[893]. Между трактовкой фигуры «доброго пастыря» и условностью пейзажа существуют внутренние противоречия, отражающие антагонизм тенденций в искусстве этой переходной эпохи.
Еще в большей мере эта противоречивость бросается в глаза при сопоставлении рассмотренной композиции со сценой мученичества Лаврентия, расположенной в люнете на противоположной стене мавзолея. В центре представлена решетка, из-под которой вырывается пламя. Справа к ней стремительно направляется бородатый человек, держащий в правой руке крест, в левой — раскрытую книгу. Отожествляемый обычно с Лаврентием, он облачен в белые развевающиеся одежды. С левой стороны решетки — открытый шкаф, на полках которого лежат четыре евангелия. Если фигура Лаврентия сохраняет черты объемности, то шкафчик с книгами дан художником совершенно условно. Его назначение — раскрыть сюжет изображения: показать книги, ради которых Лаврентий претерпел мученичество.
К середине V в. относится и мозаичное убранство так называемой Православной крещальни в Равенне. Стилистическая близость этих памятников дает основание предполагать, что в них работали художники одной школы. Восьмигранная в плане постройка перекрыта плоским куполом. Подобно мавзолею Галлы Плацидии, она имеет снаружи скромный вид. Кирпичную кладку слегка оживляют плоские пилястры с двойными аркадами[894]. Органическая связь внутреннего декора здания с его архитектурной формой является характерной чертой, свойственной этому памятнику ранневизантийского искусства. Многоцветный мозаичный ковер, рельефы из стукко, которые прежде были раскрашены, мраморные инкрустации, опоясывающие здания ярусами, прядают интерьеру праздничность. Красочную гамму составляют светло-желтые, зеленые, красные, фиолетовые, светло-синие оттенки.
В центре купола, в соответствии с назначением здания, изображена сцена крещения Христа Иоанном Крестителем. Центральный медальон подвергся впоследствии сильной реставрации, вследствие чего трудно судить о первоначальном характере живописи. Неизменным осталось лишь расположение фигур участников сцены крещения, хорошо увязанное с пейзажным фоном.
Новейшие исследования показали, что украшение купола было основано на применении обратной перспективы. Венчающий медальон (со сценой крещения) и две зоны под ним должны рассматриваться не как самостоятельные изображения, а как последовательные планы одной и той же пространственной композиции.
Но особый интерес представляют собой изображения апостолов. Можно говорить о портретном характере лиц апостолов в процессии, расположенной вокруг центрального медальона, которым отточенное мастерство художников сообщило необычайную силу и выразительность. Смелая реалистическая лепка лиц, представленных в трехчетвертном повороте, позволяет причислить эти произведения к шедеврам византийского искусства. В противоположность им, расположенный ниже ярус мозаик содержит чередование условно и несколько схематично изображенных тронов и престолов. Растительный орнамент, украшающий люнеты, расположенные над окном следующего яруса, имеет большое сходство с подобными переплетениями растительного орнамента в мавзолее Галлы Плацидии.
Сопоставление украшения купола в Православной крещальне с аналогичной мозаикой в так называемой Арианской крещальне, относящейся ко времени правления Теодориха (ок. 454–526), дает основание считать, что за половину столетия, разделяющую оба памятника, тенденция к отходу от античных традиций усилилась. В изображении той же процессии фигуры апостолов стали более плоскостными, они меньше связаны друг с другом. В сцене крещения действующие лица — Иоанн Креститель и Иордан, которые в Православной крещальне были свободно размещены на фоне пейзажа (Иоанн — на берегу, Иордан — в воде), здесь переставлены с целью достижения симметричности: Иоанн стоит на берегу слева, Иордан, представленный в виде старца, сидит на другом берегу.
В том, что эти изменения стилистического характера отнюдь не случайны, а связаны с общей тенденцией искусства VI в. в сторону отхода от классического реализма, убеждает сравнение этих мозаичных циклов с другими памятниками византийской живописи VI в. в Равенне.
К их числу относится прежде всего базилика Сант-Аполлинаре Нуово. Здание было построено при Теодорихе и подверглось внутри переделкам после завоевания Равенны Юстинианом, а также в позднейшее время. При последних реставрациях мозаичное украшение апсиды было заменено новым.
Живопись украшает обе стороны главного нефа базилики и прекрасно согласуется со всем интерьером здания, разделенного рядами колонн на три нефа. Широкие большие окна, пробитые в среднем, возвышающемся над боковыми нефе, дают хорошее освещение.
Мозаики центрального нефа разделены на три горизонтальных пояса.
Верхний, расположенный над окнами, содержит два цикла, которые иллюстрируют жизнь и чудеса Христа. Между картинами из жизни Христа расположены ритмически повторяющиеся изображения раковин и птиц, характерные для более ранних памятников искусства. Фигуры святых, расположенные во втором ярусе между окнами, и парно стоящие птицы над окнами, повторяют этот мотив ритмического чередования.
В нижнем ярусе первоначальные мозаики, связанные, по-видимому, с Теодорихом, были заменены двумя процессиями. Слева — длинная процессия женщин, облаченных в богатые одежды, представляет мучениц, несущих свои венцы. Справа изображены мученики, подобным же образом держащие в руках венцы. Женская процессия, перед которой видны три волхва, движется из города Равенны к сидящей на троне богоматери с младенцем на руках. Процессия мучеников направляется из здания, отожествляемого с дворцом Теодориха, к Христу, сидящему на троне между ангелами. При внимательном рассмотрении в этих мозаичных композициях легко обнаружить остатки первоначальных мозаик, не говоря уже о дворце Теодориха, явно к ним относящегося[895]. Между исполнением первых и вторых прошло несколько десятилетий.
Тринадцать сцен из жизни Христа, расположенные слева в верхнем ярусе, имеют между собой много общего. Это малофигурные композиции, все детали которых точно соответствуют иллюстрируемому тексту. Главное действующее лицо — Христос (Изображенный здесь, в отличие от цикла, находящегося на противоположной стене, молодым и безбородым) — дан в большем масштабе, чем сопровождающие его персонажи. Условный характер композиций проявляется: и в том, что художник отказывается от прямой перспективы.
Так, например, в сцене с изгнанием бесов из одержимого в стадо свиней животные помещены одно над другим в одинаковом масштабе, без перспективного сокращения. В композиции, изображающей: исцеление паралитика, дом показан как бы в разрезе, а крыша — в обратной перспективе. Но передача деталей, характеристика отдельных лиц, наконец, колористическое богатство выдают руку мастера. В отличие от изображений, характерных для предшествующего времени, большинство персонажей обращено лицом к зрителю и словно позирует перед ним.
Сцены из последнего периода жизни Христа (на противоположной стене) во многом отличны от рассмотренных выше. Они выполнены, по всей вероятности, другим художником.
Изображения мучеников во втором ярусе между окнами отличаются от подобных же фигур в нижней процессии большей объемностью в трактовке складок одежды. Однако и эти и расположенные в нижнем ярусе мужские и женские фигуры даны фронтально, с лицами, прямо обращенными на зрителя.
Близким по времени к церкви Сант-Аполлинаре Нуово памятником искусства византийских мозаичистов VI в. является ансамбль, сохранившийся в алтарной части церкви Сан-Витале в Равенне. Мастерством исполнения и колористическими достоинствами они ни в чем не уступают произведениям предыдущего столетия. Мозаики украшают своды и стены, прекрасно гармонируя с разноцветными колоннами нижнего и верхнего ярусов. Богатство внутреннего убранства дополняют плиты многоцветного мрамора, украшающие нижнюю часть столбов. Мозаики, сохранившиеся только в алтаре, имеют догматический характер, нигде ранее не выраженный с такой цельностью и полнотой. Однако в их число включены изображения императора Юстиниана I и императрицы Феодоры со свитами. Эти две композиции, расположенные друг против друга на стенах апсиды, интересны с историко-документальной стороны, так как представляют собой портреты лиц, известных по письменным источникам.
Юстиниан изображен в окружении высших сановников византийского двора, что видно по одеждам, носящим на себе знаки отличия. Среди сопровождающих лиц — известный своими интригами и хитростью епископ Максимиан, содействовавший Юстиниану в его итальянской политике. С именем Максимиана связано окончание работ по строительству церкви Сан-Витале, заложенной при его предшественнике, епископе Экклесии. Экклесий изображен в конхе алтарной апсиды. С моделью церкви Сан-Витале в руках, он стоит среди свиты Христа, восседающего на сфере.
Процессия представлена как бы распластанной на плоскости стены. Тесно стоящие фигуры кажутся изолированными и замкнутыми в себе. Характеристика места действия отсутствует. Пространственные взаимоотношения фигур непоследовательны и мало интересуют художника. Великолепная портретная характеристика лиц контрастирует с чертами плоскостности и условности в передаче складок одежды. Отдельные детали (книга, чаша в руках Юстиниана) даны в обратной перспективе.