Художественное содержание картины наполнилось глубоким философским и символическим смыслом.
В соответствии с новым художественным содержанием, живопись приобрела монументальный и декоративный характер, стала органической частью зданий, которые украшала. Исключительное чувство цвета, неизвестное античному искусству, позволяло византийским художникам создавать великолепные живописные интерьеры, синтетически связанные с архитектурой.
В создании нового стиля важную роль сыграли местные художественные традиции Сирии, Египта, Малой Азии, в свое время подавленные нивелирующей рукой Рима. Художественные школы византийских провинций и Константинополя довели до высокой степени совершенства технику стенной мозаики, позволившую добиваться неведомых до того декоративных эффектов в композициях.
Византийский стиль развился, разумеется, не сразу. Его создатели опирались на достижения своих предшественников. Воспроизводя черты человеческих лиц, художники широко использовали приемы, разработанные мастерами позднеантичного портрета I–II вв. н. э. В византийской живописи, как в фаюмских портретах, часто встречаются изображения лиц с огромными глазами, расширенными зрачками и взглядом, устремленным на зрителя[888].
Методы христианской иконографии художники перенимали у создателей памятников древнехристианского искусства — катакомбных росписей и рельефов саркофагов. Символические изображения Христа, апостолов, святого духа, евангелистов, получившие распространение в византийском искусстве, были известны ранее.
Наконец, яркие красочные эффекты византийской мозаичной живописи были связаны своим происхождением с многоцветными украшениями, введенными в моду варварами — в предметах вооружения и одеждах. Внедрение новых этнических элементов оказало воздействие и на художественные вкусы, нашедшие воплощение в искусстве живописи.
Как справедливо указывал В. Н. Лазарев, в Византии каждая национальность вырабатывала свой собственный стиль, часто наивный и грубый, но всегда оригинальный и выразительный: «отныне народные стили становятся действенным фактором в развитии искусства»[889].
Новыми художественными центрами становятся Александрия, Антиохия, Эфес. Константинопольские мастера, используя все лучшее из того, что было создано в провинциях империи, смогли уже в ранневизантийский период выработать сильный и оригинальный образный язык.
Раскопки в Антиохии вскрыли замечательные произведения сирийских мозаичистов, свидетельствующие о художественных исканиях IV–V вв. Очень интересна в этом отношении мозаичная композиция начала V в., известная под названием «мозаики охотников» в Якто близ Дафни, в окрестностях Антиохии. Центральный медальон представляет собой погрудное изображение женской фигуры, которая носит название «Мегалопсихия», т. е. олицетворяет «величие души». Этот образ служит ключом к пониманию всей окружающей центральный медальон композиции, содержащей примеры мужества и героизма, почерпнутые из античной мифологии. Женская фигура выполнена в стиле позднеантичных портретов и, вероятно, воспроизводит живой оригинал. Выразительное лицо, вызывающее в памяти фаюмские портреты, обращено к зрителю. Богатые одежды и ожерелье из крупных разноцветных камней как бы предвосхищает позднейшие изображения византийских императриц и придворных дам, известные по памятникам византийской живописи VI в.
Охотничьи сцены вокруг центрального медальона разбросаны более или менее симметрично по всей нижней части площади, отделяясь друг от друга изображениями деревьев и птиц, не имеющих отношения к этим сценам. Фигуры людей и животных лишены движения, кажутся застывшими, несмотря на высокое качество мозаики.
Мы мало осведомлены о путях развития монументальной живописи в Константинополе в IV–VI вв. Лишь после открытия мозаичных полов Большого дворца в Константинополе и некоторых остатков первоначального убранства константинопольской церкви Софии эта прежде неясная картина немного прояснилась. Мастера, участвовавшие в строительстве дворца, были призваны из всех частей империи. Сохранившиеся фрагменты мозаики пола свидетельствуют о наличии художественных связей с различными районами Средиземноморского мира. Тем не менее в целом этот памятник может рассматриваться как первый образец собственно константинопольского живописного стиля. Его характерной чертой является приверженность к традициям античного реализма. В большей степени, чем это было свойственно другим памятникам ранневизантийского искусства, здесь сказалось стремление сохранить объемность фигур и вообще жизненность поз. Однако и в этих мозаиках отчетливо проступают элементы нового стиля. Изображения архитектурных памятников, деревьев, скал своими непропорционально малыми размерами создают впечатление неправдоподобия. Деревья не связаны с остальным пейзажем[890].
Черты нарождающегося стиля, условно называемого нами византийским, наблюдаются с IV в. повсеместно — как на Востоке империи, так и в Риме (в мозаиках Санта-Мария Маджоре, в мозаиках, украшающих цилиндрический свод над кольцевым обходом мавзолея Констанцы). Истоки его можно проследить и раньше — в Дура Европос, мозаике Мадэбы и т. д. Дальнейшее его развитие происходит в VI в.
Одним из интереснейших центров ранневизантийского искусства, сохранившим вплоть до настоящего времени значительное число первоклассных памятников византийского мозаичного искусства, была Равенна — столица остготского государства, завоеванная в VI в. Византией. Как во времена владычества остготов, так и после византийского завоевания в Равенне работали художники, прибывшие туда частью из Константинополя, частью из восточных провинций. Несмотря на то что местные итальянские художественные традиции в известной мере наложили свой отпечаток на памятник равеннской живописи V–VI вв., они представляют собой прежде всего образцы искусства византийских мастеров.
Древнейший памятник византийской живописи в Равенне — внутреннее убранство мавзолея Галлы Плацидии (дочери императора Феодосия I, умершей около 450 г.), созданное в середине V столетия. Мавзолей построен в форме креста с куполом на перекрестии. Ветви креста перекрыты цилиндрическими сводами. Чрезвычайно скромное снаружи, кирпичное здание мавзолея было пристроено к церкви Креста[891]. Крестообразная форма имела символический характер. Мозаичная живопись и инкрустации из многоцветного мрамора покрывают внутренность мавзолея сверху донизу наподобие яркого и пестрого ковра[892].
В отличие от многих других византийских памятников того времени мозаики мавзолея Галлы Плацидии дошли до нас в почти незатронутом позднейшими реставрациями виде. Поэтому они могут рассматриваться как ценнейшее свидетельство высокого мастерства художников середины V столетия. Уже со времени итальянского Возрождения эти мозаики вызывали восхищение своим изяществом и высоким художественным мастерством.
Купол, венчающий перекрестие мавзолея, покоится на четырех сферических парусах. Он уподоблен живописцами небесному своду и весь покрыт кубиками мозаичной смальты глубокого синего тона, в который вкраплены в огромном количестве золотые звезды (число их достигает восьмисот).
В центре этого ночного небосвода сияет золотой крест; у основания купола в парусах изображены символы четырех евангелистов. Вся поверхность арок и сводов заполнена переплетениями растительного орнамента, из завитков которого выступают фигуры попарно стоящих апостолов. Фигуры апостолов, облаченных в белые одежды наподобие античных философов, расположены по сторонам окон, выделяясь на темносинем, переходящем в зеленый, фоне. Этот фон создает впечатление глубины, хотя в трактовке фигур выражено стремление к плоскостности. Тенденция к отказу от объемности сказывается и в других деталях мозаичного убранства, например, в изображениях оленей, стоящих у водоема.
В люнете, расположенном над входом в мавзолей, помещена композиция, изображающая Христа среди апостолов. Сцена представляет условный гористый пейзаж. В центре, на скале, сидит Христос — «добрый пастырь». По сторонам стоят и лежат овцы, символизирующие шестерых апостолов. Над скалами виднеется синий небосклон. Подобные композиции встречались ранее в катакомбных росписях и на рельефах саркофагов. Однако в отличие от этих изображений, относящихся к периоду, предшествовавшему признанию христианства официальной религией, здесь изображение Христа уже утратило демократический характер, который ему придавала простая пастушеская одежда. «Добрый пастырь» в мавзолее Галлы Плацидии облачен в золотой хитон, поверх которого накинут царственный пурпурный плащ. Голова окружена золотым нимбом.
Фигура Христа показана в трехчетвертном повороте, по правилам античного контрапоста, максимально выявляющего объемность средствами живописи. Голова повернута влево, грудь и рука — вправо, ноги вперед. Пластичность фигуры, моделировка обнаженной руки, ног, лепка лица, живописно и свободно ниспадающие волнистые пряди волос выявляют связи этого искусства с художественными традициями реалистического искусства, с искусством античности. Исследователи считают, что работавшие здесь мозаичисты были представителями константинопольской столичной школы