Но то, что казалось отвратительным в XVI веке, было предельно увлекательным в XV веке. Фруассар говорил «Забвение было в зрелище». Исполнители мистерии сплошь и рядом впадали в полное самозабвение, и иногда это приводило к печальному концу. Был случай, когда Лонгин и солдаты, посланные Пилатом проверить, но притворяется ли Христос мертвым, с такой добросовестностью выполнили данное поручение, что исполнитель роли Христа, получив изрядное количество «пробных» уколом, умер ни кресте без всякой надежды воскреснуть вновь. Увлечение игрой было так сильно, что участники мистерии порой рисковали даже жизнью. Так, например, некий священник по имени Николь из Нефштеля, исполняя роль спасителя, был привязан к кресту и прочел в таком положении несколько сот стихов. «Жизнь упомянутого кюре, — замечает современник, — была в большой опасности, и он едва не умер, будучи на кресте, так как у него перестало биться сердце, и он бы умер, если б ему не оказали помощи».
В другом случае жертвой натурализма оказался сам Люцифер; «когда он хотел выйти из своего люка, являясь как бы из-под земли, загорелась одежда вокруг ягодиц, так что он сильно обжегся, но ему так скоро пришли на помощь, что как будто ничего не случилось, быстро раздели и снова одели, и он исполнил свою роль». Наивный энтузиазм исполнителей доходил до того, что они уже не считались ни с драматической ситуацией, ни с идеей мистерии. Каждый хотел привлечь к себе внимание зрителей, хотел потрясать и смешить и безбоязненно действовал на свой страх и риск.
Обратимся к уже упомянутой миниатюре Фуке. Изображен драматический эпизод — палачи пытают праведницу, но по тому, как идет пытка, видно, что актеры, выполняющие мрачную роль истязателей святой, всякими средствами стараются насмешить публику. Один опрокинулся наземь и изо всех сил тянет веревку, которой связана св. Аполлония, второй держит в руках другой конец веревки и натягивает ее, принимая комическую позу, третий клещами утрированно тянет мученицу за язык, а четвертый дерет ее за волосы. Тут же рядом смешит зрителей, непристойно обнажаясь, шут, за спиной которого виден тощий бес. В результате всего этого сцена пытки превращается в комическое действие импровизационного плана.
Вообще для импровизации мистерия предоставляла самые широкие возможности. В тех местах, где выступал шут, в текстах обычно значилась лишь одна фраза: «Hic slultus loquitur» («шут говорит»). Часто эти импровизации вступали полнейшее противоречив с действием и нарушали величественную картину какой-нибудь совершенно неуместной шуткой. Чтобы укротить своеволие актеров и подчинить сотню исполнителей единому плану, в мистериальном театре существовал особый правитель игры (conducteur du jeu), степенную фигуру которого можно видеть на той же миниатюре Фуке. Правитель игры должен был раньше всего ознакомиться и цеховыми организациями, участвовавшими в мистериях, для того чтобы учесть наличные силы и наметить единый план подготовительной работы. В Йорке городской декрет предписывал мэру города «во время поста призвать к себе четырех актеров, самых ловких и больше всего известных в городе, и поручить им отыскать и выслушать всех актеров, исследовать пьесы и подмостки, которыми могут располагать различные цехи ремесел, принимающих участие в представлениях праздника тела христова. Они выберут актеров, которые могут благодаря своей опытности и физическим качествам сделать честь городу и означенным ремеслам; они отошлют или сурово исключат тех лиц, у которых не хватит внешности, голоса или ловкости».
Любопытно, что «отборочная комиссия» не предъявляла никаких требований по части сценического таланта, как такового. Видный рост, красивое лицо, звучный голос и физически натренированное тело — этого было вполне достаточно, чтобы играть роли, не требующие, как говорилось выше, внутренней психологической характеристики.
Участие в мистерии считалось делом благочестивым. Желающих изображать Христа или святителей было так много, что в иных случаях роли продавались с торгов. Но, как правило, их распределяли члены руководящего совета. После отбора исполнителей и раздачи ролей начинались репетиции (например, в городе Монсе было проведено сорок восемь репетиций). Подготовительная работа протекала несколько месяцев. Приходилось обучить от ста до четырехсот человек и режиссерски спланировать десятки обособленных эпизодов. Надо было каждому исполнителю сделать соответствующие указания. Приводим некоторые из них: «Здесь предупредить Драго, сына Люссины, чтобы он лег на кровать, делая вид, что умирает, и вскоре после того Садок, Нарус. Набор и Эпилон хоронят его, не говоря ни слова», или: «Тогда упомянутые выше стражи падают на землю и делают вид, что спят, а два ангела отваливают камень, и Иисус восстает, выставляя из могилы сначала правую ногу...»
Но вот репетиционный период закончился, прошли и генеральные репетиции (в городе Романсе в 1509 г. их было шесть). Наступил день представления. Правитель игры обращается с последним напутственным словом к своим актерам. Он мог творить в духе шекспировского Основы: «Каждый просмотри хорошенько свою роль. Во всяком случае Тисба пусть наденет чистое белье, а Лев чтоб не вздумал обрезать ногти, они должны выглядеть из-под львиной шкуры как когти, а главное, дорогие актеры, не ешьте ни луку, ни чесноку... Без всяких рассуждений! Марш вперед без дальних слов».
Но и после начала представления режиссер не оставлял своих попечений: он среди действующих лиц и нарядном кафтане и высокой шапке, в одной руке у него была книга, а в другой указка. По книге он следил за выходами и суфлировал текст, а палкой, по-видимому, касался тех актеров, которым нужно было вступать в действие. Но если судить по миниатюре Фуке, то присутствие режиссера исполнителей но очень смущало, и они частенько продолжали бесчинствовать. Когда моральные увещания не действовали, то прибегали к более решительным мерам. Интересен в этом отношении дисциплинарный устав, составленный устроителями мистерии в Валансьене (1547). Всех исполнителей мистерии заставляли у присутствии нотариуса клясться в подчинении суперинтендантам, выбранным из среды самих участников. Всякое нарушение дисциплины влекло за собой денежное наказание: за неявку на репетицию взымался штраф в три денье, за неявку на генеральную репетицию — шесть денье, за опоздание или неявку на спектакль — десять денье, за уход во время спектакля — десять денье. Соответствующим штрафом наказывали и в том случае, если исполнители занимались пьянством,, дракой и вступали в пререкания с суперинтендантами.
Этот документ дает основание говорить о некоторых изменениях самого принципа организации постановки мистерии. Валансьенская мистерия разыгрывалась уже не силами городских цехов, а группой любителей, временно объединившихся в своеобразную театральную артель. Во главе этой артели стоял выборный совет. Исполнители главных ролей вносили на предварительные расходы одно золотое экю и получали право участвовать в делении доходов. В случае же неуспеха дела этот сбор должен был покрыть собой убытки.
В валансьенском документе детально был разработан финансовый вопрос. Было строго установлено, что «ни один мужчина и ни одна женщина не могут ходить на представление бесплатно». Сумма выручки за двадцать пять дней представления составляла 4 680 ливров 14 су 6 денье. К этой сумме добавились еще деньги от продажи костюмов и сценических орудий — 728 ливров 12 су 6 денье. А так как израсходована была «на помосты, костюмы исполнителей и все приспособления, служившие для сценических эффектов и надлежащих дел», сумма в 4 179 ливров 4 су 9 денье, то чистая прибыль от постановки выразилась в сумме 1 230 ливров 2 су 3 денье. Эти деньги были распределены среди участников мистерии следующим образом: половину суммы в равных долях роздали лицам, внесшим вступительные экю, а половину руководители распределили Среди всех участников «согласно их заслугам».
Договор участников валансьенской мистерии указывает, что артель эта имела временный характер и распалась сейчас же после окончания представления. Но со временем возникли и постоянные театральные организации. Наиболее знаменитым было французское Братство Страстей господних (Confrerie de la Passion), волей случая оказавшееся под покровительством самого короля. Сперва эта группа любителей-комедиантов выступала в окрестностях Парижа и не раз навлекала на себя гнев парижского епископа, который в 1398 г. был даже вынужден издать специальный ордонанс, запрещавший актерам выступать без его специального разрешения. Но комедианты не сдавались. В течение четырех лет длилась борьба между ними и епископом и неожиданно кончилась их полной победой. Назвавишись Братством страстей господних, комедианты наняли зал странноприимного дома св. Троицы и пригласили на свой спектакль короля Карла VI. Король был большим любителем развлечений, представление ему очень понравилось, и он выдал актерам патент на монопольное право играть мистерии в Париже и его окрестностях «devant nostre commun» («перед нашим простым народом»). Документ этот датирован 4 декабря 1402 г.; с этих пор Братство страстей господних стало единственной театральной организацией, которой дозволялось показывать в столице «мистерии, миракли и прочие религиозные моральные пьесы». Шли годы, сменялись поколения, а дела Братства процветали. В 1539 г. актеры наняли Фландрский отель. Их часто посещал сам король Франциск. Мистерии Братства пользовались огромным успехом, особенно удачным был 1541 г., в течение которого представления показывались восемь месяцев, с пасхи до праздников всех святых. Но злая судьба уже подстерегала актеров. Генеральный прокурор написал парижскому парламенту петицию, направленную против Братства страстей господних. И все же актеры не унывали, они настолько верили в свои силы и в свое будущее, что приобрели новое помещение — Бургундский отель, а через три месяца, 17 ноября 1548 г., парижский парламент издал приказ, запрещавший Братству играть мистерии. Так внезапно заканчивается история мистериального театра во Франции.