Религиозное искусство не имеет самостоятельного эстетического значения, критерии его достоинств лежит в другой области, в области веры. Искусство лишь драматически иллюстрирует историю и догматику церкви. Что же касается бытовых эпизодов и характеристик, то они являются для мистических сюжетов элементом внешним, не имеющим никакой органической связи с основной идеей произведения. Житейские эпизоды уснащают собой религиозные сюжеты, они делают их более доходчивыми и убедительными, но в то же время они вносят разнобой в художественную и идейную концепцию мистерии.
Абстрактные церковные сюжеты в бытовых сценах обретают свой национальный колорит и некоторое житейское правдоподобие, но эти черты, при всей остроте и меткости своих характеристик, лишены внутренней художественной связности и идейной цельности. Религиозная идеология мистерий была чужда и враждебна реальной жизни, и эта пропасть между идеей и действительностью не давала возможности искусству, питаясь жизненными соками, нормально жить и развиваться. Но, помимо объективных причин, были и субъективные, которые тоже препятствовали развитию драматического искусства. Авторы мистерий не считали себя свободными художниками, имеющими право творить оригинально и самостоятельно. Создавая свои произведения, они видели в них раньше всего исполнение своего религиозного долга. Поэтому их главной заботой была согласованность драмы с текстом священного писания, а слога о величественным стилем церковного богослужения. Что же касается бытовых эпизодов, то они возникали большей частью стихийно и прямого отношения к творческой деятельности поэта не имели.
В мистерии поэзия, закабаленная религией, была лишена непосредственного общения с жизнью и поэтому оказалась сухой и бессодержательной, а повседневная жизнь, отраженная в мистерии, не обретала поэтической осмысленности и оставалась лишь плоским изображением, совершенно не вскрывающим существенных черт и внутреннего смысла человеческого бытия.
Представление мистерии
В день представления мистерии зрители уже с раннего утра рассаживались на деревянных помостах, выстроенных специально на городской площади. Повсюду раздавался шум, смех, говор и крики — установить тишину в этой тысячной толпе было делом нелегким.
В начале мистерии выступал священник и читал пролог, в котором рассказывалась благочестивая история, послужившая сюжетом для данной мистерии, воздавалась хвала богу и городским властям. Иногда в прологе давалось обещание молиться за всех тех, кто не будет творить бесчинств и мешать актерам играть. Несмотря на это, в течение представления не раз приходилось утихомиривать шумную аудиторию. Водворять порядок выходил даже сам Пилат; он грозно размахивал саблей и энергично ругал буянов. А если и это не действовало, на сцену выбегал чертенок и, весело подмигивая толпе, говорил, что Люцифер очень рад беспорядкам, которые царят среди зрителей. Чертенок просил записать имена всех горлопанов и забияк, которые так настойчиво мешают представлению, тем самым оказывая хорошую услугу дьяволу, и уверял при этом, что Люцифер их считает своими родственниками.
Но вот, наконец, тишина установлена, и мистерия продолжается. Характер представления в значительной степени определялся системой сценического устройства, которая имела в средневековом театре три варианта: передвижной, кольцевой и систему беседок.
Система передвижных сценических площадок была особенно распространена в Англии; встречалась она также в Нидерландах, Испании и Германии. Обособленные эпизоды мистерии показывались на отдельных повозках, так называемых пэджентах (pageant). Епископ Роберт Роджерс писал: «Каждая гильдия имела свой пэджент, который представлял собой высокий помост, на четырех колесах с верхним и нижним ярусами; в нижнем исполнители одевались, а играли в верхнем, открытом со всех сторон». Отыграв один эпизод, актеры переезжали на соседнюю площадь, а на их место приезжала новая группа, которая, закончив свой эпизод, уступала место третьему фургону, а сама отправлялась по маршруту первого. И так до тех пор, пока все пэдженты не проходили через одну площадь. Сценический фургон обычно декорировался в соответствии с эпизодом, который в данном случае исполнялся. Пэджент иногда имел спусковую площадку, соединявшую помост с землей. Это позволяло актерам переносить свою игру прямо на площадь.
Система пэджентов предполагала передвижную сценическую площадку и неподвижное место расположения зрителей. Но в средневековом театре существовал и прямо противоположный принцип театральной планировки, когда неподвижным было все сценическое устройство, в передвигались с места на место сами зрители. Такая система представлена в рукописи немецкой мистерии XVI века (хранящейся в Донау-эшингене), содержащей точный план представления, имеющего двадцать два места действия. Исполнители мистерии переходили с одного участка на другой, и вслед за ними передвигались зрители, располагавшиеся по бокам и перед установками.
Более усложненной формой сценического устройства была система кольцевого, амфитеатрального оформления. Самый принцип амфитеатра средние века получили в наследство от театральной архитектуры древних, которая была хорошо известна по развалинам в Риме, Арле, Орлеане и других городах.
На миниатюре французского художника Жана Фуке (около 1460 г.) изображен разрез сценического устройства кругового типа. На сваях, вбитых кольцеобразно, был настлан сплошной помост, на котором сооружены обособленные друг от друга отделения. Первое отделение слева занято раем. Красивые белые крылья ангелов высоко поднимаются над их головами. Ангел справа держит длинный крест, по его бокам стоят дети. Два ангела поменьше ростом сидят на помосте, соединяющем рай с землей. Рядом с раем расположен оркестр; три музыканта сидят внизу, свесив ноги, остальные стоят на втором плане. Одни играют на рожках, другие на трубах, в глубине виден орган. Обычно отделение с музыкантами располагается рядом с раем для того, чтобы звуки органа и труб неслись со стороны божественной обители. Иногда музыкантов размещали и в самом раю. В центре строения, изображенного Фуке, находится дворец императора. Сам император со своей свитой спустился по деревянной лестнице на землю и руководит пытками св. Аполлонии. Следующие два отделения — ложи для женщин; первая, более богатая, для знатных дам города — их можно узнать по остроконечным головным уборам, а вторая — для женщин простого происхождения. Последнее, крайнее справа отделение — это ад. Он выстроен в два этажа: внизу расположен вход в виде раскрытой пасти дракона, а наверху балкон, на котором восседает сам Люцифер. Основная масса зрителей стоит под сваями и окружает тесным кольцом актеров, исполняющих мистерию прямо на земле, в центре площади, образованной кольцевым помостом. Действие в мистерии протекает не в одном только месте, оно может перемещаться из одного отделения в другое и происходить одновременно в нескольких отделениях. Когда исполнители свободны в данном эпизоде, они, задернув занавеску, а то и без этой предосторожности, начинают вполголоса разговаривать, переодеваться для следующей роли, а порой играть в кости или завтракать. Ведь не зря на миниатюре Фуке в отделении музыкантов прямо рядом с райской стеной стоит корзина с едой и большая бутыль, то ли с молоком, то ли с вином.
Кольцевая установка давала возможность ясно выявить композиционный центр представления, но она была неудобной для зрителей, принужденных толкаться под помостами и задирать голову то в одну, то в другую сторону. Более совершенным и более распространенным методом сценического устройства является система беседок, расположенных на едином помосте по прямой линии, обращенной к зрителю фронтально. Пример такого сценического устройства мы находим на миниатюре Гюбера Кайо, изобразившего представление мистерии в Валансьене. Рисунок имеет надпись: «Театр или помост, нарисованный таким, каким он был, когда разыгрывалась мистерия страстей в 1547 г.», На единой установке слева направо стоят: 1) зал с верхним помещением для музыкантов; 2) рай на возвышении, над залом; 3) Назарет в виде ворот, перед которыми виден забор с калиткой; 4) храм; 5) Иерусалим (в виде ворот); 6) дворец с находящейся внизу темницей; 7) дом епископов в виде башни на задней стене; 8) золотые ворота; 9) чистилище; 10) ад в виде пасти дракона и башни с платформами; 11) море, т. е. бассейн с кораблем.
Эффектнее всего в мистерии оформлялись, рай и ад. То, что мы встречали в литургической драме на паперти, теперь получило свое полное развитие. Рай утопал в роскоши, дорогие ковры, парча и цветы обычно украшали обитель богов. Ад приводил всех в трепет своими страшными орудиями пыток, огромным котлом, огнем и дымом, разверзшейся пастью дракона и многими другими аксессуарами подземного царства. Остальные места действия декорировались значительно проще: ворота с надписью «Назарет» или «Иерусалим» изображали названные города; золоченый трон, стоявший в беседке, указывал, что действие происходит во дворце; одной палатки было достаточно, чтобы изобразить лагерь французского короля, а лодка со снастями представляли собой корабль и море.
Условия площадного представления не давали возможности усовершенствовать декоративное искусство. Значительно больше была развита сценическая техника — в мистерии искусно умели устраивать вознесение Христа и провалы грешников. Система блоков давала возможность с земли подыматься в рай, а глубокие трюмы на помостах позволяли актерам внезапно проваливаться в преисподнюю.
Если к декоративному искусству устроители и зрители мистерий были нетребовательны, то к сценическим эффектам отношение было прямо противоположное. Театральное чудо являлось важнейшим атрибутом мистериального представления: от яркости и точности его выполнения часто зависела судьба всей мистерии. В средневековом театре были специальные люди, занимавшиеся устройством сценических чудес, так называемые «conducteurs des secrets». Когда готовили мистерию в Монсе (1501), то специально были приглашены два мастера сценических чудес из соседнего города Шони. Помимо условленной платы, им дали еще награду за отличное выполнение всех чудес и написали извинительное письмо в город Шони за задержку этих необходимых людей, один из которых служил сержантом городского ополчения.