Более естественной была смерть мистерии в других странах. Италия, рано вступившая на путь капиталистического развития, скорее всех избавилась от феодальной опеки дворянства и церкви; поэтому в Италии так называемые sacre reppresantazioni еще на заре своего развития заключали и себе черты светсого античного влияния.
В протестантской Англии мистерию запретил сперва в 1672 г. епископ Честера, а через три года запрещение было повторено архиепископом Йорка. Зато в католической Испании мистериальные представления продолжались очень долго: autos писали и Лопе де Вега, и Тирсо де Молина, и Кальдерон; официально они были запрещены указом Карла III только и 1756 г.
Какие же причины определили собой гибель мистерии? Укрепление буржуазии с ее практическим взглядом на мир, естественно, вытесняло из жизненного обихода элементы мистической идеологии. Мир становился прозаичнее, а людское мировоззрение реальней. Поэтому естественно, что, метафизическая по своему внутреннему складу, мистерия становилась чуждой практическому буржуазному мировоззрению. В мистерии была одна неизменная идея — самоотверженное служение богу, и одна неизменная действительность — современный быт. Но вечное и временное находились тут в состоянии полного отчуждения. «Разум» мистерии не получал фактического обоснования, а ее «действительность», лишенная идейной осмысленности, была лишь аморфным и поверхностным выражением непосредственных впечатлений.
Новым запросам жизни мистерия уже явно не удовлетворяла. Перестала она удовлетворять и запросам религии. Обвиняя католицизм в моральном падении, протестанты постоянно указывали на богохульство, творимое в мистерии. Лютер, возмущаясь безнравственностью площадных спектаклей, все же предлагал использовать мистерию для благочестивых целей. Что же касается женевского патриарха Кальвина, то он вовсе изгонял театральные представления из своего города. Католическая церковь, защищаясь от реформации, должна была уничтожить все поводы к нападкам. И поэтому духовенство единым хором требовало запрещения «бесовских игрищ», в которых еще так недавно само принимало деятельное участие. К тому же мистерия потеряла и свою организационную базу. Королевская власть после победы над феодалами принялась энергично искоренять буржуазные вольности — городские самоуправления и самостоятельные цеховые организации. Устраивать мистериалъные представления оказалось просто некому.
Окончательный удар мистериальному театру нанесло гуманистическое движение, объявившее мистерию грубым порождением варварства, лишенным всяких черт искусства.
Но в отмирающей мистерии было два жизнедеятельных начала — аллегорические сценки и бытовые интермедии. Они определили собой последний период развития театра ранного средневековья.
Моралитэ
Отличительный признак моралитэ заключается в условно-аллегорическом характере персонажей. Истоки нового жанра ведут к мистерии. В мистерии «Новый завет» (1452) в раю рядом с богом и ангелами постелили по одну сторону Мир и Милосердие, а по другую — Правосудие и Истину. В мистерии Гренгуара о Людовике Святом наряду с историческими персонажами фигурировали аллегории — Рыцарство, Советник короля и Простой народ. В отличие от бытовых персонажей, аллегорические фигуры попадали и мистерии не стихийно, а были результатом сознательного творчества поэтов, нововведением, в котором органическая морализирующая тенденция мистерии осуществлялась в своем чистом виде.
Как уже указывалось, христианская мифология по своей природе была аллегорична. Если образы Христа, Марии, ангелов и апостолов представляли в сознании верующих известную то и этих же образах были заключены для и всеобщие духовные сущности, всеобщие моральные идеалы. Христос был богочеловеком, и человеческий облик не скрывал его символического божественного смысла. Ангелы в мистерии были не только конкретными существами, небожителями, но и олицетворяли собой божественное добро.
Моралитэ преодолевало типичное для мистерии противоречив между конкретным и всеобщим за счет исключения конкретного. Этой ценой моралитэ добивалось большей внутренней цельности. Более последовательным моралитэ было и в дидактическом отношении. Мистерия всегда ставила перед собой дидактические цели, но дидактика мистерий была заключена в форму религиозных историй и к тому же часто теряла свой смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралитэ освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отступлений и, обособившись, обрело полное стилевое иди потно и большую дидактичеескую целенаправленность.
Действующие лица моралитэ выражали собою в персонифицированной форме явления природы, религии и действительности. Времена года, война, мир, голод; церковные обряды — причастия, покаяния, пост: человеческие страсти и добродетели — скупость, развращенность, храбрость, смирение и т. д., — все это получало в моралитэ человеческий облик и, сохраняя спой объективный смысл, существовало в субъективной форме. Но субъективность эта, по глубокому замечанию Гегеля, была «пустой субъективностью».«Аллегорическое существо, сколько бы ни хотели придать ему человеческий образ, — писал Гегель, — не достигает конкретной индивидуальности ни греческого бога, ни святого или какого-нибудь действительного субъекта, и это потому, что, для того чтобы сделать абстракцию, совпадающую со своим значением, аллегория должна так выпотрошить субъективность, что из нее исчезает всякая определенная индивидуальность».
Если бы субъективность была не пустой, а содержательной, то аллегория потеряла бы свой смысл и абстрактные обобщения потускнели бы под толстым слоем бытовой конкретности. Поэтому характеры аллегорических персонажей были только условными номенклатурами, по которым зритель с первого взгляда по какой-нибудь одной детали мог угадать в действующем лице его идею, его аллегорическое значение.
Туманная масса хаоса изображалась человеком, окутанным в широкий серый плащ. Природа, чтоб изобразить ненастье, покрывалась черной шалью, а затем надевала накидку о золотыми кистями, что обозначало уже просветление погоды. Скупость, одетая в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие носило перед собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть держала в руке лисий хвост и гладила им Глупость, украшенную ослиными ушами. Наслаждение ходило с апельсином, Вера с крестом, Надежда с якорем, Любовь с сердцем...
Все эти предметы в руках аллегорических фигур теряли свое конкретное значение и становились внешними знаками той или другой абстрагированной моральной категории. Извлеченная из действительности, абстракция снабжалась типовым вещественным признаком, Таким способом рождались аллегорические персонажи — эти худосочные дети анализирующего рассудка, ограждающего себя от непосредственных ощущений жизни. Оттого, что персонажи моралитэ были лишены собственной характерности, пьеса в целом теряла естественный стимул для развития действия. Рационалистически созданные герои вступали друг с другом в конфликт не по внутреннему побуждению, а по велению догмы о вечной борьбе двух начал — добра и зла, тела и духа.
Этот конфликт мог изображаться или в виде притпивпоставления двух фигур, выражающих собою противоположности доброго и злого начала, или в виде добрых и злых сил, стремящихся подчинить своему влиянию человека. Приведем примеры первого и второго типа.
В раннем французском моралитэ «Хорошо вразумленный и дурно вразумленный» (1439) выступают два главных персонажа. Каждый из них выбирает собственный жизненный путь. Первый доверяется Разуму, а второй берет себе в товарищи Непослушание. Разум ведет Хорошо вразумленного к Вере, затем поочередно к Раскаянью, Исповеди и Смирению, а Дурно вразумленный в ото время сходится с Мятежом, Безумием и Распутством, пьянствует в таверне и проигрывает все свои деньги. Хорошо вразумленный продолжает свой путь, он посещает Покаяние, которое вручает ему бич для самоистязаний, и Искупление, заставляющее добродетельного человека снять с себя одежду, полученную из чужих рук. В дальнейшем Хорошо вразумленный встречается по пути к Блаженству с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Послушанием, Прилежанием, Терпением и Благоразумием. Зато Дурно вразумленного сопровождают такие спутники, как Отчаяние, Бедность, Неудача, Кража, и приводят несчастного человека к Дурному концу. Заканчивается путешествие двух персонажей тем, что Дурно вразумленный, живший для своего удовольствия, горит в аду, а Хорошо вразумленный, проведший все дни свои в благочестивых хлопотах, вознесен ангелами в райскую обитель.
Ко второму типу аллегорий относится английское моралитэ «Замок стойкости», в котором внутренние противоречия между добродетельными и греховными побуждениями человека представлены в виде борьбы добрых и злых ангелов за человеческую душу.
Часто в моралитэ в драматизированной форме давалось решение моральных проблем. Очень популярным было моралитэ о человеке, к которому является смерть. Человек старался сперва откупиться от смерти, а когда ему это не удавалось, он обращался поочередно к друзьям — Богатству, Силе, Знаниям, Красоте, — но никто не хотел ему помочь, и только Добрые дела утешали человека, и он умирал просветленным. Подобный сюжет был в английском моралитэ «Всякий человек» (Every man), в швейцарском «Бедный человек» (Le pauvre commun), в итальянском «Представление о душе» (Gommedia spirituale dell'anima).
Наряду с нравоучительными моралитэ существовали и политические аллегории, прославлявшие величие и силу страны и ее правителей. Так, например, в 1530 г. во время въезда Элеоноры Австрийской в Париж было устроено мимическое моралитэ в виде живых картин. Тут были и Честь Франции, и Великая слава, и Сердечное усердие, и Любовь народа, и Мир, окруженный Дворянством, Церковью, Купечеством и Трудом. В политические аллегории часто просачивались народные сатирические тенденции. Во французском моралитэ 1442 г. выступают Торговля, Ремесло, Пастух и жалуются, что жить стало очень трудно. Появляется Время; оно одето сперва в красное платье, что должно означать мятеж, затем выходит в полном вооружении, олицетворяя собой войну, и, наконец, в повязках и в изорван