[886], — все это диктовалось необходимостью облегчить тяжесть распора купола, которому византийские архитекторы стремились придать форму, напоминающую небесный свод.
Окна у основания купола освещали просторную центральную часть здания. Ювелирная резьба по мрамору (в капителях, импостах колонн и антаблементе), в которой византийские мастера достигли высокого совершенства, придавали интерьеру нарядность. Вокруг центральной подкупольной части здания имелся круговой обход. Благодаря наличию с южной и северной сторон симметрично расположенных боковых проходов, перекрытых цилиндрическими сводами и объединяющих центральную часть с круговым обходом, в плане здания слегка намечалась тема креста, вписанного в базилику, — тема, которая позднее получила развитие в византийской архитектуре.
Стремление создать впечатление легкости конструкции нашло выражение в применении типичных для этого времени капителей, оформленных в виде корзин с воланами кружевной резьбы.
Однако при всех достоинствах этого памятника, заметны черты незавершенности в решении задачи — создания просторного базиликального здания, центральную часть которого полностью перекрыл бы купол. При большом диаметре и небольшой высоте вертикальной оси полусферы эта задача представляла огромные трудности[887].
Один из оригинальнейших памятников византийского храмового зодчества VI в. — церковь Сан-Витале в Равенне. Построенная восьмигранником, к западной стороне которого примыкал нартекс с двумя башнями, заключавшими в себе лестницы, ведшие на хоры, церковь Сан-Витале является в своем роде уникальной. Перед нартексом раньше существовал атриум. В восточной части здание имеет одну апсиду; по обеим сторонам ее расположены жертвенник и диаконик.
При сравнении плана церкви Сан-Витале и базилики Сергия и Вакха бросаются в глаза некоторые черты сходства между обоими памятниками. Как в первом, так и во втором купол перекрывает восьмигранник; арки возвышаются на два яруса; используются мощные столбы неправильной формы, несущие тяжесть купола. И там, и здесь мы видим за столбами ниши и стоящие между ними колонны.
Однако в отличие от базиликального в своей основе здания церкви Сергия и Вакха, церковь Сан-Витале имеет ярко выраженную вертикальную ориентировку. Здание кажется очень высоким и стройным. Сочетание столбов и колонн с арками и полусферами ниш доведено до высокой степени совершенства и законченности, отсутствующей в церкви Сергия и Вакха. Построение купола на восьмигранном основании гораздо удачнее связано с планом в церкви Сан-Витале, чем в базилике Сергия и Вакха.
В Сан-Витале колонны, поддерживающие арки в нишах, украшены разнообразными капителями — импостами, покрытыми великолепной резьбой по мрамору. Внутреннее убранство дополняют многокрасочные мозаики, сохранившиеся в восточной части храма. Яркое освещение центрального помещения обеспечивается высокими двойными окнами, пробитыми в барабане купола. Двойные и тройные пролеты арок на высоких тонких колоннах объединяют круговой обход с подкупольным пространством. Все это усиливает впечатление легкости здания, способствует дематериализации интерьера.
Величайшим достижением византийской архитектуры VI в. явилось сооружение церкви Софии в Константинополе. Этот храм был построен Юстинианом на месте ранее существовавшей одноименной деревянной базилики, сожженной во время восстания Ника в 532 г. Для расширения территории были заняты участки соседних домов. По замыслу создавших это здание архитекторов — Анфимия и Исидора, все великолепие церкви было сосредоточено внутри нее. Даже в те времена, когда здание не было искажено перестройками и загромождено пристроенными снаружи контрфорсами, его скромные кирпичные стены мало чем могли поразить воображение. Тем более удивляло оно зрителей, вступавших под своды, необыкновенной — при грандиозных размерах — легкостью конструкции. То, что купол здания словно парил над центральной его частью, современники были даже склонны приписывать сверхъестественным силам. Опоры казались невидимыми.
Перед входом в церковь Софии, как свидетельствуют уцелевшие фундаменты, существовал просторный атриум, окруженный портиками. В центре атриума был расположен большой мраморный фонтан. Через западный портик можно попасть внутрь здания. Нартекс представляет собой продолговатое высокое помещение, расчлененное выступающими из западной стены столбами на девять равных частей. Каждая из них перекрыта крестовым сводом. Девять дверей в восточной стене нартекса ведут в центральный зал.
Уже в этом преддверии намечены основные художественно-архитектурные темы, которые получают развитие в главном помещении. Сочетание простых прямоугольных форм с дугами арок крестовых сводов, многократно повторенное в нартексе, как бы предваряет симфонию сочетаний кубических форм с полусферами куполов, созданную строителями в центральном нефе.
Огромный зал представляет собой прямоугольник размерами 77 на 71,7 метров, над центральной частью которого возвышается полусферический купол диаметром в 31,5 метров. С востока и запада к куполу примыкают два полукупола. Таким образом, весь центральный неф, заканчивающийся полукруглой внутри и многогранной снаружи апсидой, имеет купольное перекрытие.
Боковые, более узкие нефы отделены от главного стенами, завершающимися вверху мощными арками. Проходы из среднего нефа в боковые осуществляются через пролеты между колоннами, несущими аркады. В стенах главного нефа, над хорами, находящимися во втором ярусе, — множество окон, дающих дополнительное освещение.
Полусферический купол над центральным квадратом покоится на четырех парусах, образованных арками, опирающимися на четыре огромных столба. Пространство между столбами заполняют тонкие стены с высокими тройными арками. С востока и запада сила распора купола сдерживается полукуполами, каждый из которых в свою очередь имеет маленькие полукупола. С севера и юга арки, встроенные в стены и слишком слабые для противодействия силе распора купола, укреплены внутренними контрфорсами, поставленными между стенами главного нефа и наружными стенами здания. По принятому византийскими зодчими обычаю контрфорсы не выносились за пределы наружных стен.
В нижнем этаже боковые нефы перекрыты полуцилиндрическими сводами, во втором — полусферическими. Вся сложная система сводов, включающая в себя множество составных частей, куполов, разгрузочных арок, полностью скрыта от взоров зрителя.
По архитектуре церковь Софии представляет собой купольную базилику — тип здания, подготовленный всем предшествующим развитием византийской архитектуры. В таком гигантском масштабе проблема купольного перекрытия на квадратном основании была разрешена архитекторами впервые. Степень удачи этого решения особенно отчетливо видна при сравнении Софии с находящейся поблизости церковью Ирины. Построенная в 532 г. церковь Ирины имеет форму вытянутого прямоугольника. Широкий центральный неф, завершающийся, как в Софии, одной апсидой, венчают два купола. Боковые нефы перекрыты крестовыми сводами: восточный купол — полусферический, западный — яйцевидный. Здание лишено гармонии, простоты и ясности художественного замысла, присущих церкви Софии. Константинопольская София синтезировала две ранее обозначившиеся линии развития византийской архитектуры — базиликальную и центрическую.
Атриум и нартекс, объединяющий боковые нефы, аркады и колоннады, характерны для зданий базиликального плана. Выделение же внутреннего квадрата, перекрытого огромным куполом, как центра всего сооружения, и слегка намеченные, благодаря пролетам аркад, ведущих в боковые нефы, ветви креста связывают Софию со зданиями центрического типа.
Конструктивная схема Софии не имела повторений. Однако ее основная идея (сочетание базилики с центрическим зданием, перекрытым куполом) явилась чрезвычайно плодотворной для дальнейших судеб византийской архитектуры. Именно из купольной базилики, распространенной в Византии в VI–IX вв., развился крестовокупольный храм позднейшего времени.
Наряду со смелостью архитектурного замысла, церковь Софии поражает богатством внутреннего оформления. Ее многоцветные колонны, выполненные из белого проконесского мрамора, светлозеленого эвбейского, красного и белого карийского, египетского и желтого нумидийского порфира были украшены резными капителями. Мраморные полихромные инкрустации на стенах предоставляли сравнительно мало места для мозаичной живописи. Остатки первоначальной росписи Софии, обнаруженные в нартексе, позволяют составить впечатление о творческом облике византийских художников VI в. Значительную роль в интерьере храма играли и произведения ювелирного искусства. Амвон, воспетый поэтом VI в. Павлом Силенциарием, — превосходный образец мастерства ювелиров и камнерезов.
Наряду с расцветом новых архитектурных форм, в ранневизантийском искусстве наблюдается высокое развитие монументальной живописи — необходимого компонента декоративного убранства зданий, в особенности церковных. Здесь, начиная с IV в., шаг за шагом вырабатывается художественный стиль, глубоко отличный от классического реалистического стиля памятников античности.
Изменилась тематика изображений. Подобно живописцам, украшавшим своими росписями катакомбы Рима и восточных областей империи в первые века нашей эры, византийские художники заимствовали сюжеты композиций в текстах священного писания.
Изменились и стилистические приемы живописи. Для решения новых задач художники использовали в одних случаях — традиционные античные формы изображения, подвергая их лишь некоторым изменениям, в других — эти формы полностью перерабатывались. Однако всегда и везде памятники живописи были отмечены особенностями нового, спиритуалистического стиля.
Важнейшей его чертой являлся отказ от объемности, свойственной античному реалистическому искусству. Фигуры людей в изображаемых сценах, казалось, утратили живой механизм движения. Они приобрели значительность, но стали плоскостными и в известной мере схематичными. Композиционная связь между персонажами, сюжетно связанными друг с другом, стала менее выраженной; теперь они обращались не друг к другу, а к зрителю. Непосредственный контакт со зрителем усиливала обратная перспектива, при которой фигуры и предметы, находящиеся в отдалении, изображались в более крупном масштабе, чем передние. Смысловые и художественные функции пейзажного фона получили иную направленность: он трактовался теперь условно и обобщенно. Цвет стал играть самостоятельную роль; краски сделались более яркими и локальными.