В начале IX в. наиболее выдающимся представителем и реорганизатором[159] павликианского движения стал Сергий-Тихик, неутомимый проповедник. С 801 по 835 г. он неустанно переходил из одной местности в другую, проповедуя, что священники господствующей церкви (безразлично — инокоборческой или иконопочитательской) торгуют божьим словом. Он организовал ряд павликианских общин, проникнутых боевым настроением: Сергия Петр Сицилийский обвиняет в самых ужасных преступлениях — вплоть до продажи в рабство девушек и юношей. Правда, тот же Петр Сицилийский приводит слова Сергия, что эти ужасы происходили против его воли: «Я предлагал им прекратить пленение ромеев, но они не послушали меня…». Главное, что тревожило византийское правительство, — это то, что Сергий «развратил» монашество и привлек в секту массу священников. Это казалось опасным и иконопочитателям, и иконоборцам.
Михаил I и Лев V, несмотря на то, что принадлежали к разным лагерям, с одинаковой свирепостью обрушились на павликиан. Особенной силы движение достигло в феме Армениак. Фемная знать совместно с церковью действовала здесь с беспощадной свирепостью. Эти гонения вызвали восстание, и павликиане — астаты[160] и кинохориты — убили митрополита и экзарха, после чего бежали из пределов Византии в пограничную Мелитину. Там, напротив Мелитины, на правом берегу Евфрата, павликиане основали свой центр, который был недоступен репрессиям византийских властей. Пользуясь покровительством арабов, павликиане начали смело распространять свое влияние на территории Малой Азии.
Приблизительно в это время оформилось родственное павликианству в социальном отношении и почти тождественное в своих взглядах на церковную иерархию движение тондракитов. Это народное движение в Армении придало в свою очередь силу и византийскому павликианству, поскольку в рядах павликиан было много лиц армянского происхождения[161].
Смерть императора Феофила 20 января 842 г. ускорила падение политического преобладания фемной знати, которое уже стало фактом после разгрома фемы Анатолик арабами. Императором был провозглашен малолетний сын Феофила Михаил III, а вся власть оказалась в руках клики городской сановной знати с императрицей Феодоройво главе. Родственники Феодоры быстро слились с константинопольской знатью. Фактическим правителем стал константинопольский вельможа — логофет дрома Феоктист.
Сразу же был поставлен вопрос об иконоборчестве. Иоанн Грамматик, образованный патриарх-иконоборец, стал подвергаться гонениям. Был собран собор, на котором 4 марта 843 г. Иоанн Грамматик был низложен, а на патриарший престол возведен Мефодий, политиканствующий иконопочитатель. 11 марта 843 г. собор торжественно восстановил иконопочитание[162]. В знак победы иконопочитания на монетах и печатях после 843 г. вновь появляется изображение Христа[163].
Восстановление иконопочитания в православной церкви рассматривается как событие исключительной важности: это не только победа над иконоборцами, но и окончательное упрочение, консолидация единства церкви, победа над всеми отклонениями от канона. Учрежден был обряд анафематствования всех ересей (на первой неделе великого поста, в «неделю православия»). Во время этого праздника император вместе с патриархом торжественно вступал в храм св. Софии, как бы символизируя единство государства и церкви.
Хотя победа над иконоборчеством была полной, полемика против иконоборцев не прекращалась. В появившихся после 843 г. псалтирях (среди них особенно известна хранящаяся в Москве так называемая Хлудовская псалтирь) помещены острые карикатуры на иконоборцев. Богатейшая агиографическая литература сохраняла полемический задор — императоры-иконоборцы изображались наподобие языческих государей III в. Очевидно, в массах еще не полностью были преодолены враждебные иконам настроения.
Внутри церкви продолжались трения. Собор 843 г. ни в коей мере не удовлетворил воинствующую часть монашества, которая добивалась автономии от централизованной церкви. Именно стремлению собора 843 г. создать сильную власть патриарха сопротивлялось монашество, отстаивая своего рода демократизацию церковного управления в Византии — поскольку патриарх фактически являлся не кем иным, как чиновником особого государственного ведомства — церкви.
Победа иконопочитания не вызвала большого сопротивления. С одной стороны, опора иконоборчества — фемная знать Анатолика — была разгромлена, с другой — общая опасность перед разрастающимся народным движением павликиан заставила провинциальную аристократию искать союза с городской сановной знатью. К тому же иконоборчество оказалось неудобной формой идеологии, поскольку оно само было генетически связано с малоазийскими ересями.
После смерти Феофила предпринимаются невиданные по своему размаху карательные акции против павликиан. Господствующий класс решил окончательно подавить ту идеологию, которая придавала силу сопротивлению народных масс. В Малую Азию были посланы три сановника с самыми обширными полномочиями: Аргирт, Дука и Судал. Они стремились физически истребить еретиков. Одних павликиан распинали на кресте, других — обезглавливали, третьих — топили. Разумеется, карательные мероприятия сопровождались конфискацией имущества. Всего было казнено 100 тыс. человек. Подобные расправы ускоряли обезземеление крестьянства и переход крестьянской земли в руки феодализирующейся знати. Страшные преследования еще более обострили обстановку, и Малая Азия сделалась ареной новой гражданской войны.
Глава 6Византийская культура в конце VII — первой половине IX в.
Широко распространено мнение об эпохе иконоборчества как о «темном» периоде византийской истории, как о времени упадка византийской культуры. Однако в исследованиях последних лет все чаще подчеркивается, что наука и просвещение в VIII–IX вв. находились на довольно высоком уровне[164].
Разумеется, политическая обстановка к началу VIII в. не благоприятствовала культурному расцвету: тяжелые войны потребовали длительного напряжения сил, многие культурные центры были потеряны, на территории империи расселились варварские племена, которым нужно было время, чтобы приобщиться к многовековой эллинской цивилизации. Многие из старых полисов — центров античной культуры — аграризировались, и культурная жизнь все более сосредоточивалась в столице.
Но было бы односторонним сводить перемены в культурной жизни Византии только к стагнации, к умиранию старых традиций: варваризация сопровождалась вызреванием новых принципов мировоззрения и новых эстетических идеалов.
Предшествующий период был своего рода переходным временем: христианское мировоззрение еще не вытеснило античные традиции, античный идеал гармоничного сочетания духовного и физического. Сама церковная проповедь руководствовалась принципами античной риторики. К концу VII в. переходный период закончился: новые художественные приемы, новые жанры становятся господствующими и достигают классической завершенности. Так, в литературе этого времени господствует хроника, житие и литургическая поэзия.
Литература, изобразительное искусство, наука развиваются в рамках, предоставленных им христианским мировоззрением: священное писание и произведения отцов церкви определяют движение мысли. В каждой ситуации византийские писатели и художники готовы увидеть параллель к тому или иному эпизоду Библии, постоянно сопоставляют своих героев с библейскими, а цитаты из Библии или отцов церкви кажутся теперь лучшим выражением собственных суждений.
Литература и искусство приобретают откровенно дидактический характер: задачей творчества становится не образное отражение и познание мира, а пропаганда априорных, до познания реальности усвоенных идей. Творчество предназначено не осмыслять и объяснять, но «спасать», наставлять читателя (или, скорее, слушателя) и зрителя на правый путь, обличать порок.
Идеал гармонически цельной личности исчез: духовное совершенство заслонило физическую красоту. Военные доблести, острота ума, тонкость черт и быстрота ног — все это сошло на нет перед монашеским идеалом смирения, терпения, целомудрия, благочестия. Прославляя аскетизм, византийская литература и искусство объявили терпение подвигом.
Постепенно сужаясь, создается ограниченный набор художественных образов, присущих данному жанру. Герой жития рождается, растет, учится и совершает свои подвиги в соответствии с установившимся житийным каноном[165]. Император-иконоборец наделяется определенной суммой качеств: свирепостью, сребролюбием, гневливостью, тогда как благородный мученик стойко выдерживает злобу врага, буть то иноплеменник и иноверец или тиран.
Повышенный интерес к духовному, к сущности событий влечет за собой пренебрежение деталями: спиритуализация живописи и рассудочность литературы раннего средневековья определяются одинаковыми причинами. Художника и писателя равно волнует не многообразие преходящей действительности, а приближение к «истине», к абсолюту, к божеству.
Но средневековое мышление при всей своей устремленности к абстракции, к высшей идее, к богу не покидает почвы материального, и абстрактные идеи приобретают материальные формы. Религиозный культ мыслим лишь через посредство чувственных предметов и конкретных действий; человек средневековья нуждается в храмах, в символике, в иконах; он обращается к святому с большей надеждой, если может прикоснуться к костям этого мученика. Средневековая вера порождает яркие видения: верующему словно наяву чудятся богородица, св. Андрей, отгоняющий варваров, ужасные образы ада.
Христианская пропаганда демократична по своему адресу. Она всегда обращается к массам, и общая варваризация эпохи не могла не сказаться на культуре. Вместе с тем она не может оторваться от земных интересов маленького человека: сочувствие страдальцу становится постоянной темой искусства. Страдание поэтизируется — в центре христианского мировоззрения стоит образ страдающего бога.
Таковы некоторые из противоречивых черт византийской культуры раннего средневековья.
Наука и образование(Евгений Эдуардович Гранстрем)
Развитию науки и образованности в иконоборческий период никак не могли способствовать ни тяжелое внешнее положение империи, ни ожесточенная длительная борьба между иконоборцами и иконопочитателями. И иконоборцы, и иконопочитатели в пылу столкновений не стеснялись в средствах и причинили немало вреда просвещению, знанию, книжным богатствам. Так, Феофан сообщает о разорении иконоборцами монастырских библиотек[166]. Об иконоборцах как врагах просвещения писал и современник событий — лангобардский историк Павел Диакон[167].
Среди монахов-иконопочитателей невежество не считалось большим пороком, так как для монаха и христианина следовать церковным заповедям было важнее, нежели уметь читать[168]. Наставник Иоанна Дамаскина, суровый простой монах, говорит Иоанну: «И не возносись знанием, которое ты приобрел; знание монашеское и подвижническое не ниже его (т. е. мирского знания), но гораздо выше его по своему положению и мудрости… О мирских науках, которые ты изучил, не говори и не вспоминай вовсе»[169]. VII вселенский собор, собор победивших иконопочитателей, предъявлял весьма скромные требования к образованности кандидатов на епископские кафедры: от них обязательно требовалось только хорошее знание псалтири, а осведомленность в евангелиях и прочих библейских книгах признавалась только желательной. Следовательно, общий уровень образования духовенства не был высоким[170].
Чем вызывался упадок византийской образованности? По мнению Е. Э. Липшиц[171], его «вернее было бы отнести за счет гонений на светские науки, начавшихся с VI в.», т. е. за счет активной борьбы церкви с языческим наследием, за счет стремления церкви подчинить своему влиянию всю культуру, всю духовную жизнь греческого народа. Возможно, этот период следует считать временем не столько упадка византийской культуры, сколько ее перестройки. В самом деле, в византийской культуре IV–VII вв. сохранялось многое от античной и эллинистической Греции; напротив, в IX в. средневековая наука, средневековая система образования, средневековая литература сохраняют наследие древности лишь в той мере и в тех формах, в каких это соответствовало потребностям и уровню развития средневекового общества. Е. Э. Липшиц высказывает мнение, что «об упадке науки можно говорить лишь в том смысле, что исчез старый научный центр в столице и не было создано на место его нового — до времен Феофила. Частное же преподавание и изучение философии и других наук, по всей вероятности, продолжались»[172].
Хотя прямых свидетельств об организации начальной и высшей школ в VII–IX вв. не сохранилось, в источниках можно найти данные и о начальном обучении детей, и о том, какого рода знаниями надлежало овладеть высокообразованному византийцу[173].
Как и раньше, начальное обучение дети проходили у частных учителей, в частных школах или в школах при монастырях. Так, св. Евдоким, современник императора Феофила, родившийся в Каппадокии, учился в школе, где его ленивые товарищи подвергались за нерадение наказаниям. В этой школе учились не только маленькие дети, но также подростки или юноши: в свободное от занятий время товарищи Евдокима забавлялись охоте и и верховой ездой[174]. Начальное обучение проходили нередко и девочки.
Есть основания предполагать, что иконоборцы пытались подчинить своему влиянию и школу. Феодор Студит, описывая в одном из своих писем[175] гонения на иконопочитание, жалуется, что детей воспитывают в неблагочестивых догматах, в неправой вере, так как их учат по «книгам, данным учителем». Вероятно, это были книги, составленные в духе иконоборчества.
Круг наук, составлявших высшее образование, сохранялся в об тем тот же, что и на всем протяжении византийской истории. Иоанн Дамаскин дает следующий обзор наук, входящих в общее понятие «философии».
«Философия разделяется на теоретическую и практическую. Теоретическая в свою очередь разделяется на богословие, физиологию и математику, а практическая — на этику, экономику и политику. Теоретической философии свойственно украшать знание. При этом богословие рассматривает бестелесное и невещественное: прежде всего бога, поистине невещественного, а затем ангелов и души. Физиология есть познание материального и непосредственно нам доступного, например животных, растений, камней и т. п. Математика есть познание того, что само по себе бестелесно, но созерцается в теле, т. е. чисел и гармонии звуков, а кроме того, фигур и движения светил. При этом рассмотрение чисел составляет арифметику, рассмотрение звуков — музыку, рассмотрение фигур — геометрию, наконец, рассмотрение светил — астрономию. Все это занимает среднее место между телами и бестелесными вещами… Практическая философия занимается добродетелями, ибо она упорядочивает нравы и учит, как следует устроить свою жизнь. При этом, если она предлагает законы одному человеку, она называется этикой; … если же городам и странам — политикой»[176].
Жития, один из наиболее важных источников для истории образования, отмечают как высокое достоинство знакомство святых с науками цикла «тривиум» и «квадривиум». Георгий Амастридский (ум. в начале IX в.) прошел все «энкиклическое образование» — духовное и светское, причем его биограф подчеркивает, что духовным образованием Георгий овладел полностью, а из светских знаний извлек только полезное[177].
Арабские вторжения привели к тому, что перестали существовать высшие школы в Антиохии, Бейруте и других восточных городах, потерянных в VII в. Византией. Обстановка на Балканском полуострове также не благоприятствовала научной и учебной деятельности: Афины, которые еще в первой половине VII в. привлекали жадных до наук юношей из далекой Армении, затем перестают быть научным центром; в Фессалонике в первой половине IX в. невозможно было найти учителя, способного сообщить что-либо, кроме элементарных сведений.
Высшее образование сосредоточивается в Константинополе. Правда, Лев III закрыл оппозиционное иконоборчеству высшее училище[178]. Но ни он, ни его преемники в острой идеологической борьбе не могли обходиться без квалифицированных полемистов, знатоков священного писания и патристики. По-видимому, и при иконоборцах какая-то высшая школа действовала в Константинополе[179].
Оппозицию централизаторской тенденции в образовании составляли монастыри. Их роль была двойственной, противоречивой: с одной стороны, они были враждебны всему «языческому» и с узостью фанатиков насаждали рабски догматизированное мышление, с другой — они сохраняли старые книги и энергично распространяли иконопочитательские сочинения среди широких масс. Особенно важная роль в распространении монашеской идеологии (и соответственно — письменности) принадлежала Студийскому монастырю в Константинополе.
Разумеется, богословие стало в эту пору наукой наук. Крупнейшим богословом иконоборческой поры был Иоанн Дамаскин.
Иоанн родился во второй половине VIII в. в богатой христианской семье в Дамаске. Он учился в доме отца вместе со своим «духовным братом» Косьмой (позднее — епископом маюмским) у какого-то пленного калабрийского монаха. Если верить «Житию Иоанна Дамаскина», оба юноши приобрели основательные познания в грамматике, диалектике, этике, астрономии. Агиограф даже утверждает, что в знании арифметики они уподоблялись Пифагору и Диофанту (александрийскому математику III в. н. э.), а познания в геометрии позволяли их считать Евклидами[180]. Впрочем, трудно думать, что Иоанн Дамаскин действительно впитал всю сумму знаний, завещанных античностью: люди средневековья умели брать из прошлого то, что было им нужно и полезно; недаром наставник Дамаскина, говоря о Пифагоре Самосском, указывал Иоанну в первую очередь на «аскетические элементы» в его учении — на предписанное Пифагором молчание.
Возможно, что Иоанн был преемником своего отца, занимавшего важный пост в финансовом ведомстве халифа; благорасположение арабских властей он сумел сохранить позднее, когда стал монахом монастыря св. Саввы и неофициальным советником иерусалимского патриарха. Умер он около 753 г.[181]
Перед Иоанном Дамаскином стояли две основные задачи: полемическая и догматическая. Он полемизировал с иконоборцами, опровергал ереси несториан и манихеев. Вся вторая часть его основного сочинения, называющегося «Источник знания», посвящена описанию и критике старых и новых еретических учений, а также полемике с исламом.
Вместе с тем Дамаскин попытался систематизировать богословскую науку, разработать полное догматическое учение о боге, о сотворении мира, о человеке. Получилась грандиозная система, объемлющая всю христианскую науку и послужившая в дальнейшем образцом для западноевропейской схоластики. Правда, Иоанн не принадлежал к творческим умам и твердо придерживался провозглашенного им принципа: «Не люблю ничего моего». Не разум, а авторитет отцов церкви (особенно Григория Богослова) кажется ему надежным руководителем. К тому же из святоотеческой традиции он осторожно выбирает лишь то, что санкционировано соборами и не несет на себе ни малейшего отпечатка свободомыслия: так, одного из наиболее самостоятельных мыслителей в истории христианства, Оригена, он вспоминает только как объект для критики.
Дамаскин понимал значение античной философии для выработки богословской системы: в «Источнике знания» он излагал физику и логику по Аристотелю и его комментаторам, утверждая, в частности, что логика — такое же оружие богословия, как мысль — оружие философии.
Иоанн Дамаскин создал богословскую школу в халифате. Одним из его учеников был Феодор Абу-Курра, епископ Харрана; к Дамаскину примыкал и Иоанн Иерусалимский. Полемика с иконоборцами обеспечивала христианским богословам покровительство халифата — после разгрома иконоборчества значение этой школы сходит на нет.
Константинопольские богословы в обстановке обостренной религиозной борьбы ограничивались практическими задачами — полемикой и дисциплинарными вопросами — и не пытались создать такой же обобщающий труд, как «Источник знания». Впрочем, и среди них было немало образованных людей: патриархи Тарасий, Никифор, Иоанн Грамматик, диакон Игнатий, славившийся знанием Гомера, Еврипида и Платона. Игнатий учился у Тарасия и лекции своего учителя отдавал в переписку лучшим писцам[182]. Одно время с Игнатием был близок Иоанн Грамматик, иконоборческий политический деятель, известный своей ученостью. Само прозвище Иоанна — «Грамматик» подчеркивает это. Его называли также Леканомантом («предсказателем»), так как он производил какие-то опыты, дававшие современникам повод считать, что он занимается черной магией.
Богословское влияние испытали в ту пору и другие науки, прежде всего история. Оба важнейших исторических сочинения того времени — Феофана и Никифора пронизаны монашеской идеологией и полны легенд, часто невероятных. Изложение событий ведется по годам; описание чудесных явлений подчас оттесняет описание человеческой деятельности, ибо в чудесных явлениях авторы видят отчетливое выражение божественной воли.
Широко распространяются в эту пору краткие хроники, излагающие в самых общих чертах историю от Адама и библейских патриархов. Они были рассчитаны на малообразованного читателя, знакомя его с библейскими преданиями и с поучительными эпизодами всемирной истории.
О естественных науках того времени мы знаем очень мало. Во второй половине VII в. византийская алхимия создала греческий огонь, но после этого мы ничего не слышим о ее успехах. Возможно, что в VIII–IX вв. был составлен свод алхимических сочинений более ранних авторов, известный по рукописям X столетия[183].
По-видимому, несколько замирает разработка медицинских проблем[184], но какие-то медицинские школы продолжали существовать, и известно, что грек-врач принимал участие в основании Салернской медицинской школы[185]. В правление Феофила некий врач Лев, получивший прозвище врача-мудреца, написал компилятивный «Обзор медицины». Его современнику, монаху Мелетию, принадлежало сочинение (ныне утерянное) о строении человеческого тела[186].
Крупнейшим ученым, стоящим уже на грани следующего периода, был Лев, получивший прозвище, «Математика»[187]. Он родился в начале IX в. и дожил до 869 г. Свое образование Лев завершил на острове Андросе, где изучал риторику, философию и математику под руководством какого-то учителя, чье имя нам неизвестно[188]. Можно только строить догадки, почему Лев оставил Константинополь и отправился на остров, который в IX в. был полузаброшенным обиталищем монахов и беглых стратиотов.
Слава Льва была так велика, что халиф собирался пригласить его к себе. В 840 г. Лев был поставлен фессалоникским архиепископом, но низложен сразу же после смерти Феофила.
С именем Льва связаны два изобретения: система световой сигнализации, с помощью которой сообщалось во дворец о событиях, происходивших в халифате, а также приводимые в движение водой статуи (рычащие львы, поющие птицы), которые украшали приемную залу Большого дворца. Огромное значение имело применение Львом букв как арифметических символов[189] — таким образом, он по существу заложил основы алгебры.
Лев был широко образованным человеком. Его библиотека содержала книги Птолемея, Архимеда, Евклида, философов Платона, Порфирия, Прокла и многих других. Он составил медицинскую энциклопедию, включавшую выписки из старых книг[190]. Наконец, он писал стихи.
Светские интересы и обширные познания Льва Математика раздражали фанатичных монахов, и они объявили его тайным язычником, что, по-видимому, не соответствовало действительности.
Важным фактом в истории византийской культуры начала IX в. является возникновение минускула, нового типа книжного письма на пергамене, сменившего древнее книжное письмо — унциал.
Возникновение минускула было подготовлено развитием письма в литературных папирусах предыдущих веков. Немало способствовало появлению минускула и завоевание Египта арабами в середине VII в., в результате чего в Византию перестал поступать древний писчий материал — папирус. Это обстоятельство, несомненно, усилило нехватку писчего материала и повысило его цену. Унциал — письмо, как правило, крупное, в котором буквы стоят раздельно, — был не экономичен, и потому начались попытки применения курсива для написания книг; византийский минускул представляет собой именно регуляризованный курсив. Процесс становления минускула, с одной стороны, скрыт от современных исследователей отсутствием памятников, а с другой — еще недостаточно прослежен по папирусам литературного содержания. Однако известно, что выработка нового типа книжного письма, как правило, более мелкого, связанного и широко применяющего лигатуры (т. е. более экономичного по сравнению с крупным унциалом) была заслугой монахов Студийского монастыря. В типике этого монастыря, составленном Феодором Студитом, одним из образованнейших людей своего времени, среди прочих наставлений указаны правила поведения писца и правила для книгохранителя (т. е. библиотекаря), которому вменялось в обязанность содержать книги в порядке.
Древнейший датированный образец минускульного письма — евангелие 835 г., переписанное одним из ближайших учеников Феодора Студита — Николаем Исповедником.
Изменяется и оформление книги. В VIII–IX вв. были выработаны приемы убранства рукописи с помощью заставок, инициалов, миниатюр, приемы распределения материала на листе путем выделения полей, разлиновки листов, различных помет, помогающих читателю ориентироваться в тексте. В это же время была разработана и так называемая иерархия шрифтов для выделения частей текста: заголовки стали писать шрифтом, отличным от шрифта текста. Заголовки в рукописях обычно писали вязью, а примечания — так называемые схолии — более мелким письмом, чем основной текст, с применением множества сокращений; в минускульных кодексах схолии нередко писали беглым мелким унциалом.
Если ранее книга производилась в скрипториях, где под диктовку писцы (нередко рабы) писали сразу несколько экземпляров, то в VIII–IX вв. возникают многочисленные скриптории при монастырях, где тексты, как правило, переписывали не под диктовку, а держа копируемый текст перед собой и читая его про себя. В Византии, однако, в отличие от Западной Европы, существовали не только монастырские скриптории, но также и светские. Светские скриптории, видимо, были сосредоточены в столице империи, куда с начала IX в. стекаются книги со всей империи[191].
Лиература(Сергей Сергеевич Аверинцев, Александр Яковлевич Сыркин)
Пожалуй, ни в одной области византийской культуры различие между IV–VI столетиями и иконоборческой эпохой не было столь заметным, как в сфере литературы. IV–VI века жили еще античными традициями — с VII столетия все отчетливее проступает вульгаризация литературы. Классические традиции теряют смысл; ощущение преемственности культуры, восходящей к античным временам, перестает быть актуальным. Рафинированная имитация древних образцов находит все меньше читателей. При этом в условиях специфической духовной ситуации раннего средневековья вульгаризация литературы неизбежно должна была вылиться в ее сакрализацию: удельный вес жанров, связанных с жизнью и запросами церкви и монастыря, сильно возрастает. Житие и литургическая поэзия, оттесненные в VI в. на периферию литературного процесса, оказываются теперь в его центре.
На пороге иконоборческой эпохи стоит Андрей Критский (ок. 660 — ок. 726). Ему принадлежит покаянный «Великий канон», вошедший в поговорку из-за своего объема (250 строф!). Канон — более усложненный вид литургической поэмы по сравнению с кондаком: так, он предполагает наряду со строфами еще и более высокие единицы членения текста («ихи» и «песни»). Андрей заметно подражает Роману Сладкопевцу, но заменяет простоту своего образца тяжеловесной пышностью. Отдельные захватывающие места тонут в иератическом многословии: по выражению одного исследователя, здесь «тема раскручивается, как бесконечная спираль».
По понятным причинам литературная продукция иконоборцев почти полностью утрачена. Но их теологический рационализм наложил явственную печать на творчество их оппонентов; последние логикой борьбы принуждены были культивировать рационалистические методы. В обстановке яростных споров предельно оттачивались навыки рассудочного и схематичного мышления.
Крупнейшим полемистом православной партии был Иоанн Дамаскин. Роль Иоанна Дамаскина в истории философии велика; истории литературы он принадлежит как гимнограф. Но Дамаскин и в своей поэзии остается ученым: рассудочный характер его творчества проявился, в частности, в том, что он снова реставрирует в литургической лирике отброшенную еще Романом Сладкопевцем классическую просодию. До необычайной усложненности доводит Дамаскин архитектонику канона, дополняя ее хитроумнейшими акростихами и превращая в какую-то кристаллическую структуру, воздействующую на воображение своей продуманностью и замкнутостью. Схоластический пафос рассудочной стройности торжествует у него над эмоциональной теплотой Романа или Андрея Критского. Лишь иногда (преимущественно в тех гимнах, которые отступают от классической просодии) у Дамаскина прорываются более простые и выразительные мотивы. Это относится, например, к его знаменитому заупокойному гимну, который известен русскому читателю по древнему славянскому переводу («Кая сладость житейская, все привременных пристрастие…») и по довольно точному рифмованному переложению А. К. Толстого («Какая сладость в жизни сей земной печали не подвластна?…»)[192].
Утонченные песнопения Дамаскина и его сотоварищей (Иосифа Студита, Иосифа Сикелиота, Косьмы Дамаскина и др.) вытеснили из обихода гимны Романа Сладкопевца, казавшиеся теперь слишком примитивными. Когда в XIV в. историк Никифор Ксанфопул составил стихотворный перечень классиков литургического жанра (всего из 11 имен), Роману в нем вообще не нашлось места.
На рубеже VIII–IX вв. жили Феофан и Никифор — виднейшие историки тех лет. К началу IX в. относится и подъем агиографии.
Любимый герой житийной литературы IX в. — мученик эпохи иконоборчества. Типичнейший среди них — Стефан Новый, житие которого было написано диаконом церкви св. Софии Стефаном 42-года спустя после смерти святого[193]. Конечно, подробности жизни Стефана Нового были уже забыты, но автор смело творит их, сплетая сочиненные им речи императора с благочестивыми чудесами: богородица во сне явилась матери Стефана Нового и предсказала рождение ребенка; святой исцелил слепого и заранее знал будущее; после его казни поднялась буря и обрушилась на зеленеющие пашни вокруг Константинополя.
Стефан Новый живет не для себя, но для бога: земные блага и собственная плоть его не интересуют — он переносит оскорбления, побои, темницу, но ничто не сбивает его с прямого пути; сомнения ему неведомы, и без колебаний отдает он жизнь за идею, заиконопочитание. Смерть Стефана описана с мельчайшими подробностями, со сладострастным любованием муками: толпа тащила его по улице, била палками по голове, пока не забила до смерти; издевались и над бездыханным трупом: отрезали пальцы, рассекли живот, из горящего костра вытащили обгорелое полено и раздробили череп, так что мозг вытек на мостовую.
Иной характер носит «Житие Филарета Милостивого», написанное в начале IX в. монахом Никитой. В нем нет той ненависти к иконоборцам, которая пронизывает каждую страницу «Жития Стефана». Сельский быт описан в житии с массой подробностей, а в основу рассказа положен почти фольклорный рассказ о Золушке, которую находит принц. И все же Филарет по природе своей родствен Стефану Новому — такой же простодушный и щедрый, безропотно переносит он выпавшие ему беды и испытания, последним делится с приходящими к нему бедняками; его жизненный путь прост и ясен, сомнения и раздвоенность чужды ему[194].
Одним из своеобразнейших писателей на рубеже VIII–IX вв. был Феодор Студит. Он родился в 759 г. в семье приверженцев иконопочитания, которая приняла монашество, превратив свое вифинское имение Саккудион в монастырь. Феодор провел всю жизнь в борьбе с иконоборцами, был проповедником аскетизма и организатором монастырской жизни[195]. В 798 г. опасность заставила его покинуть Саккудион; он перебрался в столицу, в полузаброшенный Студийский монастырек, который за несколько лет превратил в цветущую обитель и в крепость ортодоксии. Не только иконоборцы, но и умеренный патриарх Никифор подвергался нападкам студийских монахов.
Феодор сумел навлечь ненависть трех императоров, трижды он отправлялся в ссылку и умер в 826 г., так и не вернувшись в столицу. Он оставил свыше 500 писем, где наставляет, поучает, утешает; догматические трактаты; руководства для монахов; речи и проповеди. Среди этого колоссального наследия простотой и непосредственностью выделяются ямбические стихотворения, посвященные монастырской жизни. Монашество было идеалом Феодора, промежуточной ступенью между землей и небом, и этот непреклонный обличитель компромиссов со светской властью старался опоэтизировать каждую черточку монашеского быта.
Вот его стихи к монастырскому повару:
О чадо, как не удостоить повара
Венца за прилежанье целодневное?
Смиренный труд — а слава в нем небесная,
Грязна рука у повара — душа чиста,
Огонь ли жжет — геенны огнь не будет жечь.
Спеши на кухню, бодрый и послушливый,
Чуть свет огонь раздуешь, перемоешь все,
Накормишь братью, а послужишь господу.
Да не забудь приправить труд молитвою,
И воссияешь славою Иакова,
В усердье и смиренье провожая жизнь[196].
Таким образом, герой Феодора — тот же, что и герой агиографии: смиренный человек, труженик, с грязными руками, но чистой душой.
Интересное историко-культурное явление эпохи — творчество поэтессы Касии (род. ок. 810 г.)[197]. О ее жизни сохранился рассказ в стиле восточной новеллистики: около 830 г. мать императора Феофила устроила для сына смотр знатнейших и красивейших девиц империи, и в число претенденток была включена Касия; именно она особенно понравилась Феофилу, и он уже подошел к ней с яблоком, предназначенным избраннице. Однако слишком свободная речь образованной Касии отпугнула царственного жениха, и ей пришлось идти в монастырь и искать утешения в насмешках над человеческой глупостью. Действительно, эпиграммы против «глупцов» и «невежд» занимают необычайно большое место в литературном наследии этой ученой женщины.
Когда невежда умствует — о боже мой,
Куда глядеть? Куда бежать? Как вынести?
В одной из эпиграмм против глупцов содержится явный намек на злосчастные смотрины:
Ужасно выносить глупца суждения,
До крайности ужасно, коль в почете он;
Но если он юнец из дома царского,
Вот это уж доподлинно «увы и ах!»
Излюбленной формой Касии была одностишная ямбическая сентенция; иногда она развертывается в двустишие или целую эпиграмму. Ряд сентенций начинается одним и тем словом (например «μισω» — «мне мерзостен»).
Мне мерзостен глупец, что суемудрствует.
Мне мерзостен, кто всем готов поддакивать.
Мне мерзостен невежда, как Иуда сам.
Мне мерзостен в речах нецеломудренный.
Мне мерзостен доносчик на своих друзей.
Мне мерзостен речистый не ко времени.
Две сентенции в достаточно озорном для византийской монахини тоне трактуют о женщинах и женской красоте. Пикантность одной из них оттеняется ссылкой на авторитет библейского апокрифа:
Во всем победу женский род снискал себе:
Так учит Ездра, подтверждает — истина,
другой же — постной интонацией первого стиха:
Хоть женщина красивая — конечно, зло,
А все же в красоте немало радости;
Но если и пригожесть у нее отнять, —
Двойное зло: и радоваться не на что![198]
Кроме ямбов, Касии принадлежат литургические песнопения, к которым она сама писала музыку. Среди последних интересен рождественский гимн, где проводится развернутая аналогия между утверждением в римском мире единодержавия Августа и установлением на земле веры в единого бога — Христа.
Многие сочинения Касии банальны и повторяют избитые истины христианской морали: она прославляет монашество, осуждает скупость, погоню за богатством, восхваляет терпение и трудолюбие. Ее идеал приближается к традиционным образам агиографии, хотя он до некоторой степени субъективно окрашен: несправедливость личной судьбы, трагическое столкновение с глупостью самодержца вдохновили Касию на настойчивое осуждение глупости и невежества вообще.
Дитя иконоборческой эпохи, Касия, хотя и гордится своей светской образованностью, чуждается классических реминисценций и игнорирует классическую просодию.
К этому же времени относится творчество диакона Игнатия. Его поэма «На грехопадение Адама» примечательна своей драматической (точнее, диалогической) формой. Она состоит из 143 тримеров, причем на каждую реплику бога, Адама, Евы и змия отведено ровно по три стиха: лишь заключительная реплика бога нарушает эту квоту. Такой же жесткий формальный распорядок царит и в Игнатиевых переложениях басен Эзопа, где сюжет каждой басни втиснут в четверостишие.
Памятники народного творчества, к сожалению, не сохранились — за исключением случайных песенок, включенных в текст хроник. Эти песенки подчас высмеивали пьянство и разврат императоров-иконоборцев.
Искусство(Елена Эммануиловна Липшиц)
До нашего времени дошло очень мало памятников византийского изобразительного искусства VIII–IX вв. Иконоборческие споры привели к массовому уничтожению памятников, среди которых значительное место занимали произведения, связанные с религиозными сюжетами. Иконоборцы, отстаивавшие догму о невозможности воплощения божества в иконе, считали недопустимым сохранение в церквах изображений Христа, богоматери и святых. Они считали природу Христа неописуемой.
После торжества иконопочитателей памятники живописи вновь реставрировались в старом духе. Однако многое было утрачено безвозвратно. В настоящее время мы можем судить о развитии искусства этого периода истории Византии лишь по случайно уцелевшим памятникам и по косвенным свидетельствам письменных источников.
Постоянные военные столкновения между Византией и халифатом в Малой Азии, войны с Болгарией на Балканах сказались губительным образом и на сохранности сооружений византийских зодчих. Из известных нам по письменным источникам памятников архитектуры лишь очень немногие дошли до нашего времени, да и то в большинстве случаев в сильно перестроенном и переделанном виде. Многочисленные перестройки, которым они подвергались частью уже в византийские времена, частью позднее — после турецкого завоевания, исказили первоначальный замысел строителей подчас до полной неузнаваемости. Лишь глубокое и тонкое обследование всех структурных частей зданий позволило современным ученым выяснить их первоначальный план и определить время их возникновения, хотя бы приблизительно.
Совокупность имеющихся данных приводит к выводу, что развитие архитектуры продолжалось в VIII–IX вв. в направлениях, которые были намечены уже с конца V в. и увенчавшиеся в VI в. успешным построением грандиозного здания Софии Константинопольской, продолжались и позднее. Вслед за церковью Хоры в Константинополе (позднее превращенной в мечеть Кахриэ-Джами) и сходной с ней по плану церковью Успения в монастыре Иакинфа в Никее, датируемыми обычно VI–VII вв., мы встречаемся опять с купольной базиликой в храме Софии в Фессалонике в 30-х годах VIII в. Церковь Софии в Фессалонике, подобно названным храмам, представляет собой трехнефную базилику. Здание в плане приближается по своим формам к квадрату, напоминая в этом отношении пропорции памятников архитектуры Константинополя. В архитектуре храма слегка уже намечены черты крестовокупольной конструкции. Четыре узких полуцилиндрических свода, сдерживающих распор купола, расположены вокруг центральной части храма таким образом, что образуют фигуру креста. Боковые нефы внизу перекрыты цилиндрическими сводами; вверху, во втором этаже, они имеют деревянные перекрытия.
Несмотря на явные черты сходства Софии Фессалоникской с Софией Константинопольской, сказывающиеся в общей композиции купольной базилики, между этими двумя памятниками заметны и существенные различия. София Фессалоникская гораздо более статична, тяжеловесна и материальна по своим формам. В ней, хотя и непоследовательно и незаконченно, все же ощущается мысль архитектора соединить купольную базилику с крестовым планом. Тем самым в ней намечены пути дальнейших исканий, которые найдут впоследствии более последовательные решения. «Благодаря тому, что в трехнефную базилику вставлен купол и подпирающие его с четырех сторон полуцилиндры вместе с поддерживающими их столбами, боковые нефы оказались раздвинутыми так далеко друг от друга, что они уже не соответствуют боковым апсидам, совершенно отрезанным стенками от нефов, и расположены только отчасти против боковых нефов, а отчасти и против среднего»[199].
Большая массивность перегородок внутри здания, большая разъединенность отдельных его частей друг от друга, большая расчлененность его свидетельствует о поступательном движении архитектурной мысли в направлении, которое найдет впоследствии свое завершение в создании крестовокупольного храма средневизантийского периода.
К числу памятников IX в., также относящихся к разряду купольных базилик с намеченным уже крестовокупольным планом, вероятно, можно отнести здание, носящее турецкое название, — мечеть Ходжа Мустафа в Константинополе. Его первоначальное византийское название в точности неизвестно. Может быть, его следует отождествлять с церковью Петра и Марка, которая, по имеющимся сведениям, была расположена вблизи Золотого Рога. Здание представляет собой в настоящее время трехнефную базилику с куполом, возвышающимся над центральной частью. Купол и сводчатые перекрытия переложены в турецкий период. Первоначально храм был, по мнению Н. И. Брунова, пятинефным и крестовокупольным[200].
Некоторые образцы переходных форм от купольной базилики к крестовокупольному храму наблюдаются в зданиях, сохранившихся на далекой периферии, за пределами собственно Византийской империи. К числу таких памятников, стилистически связанных с византийским зодчеством, некоторые ученые относят церковь Иоанна Предтечи в Керчи, датируемую концом VIII в. Характеризуя это здание, Н. И. Врунов отметил, что оно представляет собой тот вариант плана крестовокупольного храма, который встречается на почве Константинополя. Подпоры в главной части здания поставлены свободно[201].
Постепенно, в течение VIII и IX вв., в византийском церковном зодчестве получили развитие те элементы планировки и конструкции зданий, которые открывали новые возможности развития архитектуры. Эти новые формы были вызваны к жизни не только творческими исканиями византийских архитекторов, но и тем, что они больше, чем прежние, соответствовали изменившимся условиям жизни византийского общества.
По мере развития феодализма элементы иерархического членения общества и сословных разграничений играли все более значительную роль. Общественные различия давали себя чувствовать не только при всех торжественных церемониях при дворе византийского императора, но и во время церковной службы, к этому времени уже детально разработанной. В зависимости от своего ранга и общественного положения лица получили право занимать определенные места в церкви, будучи отделены от прочих участников службы. Появившиеся внутренние перегородки в храме, наличие в нем слабо сообщавшихся друг с другом помещений как бы отражали в архитектурных формах складывавшиеся социальные группировки. Внутреннее пространство здания утратило свое единство, столь характерное для купольной базилики предшествующей поры.
В VIII–IX вв. велись значительные строительные работы и в области гражданской архитектуры. Реставрировались и перестраивались городские стены в таких центрах, как Константинополь и Никея. Строились новые поселения городского типа в Греции и Малой Азии. Восстанавливались здания, пришедшие в упадок во время военных нападений, землетрясений и других бедствий. С первой половины IX в. начались работы в Константинополе по строительству Большого дворца.
К началу IX в. Большой дворец состоял из двух групп зданий. Первая из них — его первоначальное ядро — включала дворец Дафна, построенный еще в IV в. в непосредственной близости от ипподрома и площади Августеон. Вторая, расположенная к юго-востоку от первой, была создана при Юстиниане II. Все здания Большого дворца были разбросаны среди садовых и парковых насаждений. В IX в., в период правления императора Феофила, был воздвигнут новый комплекс зданий. Эти памятники византийской архитектуры известны только из описаний византийских хронистов.
Среди архитектурных вооружений Большого дворца выделялся своими характерными формами так называемый Триконх, служивший тронным залом. Здание было двухэтажным, с различной планировкой помещений в обоих этажах. Верхний, имевший три апсиды (конхи) с восточной, северной и южной стороны, и дал название всему этому сооружению. Внизу апсиды были ориентированы иначе. В нижнем этаже находилась окружная галерея, отделенная от центральной части здания девятнадцатью колоннами. Здание было богато разукрашено разноцветным мрамором и имело крышу, сверкающую позолотой.
К Триконху примыкал перистиль Сигмы (части дворца, названной так по сходству с соответствующей буквой греческого алфавита). На открытом дворе был расположен фиал, выполненный из бронзы и отделанный серебром. Здесь же были устроены мраморные трибуны, бассейн и фонтан, бивший из львиных пастей. В дни праздников в этой новой части дворца устраивались представления. Трибуны заполнялись народом, сановниками, димархами, представителями цирковых партий — венетов и прасинов. Присутствующих потчевали всевозможными угощениями.
В хрониках описываются и другие дворцовые сооружения — Триклиний жемчуга, Эрос, Мистерион, Камилас, Мусикос. Все они были богато украшены мрамором и многоцветными мозаиками. В архитектуре дворцов использовались многие конструктивные черты, хорошо известные из сохранившихся от того времени памятников церковной архитектуры: арки, своды, колонны, акустические раковины — апсиды. При строительстве большое внимание уделялось вопросам акустики. Использовались эффекты эха (в Мистерионе); хорошая слышимость в разных концах зала приводила в изумление современников.
Наряду со строительством новых зданий украшались и перестраивались и ранее существовавшие части дворца. В зале Магнавры были установлены образцы искусства византийских ювелиров и механиков. Там же были поставлены два больших органа.
Для некоторых из сооружаемых зданий использовались строительные материалы, взятые из языческих храмов. Оказали влияние на формы дворцовой архитектуры Константинополя и аналогичные по своему назначению здания, строившиеся на территории халифата. Так, из письменных источников известно, что для константинопольского дворца Вриас были использованы планы дворцов Багдада. Они были привезены в Константинополь Иоанном Синкеллом, впоследствии ставшим константинопольским патриархом и одним из главных деятелей и идеологов иконоборческой партии. С другой стороны, и византийские художники принимали участие в работах по украшению мозаиками храма Скалы и мечети Омейядов в Дамаске[202].
При всей бедности сведений, которыми мы располагаем из-за гибели памятников изобразительного искусства того времени, все же мокло полагать, что значительны и интересны были достижения и в области византийской живописи.
Памятники живописи, созданные художниками той эпохи, принадлежат к числу первоклассных произведений византийского искусства. В то время существовало несколько одновременно развивавшихся художественных направлений.
Первое из них, крепко державшееся за традиционные схемы, выработавшиеся к VI в., представлено несколькими великолепными по мастерству исполнения образцами, вышедшими из столичной школы живописи. К числу этих памятников можно отнести фрагмент константинопольской церкви Николая на Фанаре, часть мозаичного убранства церкви Успения в монастыре Иакинфа в Никее, а также некоторые мозаики Константинопольской Софии.
Фрагмент из церкви Николая изображает голову ангела. Живописная трактовка лица, представленного в трехчетвертном повороте, богатство различных оттенков зеленого, розового, желтого, красного и коричневого полутонов, сочетание возвышенной одухотворенности с чувственным и мягким овалом лица сближают этот фрагмент с ранней группой мозаик церкви Успения в Никее[203].
Иную, провинциальную линию развития представляют сохранившиеся памятники фресковой живописи, а также иконописи.
Особняком стоит отражающая более живые народные течения в искусстве купольная мозаичная роспись Фессалоникской Софии. К последнему направлению наиболее близки и некоторые миниатюры, украшающие византийские рукописи IX в.
Наконец, рассматриваемая эпоха характеризуется и повышенным интересом к живописи светского содержания, распространенной преимущественно при дворе императоров-иконоборцев.
Мозаик, украшавших некогда алтарную часть церкви Успения в Никее, в настоящее время уже не существует. Они были разрушены в 20-х годах текущего столетия. Однако своевременная публикация памятника дает основание для самой высокой оценки их художественных достоинств. Мозаичная композиция, находившаяся в своде вимы и апсиде, по-видимому, еще в VIII–IX вв. подверглась реставрации и, возможно, неоднократной. В период торжества иконоборцев изображение богоматери, сменившее первоначальный крест, было уничтожено и заменено новым изображением креста. После победы иконопочитания, при реставрации мозаик доиконоборческого времени, крест вновь уступил место фигуре богоматери. Вероятно, в то же время подверглись реставрации и фигуры ангельских чинов, изображенные в своде вимы[204].
Вся художественная композиция алтарных мозаик церкви Успения полностью подчинена догматической идее непорочного зачатия, триединого божества — вопросам, остро и длительно дискутировавшимся в византийском обществе, особенно в период иконоборческих споров.
Изумительное мастерство художников проявилось в тончайшей индивидуальной характеристике лиц, в удивительном чувстве цвета, в обладающей множеством оттенков импрессионистической палитре. Строго фронтальное расположение четырех попарно стоящих ангельских чинов по сторонам «уготованного престола», симметрия и строгое следование выработанной схеме изображения небесных персонажей, казалось бы, должно было связать художника. Тем более замечательно, что лики ангелов — чинов небесной иерархии — поражают своей жизненностью и совсем особой чувственной прелестью.
Если сравнить эти «портреты» с аналогичными образами более раннего времени (например в Фессалонике, Равенне), то бросается в глаза не только более мастерское расположение кубиков смальты в мозаике но и обогащение палитры художников. Более утонченная и разнообразная красочная гамма, более индивидуализированная и тонкая психологическая характеристика, пронизывающая все лица трепетная жизненность, явились бесспорно, большим завоеванием художников, создавших никейские мозаики. Есть все основания причислять этих мастеров к столичной школе.
К другому течению, местному, менее связанному с установившейся иконографией VI в. и свидетельствующему о живучести эллинистической традиции в VIII в., относятся фрески древнейшего слоя росписи церкви Санта-Мария Антиква в Риме. Фрески, раскрытые в Стоби, по-видимому, также свидетельствуют о неугасших чертах эллинистического искусства на почве Македонии.
В области станковой живописи в VIII–IX вв. было сделано немного. Впрочем, отсутствие иконописи легко объяснимо, если принять во внимание вероятную гибель подобных произведений искусства во время разгара иконоборческих споров. Возможно, что к VIII в. относится икона Сергия и Вакха, хранящаяся в Музее Западного и Восточного искусства в Киеве. В. Н. Лазарев сближает с ней по стилю исполнения и другую икону того же собрания с изображением двух мучеников. Обе иконы отнесены исследователем к числу произведений, выполненных сирийскими художниками[205].
В сравнении с иконописными памятниками более раннего времени, икона Сергия и Вакха отличается подчеркнутой линейностью и простыми локальными красками[206]. Отсутствие композиционной связи между двумя поясными портретами, представленными на этой иконе в чистом фасе, сближает этот памятник иконописи с мозаиками VI в.
Рассмотренные течения в искусстве VIII–IX вв. не исчерпывают, однако, всего богатства художественной жизни того времени. Из письменных источников известно, что иконоборческие императоры уделяли много внимания искусству вообще и в частности живописи. Папа Григорий II обвинял императора Льва III в том, что тот заменил иконы арфами, кимвалами, флейтами, а вместо благословлений и славословий стал завлекать народ баснями[207]. Противники упрекали иконоборцев и за то, что, уничтожая иконы святых, они не только сохраняли изображения деревьев, птиц, животных, конских бегов на ипподроме, псовой охоты, театральных сцен, но и обновляли их.
Эти указания очень интересны, так как из них явствует, что живописное убранство зданий отнюдь не исчерпывалось изображением священных сюжетов, но включало и пейзажные и бытовые сцены. В иконоборческий период к подобным сценам были, очевидно, присоединены еще и новые. В особенности это широко практиковалось в первой половине IX в. при строительстве зданий Большого дворца. Во дворце Камилас, например, являвшемся частью Большого дворца, как и в некоторых других, на стенах были представлены в мозаической технике сбор плодов, орнаменты, деревья, животные. Увлечение светскими сюжетами затронуло и церковную живопись, где в те времена появились изображения птиц, животных, пейзажи и т. д.
Повышенный интерес к светской тематике, характерный для этого периода византийской культуры, проявился и в книжных миниатюрах. Миниатюры рукописи Птолемея, изображающие колесницу солнца и знаки зодиака, принадлежат к числу хороших образцов живописи этого рода.
Наиболее плодотворным, однако, для дальнейшего развития византийского искусства явилось еще одно художественное направление, получившее свое развитие в те времена. Несмотря на малое количество сохранившихся источников, можно выявить хотя бы его главные черты. К этому течению могут быть отнесены некоторые миниатюры, украшающие византийские рукописи. Замечательным памятником такого рода является греческая псалтирь собрания Государственного исторического музея, относящаяся к середине IX в. Псалтирь эта широко известна под названием «Хлудовской» — по имени своего прежнего владельца. Она неоднократно привлекала внимание ученых начиная с прошлого столетия. Многочисленные иллюстрации, расположенные на широких полях псалтири, дошли до нашего времени, к сожалению, в сильно поврежденном виде. Многие из них облупились, некоторые были вырезаны, большинство было реставрировано еще в византийское время и покрыто новым слоем красок значительно позднее IX в. По мнению В. Н. Лазарева, «буквально все миниатюры кодекса были переписаны, и притом неоднократно, весьма грубым образом, вследствие чего первоначальный рисунок и краски часто едва различимы»[208].
Тем не менее облупившаяся позднейшая запись обнаружила первоначальный рисунок местами настолько отчетливо, что современные исследователи могут судить о его характере. Можно составить представление и о красках, которыми пользовались миниатюристы, создавшие первоначальное украшение рукописи.
Все черты миниатюр этого кодекса псалтири дают основание говорить о «народном» характере украшающей его живописи, глубоко отличающемся от официальных памятников византийского искусства.
К числу древнейших миниатюр псалтири относятся живые сценки, иллюстрирующие псалмы, изображения бедняка, старца с посохом, отречения апостола Петра, композиция Тайной вечери и некоторые другие. Во всех миниатюрах изображение действующих лиц носит живой, выразительный характер. Оживленные позы и жестикуляция часто являются подлинными находками художника, сумевшего схватить и передать их с большим искусством. Краски — легкие, нежные, преимущественно светлые (нежно-голубые, бледно-лиловые, светло-зеленые, красноватые), без резких контуров, они напоминают по своей гамме ту, которая наблюдается и в монументальной живописи того времени в Никее и Константинополе.
Некоторые миниатюры имеют сюжетом злободневные темы иконоборческих дискуссий первой половины IX в. Эта группа миниатюр отличается более подчеркнутой линейностью, резкостью красок, плоскостностью, менее выраженной связью с традициями эллинистического искусства. Они были, по-видимому, выполнены другим миниатюристом и занимают промежуточное место между миниатюрами первой группы и всеми прочими, чрезвычайно грубо переписанными, с применением резких, кричащих красок.
Цикл миниатюр, посвященных иконоборческой тематике, вводит в сферу книжной иллюстрации к священному писанию совершенно новые, непривычные для предшествующего византийского искусства темы — политически заостренную карикатуру на современные события. Поэтому, помимо своего художественного значения, эти миниатюры могут служить наглядной иллюстрацией к событиям иконоборческих дискуссий, в которые были вовлечены в те времена широкие слои византийского общества. В них мы видим черты политического памфлета на вождей иконоборческого движения — императора Льва V и, в особенности, иконоборческого патриарха Иоанна Грамматика — и на писателя Игнатия. Они представлены в сценах иконоборческого собора и всевозможного поругания икон. Иоанна Грамматика нередко сопровождает черт. На одной из миниатюр изображено замазывание иконы губкой, насаженной на длинный шест, который иконоборцы собираются окунуть в стоящий под иконой сосуд с известкой. На другой — иконоборцы представлены с длинными языками, волочащимися по земле, и с губами, прикрепленными к небесному сегменту. Эта миниатюра иллюстрирует слова псалма: «Поднимают к небесам уста свои и язык их расхаживает по земле» (Пс. 72, 9).
В исследованиях, посвященных византийскому искусству, неоднократно отмечалось, что миниатюры первой группы с изображениями бедняков, убогих, «правых сердцем» не находят аналогий в византийской живописи. Они имеют ясно выраженный демократический характер, вводя в круг изображаемых лиц представителей эксплуатируемых классов византийского общества, обычно не фигурировавших в памятниках «высокого» искусства.
Свежая струя чувствуется и в злободневных миниатюрах на иконоборческие темы. Она заметна и в художественных приемах, которыми пользовались миниатюристы, украшавшие псалтирь. Часто встречающиеся профильные изображения, трехчетвертные сложные повороты не были обычными для византийского искусства той поры. Композиционная связь между участниками сцен становится благодаря этим приемам более прочной, изображения, кажутся пронизанными дыханием жизни. Эти черты явились бесспорным завоеванием художников рассматриваемой эпохи, хотя далеко не сразу они были восприняты позднейшим византийским искусством.