Ив Мишо
Со времен Возрождения воспроизведение тела основывалось на морфологии, которая, в свою очередь, строилась на анатомии и опытах анатомирования тела, еще практиковавшихся в школах искусств конца XIX века и даже в самом начале XX. Рисовать, писать красками, лепить тела означало запечатлевать их обнаженными в их анатомической истине, а потом одевать их так, как укажут обстоятельства сцены или действия.
I. Значение технических устройств
1. Фотографический сдвиг
С 1840‑х — 1860‑х годов фотография начинает серию технических сдвигов, которые продолжаются до сих пор и переворачивают отношение к телу.
Первое замечание, которое нам надлежит вспоминать на протяжении этого экскурса: искусство XX века показывает нам в теле то, что позволяет увидеть последовательность техник визуализации.
Фотография в первую очередь позволила показать модель не обращаясь к машинерии художественной мастерской с ее блоками, ремнями и крючками. Это преобразовало позу, сделало ее более естественной и позволило создавать более сложные композиции.
Фотография также позволяет выделить деталь, и это открывает область крупного плана. Она почти сразу овладевает мгновением, а значит, и движением, которое она разбивает на части со все более и более тонким восприятием неуловимого и мимолетного.
С этой точки зрения процесс разложения и формального воссоединения в последние годы XIX века характеризует стремление таких разных художников, как Сезанн и Пюви де Шаванн, к исследованию научной и документальной фотографии Мейбриджа и Маре. Было бы ошибкой приписывать происхождение кубистических искривлений только интеллектуальной и визуальной рефлексии Сезанна, открытию африканской скульптуры или даже модным в конце века рассуждениям о четвертом измерении. Нужно учитывать также хронофотографию и рождение кино. Между 1907 и 1912 годами, между «Авиньонскими девицами» Пикассо и «Обнаженной, спускающейся с лестницы» Дюшана, между кубизмом и кубофутуризмом все эти факторы совмещаются, чтобы стали возможными новые способы репрезентации. Новая логика репрезентации раскалывает изображение, которое почти сразу будет восстановлено в непрерывности движущихся форм. Это снова ставит вопрос о тождестве вещей и, еще глубже, предмета как такового. Субстанциальный характер тел отражается в постоянстве репрезентации. Отныне нет больше субстанции, но лишь обломки и последовательности. В 1912 году в «Обнаженной» Марсель Дюшан изображает тело, чья идентичность состоит в последовательном переходе цветовых пятен.
Таким образом, фактор визуальной новизны играет решающую роль в процессе потери влияния и скором обесценивании живописи. С двадцатых годов у Дюшана и его последователей живопись, соотносящаяся с «сетчаткой», уступает место новому фотографическому и кинематографическому принципу. В конце XX века эти новые медиа станут насаждаться повсеместно, а живопись останется лишь старым жанром, к которому иногда возвращаются, чтобы пересмотреть традицию.
2. Познание, исследование, наблюдение
Было бы иллюзией считать, что эти новые наблюдательные способности в первую очередь помогают искусству. Как и всякая техника, они служат познанию и пользе. Они оказались в центре научного изучения человеческой деятельности, чтобы рационализировать и совершенствовать ее, а также способствовать исследованию болезней и усовершенствованию методов медицинского обслуживания.
Здесь приобретается двойное знание о теле. Речь идет об эффективности производственной деятельности (которую мы в то же время обнаруживаем в тейлоризме и фордизме), эффективности спортивной деятельности и силе действия болезней, их симптомов и лекарственных препаратов для избавления от них.
Но искусство тоже завладевает этими новыми способностями и находит возможность воспользоваться ими для собственного развития в двух направлениях.
Первое направление касается совершенства машины: мы обнаруживаем его в достаточно разнородных произведениях футуризма, конструктивизма, немного позже в Баухаусе, с их продолжением в тоталитарном искусстве и дизайне (танцор, акробат, человек–машина, рабочий, атлет, человек из мрамора, чистый представитель расы).
Второе направление касается болезни и стигмы, каково бы ни было их возможное символическое значение (символы разрушительных последствий войны, знаки вырождения, провозглашение последних дней жизни человечества).
После 1910 года это новое визуальное познание еще только зарождается. Впоследствии оно будет развиваться в разных направлениях. Многие из них можно было предвидеть, но некоторые оказались неожиданными.
Помимо своей познавательной функции, механическое расщепление движений имеет комическое значение, которое было сразу использовано в кино, например у Ллойда, Китона, Чаплина, чьи немые фильмы находят свое истинное место рядом с «Механическим балетом» Леже[1223], фильмами Рене Клера, Пикабиа и Дюшана[1224] или рядом с конструктивистскими произведениями, например декорациями, балетными костюмами и сценографией Баухауса[1225]. С этой точки зрения было бы ошибкой по–прежнему отделять кино от визуальных и пластических искусств в общем смысле, ведь в нем проявляется та же самая визуальность.
Одновременно с моментальной репортажной фотосъемкой начинается эра новостей и ужасных образов, мастером которых с конца двадцатых стал американский фотограф Виджи[1226]. Наступает время фотожурналистики и малоформатной газеты: их влияние будет огромным не только в повседневной жизни, но и в искусстве. От использования хроники происшествий сюрреалистами до преобразования пошлости в поп–арте, в том числе в его европейских изводах. Не стоит забывать и о популистском реализме социалистического и фашистского искусства, и о европейском фигуративном искусстве 1960‑х — 1970‑х годов.
Рентгеновские лучи, крупный план на фотографиях, макросъемка будут так же быстро привлечены на службу искусству. Получаемые через прямой контакт объекта или органа с чувствительной бумагой шадографии были изобретены художником–реалистом Кристианом Шадом, а рэйограммы — сюрреалистом Ман Рэем. Инструкции по поводу положения тела для медицинской рентгенографии, фотодокументы, демонстрирующие заболевания кожи, лица, рта, врожденные уродства и отклонения в развитии, — также использовались художниками[1227]: немецкими представителями школы «новой вещности» в 1920‑е годы, Эйзенштейном в фильме «Броненосец Потемкин» — и так далее, вплоть до Фрэнсиса Бэкона тридцать лет спустя.
Что касается метода внешнего наблюдения, здесь будут использованы все возможности кино и фотографии: продуманные позы и постановки, крупный план, монтаж, подделки и комбинированные съемки и, напротив, — попытка поймать тело в его естественном, спонтанном состоянии. Ман Рэй, Луис Бунюэль, Флоранс Анри, Ингмар Бергман, Энди Уорхол, Джон Кассаветис, Джон Копланс, Роберт Мэпплторп, Нан Голдин представляют некоторые позиции в этом диапазоне возможностей.
Оставаясь в регистре внешнего наблюдения, нужно подчеркнуть недавний вклад видео, его важные и даже одно время революционные следствия, множество его форм: от любительского видео до изображений с камеры слежения и средств биометрической идентификации. Видео открывает новую область наблюдения, захвата тел, простых характеров, обычных лиц, незначительных действий, перемещения множеств, а также нарциссического или депрессивного самонаблюдения. Оно делает привычной размытую дрожащую картинку с зеленым или серым оттенком, которая стала частью нашего визуального мира.
В области внутренних исследований тела тоже были заметны изменения, особенно в последние годы.
Тело, ставшее почти прозрачным благодаря рентгену, теперь доступно для непосредственного внутреннего наблюдения с помощью медицинского микроисследования (миниатюрные зонды) и с помощью непроникающих сканеров, в виде изображения (магнитно–резонансная или компьютерная томография) — через передачу позитронов. Путешествие внутрь тела становится возможным, и мы «видим», как функционируют органы, включая орган мысли, даже если «настоящие изображения» под вопросом, и мы имеем дело лишь с конвенциональными (в частности это касается цветовой гаммы) изображениями абстрактных цифровых данных.
Этот беглый взгляд на перцептивные техники ничего не говорит об основных идеях, но зато выявляет фундаментальное значение оборудования: фотографических и кинематографических устройств, видеоустройств (камеры, соединенные мониторы), устройств для осмотра внутренностей. Эти машины заставляют увидеть новые аспекты тела. Они значительны, ведь они распространяют прежде редкие изображения (медицинские, порнографические, криминальные, спортивные), становятся новыми приращениями, протезами или органами тела, в том числе и социального тела. Фотоаппарат и видеокамера, предназначенные прежде для репортера или работника кино, сначала переходят в руки туриста, а затем и в чьи угодно. К тому же это и глаза, с помощью которых можно смотреть вокруг и на самого себя. В конце XX века круг замкнется. Видящий и видимое постоянно находятся в зеркальном взаимоотношении, нет почти ничего, что происходит само по себе и не получает тотчас же своего изображения.
Если рассматривать этот вопрос максимально широко, применительно не только к живописи, но и к фотографии, экспериментальному кино, короткометражным фильмам, которые в итоге тоже оседают в музеях, если говорить в целом о визуальных искусствах, развивавшихся на протяжении XX века, то поражает огромная техническая изобретательность, тестирование и использование всех возможных устройств визуализации тела и человека. Конечно, как мы еще увидим, есть идейные константы, но есть также способы видения, обновленные развитием научно–технической аппаратуры. Художники или, как говорил Дюшан, свидетели–окулисты[1228] пускают в ход все средства.
По мере того как эти техники визуализации становятся более влиятельными и безболезненными, парадоксальным образом они приобретают в то же время более инвазивный и резкий характер. Они оставляют тело голым в прямом и переносном смысле, включая то, что у него внутри. Они добиваются от него выдачи самого сокровенного. Они преследуют, разоблачают и выставляют напоказ то, что было невидимо, спрятано или скрыто. Реальность оставлена во власти влечения взгляда — без прикрытия и без возможности отступить. Эти образы тела, которые поначалу считались просто чем–то «новым», на самом деле преобразовали само отношение к телу.
II. Механизированное тело, искаженное тело, тело красоты
Что проявляется с помощью этих устройств, которые не перестают увлекать художников?
Кажется, что образ тела в искусстве XX века организован согласно трем крупным регистрам: механизированное тело, искаженное тело, тело красоты. Нужно ли добавлять, что значение тела в художественной образности и в художественных практиках выросло настолько, что оно стало навязчивой мыслью последних лет XX века?
1. Рабочие, спортсмены, танцоры, машины
Образ механизированного тела отражает культуру спорта и гимнастики, рационализацию рабочего процесса конца XIX века, политику народной гигиены, и вообще политику с ее организованными массами и парадами.
Несмотря на насилие I Мировой войны, этот образ продолжает доминировать в 1930‑е годы, как если бы никакого пересмотра понятий не произошло. Механизированное тело вновь появляется в последние двадцать лет XX века в своей фантазматической версии с техническими протезами и биотехнологиями.
С этой точки зрения искусство продолжает работать со старыми динамическими и оптимистическими социальными представлениями о теле, и оно снова способствует их распространению, более того, их вездесущности — с помощью рекламы и мира зрелищ, с которым его все больше ассоциируют.
Мы видим настоящую одержимость механизированным телом, способным на любые достижения. Она становится заметной начиная еще с великолепного символа XX века, «Механической головы» (1919) Рауля Османна, которую также называют «Дух нашего времени». Речь идет о голове деревянного манекена с различными механическими протезами, линейкой и серийным номером на лбу — это еще не татуировка концентрационного лагеря и не товарный штрих–код, но может ими стать. Футуризм, конструктивизм, Дада, фотография и хореография Баухауса с их монтажом, совмещающим тело и детали машин, осветленными фотографиями, рабочей формой и сценическими костюмами в духе продуктивизма, прославляют тело как норму и эталон, тело цивилизации рабочих и производителей. Отныне новый индивид — это механизированный, стандартизированный человек, человек Родченко и Шлеммера, танцор механического балета, инженер мира и строитель будущего.
Эта одержимость ясно представлена в самом центре изображений нового человека в искусстве немецкого нацизма и итальянского фашизма, в советском сталинистском искусстве. Однако в то же время мы находим ее в мексиканской монументальной настенной живописи с ее мускулистыми героями, атлетами свободы, восстающими, чтобы сорвать свои цепи.
Акцент все чаще ставится на прославлении и достаточно редко на критике. Даже дадаизм двойственен в оценке механического человека, и мы не знаем, осуждает он его или воспевает (например у Пикабиа). Фактически на рубеже 1920‑х — 1930‑х годов мы видим распространение вопроса о новом человеке и приспособленном для его функционирования рае (аде) технических сообществ. Рассуждения об этом новом человеке, порожденном наукой и промышленностью, слишком часто подпитывались надеждами на советскую революцию и были далеки от негативности. Люди действительно ждали благоприятного будущего, лучшего из миров, мира рабочих, атлетов и полубогов организованного технократического общества. С этой точки зрения продукция тоталитарного искусства продолжает волюнтаристскую мечту об идеальном городе, добавляя к ней стереотипы мифологизированного прошлого и каноны академизма, особенно в нацистском искусстве.
2. Ужас, эстетизация, фантазмы
В противовес позитивному взгляду на тело ужасы войны 1914–1918 годов и последовавших за ней революций и гражданских войн иначе отозвались в художественной образности. Дадаистские коллажи (особенно коллажи берлинских дадаистов, сильнее всего отмеченные политическим и военным насилием), военная живопись, иконография немецких художников Новой вещественности, рисунки и фотомонтаж 1920‑х годов показывают расчлененные, вывихнутые, искаженные тела, изуродованные и искалеченные лица.
Однако смущает то, что отражения этих ужасов в искусстве не пропорциональны пушечному мясу ни по количеству, ни по интенсивности. Искусство не вышло на уровень катастрофы.
Тому было несколько причин.
С одной стороны, существуют границы эстетизации ужаса, пределы, которые мы различаем через двадцать лет в феномене концентрационных лагерей. Ужас никогда не принимается искусством легко, особенно когда оно не стремится быть документальным[1229]. Военная фотография, обремененная тяжестью аппаратуры, по–настоящему не свидетельствовала об ужасе траншей, а когда ей это удавалось, ее запрещали как по политическим причинам, так и из сочувствия жертвам. Что касается «новостных лент», которые показывали во время I Мировой войны и русской революции, то по техническим или пропагандистским причинам это всегда была кинематографическая реконструкция, монтаж: никто не снимал на передовой, а если бы такие съемки и велись, вряд ли их результаты разрешили бы показывать. Может быть, только несколько художников в рамках официальной традиции батальной живописи оставили сильные свидетельства о войне, практически не существующей в искусстве.
Тем не менее насилие над телами оказалось представлено косвенным образом — через воображение, метафору, эстетизацию в маниях сюрреализма, у Дали, Браунера, Беллмера и еще сильнее у раскольников «Ацефала», особенно у Массона[1230].
Ужасы II Мировой войны не намного сильнее проявились в искусстве, за исключением нескольких американских фотографий, ставших символами бойни и ужаса[1231]. Понадобилось ждать кинематографических работ последнего времени, создатели которых попытались показать ужас бойни («Спасти рядового Райана» Спилберга, 1998), но тут остается лишь кинематографическая стилизация. Еще меньше существует художественных документов на тему депортации и лагерей смерти (случай Зорана Музича — исключение[1232]). И это не удивительно, ведь не разрешен вопрос о том, уместна ли эстетизация, когда речь идет об Освенциме и Дахау.
Если жестокость по отношению к телам и изображалась, то не прямо, вне контекста, на уровне воображаемых образов и в любом случае эстетизированно.
Говоря о скорби, не следует забывать о свидетельствах реализма (часто аллегорических), непопулярного у историков искусства XX века. Но направление это было весьма живучим на протяжении 1920‑х, 1930‑х и вплоть до 1950‑х годов — и далее от немецкой «Новой вещественности» до Бена Шана, от Фужерона и Таслицкого до Грюбера и Бюффе, от Джорджа Сигала и Люсьена Фрейда до Леона Голуба и Эрика Фишля.
Гораздо чаще ужас и насилие оказываются вписаны в символический контекст внеисторических ритуалов. Именно таким образом можно интерпретировать «насилие» послевоенного искусства, а именно хэппенингов, акции радикальных художников венского акционизма 1960‑х и 1970‑х годов или фетишистские и садомазохистские произведения 1980‑х и 1990‑х (например, американского фотографа Роберта Мэпплторпа).
Разумеется, существует прямой взгляд на ужас, в частности у Френсиса Бэкона, художника великой традиции Страстей и Распятий, чье послание «в духе Гойи» состоит в том, что мир — это скотобойня. В 1946 году в продолжение своих Распятий он пишет искаженную человеческую фигуру, смеющуюся над самой собой, на фоне туши быка, подвешенной к скотобойному крюку.
Но чаще всего насилие над телом остается в искусстве лишенным политического значения. Оно является самонасилием в рамках религиозного ритуала или в порядке утверждения человеческого существования.
3. Бодибилдеры, киборги, мутанты
С началом развития пластической хирургии, практик преобразования тела (от диет и бодибилдинга до допинга) — всего того, что мы обычно называем «биотехнологической инженерией», — тема механического человека возникает снова, но теперь в форме «постчеловеческого»[1233]. Трансплантация, хирургическая смена пола, репродуктивные операции, увеличение своей эффективности с помощью допинга, перспективы генной инженерии и клонирования, биотехнологические операции — все это заставляет ожидать появления мутированного человека, сына собственного выбора и собственных технологий. Тут есть двойственность, потому что никто не знает, идет ли речь о нечеловеческом как следствии дегуманизации, или о сверхчеловеке, превосходящем человечество, возносящим его дальше и выше, завершающем его. Трансплантируют сердца, почки, печень и легкие. Имплантируют пластиковые артерии, бедренные протезы, пришивают отсеченные руки, думают о возможности пересадки частей лица[1234]. Диагностируют генетические заболевания на уровне эмбриона и оперируют их. Цифровые технологии позволяют визуализировать буквально невидимые феномены и управлять движениями хирурга в мире, где он действует как Гулливер в стране лилипутов. Оперируют и диагностируют дистанционно. Цифровые технологии позволяют создавать виртуальных клонов лица или тела. С помощью нескольких визуальных и тактильных протезов мы можем путешествовать в виртуальные миры, в том числе те, где мы можем дистанционно, с помощью «теледильдоники»[1235], попользоваться какой–нибудь блондинкой Барби, такой реальной, будто бы она живая.
И, не впадая в научную фантастику, мы чувствуем, что наши тела уже не имеют тех же очертаний, что раньше. Мы не можем точно сказать, где их граница, что возможно и что правомерно, что можно изменить в теле без того, чтобы вместе с этим не изменилась сама наша личность.
Несколько художников решились работать в этих новых областях. Некоторые представляют себе мир, в котором средства коммуникации напрямую имплантированы в тело и сообщают ему информацию и новые возможности. Некоторые, например Мэтью Барни, работают над кибертелом, монтируя протезы с помощью новых технологий. Например, Стеларк способен приводить в движение роботизированную управляемую третью руку. Следуя той же логике виртуальной реальности, Орлан, занимавшаяся боди–артом в 1970‑е[1236], занялась изменением своего тела и в 1990 году решила провести серию пластических операций, снятых на видео в прямом эфире: в ходе этих операций ее тело должно было обрести законченную форму согласно эстетическим нормам великих мастеров — да Винчи и Тициана. Эти действия не соприкасаются с «большим» искусством. Бодибилдеры, перформеры или маргинальные художники андеграунда, мира порнографии и искусства осуществляют эти художественные практики, более или менее радикальные телесные модификации, от татуажа и пирсинга до транссексуализма, создания уродств и аномалий[1237]. Кажется, что механический человек 1930‑х годов вновь появился на свет, но в иных формах и в контексте другого временем, когда нормы спортивной и управленческой эффективности исчезли и господствует одна только логика зрелища и индивидуального фантазма. Чудовищное становится манифестацией совершенства без нормы.
4. Ежедневная красота, возбужденно–спокойная
Помимо выверенных образов чудовищных, деформированных тел, искусство XX века непрерывно гналось за привлекательностью и было одержимо красотой.
Это утверждение может удивить. Из–за того, что историки искусства по большей части сосредотачиваются на деформации тела в общепризнанном музейном искусстве, они в самом деле не заметили неотвязное присутствие красоты на всем протяжении века. Увлеченные трансгрессией авангардов, они без конца повторяют общее место современного искусства, которое будто бы «более не является прекрасным» (Х.–Р. Яусс)[1238]. Действительно, если мы ограничимся Пикассо, де Кунингом или Бэконом, то сразу задумаемся, есть ли еще место красоте в XX веке. Однако в течение этого века демонстрация красоты занимает такое же, если не более важное место, как демонстрация ужаса или эффективности.
Казалось, красота исчезла вместе с разложением изображения в начале века, но она возвращается в центр искусства с 1920‑х годов — это не только время возврата норм, но и сюрреалистической красоты. Известна заповедь Андре Бретона из «Безумной любви»: «Конвульсивная красота будет невинноэротичной, возбужденно–спокойной, волшебно–будничной — или ее не будет вовсе»[1239]. Потом красота будет безгранично транслироваться в воображение людей через популярную культуру и искусство, голливудскую мечту, пин–ап–иллюстрации, фотографии звезд, через разнообразные вложения и распространение рекламы косметики, макияжа и моды, вообще через все то, что заставляет блестеть мир мечты.
Одержимость красотой тем труднее распознать, чем больше она проявляет в тех областях, которые долгое время считали запредельными и пограничными для искусства, хотя потом они стремительно стали его центром. Например, у фотографов этот процесс начинается со Стиглица и Стайхена, проходит через творчество Каллахана и Пенна и приходит к Аведону. Существует роскошный мир кино, мир гламура, соблазна и мечты. Современная красота раскрывается в сердцевине искажений в духе Пикассо, рядом с обезображенными войной лицами и модернистскими абстракциями. Столь отличная от красоты «изящных искусств», она оказывается отрезанной от академических канонов, не считая области тоталитарного искусства. С помощью фотографических и кинематографических устройств и их искусства она занимает место рядом с фантазмом и мечтой.
Еще удивительнее то, что она все сильнее и сильнее отстраняется от желания, вплоть до некоторой бесчувственности, как у фотографа Хельмута Ньютона, который в конце XX века стилизует и эстетизирует условности порнографии.
После II Мировой войны поп–арт вносит свой вклад в эстетику в двух направлениях. Он внедряет популярную иконографию красоты (звезды, дизайн интерьера, современные символы роскоши и комфорта) в мир «большого» искусства, но взамен вводит «большое» искусство в царство обыкновенного и повседневного. Это движение продолжается и усиливается с приходом воплощений нео–попа 1980‑х годов и со сближением искусства и рекламы. В конце концов, мы больше не знаем, является ли Мэрилин Монро символом кино, рекламы или искусства: зато она есть Красота «волшебно–будничная», торжествующая и хрупкая.
5. Демонстрация интимного и обыкновенная порнография
Другой аспект, который нужно иметь в виду при разговоре об этих переменах, — популяризация и даже демократизация порнографии, эксгибиционизма и вуайеризма.
С 1980‑х годов изобилие технических средств для создания изображений и частный характер их реализации (если сравнивать с моделями более раннего поколения, простым цифровым воспроизводением и тем более многочисленными средствами распространения) делают возможной «народную» порнографию, которая прежде была ограничена не столько законом, сколько сложностью воспроизведения и обязательным присутствием посредника в ее распространении. По выражению Лоры Малви[1240], влечение взгляда — один из важнейших параметров как создания, так и потребления искусства, — усиленное полароидом, находит новые возможности удовлетворения. Даже женщины наделяются вуайеристским даром. В свою очередь, художники заимствуют эти практики и могут теперь привить авангардистские трансгрессивные чаяния в поле более приземленного социального воображаемого.
Порнография, стоявшая у истока художественного модернизма в форме скандала (Курбе, Бодлер, Мане), побывавшая признаком антибуржуазной трансгрессии (в частности, у сюрреалистов), в конце концов оказывается оправдана и банализирована как в искусстве, так и в обществе. Она становится художественной формой и формой демонстрации интимного[1241].
Оценить значение «возвращения» красоты, которая на самом деле никогда полностыо не исчезала, еще не так просто потому, что прошло слишком мало времени.
Очевидно, что можно говорить о ностальгии по красоте как общем принципе искусства, о возвращении этой униженной красоты с помощью бунта в духе Рембо[1242].
Стоит также рассмотреть эффект присутствия скрытого постоянного желания внутри искусства, теоретически движимого понятийной холодностью. С этой точки зрения творчество Дюшана — великолепный пример сохранения влечения взгляда и эротического влечения, но в то же время нейтрализации или по крайней мере развоплощения желания.
Другие гипотезы возможны при условии более широкого рассмотрения перемен, их происхождения и текущего состояния.
В своем исследовании этических источников современного «Я» канадский философ Чарльз Тейлор подчеркнул рост филантропии и благожелательности в течение второй половины XX века[1243] — теперь они составляют костяк нашего этического идеала. Историк и социолог Ричард Сеннетт диагностировал закат, а потом и смерть публичного человека[1244]. Чтобы объяснить эту длящуюся одержимость красотой и ее отделение от желания, которое часто доводит до бесстыдных демонстраций, вероятно, следует помнить о подобных процессах.
Моральные ценности и наказание постепенно перешли в эстетику. В последние годы XX века эти эстетические ценности становятся центром социальной жизни и вновь приобретают этический характер. Прекрасное принимает дополнительное значение «хорошего», в том числе в форме ценностей, соотносящихся с гедонизмом. «Хорошее», чтобы быть признанным и доказанным, должно принять форму прекрасного — вид политической и моральной «коррекции».
Необходимо также осознать поначалу постепенные, а потом резко ускорившиеся эффекты смещения границ между публичной и личной жизнью, а также замещение интимной жизни жизнью личной.
В старом смысле слова «личное» составляло понятийную пару с «публичным». Стать публичным лицом было возможно лишь с помощью скандальных преступлений или продуманной программы с оговоркой на справедливость. Когда личное требует осмысления в категориях интимного, то у него больше нет пределов. Это все или ничего: оно либо скрывается, либо привлекает всеобщее внимание. И когда оно его получает, то становится новым зрелищем, к которому привели вездесущие и всемогущие визуальные средства.
В конце XX века совмещаются два «перехода»: эстетика торжествует в то время, как интимность выставляется на всеобщее обозрение с беспристрастным спокойствием (cool). В 1987 году американский представитель нео–попа, истинный cool–xудожник Джефф Кунс выставляет серию фотографических панно и скульптур «Сделано на небесах», где изображается, как они с женой, бывшей итальянской порнозвездой и политической активисткой Чиччолиной, занимаются любовью. Дешевый религиозный декор заставляет порнографию принять эстетический, сентиментальный и похабный характер.
III. Тело–медиум, тело–произведение
Эти три значительные визуальные категории, непрерывно вторгающиеся в искусство XX века, — техническое тело, поврежденное тело и тело красоты — уже очень много говорят о современном опыте и испытаниях телесности, включая собственные противоречия. Но следует вспомнить и о еще одной важной стороне предмета. О том, что делает искусство XX века с телесностью не с точки зрения возможностей репрезентации, но с точки зрения возможностей производства.
Основное новшество состоит в том, что в искусстве XX века тело само становится художественным медиумом: оно меняет статус объекта искусства на статус действующего субъекта и опоры художественной деятельности. Возникает переход от реальности произведений к телу как среде искусства и художественных экспериментов.
Это движение начинается после 1910 года. Оно полностью меняет ландшафт искусства и является знаком значительных социальных изменений.
1. Художник как тело
Присутствие художника как живого тела долгое время оставалось незаметным и второстепенным. Каковы бы ни были сила и яркость экспрессии, величие гения или амбиции работы, тело художника не успевало за произведением и оставалось в его тени. Оно могло стать темой, но не материалом и не проявляло себя как тело производительное. Художник был бесплотным существом, предназначенным для того, чтобы однажды его прославили биографы. Никто не представлял себе, что художник мог быть развратным самцом–вуайеристом, и именно это могло руководить темами его творчества и предпочтениями. Вспомним Курбе и женские гениталии из «Происхождения мира»; Мане и его «Бал–маскарад в парижской Опере» — на самом деле это рынок свежего мяса; Родена с его порнографическими рисунками.
Конечно, уже у Бодлера и Кьеркегора возникает мысль о том, что образ жизни тоже может быть объектом искусства. С 1840‑х годов Кьеркегор говорит об эстетической стадии существования, а Бодлер пишет о денди. Замещение жизни искусством находит первое воплощение в дендизме конца века, но сама природа дендизма придает ему некоторое искушенное легкомыслие, которое задает свою собственную траекторию.
После 1910 года все меняется решительно и поразительно интенсивно. Все стороны проблемы одновременно затрагиваются с радикальностью, которая будет только расти, разрабатываться, расширяться на всем протяжении века.
Русский авангард не ограничивался живописью — здесь ставили спектакли, развивали сценографию, практиковали звуковую поэзию[1245], хореографию, занимались костюма и моды. Искусство держалось за людей, за их движения, голос, одежду.
Дадаисты добавляют к этому резкость, жестокость и несравнимую напряженность. Кабаре, кричащая декламация звуковой поэзии, открытые судебные разбирательства над знаменитостями, необычные костюмы, фрагментированные танцы — все это тоже искусство. Вспомним о Рауле Османне, Хуго Балле, Швиттерсе, о Дада в Берлине и в Париже в конце 1910‑х годов[1246].
В этой области форму задает Дюшан, он ее, так сказать, систематизирует, при этом кажется, что он не обращается ко всему множеству рассеянных практик. «Rrose Sélavy»[1247] — это одновременно портрет и двойник травестийного художника. Сам Дюшан носил «художественную» тонзуру, образ творчества, которое имеет свое собственное двойное значение («With My Tongue in My Cheek»[1248]), создавая одновременно фальшивую монету и подлинное произведение. Сама его жизнь, как ведущий игрок в шахматы, — это искусство, то самое искусство, которое неохотно производит художник в форме объектов, «не оправдавших надежд».
2. Искусство как акция
Фовизм и экспрессионизм и без иронического интеллектуализма стали в начале XX века формами искусства, где нарушается равновесие между предметом и художником. Это до сих пор картина, сосредотачивающая экспрессию, но сама экспрессия одушевляет картину, сообщает ей дикость, первобытность, невинность.
Как и Дада, экспрессионизм имеет значительных последователей. Их становится больше, если принять во внимание сюрреалистический автоматизм с его призывом к бессознательному или открытие примитивного искусства (в частности искусства индейцев) американскими художниками.
С 1940‑х годов американские абстрактные экспрессионисты начинают понимать свою живопись как акцию, и даже не столько как уникальное экзистенциальное действие, сколько как поиск древней коллективной памяти и символов мифа. Однако в комментариях Гарольда Розенберга[1249] возникает экзистенциальная интерпретация их живописи как action painting, «живописи действия», где сам живописный акт оценивается выше, чем конечные результаты работы, где произведенные действия важнее законченного произведения.
В 1950‑е — 1970‑е годы на пересечении экспрессионизма и неодадаизма происходит заметное развитие телесных практик. Воскрешение духа Дада прочитывается в хеппенингах и телесных акциях, которые позже стали называть боди–артом, в слиянии поэзии (Флуксус), хореографии (Каннингем, Браун, Райнер) и музыки (Кейдж) в произведениях, которые зависят от исполнения больше, чем от «прочного» объекта[1250]. В 1970‑е годы этот тип выступления овладевает миром рок–музыки благодаря таким музыкантам, как Игги Поп.
Влияние экспрессионизма сильнее чувствуется в Европе, а именно в традиции венских «акционистов» 1960‑х и 1970‑х годов (Мюль, Брус, Шварцкоглер, Райнер). Они призывали вернуть значение разгулу, бесчинствам и трансгрессии искусства, организуя дионисийские церемонии, где царили насилие, секс, упадничество и разрушение[1251].
Однако у многих художников этот возврат к Дада имел смысл протеста против театральных излишеств экспрессионизма и против всякого пафоса вообще. На первый план в искусстве встает не выразительное тело, но тело механическое и автоматическое.
Уорхол хотел быть холодной бесчувственной машиной[1252]. В то же время такие авторы, как Пино–Галицио или Мандзони, превращали себя в производящие машины, доходившие до производства «дерьма художника». Бюрен, Моссе, Пармантье, Торони, Вьяла, Опалка в конце 1960‑х превращались в механические устройства, выполняющие взаимозаменяемую или бесконечно повторяемую работу[1253].
В последние двадцать лет XX века никто не отказывался от примата телесного медиума. Совпадение волны сексуального раскрепощения 1970‑х годов и ее отток, вызванный СПИДом, порождает произведения, где смешиваются одержимость сексуальностью и ужас смерти. Работы Мэпплторпа — пример такой экзистенциальной двойственности. Это, по названию одной выставки 1994 года, «зима любви»[1254]. Глухой ужас плотно стиснул мир красоты, которая оберегает себя еще большим легкомыслием или провокацией.
В то же время развитие медицинских, хирургических, генетических, а также цифровых технологий позволяет прибегать к новым приемам. Уже ставился вопрос о человеке постгуманизма, который изображает себя в искусстве. Пост–гуманистическая перспектива провоцирует упадок, ставит под сомнение достоверность оснований самоидентификации и уверенности в себе. Кроме того, они расшатываются после открытия других способов существования и телесных сборок — благодаря работам художников–феминисток (Нэнси Сперо, Джуди Чикаго, Синди Шерман, Барбара Крюгер), а также вкладу художников–гомосексуалов и квир–движения.
3. Тело, субъект и объект искусства
В результате этих изменений тело «конца века» стало теперь и субъектом и объектом художественного акта. И прежде всего оно вездесуще в фотографиях и видеоизображениях. Начиная с 1990‑х годов 80%, если не 90% произведений искусства выбирают своим предметом тело. Когда искусство не демонстрирует тело, оно все равно использует его, поскольку ему доступно тело художника или перформансиста: оно само стало произведением и товарным знаком в большей мере, чем создатель произведения. Упомянутый синтез был завершен такими художниками, как Брюс Науман, Роман Опалка или Синди Шерман, которые выступали как субъекты и объекты собственных работ, причем в данном случае проблема идентификации носит одновременно социальный и художественный характер.
Это признак сложных изменений.
С одной стороны, в последние тридцать лет в искусстве интенсивно менялись режимы производства и периоды. Специфически современное значение искусства как практики, почти заменяющей религию и основанной на великих произведениях, ушло в прошлое. Модерн закончился. Он уступил место искусству, более не являющемуся ни пророческим, ни визионерским, но становящемуся лишь частью бесконечных механизмов социальной рефлексии (как отражения, так и осмысления) и документации, через которые общество как система воспринимает и обдумывает то, что происходит у него внутри.
С другой стороны, что неудивительно, это движение обобщающей рефлексивности сопровождается многочисленными сомнениями по поводу идентичности, которая сама стала множественной или, в любом случае, достаточно нестабильной и пластичной.
Визуальные устройства стали вездесущими и всепроникающими, они ничего не оставляют «вне поля зрения». Скрытого больше нет.
Заключение. Душа, ставшая телом, и жизнь без жизни
В этих условиях тело кажется последней опорой, за которую можно ухватиться.
Это последняя точка, с которой соотносят себя, чтобы воспринимать себя как «Я», распоряжаться собой, влиять на себя, изменяться, выделять себя как личность и индивидуальность среди других — будь то с помощью хирургии, терапии, наркотиков или стоической силы характера.
Это также свидетельство, которое позволяет утверждать, записывать и измерять с трезвой, мрачной, безразличной объективностью изменения, трансформации и трудности, порожденные социальной рефлексией, и время, продолжающее утекать в вечность настоящего момента.
Но речь здесь больше не идет о новых репрезентациях тела (если учесть то, что сама идея репрезентации предполагает некоторую дистанцию) по той простой причине, что не существует больше никакой репрезентации. Изображения резко сталкивают нас лицом к лицу с голой реальностью, которую нам больше не удается присвоить, поскольку символическое и метафорическое измерение, позволявшее нам это сделать, испарилось. Тело в некотором роде совпадает с самим собой, притом что его больше нельзя субъективировать или объективировать. Оно выступает здесь как кусок мяса, кривляющаяся рожа, фигура, без причин посаженная туда, где она есть. Вот откуда это странное явление: с одной стороны, вездесущность секса, а с другой, отсутствие желания, фантазма и страсти. Эта перемена равным образом касается визуальных искусств, театра и танца.
Мишель Фуко писал в 1976 году в конце «Воли к знанию», что секс стал «воображаемой точкой, через которую должен пройти каждый, дабы получить доступ к своей собственной интеллигибельности, к целостности своего тела, к своей идентичности»[1255]. Интеллигибельность, целостность, идентичность — сколько гуманистических понятий у мыслителя, который считал себя антигуманистом, понятий, свидетельствующих о классическом проекте репрезентации.
С тех пор прошло около тридцати лет. Теперь мы существуем непосредственно «перед» телом и сексом, которые весьма загадочно проявляют себя — одновременно навязчивые и фригидные, резкие и привычные, обнаженные и безразличные. Леденящий материализм одержал победу: там, где были сознание, души, фантазм и желание, остались только тела и их метки.
«Наедине с собой» превратилось в «наедине с телом», от которого нельзя отстраниться.
Фуко писал в той же работе: «Секс стал важнее нашей души, разве что не важнее нашей жизни».
Чтобы описать современную ситуацию, нужно лишь заменить «секс» на «тело» и вычеркнуть «разве что не»: тело стало важнее нашей души, оно стало важнее нашей жизни.