Конечно, Никита Хониат критикует византийскую государственность с позиций крупного феодала, каким он был: он критикует деспотизм, но не монархию, коррупцию государственного аппарата, но не классовую структуру общества. О народных массах он говорит с пренебрежением, народные восстания безоговорочно осуждает. Как и его предшественники, он связан с господствующим классом. Подобно тому, как в византийской науке XI–XII вв. появляются элементы рационализма, и в византийской литературе этого времени намечаются новые черты, которые в своей совокупности составляют то, что характерно для предренессанса. Литература остается еще средневековой, традиционной — и все же в ней уже чувствуются тенденции к демократизации языка и сюжета, к индивидуализации авторского лица, в ней зарождаются критическое отношение к аскетическому монашескому идеалу и первые религиозные сомнения. Литературная жизнь становится более интенсивной, появляются литературные кружки.
Развиваясь в подцензурных условиях, скованная придворным ритуалом и церковными традициями, византийская литература не могла позволить себе откровенную оппозицию господствующему режиму. И все-таки в литературном творчестве отражалась борьба различных общественных группировок, социальное недовольство, политический протест.
Катастрофа 1204 г. приостановила нормальное развитие византийской литературы, как и всей византийской культуры.
Глава 18Искусство
С конца IX столетия начинается яркий расцвет византийской архитектуры и искусства. Истоки его восходят к предшествующему периоду. Известный русский историк византийского искусства Н. П. Кондаков не без основания «окрестил» это время вторым золотым веком византийского искусства, напоминающим по своему размаху и художественным достижениям расцвет византийской культуры VI столетия.
Укрепление международного положения Византии, рост политического влияния Константинополя как центра Византийского государства и византийской культуры, стремление к вовлечению в ее орбиту стран Восточной Европы и Балканского полуострова создавали благоприятные условия для развития византийского искусства. Правящие круги Византии прекрасно учитывали, что средствами искусства, его впечатляющей силой идеи восточного православия значительно легче распространяются за пределами политических границ Византии, чем богословскими дискуссиями. Вопрос о допустимости поклонения иконам, волновавший византийское общество на протяжении полутора столетий, был окончательно разрешен в пользу иконопочитания в 843 г. Уничтоженные в период правления императоров-иконоборцев иконописные изображения восстанавливались. Строились новые церкви и монастыри[973].
Императоры Македонской династии, а затем их преемники, императоры из дома Комнинов, ассигновали значительные средства на сооружение новых зданий, церковных и дворцовых, в первую очередь в Константинополе. Роль Константинополя и его художественных школ, бывшая и прежде значительной, сейчас становится первостепенной и ведущей в византийском искусстве[974]. Украшение Константинополя новыми памятниками архитектуры и искусства, обновление старых, стремление поражать иноземцев пышностью церемоний придворной и церковной службы являются характерной чертой византийской политики этого времени. Подробно разработанный, точно регламентированный в соответствии с рангами церемониал, пышность и красочность памятников византийского зодчества и мозаичной живописи, театрализованный характер церковной службы поражали воображение современников.
Архитектура(Елена Эммануиловна Липшиц)
Значительное место, которое занимали в те времена работы по строительству, засвидетельствовано наглядным образом памятниками византийской миниатюры. Так, в псалтири из собрания Барберини в Ватиканской библиотеке (Vatic, 372)[975] можно видеть изображение строительства здания, имеющего типичные для того времени архитектурные элементы. В нижнем этаже представлена галерея с колоннами и арками. К ее крыше ведет высокая лестница. Взобравшиеся на крышу каменщики складывают стены второго этажа. Справа другие работники возводят высокую двухэтажную башню. В нижней ее части видны высокие колонны с базами и капителями, украшенными резьбой. С помощью системы блоков и канатов строители с трудом втаскивают колонны меньшего размера на второй этаж. В Хлудовской псалтири (л. 51) изображено подобное двухэтажное, вероятно дворцовое, здание в готовом виде. Нижний этаж покоится на высоком цоколе.
Архитекторы построили его в виде открытой галереи с колоннами и аркадами. Здание имеет большое число высоких окон, полукруглую апсиду, башни.
Строительство шло не только в Константинополе. Возводились многочисленные монастыри, в том числе древнейшие здания Афона — монастырей Лавры, Ивира, Ватопеда. Появились многочисленные церкви в Афинах. Расширились существовавшие прежде и возникли новые монастырские здания в Дафни близ Афин, Осиос Лукас (монастырь Луки) в Фокиде, Неа Мони (Новый монастырь) на о. Хиосе.
О строительстве дворцов в Константинополе мы можем судить почти исключительно по письменным источникам. На территории Большого дворца, раскинувшейся по берегам Мраморного моря, рядом с Хрисотриклинием в последней четверти IX в. вырос новый дворец Василия I — Кенургий. Константин Багрянородный, подробно описавший памятники строительства времени Василия I, восхваляет особенно за новизну архитектурных форм и декоративное убранство другое сооружение на территории Большого дворца — триклиний, называемый Пентакувуклием. Здание представляло собой в плане четырехлистник и было, по всей вероятности, увенчано пятью куполами — четырьмя по углам и одним в центре. Неподалеку были разбросаны и многие другие новые сооружения — павильоны, бани. В отделке широко использовался многоцветный мрамор из каменоломен Карий и Фессалии, дававший возможность разнообразить краски и добиваться больших художественных эффектов. Работы по строительству дворцов продолжались и в X в. При Никифоре Фоке был заново перестроен и отделан существовавший еще с V в. на берегах Мраморного моря дворец Вуколеон, названный так по скульптурной группе быка и льва, украшавшей его. В XII столетии в глубине Золотого Рога был сооружен Влахернский дворец, который стал постоянной резиденцией Комнинов. Двухэтажное здание Текфур Сераля, возможно, входило в состав дворца, который был встроен, в систему оборонительных стен Феодосия.
Значительно лучше, чем о дворцовом строительстве, мы осведомлены о церковной архитектуре, хотя плохая сохранность и многочисленные последующие перестройки и переделки памятников церковного зодчества чрезвычайно затрудняют исследование и лишают его результаты полной доказательности.
В конце IX в. продолжались поиски новых архитектурных решений в области церковного зодчества. Они шли в направлении сочетания купольной базилики с крестовой формой плана, которые наблюдаются в памятниках VI–IX вв. (церкви Успения в Никее, Софии в Фессалонике, Аттик-Джами в Константинополе), и привели архитектурную мысль к созданию новой крестовокупольной формы храма. Из экфрасиса патриарха Фотия, описывавшего Фаросскую церковь богоматери, построенную около 864 г., вытекает, что именно в этой форме и было осуществлено ее строительство.
Основой крестовокупольного храма является квадрат, расчлененный на девять частей четырьмя опорами купола, возвышающегося в центре здания. Четыре ветви креста, вписанного в квадрат, перекрываются цилиндрическими сводами, которые выполняют важнейшую конструктивную функцию — принимать на себя распор купола. По диагонали на помощь им приходят своды угловых помещений. В некоторых случаях вместо четырех свободно стоящих опор-столбов, несущих на себе купол, ставились лишь две западные. Две восточные, примыкающие к апсидальной части храма, объединяли со стенами апсиды, которая придвигалась непосредственно к подкупольному пространству. Крестовокупольные формы храма применялись в трех- и пятинефных зданиях. В столичной архитектуре господствовали последние.
Внутренняя структура пятинефных константинопольских храмов была тесно связана с формами богослужения. Элементы драматизации, зрелищный его характер требовал хорошей видимости. Отдельные сцены на сюжеты священного писания с торжественными процессиями, куреньем ладана, песнопениями, возжиганием свечей символически изображались вокруг амвона. Поэтому, как правило, в храмах Константинополя центральный подкупольный квадрат окружен двумя кольцевыми обходами — внутренним и наружным, сообщающимися с центральной частью здания широкими открытыми пролетами арок. Подобные же открытые пролеты устраивались и на хорах.
Наряду с крестовокупольным планом здания имели известное распространение и другие. Ведущий свое происхождение от купольной базилики план перистильного типа встречается преимущественно в зданиях небольшого размера. В таких храмах центральная подкупольная часть в форме квадрата, заканчивающегося апсидой с восточной стороны, имеет с трех остальных сторон круговые обходы, сообщающиеся с центром здания широкими пролетами арок, отметить тип здания с куполом, покоящимся не на четырех парусах, а на восьми опорах и угловых нишах, или тромпах.
Важной новой чертой архитектурных памятников Константинополя того времени является расчленение внутреннего пространства здания на легко обозримые подчиненные друг другу отдельные помещения, пространственные группы. Все части зданий стали более тяжеловесными, материальными и плотными, чем это было прежде. Это наблюдается как внутри, так и во всем внешнем облике, где формы вытягиваются вверх по вертикали и где высокий купол, стоящий на барабане, господствует над всеми прочими сводами, увенчивая их. Выявленные снаружи конструктивные части с доминирующим куполом дают возможность уже извне судить о назначении здания[976].
Значительные изменения наблюдаются и во внутреннем убранстве храма. Важной его чертой является стремление к полной слитности архитектурных частей здания с монументальной живописью. После победы иконопочитания строгая регламентация охватила не только все темы церковной живописи и их иконографию, но и расположение их внутри храма. Определенным сюжетам церковной живописи были по соображениям литургического порядка отведены определенные места. Выбор тем был также ограничен.
Купол над центральным перекрестием воспринимался как небесный свод. В центре его находилась монументальная фигура Христа — в виде грозного Вседержителя, или Пантократора, надзирающего за землей. Вседержитель — глава небесной иерархии — изображался в большем масштабе, чем прочие фигуры. Ниже располагались архангелы в качестве его свиты, пророки, апостолы, евангелисты. Конха апсиды была отведена для богоматери, мыслившейся как связь между земной церковью и небом, алтарная апсида — для таинства евхаристии и фигур святителей. В виме помещали изображение трона, уготованного для Христа в день Страшного суда. Вокруг купола, в парусах или тромпах и в боковых приделах, обычно можно было видеть Рождество Христово, Сретение, Благовещение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим. На столбах размещались отдельные фигуры святых. На западной стене над входом, там, куда падал взгляд выходящего из церкви, постепенно было закреплено место за сценой сошествия Христа в ад.
Возможно, что уже в эту эпоху или немного позднее, важное значение в качестве алтарной преграды приобрел иконостас. Из-за недостатка памятников мы не знаем, когда в точности сложилась эта система церковной росписи. Однако из фотиевского описания Фаросской церкви можно заключить, что ее основные черты были уже налицо в третьей четверти IX столетия. Такое символическое осмысление отдельных частей здания, при котором все оно рассматривалось как образ вселенной, восточные части (в частности алтарь) как рай, западные как ад, а прочие как земля, было очень характерно для византийского мировоззрения. При создании архитектурных памятников подобная символика объединяла замыслы архитекторов и художников, украшавших церковь росписями. До нашего времени дошли некоторые памятники византийского искусства, в которых это сочетание архитектуры и живописи нашло свое яркое воплощение. Однако все они находятся за пределами Константинополя и относятся к немного более позднему времени (XI–XII вв.).
В церковной архитектуре Константинополя мы встречаемся с памятниками, как правило, сильно искаженными последующими и обычно неоднократными перестройками и переделками, которые чрезвычайно затрудняют исследование путей развития столичной архитектуры. Однако главные ее направления в IX–XII вв. могут быть более или менее точно определены.
В самом начале рассматриваемого периода в храмах Константинополя сказывались влияния восточной школы византийской архитектуры[977]. Глухие массивные стены преобладают над внутренним пространством здания. Константинопольская церковь Марии Диаконисы монастыря Акаталепта, превращенная позднее в мечеть Каендер-Джами, близка по своему плану к церкви в Майарфакине в Месопотамии. Здание представляло собой пятинефный купольный храм, построенный в последние годы IX в. План его имеет в основе не совсем правильный квадрат. Удачные соотношения пропорций отдельных частей здания придают его плану гармоничный характер. Несмотря на массивность опор, загромождающих подкупольную часть, и стены, ограничивающие помещения по сторонам центральной апсиды в алтарной части, в плане заметно стремление к освобождению внутреннего пространства. Оно проявляется в широких просторных проемах с тройными аркадами на колоннах, объединяющих центральную подкупольную часть здания с широкими крайними нефами и нартексом. Апсиды — круглые внутри, снаружи — трехгранные. Здание имело большие хоры.
Вплоть до 1917 г. в Константинополе в долине Ликоса существовала церковь Марии Панахрантос, относившаяся к монастырю Липса. В турецкое время храм был известен под наименованием мечети Фенари-Исса. И это здание, подобно предыдущему, подвергалось неоднократным перестройкам. Оно состояло в конце своего существования из двух примыкающих друг к другу церквей, объединенных общей галереей. Монастырь Липса связывается с именем видного сановника — протоспафария Константина Липса, убитого на войне с Болгарией в 917 г. Таким образом, здание относится к самому началу X в. Северная церковь возникла первой. Она представляла собой пятинефный крестовокупольный храм с хорами[978].
При сравнении ее с церковью Марии Диаконисы можно убедиться, что архитекторы здесь еще в большей степени, чем прежде добивались освобождения внутреннего пространства здания от загромождающих его опор. План северной церкви монастыря Липса показывает, что все внутреннее трехнефное пространство, кроме алтарной части на востоке и нартекса на западе, полностью свободно. Свободно стоящие столбы, несущие на себе тяжесть распора купола, крестообразные столбы, отделяющие средние боковые нефы от крайних, и тройные проемы между ними выполнены более тонко, чем это было раньше, когда они соединялись с участком стен. Объединение всех частей здания, за исключением строго отграниченной восточной части, выполнено более последовательно, соразмерность ширины нефов выдержана лучше[979].
Еще в меньшей степени, чем предшествующие по времени храмы Константинополя, нам известна погребальная церковь Романа Лакапина в монастыре Мирелеон на месте гавани Феодосия (позднее мечеть Будрум-Джами). Здание неоднократно реставрировалось, затем почти полностью сгорело. Результаты обследования его остатков свидетельствуют, что оно представляло собой трехнефный крестовокупольный храм.
Пятинефная крестовокупольная церковь Спасителя Пантепопта (Всевидящего) была сооружена (или перестроена) при Анне Далассине, матери Алексея I[980]. Здание было впоследствие превращено в мечеть Эски-Имарет. Подобно другим пятинефным храмам Константинополя, и здесь боковые нефы имели деревянное перекрытие и идущие кругом хоры над нефами и нартексом. В западной части здание фланкировано двумя угловыми башнями, между которыми был расположен эксонартекс, открывающийся тремя проемами на запад. Купол на барабане — круглом внутри и двенадцатигранном снаружи — покоится на четырех столбах, которым в турецкое время была придана неправильная восьмигранная форма[981]. По тщательности выполнения это здание — лучший из памятников архитектуры Константинополя того времени. План церкви напоминает план храма монастыря Липса. Так же как и там, внутренность здания освобождена от загромождающих опорных стен. Четыре свободно стоящих подкупольных столба, широкие проемы, соединяющие подкупольную часть здания с боковыми нефами, и, с другой стороны, четко отделенные массивными стенами алтарная часть и нартекс характерны для обоих этих памятников.
Ко второй половине XI в. относится, по всей вероятности, здание церкви Феодора (?), впоследствии мечеть Молла-Гюрани или Килиссе[982]. Первоначальный план здания, подвергавшегося впоследствии переделкам, требует еще доследования. Однако то, что установлено, дает основание считать, что в его архитектурных формах проявились некоторые новые черты, предвосхитившие дальнейшее развитие столичной архитектуры[983].
Благодаря тонкости подкупольных опор, широте проемов все здание приобрело воздушность, просторность, В решении всего интерьера части еще более объединены, чем это было прежде[984].
Процесс объединения внутренней части храмов в единое целое продолжался и в XII столетии, как о том можно судить по южной церкви монастыря Пантократора, впоследствии мечети Зейрек. Обе церкви монастыря возникли в XII в. Северная — в первой его четверти, южная — во второй. Обе они представляли собой крестово-купольные пятинефные храмы, пристроенные друг к другу, хотя вследствие позднейших перестроек они были превращены в трехнефные с промежуточной однонефной одноапсидной церковью[985].
Как в северной, так и в южной церкви подкупольные столбы заменены колоннами, арочные проемы сделаны еще более широкими. Вместе с тем в храмах XII в. появляются тенденции отграничения трехнефной центральной части храма от крайних нефов. В них намечается стремление к созданию интимного небольшого храма, подобного тем, которые получат распространение в позднейшее время. В XII в. пятинефный крестовокупольный обширный храм, таким образом, как бы исчерпывает возможности дальнейшего развития как единого здания и начинает вырождаться. С этой точки зрения очень характерно выделение трехнефного его ядра и превращение боковых крайних частей здания в открытые портики[986].
Важной чертой архитектуры столичных храмов, характерной для XI–XII вв., является, наряду с разработкой новых решений в плане, применение своеобразных форм украшения интерьера. Встречаются карликовые формы и неестественные, необычные пропорции.
В отличие от памятников VI–IX вв. (в той мере, в какой мы можем судить о зданиях Константинополя, во многом искаженных позднейшими переделками), в течение X–XII вв. наблюдается тенденция к оживлению поверхностей стен, украшению апсид, барабанов куполов колонками, гранями, нитками, орнаментом, выполненным из кирпича, уступчатыми оконными проемами. Это ярко видно, например, в таком памятнике, как нынешняя мечеть Молла-Гюрани. Все конструктивные части здания, построенного в форме греческого креста, четко рисуются куполами и сводами снаружи. Полуциркульные ниши, чередующиеся ряды кирпича и камня на стенах оживляют монотонность наружного вида храма.
При все большей роли, которую играл крестовокупольный храм в архитектуре того времени, он отнюдь не исчерпывал всех типов подобных сооружений, даже если оставаться в пределах Константинополя. Богатство замысла архитекторов сказывалось и в поисках иных форм, в развитии идей, заложенных в ранних византийских памятниках, не исчерпанных прежде. С этой точки зрения обращает на себя внимание здание церкви Богоматери Паммакаристос (Всеблаженнейшей) — позднее мечети Фетиэ, датируемой XI в.
Здание храма было построено на пятом холме Константинополя, поднимающемся над Золотым Рогом. Оно принадлежало одноименному монастырю. Согласно надписи, сооружение церкви явилось заслугой Иоанна Комнина и его жены Анны, идентифицируемыми с куропалатом и великим доместиком Иоанном Комнином, умершим в 1067 г., и Анной Далассиной[987]. Сравнительно небольшое по своим размерам здание представляет собой одноапсидную церковь с куполом. Центральная часть окружена с трех сторон перистилем — галереями с цилиндрическими сводами. По углам имеются примыкающие к галереям прямоугольные небольшие помещения, перекрытые крестовыми сводами.
В целом столичная архитектура IX–XII вв. свидетельствует о плодотворных работах константинопольской архитектурной школы в области создания новых форм храмового строительства. При всем значении Константинополя как центра византийской культуры того времени надо отметить большие и важные достижения строительного искусства в византийской провинции. В памятниках Греции и некоторых других районов империи — немало своеобразных черт в решении интерьера, наружном оформлении, в умелом и оригинальном использовании строительных материалов в духе местных традиций.
В отличие от Константинополя, где обычно строились здания обширные и сложного плана, в провинции были распространены небольшие храмы, главным образом трехнефные.
Крестовокупольные храмы сооружались в Греции уже начиная с 70-х годов IX в., однако, в формах, значительно отличающихся от аналогичных зданий Константинополя. Одним из чрезвычайно интересных ранних образцов подобных зданий являлась монастырская церковь Богоматери в Скрипу (Беотия), сооруженная, как указывает надпись, протоспафарием Львом в 873–874 гг. Сопоставление этого памятника с церковью Софии в Фессалонике свидетельствует о большом пути, который прошла архитектурная мысль за примерно полуторавековой период, отделяющий оба памятника друг от друга. Вся внутренняя конструкция здания церкви в Скрипу, построенного в плане креста с куполом, возвышающимся в центре, выявлена снаружи. Ветви креста рисуются в наружном объеме высокими стенами, отграничивающими поперечные и продольные помещения внутри здания. В плане четко читается лежащая в его основе трехнефная базилика, пересеченная в центре поперечным нефом и увенчанная куполом. Во всей конструкции ощущается массивность и тяжеловесность. Небольшие и редкие окна придают храму внутри темноватый вид. Его характер напоминает своей тяжеловесностью произведения восточновизантийской архитектурной школы. Вместе с тем бросается в глаза явно выраженное внимание к наружному виду. Оно проявляется не только в обнаженности конструктивных черт, указывающих уже издали на церковное назначение памятника, но и в украшении стен главной апсиды барельефами с медальонами, заполненными изображениями животных и завитками растительного орнамента[988].
Небольшие здания крестовокупольного типа встречаются в разнообразных формах по всей территории Греции. Г. Милле считал этот тип зданий наиболее распространенным в Греции[989]. Местные школы придавали ему различные формы. Применялись многие варианты пропорциональных соотношений главного и боковых нефов, форм апсидальных окончаний восточной части зданий, куполов, декоративного убранства стен, орнамента.
Если сравнить план церкви в Скрипу с планом церкви Феодора в Афинах, построенной в 1049 г., бросается в глаза значительно более гармоничное и изящное соотношение Частей здания в церкви Феодора. Архитекторы добились его путем расширения и укорочения нефов, уничтожения выступающего громоздкого поперечного нефа, включенного в церкви Феодора в основной прямоугольный план здания, а также лучшим оформлением апсид (полукруглых внутри и многогранных снаружи). Все это явилось несомненным достижением архитектурной мысли местной строительной школы, давшей еще ряд интересных памятников со сходным решением поставленной задачи.
Наряду с тем в провинции были распространены и здания базиликального плана. Большинство этих архитектурных памятников, независимо от своего плана, уже извне значительно выделялось среди окружающих зданий. Купола, являвшиеся прежде исключением и увенчивавшие лишь значительные здания, стали теперь почти повсеместными, в особенности с XI в. Купола изменили свою форму. Они стали меньшими по диаметру, но более высокими, благодаря постановке их на высоких, обычно многогранных барабанах. Грани куполов подчеркивались с помощью тонких колонок или полуколонок, несущих аркады. Пробитые в барабане высокие окна подчеркивали вертикальные линии здания и придавали куполу впечатление большей легкости. Все конструктивно важные внутренние элементы здания выявлялись в его наружном объеме.
Большое значение приобрело наружное украшение архитектурных памятников, придававшее им более живописный характер. В XI и особенно в XII в. здания стали украшать снаружи барельефами растительного и животного орнамента. Иногда среди его линий встречаются буквы греческого алфавита. В более ранних памятниках орнамент носит более простой характер, позднее он все более усложняется. Линии орнамента образуют сложные геометрические узоры, розетки, зубцы. В некоторых памятниках Греции среди завитков орнамента в XI в. встречаются буквы куфического шрифта.
Наряду с орнаментацией плоских поверхностей стен, обращает на себя внимание художественное оформление оконных проемов, которые многократно профилируются и приобретают декоративный характер. Часто используются тройные или парные окна, объединенные дугами арок. В наружном убранстве церковных зданий, разнообразном и богатом, проявляется бесконечная изобретательность.
Таким образом, в развитии византийской архитектуры рассмотренный период оказался чрезвычайно плодотворным.
Живопись(Елена Эммануиловна Липшиц)
Время, непосредственно следующее за восстановлением иконопочитания, характеризуется не только большим размахом архитектурных работ. Значительное внимание уделялось живописи, одной из первоочередных задач которой должно было явиться восстановление старых и в особенности создание новых памятников иконописи взамен уничтоженных иконоборцами.
Mонументальная живопись, как уже было отмечено, являлась неотъемлемой частью новых церковных сооружений, строившихся по всей империи. После победы иконопочитания в византийских храмах установилась строгая система расположения сюжетов внутри церковного здания.
Темы церковной росписи были неразрывно связаны с архитектурным членением здания. Со временем число сцен было увеличено (за счет использования апокрифических евангелий), появились картины детства богоматери и детства Христа, дававшие возможность художникам создавать жанровые сцены, ранее не встречавшиеся в церковной росписи. Подобные картины, иллюстрировавшие трогательные моменты из детства священных персонажей, смягчали впечатление от суровости верхней зоны храма. Нижняя часть стен отводилась «столпам» церкви — отдельным фигурам святых, мучеников, патриархов, распределявшимся по иерархическому принципу тем ближе к центру и выше, чем более значительное место они занимали.
Наряду с монументальной живописью высокого развития достигло и искусство книжной миниатюры и иконописи. Большое число рукописей, написанных получившим распространение с IX в. новым минускульным письмом, было щедро украшено миниатюрами. Кодексы, дошедшие до нашего времени от периода IX–XII вв., во многом помогают восполнить пробелы в картине развития византийской живописи, которые остаются незаполненными из-за плохой сохранности и гибели монументальных памятников, нередко известных только по письменным источникам. Это относится в особенности к началу интересующего нас времени.
О развитии живописи Константинополя в конце IX — начале X в. мы можем судить почти исключительно по данным миниатюры. Несмотря на то, что в столице империи в это время были созданы целые иконографические комплексы, украсившие такие здания, как Фаросская церковь и церковь Апостолов, ни один из них не сохранился. До известной степени этот пробел можно восполнить по мозаикам, раскрытым в 30-х годах текущего столетия в храме Софии. В числе других, открытых в храме мозаик следует рассмотреть прежде всего мозаики, расположенные в люнете над главными царскими вратами, ведущими из внутреннего нартекса в центральную часть здания.
В центре композиции представлен Христос, сидящий на богато украшенном троне. Слева стоящий на коленях Лев VI простирает к нему руки. Фигура императора изображена в профиль, в отличие от ранее встречавшихся византийских мозаик подобного рода. По сторонам помещены два медальона с изображениями богоматери и архангела. В этой мозаике запечатлен момент, когда византийский император падает ниц в нартексе перед царскими вратами во время торжественной церемонии входа в храм в знак преклонения земной власти перед небесной[990].
Сцена передана художником в обычной для византийской живописи условной и лаконичной манере. Фигуры императора и Христа кажутся несколько тяжеловесными, но лица и одежда трактованы с большим мастерством, богатством и тонкостью подбора красок, переливами нежных оттенков их. Мозаичные кубики выложены иначе, чем в других памятниках константинопольской мозаичной живописи. Они образуют линейные ряды, создающие впечатление свободной и тонкой вибрации, — отголоски античного импрессионизма, столь характерные для столичной школы живописи. Однако, может быть, наиболее характерной особенностью этой мозаики является отказ от строго фронтальной постановки фигур, типичной для монументальной византийской живописи более раннего времени. Профильная фигура Льва VI, слегка намеченный трехчетвертной оборот лица богоматери, выразительность лица императора вносят новые, необычные для византийской живописи предшествующей поры ноты. Композиционная связь между действующими лицами приобретает более отчетливо выраженный характер. Памятник свидетельствует о проникновении в живопись Константинополя в конце IX — начале X в. свежих веяний, ярко отразившихся в позднеиконоборческий период в Софии Фессалоникской (мозаики купола), в ранних фресках пещерных церквей Каппадокии и в особенности в миниатюрах Хлудовской псалтири.
Картину развития живописи IX–X вв. значительно дополняет миниатюра. Не говоря уже о специфике этого вида искусства, самые приемы копирования рукописей, применявшиеся в Византии для размножения книг, накладывали особый отпечаток на книжную миниатюру, отличавший ее от монументальной живописи. Как правило, для миниатюры характерна большая приверженность к традиционным формам, связь со старыми оригиналами, созданными иногда за много веков до изготовления копии. Именно поэтому датировки памятников византийской миниатюры, часто не имеющих точного указания на время их возникновения, вызывают большие трудности и подчас колеблются в пределах нескольких столетий. Поэтому использование данных миниатюры для выяснения картины развития живописи требует большой осторожности.
В конце IX столетия (между 867 и 886 гг.) был изготовлен по заказу императора Василия I унциальный кодекс «Слов» Григория Назианзина, хранящийся в парижской Национальной библиотеке (Paris. gr. 510). Кодекс украшен большим числом великолепных миниатюр, занимающих целые листы рукописи. Миниатюры иллюстрируют текст. На некоторых листах они расположены в два ряда и изображают отдельные сцены из священного писания, упоминаемые в тексте. Живописный стиль миниатюр разнохарактерен и свидетельствует об участии в украшении кодекса нескольких художников-миниатюристов. В иконографии евангельских сцен чувствуется использование ранее выработанных образцов древнехристианской и ранневизантийской живописи. Отдельные эпизоды следуют друг за другом без перерыва, сопровождая повествование. При этом одни и те же действующие лица нередко повторяются в той же картине неоднократно, так как в картине совмещаются различные по времени эпизоды. Фигуры носят тяжеловатый характер. Краски, использованные художником, яркие — пурпурный, голубой, красный цвет встречаются особенно часто. Трактовка отдельных предметов и архитектурного ландшафта не лишена объемности. Вместе с тем бросается в глаза отсутствие единства точки зрения. Так, наряду с прямой перспективой используется обратная (обычная в памятниках ранневизантийской живописи), предоставляющая художнику возможность выявлять крупным планом (независимо от удаленности от зрителя) важные в смысловом отношении объекты (например, блюдо с рыбой в сцене трапезы).
К числу выдающихся по своим художественным достоинствам миниатюр относится сцена видения Иезекииля (л. 348 об.). Иезекииль изображен на миниатюре дважды. Вверху он внимает голосу бога, внизу — приходит в сопровождении ангела в долину смерти. В исполнении этой миниатюры отчетливо ощущается влияние эллинистической живописи. Мягкие складки одежд, облекающих фигуры Иезекииля и ангела, трактовка гористого пейзажного фона напоминают лучшие образцы позднеантичной эллинистической живописи. Вместе с тем лица лишены одухотворенности, живости и выразительности, фигуры как бы позируют перед зрителем в заученных, застывших позах.
В отличие от миниатюры с изображением видения Иезекииля сцена Преображения Христа, по-видимому, выполнена художником, связанным с иными, более современными течениями в искусстве. Она во многом перекликается и развивает дальше те черты повествовательности и грубоватой выразительности, которые отразились в мозаиках купола Софии Фессалоникской. Очень характерны в этом отношении позы пораженных страхом апостолов Петра, Иакова и Иоанна, отворачивающихся от Христа и оживленно жестикулирующих. Эта миниатюра предвосхищает по своей композиции позднейшие мозаики на ту же тему.
Неоклассический стиль, представленный некоторыми миниатюрами кодекса «Слов» Григория Назианзина, нашел еще более яркое выражение в Парижской псалтири (Paris, gr. 139), имевшей в качестве прототипа рукопись в форме свитка. Миниатюры, украшающие рукопись, в настоящее время составляют, по-видимому, лишь часть первоначального оформления псалтири. Они выполнены на отдельных листах и были присоединены к тексту после его завершения. В них воплотилось в полной мере аристократическое течение столичной живописи, противопоставляемое более живым и выразительным иллюстрациям псалтирей с миниатюрами на полях (типа Хлудовской псалтири). Последние, несомненно, созданы при участии художников, отражающих народные вкусы и течения в искусстве. Каждая из 14 миниатюр Парижской псалтири представляет собой живописную картину, обрамленную в рамку, украшенную геометрическим или геометризованным орнаментом.
Среди замечательных миниатюр этой псалтири — сцена молитвы пророка Исайи. Вся миниатюра выдержана в голубовато-синеватой красочной гамме, тонко сочетающейся с золотом фона. В центре композиции представлен пророк Исайя, внимающий голосу божьему, который изображен в виде нисходящей руки, испускающей на пророка голубой луч. Слева от пророка стоит олицетворяющая ночь женская фигура с синей шалью, усеянной серебряными звездочками. Ночь держит в руках синеватый факел. Справа к пророку направляется младенец (с надписью: «утро») с красным факелом. На золотом фоне мягко выделяются голубовато-серебристые кроны живописно расположенных деревьев. Между ними растут красные цветы. Краски, изящно и мягко падающие складки одежд, олицетворения «ночи» и «утра» в виде человеческих фигур — все в этой миниатюре говорит о художнике, работающем в манере, рассчитанной на изысканный вкус людей, которым близки образы античного искусства. Вместе с тем в ней чувствуется отрыв от современной художнику средневековой среды, от жизни с ее волнениями и страстями. При всей виртуозности исполнения миниатюры псалтири носят какой-то безличный характер.
Увлечение образцами эллинистической живописи сказалось и в некоторых других миниатюрах, например в иллюстрациях к «Териаке» Никандра (Paris, gr. suppl. 1247). Картинки с изображениями людей и зверей на фоне ландшафта кажутся скопированными с помпеянских фресок[991].
К этим памятникам примыкает и превосходное евангелие из Трапезунда, хранящееся в Ленинграде в ГПБ (№ 21). Однако в этом памятнике живописи есть много сходства и с каппадокийскими стенными росписями. Таковы, например, сцены Сошествия в ад, Омовения ног, Уверения Фомы, предвосхищающие иконографию сцен из жизни Христа, использованную позднее в монументальной живописи XI–XII вв. Своеобразной чертой миниатюр этого круга является их стилистически противоречивый характер. Следование эллинистическим традициям в передаче фигур и одежд не мешает художникам отдавать временами дань приемам, типичным для средневековья, с характерной для них условностью изображения отдельных предметов, плоскостностью, отсутствием единой системы перспективных сокращений и т. д. Это отчетливо видно, например, в таком мастерски выполненном памятнике миниатюры, как евангелие Афонского монастыря Ставроникиты (Cod. 43). Великолепные монументальные фигуры евангелистов кажутся созданными ваятелем. Вместе с тем миниатюрист изображает пюпитр, скамью, книгу, подножие по правилам обратной перспективы.
В памятниках столичной живописи конца X и начала XI в. влияние эллинистического искусства ощущается в значительно более слабой степени. На первый план выступают приемы, свойственные спиритуалистическому искусству, складывающемуся уже в ранней Византии. Фигуры становятся более сухими, «бесплотными», плоскостными. Ощущению плоскостности и условности изображения способствует широко применяемая золотая шрафировка и плотный, локальный характер красок, лишенных мягких переходов тонов. Архитектурный фон не входит в композицию как ее органическая часть, а лишь обозначает место действия, упомянутого в тексте, который в данном случае служит сюжетом изображения. Архитектура полностью утрачивает свой иллюзионистский и трехмерный характер. Она превращается в подобие кулис или плоской театральной декорации. Вместе с тем в ней используются схематически трактованные элементы современных памятников зодчества, вытесняющие собой традиционный эллинистический архитектурный ландшафт. Так, в «Минологии» Василия II (Vatic, gr. 1613) имеются схематические изображения типичных для X–XI вв. византийских купольных храмов, базиликальных зданий, капителей с резным орнаментом, профилированных оконных проемов, арок оконных переплетов. Все эти черты находят параллели в сохранившихся до нашего времени памятниках византийской архитектуры той эпохи.
Художники, создававшие миниатюры на священные сюжеты, включали в них немало бытовых деталей, не выходя, однако, за рамки того, что упомянуто в соответствующем тексте. В «Минологии» Василия II, расписанном восемью художниками-миниатюристами отмеченные особенности наблюдаются неоднократно. Часто повторяющиеся сцены казни давали возможность художникам вносить в композиции жизненные детали, заимствованные из окружающей действительности, где подобные сцены было легко наблюдать, позволяли придавать им дух правдоподобия, несмотря на условность изображения. Художники тщательно передают формы вооружения, несомненно используя в качестве образца подлинное вооружение византийского воина того времени. Характерные для византийского феодального общества иерархические представления нашли отражение в различии масштаба изображения действующих лиц — не по принципу перспективного сокращения, а по принципу их социальной значимости. Христос на миниатюрах изображается обычно в большем масштабе, чем окружающие его апостолы. Не менее типичны для эпохи постоянно повторяющиеся изображения святых воинов — Георгия, Димитрия, Феодора, представленных в полном боевом снаряжении, в отличие от более раннего времени, когда они изображались в одеждах высших сановников гражданского звания.
Представление о величии Византии, ее военном могуществе нашло свое исключительно яркое отображение в первой миниатюре псалтири (Marc, gr., 17), изготовленной для Василия II около 1019 г. Миниатюра изображает императора в костюме воина, вооруженного копьем и мечом. Император стоит на возвышении. Архангел Гавриил, спускающийся с неба, венчает его золотой короной, усыпанной драгоценными камнями. С другой стороны архангел Михаил вручает ему копье. Сверху, в центре композиции, Христос с евангелием спускает ему венец. По сторонам картины изображены портреты шести святых воинов в боевом снаряжении (Феодора Тирона, Димитрия, Феодора Стратилата, Георгия, Прокопия и Меркурия). А внизу, простершись в знак полной покорности, восемь коленопреклоненных фигур олицетворяют подчиненные Византии силой оружия народы.
Богатство и разнообразие сохранившихся памятников миниатюры свидетельствует об интенсивности художественной жизни Византии. Едва ли можно считать, что она исчерпывалась в области живописи одной только миниатюрой. Среди мозаик Константинопольской Софии сохранились некоторые, относящиеся к интересующему нас периоду, которые наглядно свидетельствуют о высоком мастерстве мозаичистов.
В люнете над входной дверью, ведущей во внутренний нартекс из южного вестибюля, изображена сидящая на троне богоматерь с младенцем. По сторонам центральной фигуры стоят два императора, подносящих ей дары. Юстиниан I держит в руках модель церкви Софии, Константин — модель окруженного стенами Константинополя. В сверкающей богатством красок мозаике, подобно тому как это наблюдается и в миниатюрах того времени, заметно внимание художника к объемной характеристике фигур и даже к передаче углубленного пространства, показывающего расстояние, отделяющее императоров от фигуры богоматери. Вместе с тем объемность не выходит за рамки чисто условной. Фигуры все же остаются недостаточно рельефными. В передаче одежды, складок, в трактовке черт лица немалую роль играет линия, несколько суховатая и ломкая. В целом иллюзии действительности не получается. Художник к ней и не стремится, оставаясь на позициях спиритуалистического искусства.
Важнейшее значение этой сравнительно недавно открытой мозаики — создания художников Константинополя — состоит в том, что она впервые дает представление о характере византийской монументальной живописи второй половины X в., от которой других памятников не сохранилось.
Среди других памятников того времени одно из выдающихся мест занимает большой мозаичный комплекс, сохранившийся в Новом монастыре на о. Хиосе. Декоративное убранство этого храма было выполнено в период 1042–1056 гг. по заказу императорского дома. Оно связано с именами императора Константина IX Мономаха и императриц Зои и Феодоры.
Простое и легкое по своим архитектурным формам здание является интересным образцом сооружения с куполом, покоящимся на восьми угловых нишах (тромпах). Трехнефный и трехапсидный план с центральной подкупольной частью предоставлял художникам хорошие условия для выполнения росписи в соответствии с ее темой. К сожалению, значительная часть росписи погибла, однако оставшиеся мозаики дают представление о некогда существовавшем ансамбле.
В конхе центральной, полукруглой внутри, апсиды сохранилась мозаичная фигура богоматери в позе оранты, т. е. фигуры с молитвенно поднятыми вверх руками. Северная и южная апсиды отведены для изображения архангелов Михаила и Гавриила. Угловые ниши у основания купола были заполнены изображениями сцен праздничного цикла — Благовещения, Рождества, Введения во храм, Крещения, Преображения, Распятия, Снятия со креста, Сошествия в ад. Во внутреннем нартексе были помещены сцены Воскрешения Лазаря, Вознесения и Сошествия святого духа. В куполе над всем царила фигура Пантократора с ангелами. В нижнем поясе были расположены изображения отдельно стоящих святых, среди которых видное место было отведено воинам.
Суровые и аскетические по своему характеру фигуры на всех этих мозаиках во многом напоминают росписи пещерных церквей Каппадокии. Краски — резкие, яркие, сильные. Манера исполнения — жесткая, уверенная, акцентирующая детали, подчеркивающая угловатость линий. Типы лиц часто повторяют друг друга и носят ярко выраженный восточный характер. В этих замечательных мозаиках чувствуется традиция, чуждая эллинистической, навеянная образами грубоватого провинциального искусства горных районов Малой Азии.
Почти одновременно с мозаичной росписью Нового монастыря было сооружено здание монастыря Луки в Фокиде, датируемое второй четвертью XI столетия. Оба церковных здания монастыря, одно из которых посвящено Луке, другое — богоматери, представляют собой выдающиеся памятники византийской архитектуры. Не менее интересно внутреннее убранство, в особенности в первом из зданий.
Уже снаружи бросается в глаза тщательная отделка стен, оживленных правильным чередованием рядов кладки. В верхней части извне выявлена внутренняя конструкция. В отделке оконных проемов использованы барельефы. Особенно богато здание украшено внутри многоцветным мрамором и мозаикой. Темно-зеленый фессалийский, красновато-желтый и серый мрамор в сочетании с резьбой по белому мрамору придают храму нарядный вид. Большой купол на восьми угловых нишах венчает здание. Некоторые архитектурные особенности — крестовые своды, декоративные нишки, высокие и широкие окна, разделенные колонками, приемы украшения фасадов, — указывают на знакомство строителей с архитектурной практикой Константинополя. Вместе с тем в целом памятник может считаться типичным созданием греческой школы.
Мозаики Луки чрезвычайно важны для изучения истории византийской живописи XI в. не только из-за своих художественных достоинств, но еще и потому, что в этом памятнике сравнительно хорошо сохранилось без искажения позднейшими переделками мозаичное убранство. Расположение мозаик следует строгой системе и построено с соблюдением симметрии с точки зрения центральной оси здания.
Художники, работавшие в церкви, во многом близки тем, которые расписывали фресками каппадокийские храмы, а также Новый монастырь. И здесь стиль изображения резкий, угловатый. В трагических сценах, например в Распятии, позы несколько неподвижны. Экспрессия лиц, жестикуляция носят довольно внешний характер. Гораздо выразительнее и сильнее по письму отдельные фигуры апостолов, например Павла и Петра. Внимание к деталям проявляется особенно наглядно в подробнейшей передаче анатомических частей грудной клетки, рисунке коленных чашечек в теле Христа.
В сцене Уверения Фомы (несколько поврежденной) апостолы в группах слева и справа стоят в однообразных позах. Одежды падают сухими, ломкими, линейно подчеркнутыми складками. Мрачный характер колорита и большое внимание к линейному началу характерны для этого мозаичного цикла и придают ему несколько архаический характер[992]. Вместе с тем художники великолепно чувствуют связь композиций с архитектурой здания. Они мастерски вписывают мозаичные сцены в отведенные им места — люнеты, своды. Декоративное убранство кажется органически слитым с архитектурным замыслом.
Несмотря на строгое следование иконографии, в живописи монастыря Луки отчетливо видна тяга художников к изображению сцен, заимствованных из окружающей повседневной жизни. Таковы, например, жанровые сценки купанья младенца в композиции Рождества, неоднократно повторяющиеся и впоследствии в подобных композициях.
Как показывают памятники живописи XI в., сохранившиеся в странах, попавших в орбиту влияния Византии, стиль, созданный византийскими художниками, и в особенности иконография, проник далеко за пределы государственных границ Византии. Как правило, в тех случаях, когда византийские художники принимали участие в сооружении и украшении памятников, созданных в этих странах, они вступали в сотрудничество с местными художественными силами. Такое сотрудничество с художниками, опиравшимися на местные традиции, приводило к плодотворным результатам и созданию памятников искусства, в которых византийский стиль и иконография видоизменялись, приспосабливаясь к локальным художественным вкусам под воздействием местных мастеров. При родстве сюжетов и иконографии живопись, возникшая в результате подобного сотрудничества, принимала черты своеобразия, отсутствовавшие в памятниках собственно византийских.
Почти одновременно с мозаиками монастыря Луки в Фокиде в далеком Киеве при участии византийских мастеров было выполнено декоративное убранство храма Софии. Этот замечательный цикл живописи справедливо считается исключительным по своим краскам, мастерству рисунка, орнаментам и всему художественному стилю.
Как указывает В. Н. Лазарев, «от исполненных в том же XI столетии мозаик Осиос Лукас, Неа Мони и Дафни, особенно же от более поздних мозаик Венеции и Сицилии, их выгодно отличает первоклассное состояние сохранности. Не говоря уже о том, что они теперь сияют во всей первозданной прелести своих красок, они, что гораздо существеннее, лишены каких-либо доделок и модернизации… Мозаики Софии Киевской являются в настоящее время, после проведенной реставрации, самым подлинным памятником монументальной живописи XI столетия»[993].
В отличие от рассмотренных нами памятников в Киевской Софии мозаиками украшена только алтарная часть храма и купол. Все прочие своды и стены покрыты фресковой живописью. Все мозаики и основная часть фресок Софии были выполнены в период 1042–1067 гг.[994] Система распределения тем в мозаичной росписи, осуществленной при консультации митрополита Феопемпта, была сходна стой, которая применялась в современных Софии византийских храмах.
Вместе с тем в ней заметны некоторые существенные отступления, свидетельствующие о зрелости тех русских деятелей и художников, которым София была обязана своим возникновением. Этот великолепный памятник искусства может поэтому рассматриваться как творческое достижение и византийского, и древнерусского искусства. Следование византийской системе росписи и соблюдение принятой в Византии иконографии не помешало художникам внести в исполнение отдельных мозаик и фресок свое понимание, придающее особую свежесть трактовке освященных длительной традицией образов.
С подобным же явлением сотрудничества византийских и местных художников, которое приводило к созданию первоклассных памятников искусства, мы встречаемся неоднократно на протяжении XI и XII вв. в Грузии, Армении, Болгарии, Сербии, Сицилии.
Самые ранние фрески Македонии относятся к периоду после завоевания Македонии императором Василием II. Среди них на первое место следует поставить фрески Софии в Охриде. Подобно мозаикам Софии Киевской, в этих фресках сочетаются черты византийского и местного славянского искусства. Сила, мужественность и непосредственность местного народного искусства придает византийским образам совершенно отличный от чисто византийских памятников вид. Варваризация византийских форм, с которой мы сталкиваемся в подобных случаях сочетания византийской живописи с местной, «приводит, однако, не столько к их огрубению, но, что особенно важно, к большей полнокровности, свободе, свежести художественного языка»[995].
Хотя фрески Охридской Софии были выполнены уже после византийского завоевания, они еще тесно связаны с традициями славянской культуры, расцвет которой относился к эпохе Первого Болгарского царства.
К рассматриваемому времени относится также и ряд росписей пещерных храмов Каппадокии. Эти фрески говорят о силе сирийских традиций в стиле и иконографии, которые ощущались особенно сильно в первой половине XI в. Позднее в них проявляется ряд черт, свидетельствующих о проникновении влияний, идущих из Константинополя.
К середине XI в., в особенности ко второй его половине, в византийской живописи устанавливается строгая регламентация. Формы спиритуалистического искусства, освященные многовековой традицией, рассматривались как единственно допустимые. Иконография, обязательная для художника, изображающего священные сюжеты, защищалась всем авторитетом церкви и государства. Свобода художественного творчества сковывалась всемерно. Тем не менее византийские художники, работавшие в те времена, сумели, не отступая от заданной иконографии, добиваться огромной силы и выразительности образов, используя в совершенстве все возможности линейной характеристики лиц, колорита, множества оттенков — даже в золоте фонов.
О достоинствах столичной монументальной живописи сейчас можно судить по мозаикам южной галереи Софии. Портреты императрицы Зои, Константина IX, Иоанна Комнина, его жены Ирины и их сына Алексея представлены в двух разных композициях. Константин IX и Зоя стоят по сторонам Христа, сидящего на троне, Иоанн Комнин и Ирина — по сторонам богоматери с младенцем, правее — Алексей.
Константин и Зоя изображены художником в церемониальных одеждах с детально выписанными украшениями, узорами тканей и драгоценными камнями. Несмотря на строго фронтальную постановку фигур, легкий поворот их голов и взгляд к центру композиции — к монументальной и большей по масштабу фигуре Христа — связывает композицию воедино. Отвлеченный золотой фон подчеркивает условность и плоскостность изображения фигур Константина и Зои. Центральная же фигура, сидящая на троне, кажется более объемной благодаря разнообразно драпирующимся складкам одежды. Лица носят явно портретный характер и переданы художником не только со всеми чертами их своеобразия, но и явными следами косметики, особенно у Зои. Богатство расцвеченных разнообразными красками одежд, золотые драгоценности, венцы, камни — все производит впечатление пышности и богатства, к чему, очевидно, художник в первую очередь и стремился.
Вторая композиция носит еще более строго выдержанный фронтальный и условный характер. Тем не менее художник с большим мастерством дал портретную характеристику лиц, тонко оттенив психологические особенности каждого из изображенных им людей. Как и в первой композиции с большой тщательностью и правдоподобием выписаны все детали богатых церемониальных одежд, давшие возможность использовать разнообразную игру красок мозаики.
Оживленная художественная жизнь Константинополя того времени засвидетельствована великолепными памятниками миниатюры. По тонкости и изяществу рисунка, по умелому и разнообразному подбору красок многие из византийских рукописей не знают себе подобных.
В византийской провинции во второй половине XI в. был создан замечательный мозаичный ансамбль известного монастыря Дафни близ Афин. По своему плану монастырская церковь Дафни имеет много сходства с церковью Луки в Фокиде. Немногочисленные мозаичные композиции храма подкупают большим изяществом и прекрасным соответствием архитектуре. В куполе над всем царит огромная фигура Пантократора. В барабане изображены пророки, в конхе апсиды — богоматерь, сидящая на троне, в нишах — архангелы. Значительная часть верхней части стен, как и угловые ниши в основании купола, занята сценами из жизни Христа и Марии, составляющими в целом последовательный рассказ о наиболее значительных событиях евангельской легенды, преимущественно вошедших в праздничный цикл. Мягкость, гармоничность и ритмическая согласованность между линиями композиции и местом, которое она занимает, проявились с большой яркостью в таких сценах, как, например, Моление Анны, Рождество Марии. Великолепное чувство формы и композиции заставляет относить этот цикл к числу памятников, выросших на основе лучших художественных традиций константинопольского искусства. Тонкая моделировка лиц, объемность фигур, богатство колорита, изящество немногочисленных деталей замечательным образом сочетаются с условностью, принятой в византийском искусстве того времени — с отступлениями от прямой перспективы, различием масштаба, продиктованным рангом изображаемых лиц, отвлеченностью фонов.
Исследования некоторых далеких от Константинополя памятников монументальной живописи, созданных в Сицилии (Чефалу) и Сербии (Нерез), дают основания видеть в них связи с искусством византийской столицы. Однако неповторимое обаяние фресок Нереза, раскрывшееся после их расчистки, показывает такое богатство форм, тонкость лиц, живописность и свободу, которые в Константинополе проявились, да и то лишь отчасти, значительно позднее. Реализм и сила выразительности сцен Снятия со креста и Оплакивания не находят себе равных на почве Византии в XI–XII вв.
Значительно более консервативными кажутся при сравнении с этим памятником живописи мозаики, созданные превосходными мастерами Дафни.
Широкое распространение влияния Византии наблюдается в XI–XII вв. и на Кавказе. Известным памятником монументальной живописи, связанной с Византией, созданным около 1130 г., являются мозаики монастыря Гелати близ Кутаиси в Грузии. Вместе с тем при сопоставлении их с живописью, сохранившейся на территории Византии, бросается в глаза национальное своеобразие этих мозаик, сказывающееся и в манере исполнения, и в типах лиц. По-видимому, они были выполнены согласно византийской иконографии местным грузинским художником. Византийские влияния в большей или меньшей степени обнаруживаются и в украшении грузинских рукописей. Наиболее ярко они отразились в Ванском евангелии конца XII в., написанном по заказу царицы Тамары в Константинополе (в монастыре Сохастере).
Влияние византийской живописи ощущается и в ряде памятников славянских стран — Болгарии и Сербии. Византийское завоевание Болгарии несло с собой проникновение в завоеванные районы принятых в Византии форм декоративного убранства храмов и византийской иконографии. Монастырские церкви Фракии и Македонии, получавшие уставы из Константинополя, играли в этом огромную роль. В некоторых памятниках Болгарии, например в сохранившихся фрагментах старой росписи восточной церкви Бояны и в церкви Георгия в Софии, обнаруживаются следы этого влияния.
В росписях церквей-гробниц Бачковского монастыря, основанного в 1083 г. византийским чиновником Григорием Бакуриани, росписи следуют византийской системе и сопровождаются греческими надписями[996].
Своеобразные черты характеризуют искусство подвергавшейся в рассматриваемое время византийским влияниям Южной Италии и Сицилии. При аббате Дезидерии начиная с 1058 г. активными проводниками влияния византийского искусства стали бенедиктинские монахи Монтекассино[997]. В наиболее чистом виде это влияние обнаруживается в Сицилии. Мозаики Мартораны (Санта-Мария дель Аммиральо) созданные около 1143 г., во многом напоминают памятники византийского искусства, известные на территории Византии. Однако византийские образцы, несмотря на высокое качество исполнения, тонкость и изящество, здесь повторяются в несколько засушенной форме.
Сильно реставрированные мозаичные циклы Палатинской капеллы в Палермо отличаются друг от друга. Цикл, сопровождаемый греческими надписями, был выполнен византийскими художниками около того же времени, что и мозаики Мартораны. Искусство художников, украсивших капеллу, сильно отличается от собственно византийского. Оно лишено творческой силы и своеобразия, присущего лучшим образцам искусства Византии, созданным в эту эпоху. Живопись капеллы в целом представляет собой сложный памятник, в котором переплетаются черты византийского искусства, искусства ислама и Западной Европы.
Еще более сложный и эклектичный характер носят мозаики собора в Мон-Реале, выполненные преимущественно при Вильгельме II (1174–1183).
Богатство художественной жизни Византии IX–XII вв. не исчерпывалось одними лишь памятниками монументальной живописи и миниатюры. Известное место в развитии искусства занимала и иконопись, которая была также предназначена для украшения храмов. Среди икон имелись тонко выполненные мозаичные, свидетельствующие о наличии в XI–XII вв. больших мастеров иконописи. Замечательными образцами живописных икон являются в советских собраниях икона Владимирской богоматери, привезенная из Константинополя, и икона Григория Чудотворца. Стилистически памятники иконописи примыкают к современным им течениям монументальной живописи и миниатюры.
Пройденный византийским искусством в IX–XII вв. этап развития оказался чрезвычайно плодотворным во всех сферах живописи. Усовершенствование технических приемов мозаики, развитие техники фресковой живописи, виртуозное владение линией и красками в искусстве книжной миниатюры — таковы были несомненные достижения художников, работавших в этот период. В искусстве декоративного украшения зданий была осуществлена полная слитность монументальной живописи с замыслом зодчих.
Развивая дальше свойственный византийскому искусству спиритуалистический стиль, складывающийся уже в предшествующую эпоху (см. т. I, гл. 20), искусство IX–XII вв. в то же время стало более богатым и разнообразным по тематике. Несмотря на суровую регламентацию, сковывающую свободу художников, расписывавших византийские храмы и заставлявшую их творить в строгом соответствии с установленной иконографической схемой, искусство становится более человечным и жизненным. Расширение сюжетов, заимствованных из священного писания и особенно из апокрифических евангелий, включило в объекты живописи много новых жанровых и трагических сцен, которые прежде в византийской живописи не изображались. Это дало возможность художникам обогатить свой художественный язык, добиваясь новых средств выразительности. Мастерское владение всеми возможностями использования линии и краски как средства психологической характеристики действующих лиц сочеталось с умением создавать величественные, монументальные образы грозных владык небесного мира и в то же время трогательных сцен, заставляющих зрителя проникаться сочувствием и состраданием. Новые задачи искусства способствовали развитию техники фрески, в которой было гораздо удобнее и лучше выполнять многофигурные композиции, требовавшие детализации, мягких полутонов, техники, все богатые возможности которой были гораздо полнее реализованы в последующий период. Новые композиционные связи и несколько большая, чем прежде, объемность продолжали сочетаться с фронтальной, как правило, постановкой фигур. Живопись не вышла в этот период за рамки известного схематизма и условности. Фигуры лишены подлинного движения и остаются образами спиритуалистического искусства, соответствовавшего по своей сущности идеологии феодального общества.
Прикладное искусство(Алиса Владимировна Банк)
Начиная с IX, а особенно в X–XI вв. Византия вступает в период блестящего развития различных видов прикладного искусства.
У византийских и арабских историков и географов, в западноевропейских источниках зафиксированы многочисленные факты даров иноземным правителям; в них говорится о предметах, изготовленных по заказу, о мастерах, приглашенных для выполнения определенных работ, а иногда и об их пленении и насильственном переселении в чужие страны. К концу периода можно встретиться в Западной Европе, в южнославянских странах и на Руси с произведениями искусства, возникшими под несомненным воздействием некоторых видов прикладного искусства Византии.
Количество произведений, характеризующих художественную культуру широких слоев общества, в это время еще меньше, чем в ранневизантийский период. Здесь сыграло известную роль отпадение Египта (почвенные условия которого способствовали сохранности памятников), а также недостаточное количество археологических материалов.
Большинство дошедших до нас образцов прикладного искусства не имеет точных дат. Споры вызывают даже те, на которых обозначены имена некоторых императоров. По сравнению со многими странами Востока, в том числе и христианскими, Византии особенно присуща анонимность. Все это вызывает трудности в изучении памятников. Одним из немногих исключений являются образцы шелковых тканей — производства, достигшего в это время, как свидетельствует «Книга эпарха», высокого уровня и большой дифференциации. На некоторых тканях сохранились греческие надписи, указывающие имена правителей; при которых они были изготовлены. Упоминаются «христолюбивые императоры Роман и Христофор», Василий II и Константин VIII и некоторые другие. Производство определенных видов тканей, окрашенных драгоценными красками, составляло монополию придворных мастерских, их вывоз за пределы империи без специального разрешения был запрещении. На великолепных тканях такого рода не раз изображались фигуры торжественно шествующих царственных животных (львов, леопардов, слонов) или орлов, часто вписанные в большие (диаметром до 70–80 см) орнаментированные медальоны. Даже в то время, когда шелковое производство было столь развито, излюбленные сюжеты на тканях продолжают напоминать восточные образцы.
По-прежнему большое место в обиходе придворного общества и церкви занимали изделия из слоновой кости. На немногих из них встречаются изображения императоров — Льва VI, коронуемого богоматерью (Берлинский музей), Константина VII, венчаемого Христом (в собрании Гос. музея изобразительных искусств в Москве), Романа (III или IV) и Евдокии (в Кабинете медалей в Париже). Композиционно (обычно расположенные под аркой) они напоминают аналогичные сцены в монументальной живописи; сюжет чрезвычайно характерен для пропаганды идеи божественного происхождения царской власти.
Чаще всего на диптихах и триптихах (порой использованных как оклады рукописей) изображались сцены религиозного содержания: те же фигуры Христа, богоматери, святых, праздничные сцены, которые украшали стены церквей, наиболее распространены и на этих миниатюрных предметах. Характер исполнения их различен. Встречаются такие (например так называемый Арбавильский триптих или другой, в Палаццо Венециа в Риме, X в.), где фигуры святых переданы почти скульптурно, отделяясь от фона, их лица индивидуальны, драпировки подчеркивают строение тела. Выдающимся образцом изделий этого рода является и триптих с изображением «сорока мучеников» и святых воинов из собрания Эрмитажа. Подвергшиеся испытанию в силе их веры обнаженные мученики представлены, согласно легенде, мерзнущими на льду Севастийского озера: фигуры переданы в разных позах, подчеркнуто эмоционально. Однако в их исполнении заметна скованность копииста, подобная той, которая наблюдается в миниатюрной живописи этого времени.
На ряде других пластинок XI–XII вв. не только содержание, но и подход к изображению приобретает спиритуалистический Характер. Трудно уверенно сказать, существовали ли эти разные художественные устремления одновременно (что представляется более вероятным), или в известной мере сменяя друг друга.
Воспроизведение старых образцов особенно ощутимо на большой группе ларцов, украшенных пластинками слоновой кости с объединяющим их орнаментом в виде розеток или звездочек в медальонах. Почти на всех этих предметах представлены образы, почерпнутые из античной мифологии: актеры и гладиаторы, воины, танцоры, цирковые персонажи. Наиболее замечательным примером является так называемый ларец Вероли Х в. (названный по первоначальному месту хранения в соборной сокровищнице в Вероли, близ Рима, ныне в музее Виктории и Альберта в Лондоне). Здесь представлены похищение Европы и Геракл, играющий на лире, танцующие менады и нереиды, кентавры и эроты и т. п. Фигуры исполнены с большим мастерством, в довольно высоком рельефе, они переданы в движении, в сложных поворотах.
Возможно, шкатулка была изготовлена для одной из дочерей Константина VIII. В качестве образца для рельефов использовались миниатюры.
Для подавляющего большинства этих предметов характерна утрата ясности сюжета, обычно распадающегося на отдельные компоненты, так же как исчезает на многих пластинках представление о пропорциях фигур, повороты которых не всегда оправданы. Характер расположения отдельных деталей наводит на мысль о том, что пластинки, заготовленные впрок, объединялись на ларце иной раз случайно.
Слоновая кость, по-видимому, применялась в этот период и для убранства дверей и мебели, для изготовления парадных гребней и разного рода других предметов. Однако наряду с ней встречаются и своеобразные заменители дорогого материала: так, кость домашних животных, судя по множеству находок в Херсоне и некоторых других городах, служила для изготовления небольших диптихов, из нее делали пластинки для украшения шкатулок, погребальных покровов, дверей и др. Изображения, которые встречаются на таких пластинках, походят на более парадные экземпляры: среди них встречаются и фигуры святых, но значительно чаще — птиц и животных, иногда фантастических. Не подлежит сомнению употребление этих предметов в более широких — скорее всего, городских — слоях общества.
Связаны с образцами из слоновой кости и каменные иконки, чаще всего резавшиеся по сравнительно легко поддающемуся обработке стеатиту. Эти рельефы различных оттенков, зеленоватые и серые, иногда голубоватые, обычно, так же как слоновая кость, покрывались позолотой, следы которой обнаруживаются даже на иконах, найденных при раскопках. Среди стеатитовых изделий XI–XII вв. встречаются памятники высокого художественного качества — например удивительно тонкое изображение св. Димитрия из собрания Оружейной палаты в Москве.
Искусство обработки камня достигло в Византии большой высоты. О нем свидетельствуют миниатюрные камеи, резанные иногда в высоком рельефе (стилистически схожие с изделиями из слоновой кости) по сапфиру, ляпис-лазури, халцедону, часто по кровавой яшме и др. Обычно и здесь представлены христианские святые, Христос, богоматерь, реже евангельские сцены — Благовещение, Распятие и др. Сохранились немногие точно датированные экземпляры, например камень с изображением Христа и надписью на оборотной стороне на кресте, указывающей имя императора Льва VI, и редкая по размерам камея с погрудным изображением богоматери и надписью Никифора III Вотаниата. Обе хранятся в Музее Виктории и Альберта в Лондоне.
Не случайно в Византии почти не было инталий (камней с врезанными изображениями), обычно служивших печатями. Широчайшее распространение получили в это время моливдовулы (свинцовые подвесные печати), предназначавшиеся для опечатывания товаров и скрепления документов. Во многих случаях эти маленькие предметы имеют и художественную ценность. Изобразительный репертуар здесь тот же, что и в глиптике; изготовление матрицы требовало сходных навыков мастера. Надписи, указывающие имя владельца, его чин и звание, помогают точной датировке. Сопоставление с некоторыми памятниками глиптики способствует их определению.
Рядом с миниатюрными произведениями камнерезного искусства известны и большие точеные сосуды (патены, потиры, вазы; предметы такого рода часто упоминаются в письменных источниках, поскольку они служили дарами), диаметр которых достигал 35–40 см, а высота 25–35 см. Они изготовлялись из агата, сардоникса, серпентина, халцедона и др. Великолепный подбор таких предметов X–XII вв. хранится в сокровищнице Сан-Марко в Венеции, куда они, очевидно, попали после разграбления Константинополя крестоносцами в 1204 г. Изящная небольшая агатовая ваза, украшенная тонкими золотыми нитями и греческими буквами неясного назначения, имеется и в собрании Эрмитажа.
Большинство сосудов имеет оправы, украшенные драгоценными камнями, обнизками из жемчуга и прославленными византийскими перегородчатыми эмалями. На некоторых из них сохранились надписи, свидетельствующие об их принадлежности императору Роману (предположительно Роману II), логофету Сисинию (959–963), проедру Василию (середина X в.) и др. Изредка, рядом со святыми, Христом, богоматерью изображались в медальонах или на четырехугольных пластинках и коронованные владельцы.
Техника перегородчатых эмалей в известной мере связана с так называемой перегородчатой инкрустацией, широко распространенной в эпоху «переселения народов» среди многих варварских племен. Вопрос о моменте ее возникновения спорен, но, по-видимому, некоторые образцы перегородчатой эмали можно датировать концом VII–VIII в. Разнообразное применение ее, засвидетельствованное письменными источниками, особенно характерно для периода после IX в. Как известно, техника перегородчатой эмали сложна, она требует от мастера хорошей выучки и большого опыта. На золотой слегка вогнутой пластинке, соответствовавшей силуэту будущего изображения, обозначались его контуры и напаивались на ребро тончайшие ленточки. В образовавшиеся между ними ячейки налагалась эмаль, которую приготовляли из особого стеклянного состава, окрашенного окисями различных металлов. После этого изделия подвергались обжигу, эмаль, согреваясь, расплавлялась, но перегородки препятствовали смешению цветов. Во время этого процесса цвета видоизменялись и мастер должен был внимательно следить за степенью нагрева, дабы получить нужный тон. Затем поверхность изделия шлифовалась. Византийские эмали отличались большой прочностью и тонкостью исполнения. Золотые перегородки, кажутся тонкими, как бы нарисованными линиями, которыми отмечены складки одежд, волосы, детали орнамента.
Одним из наиболее выдающихся датированных произведений, украшенных перегородчатой эмалью, является ставротека (реликварий для креста), хранящаяся в сокровищнице собора в Лимбурге. Согласно надписи, она сделана для проедра Василия в 964–965 гг. В ней упомянуты также имена императоров Константина и Романа. Этот роскошно украшенный предмет, размером почти в ½ м, сочетает в своем убранстве едва ли не все характерные виды византийского ювелирного искусства: драгоценные камни различных размеров окаймлены гнездами и расположены группами. Они чередуются с жемчужинами на фоне, обработанном тонким узором. По краю вьется красивая надпись. Пластинки перегородчатой эмали помещены в центральной части выдвижной крышки (где представлен Деасус и двенадцать апостолов) и под нею, по сторонам крестовидного углубления, окаймляя его орнаментальными полосками с розетками и пальметками, а также с фигурами архангелов, херувимов и серафимов. Боковые стенки ставротеки украшены чеканным растительным орнаментом, а на задней ее крышке — процветший голгофский крест.
Богатейшее собрание окладов и икон, украшенных перегородчатой эмалью, собрано в той же сокровищнице Сан-Марко (например, знаменитое изображение полуфигуры архангела Михаила, XI в., лицо которого исполнено чеканом по золоту, детали одежды, крылья и контур нимба расцвечены перегородчатой эмалью, а фон обработан тонкой филигранью), а также в Музее искусств в Тбилиси. Одной из достопримечательностей грузинского собрания является оклад иконы Хохульской богоматери, в состав убранства которого наряду с грузинскими входят византийские (среди них — портретные) эмали. Византийские эмали имели большое распространение и на Руси, где зародилось собственное производство эмалей. На окладе Мстиславова евангелия (ГИМ), например, две пластинки с изображением апостолов исполнены византийцами, а остальные — русскими мастерами.
Судя по многочисленным письменным свидетельствам, перегородчатые эмали украшали самые разнообразные предметы в обиходе высших кругов византийской знати: включались в убранство парадных одежд и головных уборов, ларцов и люстр, парадных щитов и даже в упряжку лошадей.
Одним из немногих дошедших до нас памятников светского характера является так называемая корона Константина IX Мономаха (хранится в Национальном музее в Будапеште). Она составлена из отдельных пластин, на которых, помимо самого императора Константина, изображены императрицы Зоя и Феодора в сопровождении танцовщиц и олицетворений добродетелей. Все фигуры представлены среди растительных завитков и птиц. Характер исполнения перегородчатых эмалей приобретает к этому времени некоторую сухость: часто расположенные, ритмически повторяющиеся линии не оправданы, композиция перегружена. Другая корона (также сохранившаяся в Будапеште), наряду с портретными изображениями византийских императоров Михаила VII Дуки и его сына Константина, интересна портретом венгерского короля Гейзы I (1074–1077), которому она, очевидно, и была преподнесена. Группе, представляющей светских правителей, соответствует другая часть пластинок с обычными фигурами Христа-Пантократора, архангелов и апостолов.
Яркие, чистые тона эмалей, переливающихся на фоне золота, были особенно созвучны вкусам высших кругов византийского феодального общества. Сама техника оказала немалое влияние на другие виды искусства, в частности на миниатюру, отчасти и на иконы.
Композиционные принципы, характерные для реликвариев и окладов с изображениями, исполненными перегородчатой эмалью, повторялись на более дешевых изделиях, чисто серебряных (где по-грудные изображения святых помещались в аналогично оформленных медальонах и где повторялись основные элементы композиций), а иногда даже на бронзовых, покрытых позолотой.
Своеобразную разновидность византийского прикладного искусства, в силу, быть может, случайных причин полюбившуюся в Италии, представляет определенная категория бронзовых изделий — двери. Наиболее ранний их образец сохранился в храме святой Софии в Константинополе: на ней имеются монограммы императоров Феофила и Михаила, определяющие дату около 840 г. Двери украшены орнаментальными мотивами, исполненными в высоком рельефе. С легкой руки представителя амальфийской торговой семьи — Пантелеоне (около 1065 г.), длительно проживавшего в Константинополе и заказавшего там для родного города бронзовые двери, аналогичные изделия были заказаны для прославленного монастыря в Монтекассино, для церквей в Салерно, Венеции и Риме.
На некоторых дверях сохранились греческие надписи с именами мастеров.
Связь с эмалью обнаруживается и в технике росписи немногих известных нам образцов византийского художественного стекла. До недавнего времени был известен лишь один небольшой сосуд такого рода: по пурпуровому фону стекла выделяются розовато-белые фигуры, восходящие к мифологическим прообразам. Они вписаны в медальоны из розеток, напоминающих характерный элемент убранства ларцов из слоновой кости. В промежутках помещены головы в профиль на фоне растительного орнамента, который заполняет и верхнюю часть сосуда. Роспись золотом и разноцветными эмалями сближает стеклянную вазу с миниатюрами (того же XI столетия). В последние годы в церкви Пантократора в Константинополе были найдены фрагменты расписных стекол начала XII в. Этот факт дал основание предполагать, что витражи были известны в Византии ранее, чем в Западной Европе, хотя и не получили распространения.
Открытая во время раскопок в Коринфе мастерская по изготовлению стекла дала фрагменты сосудов, украшенных характерными для византийского искусства изображениями, в известной мере соприкасающимися и с восточными памятниками. Чрезвычайно интересный фрагмент художественного стекла был найден в Двине (Армянская ССР): тонко исполненные фигурки скрипача и льва имеют ближайшие аналогии, как и декорирующий орнамент, в искусстве Византии. Обломки византийских стеклянных сосудов, расписанных золотом и эмалями, обнаружены также на территории Древней Руси.
Наиболее массовым видом прикладного искусства является начиная с IX в. поливная керамика. В различных пунктах, входивших в состав Византийской империи (Константинополе, Афинах, Коринфе, Херсоне и ряде других) находят во время раскопок блюда, чаши, кувшины и другие сосуды, изготовленные из белой глины, покрытые свинцовой глазурью. Они украшены исполненными штампом рельефными изображениями, а более дешевые и простые лишь окрашены зеленой или желтой поливой. Среди орнаментальных мотивов нередки различного рода розетки и звезды, напоминающие излюбленные мотивы рукописей, изделий из слоновой кости и серебра. Наряду с ними иногда встречаются кресты. Чрезвычайно распространены изображения птиц то реальных, то фантастических. Чаще всего они заключены в медальон (украшенный в некоторых случаях поясом жемчужин) и расположены на дне сосуда; порой этих медальонов несколько. Типичны парные фигуры птиц и животных, геральдически расположенных по сторонам дерева; часто встречаются грифоны, реже сирины всадники и некоторые другие изображения.
Вопрос о корнях византийской керамики и об истоках встречающихся на ней образов не совсем ясен. Бесспорная связь последних с Востоком уходит в глубокую древность. Нет сомнений, что византийскому городскому населению все эти образы были близки, они пользовались большой популярностью и органически вошли в византийскую художественную культуру.
Более высоким художественным качеством отличается реже встречающаяся керамика, изображения на которой исполнены росписью.
Наряду с орнаментальными мотивами здесь можно видеть и фигуры птиц и животных, переданные с большим мастерством.
В X–XI вв. начинают изготовляться и изразцы, украшавшие городские дома (возможно, не только снаружи, но и внутри). Едва ли, однако, они достигали столь широкого распространения, как во многих мусульманских странах, а также в Болгарии.
Начиная с XI в. белоглиняная керамика вытесняется красноглиняной, штампованные изображения сменяются исполненными гравировкой по ангобу (особой тонко обработанной обмазке из глины, обычно белой). В это время орнаментацией чаще всего украшается не только дно, но вся поверхность сосуда; репертуар образов расширяется, значительно большее место уделяется, в частности, человеческим фигурам. К концу периода нередки изображения святых, а также каких-то сцен, позволяющих предполагать отражение в них сказочных или, быть может, эпических персонажей.
Художественная керамика, некоторые серебряные сосуды, изделия из кости и т. п. заставляют задуматься над вопросом о том, справедливо ли широко бытующее представление о византийском искусстве как почти исключительно религиозном. Можно предполагать, что при общей теологической окраске мировоззрения византийского феодального общества, проявившейся и в сфере искусства, в нем обнаруживались и другие тенденции. Это был, с одной стороны, своего рода (по определению В. Н. Лазарева) «неоклассицизм», созвучный вкусам определенных кругов придворной знати, а с другой стороны, — пока еще мало исследованное третье направление, отражавшее художественные запросы относительно широких кругов торгово-ремесленного населения. Судя по всему, оно в большей мере сказалось в некоторых формах прикладного искусства.