собой и другим, внутренним и внешним. Он в полной мере участвовал в переопределении современного субъекта. На протяжении века танец содействовал расщеплению самого представления о «теле». Стало трудно видеть в танцующем теле замкнутую сущность, в которой тождество обретает форму. Трудно разделять представление о теле как о средстве выражения внутренней психической жизни, средстве, которое бы постепенно не переставало действовать, когда танец обнаруживает невозможность разделить аффект и движение. Современный танцор не сидит под «домашним арестом» в телесной оболочке, которая предопределяет его местоположение. Он переживает свою телесность как «разнонаправленную географию отношений с собой и миром»[1216], подвижную сеть чувственных сцеплений, которая создает панораму интенсивностей. Организация перцептивной сферы определяет события этой изменчивой, одновременно воображаемой и физической, географии. Разнообразные поэтические миры, к возникновению которых привел танец XX века, можно было бы описать как перцептивные вымыслы, а хореографическая организация в таком случае была бы лишь их пространственно–временным обобщением.
Если в танце танцор сочиняет себя, не перестает производить свою собственную «материю», то он работает также и как созерцатель тела. «Зрительная информация порождает у наблюдателя мгновенный кинестетический опыт (внутреннее чувство движения его собственного тела), изменения и напряженность телесного пространства танцора находят отклик в теле зрителя», — резюмирует кинезиолог Юбер Годар[1217]. Перцептивный вымысел, созданный танцором, задевает зрителя, чье телесное состояние оказывается иным. И здесь тоже поднимается вопрос веса. Годар продолжает: «В танцевальном зрелище субъективное расстояние, разделяющее наблюдателя и танцора, может сильно меняться (кто в действительности движется?), вызывая определенный эффект «перемещения». Перемещенный танцем, потерявший уверенность в своем собственном весе, зритель становится частью веса другого. <…> Это явление можно назвать кинестетической эмпатией или гравитационным заражением»[1218]. Это понятие лучше подходит для объяснения танцующего тела, чем то, что современные науки о нервной системе говорят о «зеркальных нейронах» — согласно этой теории, смотрим ли мы на действие или совершаем его, в обоих случаях задействованы одни и те же мозговые структуры[1219]. Воображать действие или готовиться к его исполнению — оба процесса производят сопоставимые эффекты на уровне нервной системы. Многие телесные методики, в которых сочетаются достижения современного танца, наконец обогащаются сведениями о том, что мысль о движении может активизировать и преобразовывать нервно–мышечные схемы[1220].
Намерение, планирование обнаруживают ментальный аспект действия. Вот как они соединяются с материей танца. С 1999 года Мириам Гурфинк делает постановки, отражающие траекторию движения мысли внутри тела. Разработанные на основе компьютерной программы, в которой используются категории анализа движения Лабана (вес, направление и т. д.), хореографические партии французской танцовщицы прочерчивают маршруты мысли, путешествия сосредоточенного ума внутрь тела. «Хореограф предлагает сосредоточить внимание на ногте большого пальца, найти маршрут с помощью руки, переместиться в точку чуть выше головы, найти маршрут в теле и снова пуститься туда… чтобы войти в самую плоть, внутрь таза, а оттуда устремиться к потолку. <…> Понять, как скользить вниманием по поверхностям и точкам. Почувствовать, какое возбуждение это дарит материи тела, как она трепещет, когда обретает желание двигаться в заданном направлении»[1221]. Этот минималистичный танец творится бесконечно медленно, что позволяет продвигаться «миллиметр за миллиметром», чувствуя малейшее изменение телесной и психической текстуры. Сопоставляя себя с этим танцем ниже порога возбуждения, зритель соглашается воспринимать свое собственное восприятие.
Пока одни танцоры ищут с помощью цифровых технологий средство гибридизации чувств, которое направило бы к «постчеловеческому» горизонту «кибертела»[1222], другие деятели современного танца занимаются усовершенствованием восприятия, ограничиваясь лишь ресурсами собственного присутствия. Часто используются тишина, медлительность, кажущаяся неподвижность. От Мириам Гурфинк и Веры Монтеро до Мэг Стюарт и Ксавье Ле Руа хореографы стремятся не столько к демонстрации новых кинетических композиций, сколько к тому, чтобы создать условия для осознания зрителем работы восприятия. От такого зрителя требуется взыскательность — настолько изменчивы и тонки затронутые чувственные уровни. Поток проприоцептивного самонаблюдения продолжает прокладывать себе путь в современном танце, который все полнее и непринужденнее будет увлекать за собой зрителей.