[3925]. Известный гуманист Антонио Ивани (около 1430–1482) в письме от 27 октября 1461 г. сообщал своему корреспонденту о пленении императора Давида. Ивани писал, что император содержался в Константинополе, «лишенный свободы, но наделенный вещами и большими деньгами, по заслугам жалкий пленник. Вот пример великим мужам, — восклицал Ивани, — которые более дорожат деньгами, чем свободой или жизнью»[3926]. Суждения о богатстве Трапезунда и его императоров дали повод для представления об этом как о причине гибели империи. Ивани еще не мог знать подлинной истории последнего трапезундского императора и ее финала, последовавшего в 1463 г.
В «Истории Венеции» Маркантонио Сабеллико, в «Жизнеописаниях венецианских дожей» Марино Санудо Младшего высказана иная версия: Трапезунд был взят «скорее обманом, чем силой оружия»[3927]. Героизированную историю гибели Великих Комнинов, как отмечалось, распространил на Западе, во Франции и в Италии, Феодор Спандунис[3928].
Версия, рассматривающая захват Константинополя и Трапезунда как одно событие, родилась, пожалуй, ранее всех других, когда империя Великих Комнинов еще существовала.
В письме о падении Константинополя Якопо Лангуски, а также в письме о том же событии гуманиста Лауро Квирини папе Николаю V (от 15 июля 1453 г.) утверждалось, что все черноморские города, включая Трапезунд и Каффу, были завоеваны Мехмедом II сразу же после того, как он овладел византийской столицей[3929]. Позднее отнесение захвата Трапезунда и Боснии Мехмедом II, а также успешное выступление против него Узун Хасана бургундский хронист отнес к понтификату Каллиста III, поместив в рассказ о событиях 1455 г.[3930] Фактическая ошибка современников оказалась пророческой и повлияла на последующую историографию. Используя письмо Лангуски, ее привел венецианский хронист Джорджо Дольфин[3931]. В речи гуманиста Николо Перотти, архиепископа Манфредонии, произнесенной на Мантуанском соборе 15 августа 1458 г., Понт назван в числе турецких завоеваний, наряду с Каппадокией и всей Малой Азией[3932]. В XVI в. хронологическая точность стиралась все больше. Марино Санудо Младший относил казнь императора Давида к июлю 1456 г., через год после предполагаемого им (в мае 1455 г.) падения Трапезунда[3933].
В XVI в. все большее развитие получает версия о том, что причиной гибели Трапезунда, как и Византии, были распри между христианами, которых следует избегать, чтобы победить османов[3934]. Польский историк и географ Матвей Меховский (1457–1523), например, в Трактате о двух Сарматиях, опубликованном в 1517 г., приводил версию, что когда между императором Трапезундским и Константином (легендарным императором Византии) шла борьба, первый призвал на помощь Мурада I, который воспользовался распрями, чтобы затянуть войну и захватить Фракию[3935]. Он тем самым поместил Трапезунд в инородный контекст гражданских войн в Византии.
Судьба Трапезунда вплеталась в рассказы антитурецкой полемической литературы. С середины 60-х — начала 70-х гг. XV в. в Европе об убийстве императора писали как об устрашающем примере жестокости турок[3936].
Мотив падения Трапезунда и турецких завоеваний нашел отклик и в медальерном искусстве. В конце XV в. Бертольдо ди Джованни чеканит медаль с изображением Мехмеда II и надписями: МАVМНЕТ ASIE АС TRAPESVNZIS MAGNEQUE GRETIE IMPERATOR//GRETIE TRAPEZVNTY ASIE. Ф. Бабингер доказывал, что Magna Graecia обозначала не Южную Италию, а Балканы и Рум, всю классическую Грецию (Rumeli), в дополнение к «малой» Греции — Трапезунду. Аналогичный смысл имело изображение трех корон на портрете султана кисти Джентиле Беллини[3937].
Падение Трапезунда нашло свое иконографическое воплощение в расписных панелях флорентийского свадебного ларца из Палаццо Строцци (ныне в Музее Метрополитен США)[3938]. В повседневной жизни Италии XV в. такие ларцы (cassoni) имели значение и свадебного дара, и престижного атрибута интерьера[3939]. Например, на одном из звеньев поясной гарнитуры из Латинской Романии (ныне в Эрмитажном собрании в Санкт-Петербурге), в так называемой сцене «диспута о вере», именитая дама восседает на кассоне, в то время как знатный тюрок — по обычаю, на подушке, музыкант — на скамье, а монах — на полу[3940]. Оформление кассони в XV в. поручалось известным живописцам, украшавшим их панели батальными или аллегорическими сценами. В XVI в. мода изменилась, и вместо расписных деревянных панелей стали делать резные. Картины на свадебных ларцах отошли в прошлое.
Описываемый памятник малоизвестен как в истории искусства[3941], так и среди исследователей поздней Византии[3942] и еще нуждается в специальном детальном изучении.
Изначальная связь ларца и Палаццо Строцци, быть может, отражена в нередко использованном родом Строцци образе орла, держащего увитую пурпурную ленту, изображенного и на боковых панелях ларца[3943]. Строцци не известны как дипломаты или предприниматели, посещавшие Трапезунд, однако флорентийский след в истории Трапезундской империи, связанный с родом Микеле Алигьери, купца и посла последнего императора Давида на Запад, уже был прослежен нами выше. Кроме того, турецкая тема стала особенно популярна на Западе со второй половины XV столетия. После падения Константинополя Италия жила тревожным ожиданием нашествия султана Мехмеда. Каждый новый шаг его экспансии был тревожным подтверждением этого страшного предчувствия. Вместе с тем и завоевание Константинополя, и падение Трапезунда, свидетелями чего были сами итальянцы, породили интерес к быту, нравам и образу турок. Турецкая тема занимает все большее место и в литературе, и в изобразительном искусстве[3944]. В равной степени и образ Византии был популярен в Италии, после того как ее посетил, приехав на Ферраро-Флорентийский собор, император Иоанн VIII Палеолог со свитой и греческим духовенством. Византия была и живой связью с античностью, и образом христианского Востока. Многочисленые изображения византийских императоров встречаются во флорентийском искусстве. Беноццо Гоццолли, например, представил их в сцене Шествия магов на фреске во дворце Медичи-Рикканти во Флоренции. Пьеро делла Франческа изобразил императора из рода Палеологов в сцене бичевания Христа как бессильного свидетеля мучений Спасителя, в то время как в образе палача изображен турок. Эта аллегория Греческой империи, как считают исследователи[3945]. Навеянные Византией образы в сопоставлении с мусульманским миром встречаем у Пизанелло и многих других живописцев итальянского Возрождения. Тема противостояния Запада и Востока переплеталась с темами Троянского цикла, где в троянцах видели предков турок. Не остались в стороне и мастера нашего ларца, Аполлонио ди Джованни (1417–1465) и Марко дель Буоно(1402–1489).
Многие фигуры и сцены, изображенные на трапезундском ларце, имеют прямые аналогии в других работах артели, в частности, в иллюстрировании сцен из «Энеиды» Вергилия[3946], повторяют традиционный сюжет битвы и триумфа, столь часто представляемый и на панелях других аналогичных кассони.
На фронтальной панели кассоне изображена сцена битвы, как бы наложенная на карту Малой Азии от Босфора до Трапезунда. На рейде и в море видны большие корабли, на суше представлена батальная сцена и капитуляция императора и трапезундских греков на фоне хорошо укрепленной крепости с мощными стенами и башнями.
В сценах битвы ее участники одеты в похожие длинные халаты. Их единственным отличием является то, что греки носят высокие конические шапки на голове, а турки — тюрбаны.
Изображение Трапезунда стилизовано под традиционный итальянский город на холмах и, как считают исследователи, художникам столица Понта не была знакома[3947]. Для придания восточного колорита внутри стен изображены две купольные постройки, архитектура которых никак, впрочем, не напоминает византийскую. Напротив, здания Константинополя и Перы узнаваемы, правильно локализованы и надписаны (Св. София, Св. Франциск, Скутари, Новый замок, т. е. Румели хиссар, и др). Есть основания полагать, что в распоряжении мастеров была хорошая рисованная карта Константинополя, подобная той, что ранее была составлена Буондельмонти[3948]. Именно влияние карты очевидно и в изображении побережья и местности, где происходит сражение.
В сцене капитуляции император Давид изображен в простой одежде и круглой шляпе на черном коне, символизирующем поражение, в то время как султан принимает его сидя в шатре на троне. На первом плане изображены пленные греческие вельможи, стоящие на коленях со связанными сзади руками.
Это, безусловно, мифологизированная картина события, однако сделана она была в ближайшие после него годы, под свежим впечатлением от завоевания и, возможно, рассказов о нем. Итальянского заказчика кассоне, человека, несомненно, состоятельного и известного, волновало произошедшее событие, и он пытался осмыслить его в ист