м птиц. Птицелов соглашается, сперва просит спеть жену и монаха. Те охотно поют. Муж, сидя в корзине, слышит их. Затем начинает петь птицелов. Он поет, обращаясь к мужу и призывая его вылезть из своей засады, взять палку, избить и выгнать неверную жену и бестолкового монаха. Муж так и делает. Ругань и палочные удары сыплются на головы только что ворковавшей парочки. Жена навзрыд рыдает, а монах, подобрав рясу, спрыгивает с подмостков и под неумолкаемый смех и улюлюканье зрителей скрывается в базарной толпе. Но в фарсах доставалось не только представителям господствующих сословий, здесь очень часто в комическом облике фигурировали и крестьяне. Городские ремесленники пренебрежительно относились к крестьянам не только потому, по считали себя людьми более разумными, но еще и по той причине, что крестьяне, приходившие в город из деревень, очень часто брали работу за более дешевую плату и, естественно, вызывали этим недовольство ремесленников. В немецких в итальянских фарсах особенно часто крестьяне выступают и роли глупых людей, неуклюжих, злых и грубых, но настолько простодушных, что обмануть их ничего не стоит. Тип простодушного крестьянина получил свое наиболее полное и живописное изображение в итальянских деревенских комедиях (commedie rusticali) и в немецких фастнахтшпилях Ганса Закса. Но основной стихией фарса все же была не сознательная политическая сатира, а непринужденное и беззаботное изображение городского быта со всеми его скандальными происшествиями, непристойностями, грубостью и весельем. В бытовых фарсах множество раз варьировалась одна и та же тема скандала между супругами. Во французском фарсе «О чане» жена и теща заставляют мужа делать всю домашнюю работу и все же постоянно ругают его, обзывая лентяем и бездельником. Тогда муж требует, чтобы все его обязанности были понесены в особый список. Список повинностей составлен. Но вдруг свершается неожиданное происшествие — жена, полоскавшая белье, наклоняется над чаном и падает туда. Она молит мужа спасти ее, а тот спокойно достает свой список и говорит, что в нем ничего не сказано по поводу спасения жены из чана. Кончается все тем, что сварливая жена клянется впредь быть разумной и не помыкать своим супругом. И лишь после этого муж вытаскивает ее из чана.
В фарсе «Как жены захотели перелить своих мужей» две молодые женщины, недовольные своими пожилыми мужьями, упросили литейщика перелить из них молодых. Литейщик исполнил их просьбу, теперь у женщин молодые мужья, но куда делся прежний покой — бравые ребята только и делают, что тащат все из дому, пьянствуют и бьют своих жен.
И и первом и во втором фарсе проповедуется патриархальная мораль: жены, будьте довольны своими мужьями и подчиняйтесь их воле. Но морализирование фарсов не вредило живости и бытовому правдоподобию. В финале фарса можно было строптивцев и мошенников наказать, но это уже после того, как все восхитились их хитрыми проделками.
В фарсе «О пироге и торте» двое бродяг почти умирают с голода. Но вот один из них подслушал разговор пирожника Готье с его женой. Готье уходит в город и обещает прислать за пирогом. Но так как муж и жена неграмотны, то пирожник придумывает условный знак: его посланный должен пожать жене палец. Лишь успевает Готье уйти, как пирог оказывается уже в животах голодных бродяг. Готье возвращается: городские друзья его надули, никого не оказалось дома. Он зол:
Ну, ладно, жестка будет месть!
Не дам вам пирожка я съесть.
Пирог во всем меня утешит,
Он мягок, нёбо он так нежит.
Съедим его по половинке.
Я съем кусок, кусок дам жинке.
Но жена говорит, что пирог она передала слуге, посланному мужем. Пирожник в ярости. «Его сама ты сожрала!» — кричит он и, втащив жену в дом, начинает ее избивать. Появляются бродяги: они сыты и веселы, нехватает только сладкого. И один из них вспоминает, что у Готье был еще и торт. Но второй визит оканчивается менее благополучно — приятелей поочередно колотят палкой. Кончается фарс идиллической сценой друзей — они довольны: и пирог и побои разделены поровну.
В фарсе «О пироге и торте» события и характеры находятся и единстве. Остроумные сюжетные повороты проходят не по произволу автора, а по внутренним побуждениям действующих лиц. Все четыре персонажа фарса имеют собственные отчет-пню выявляющиеся в поступках характеры.
Наиболее значительным произведением фарсового театра является знаменитый «Адвокат Патлен», созданный в кругу блазошских клерков в середине XV века. В небольшой по размеру комедии ярко изображены быт и нравы средневекового города. Тут и разорившийся адвокат, занимающийся мошенничеством, и простоватый, но злой купец, и педантичный разжражительный судья, и пройдоха-пастух. В каждом образе фарса ясно ощущаются типовые черты, и в то же время каждая фигура обладает собственным, ирко индивидуализированным характером.
Комизм «Адвоката Патлена» не внешний и не нарочитый, он рождается из несоответствия между поступками и обстоятельствами Купец Гильом тем комичнее, чем искренней он уверен в своей правоте, чем серьезнее относится к происходящим событиям. На этом принципе построена сцена с притворно больным Патленом и сцена суда. Знаменитый монолог Гильома психологически вполне правдоподобен. Несколько раз купец старается внятно рассказать о каждом деле в отдельности, но, приходя в ярость, он не может сдержать самого себя и бросается сразу на мошенника-адвоката и на вора-пастуха и бесконечно путается, толкуя о сукне и баранах. Патлен торжествует полную победу — хитростью он забрал сукно, хитростью он выиграл процесс. Зрители сочувствуют ловкости адвоката, и вдруг Патлен сам попадает в свои собственные сети. Пастух, вместо того чтобы заплатить обещанный двойной гонорар, оказывается достойным учеником мэтра, Патлена и ловко надувает своего учителя. Фарс заканчивается моралью:
Ах, как та истина свята,
Что есть на каждого плута
Свой плут — еще хитрее вдвое.
Плутня в фарсе была не только фабульной пружиной действия, она выражала собой как бы пафос этого жанра. Плут вызывал постоянно сочувствие публики и считался героем. Ловкость в проведении дела дозволяла любое нарушение законов честности. Житейский расчет подсказывал преимущество ловкости над добродетелью, и ловкость возводилась в добродетель.
Уже на самом раннем этапе развития буржуазного искусства его основным нервом стали эгоистические страсти и корыстные побуждения. Демократические и собственнические воззрения, народность и обывательщина органически переплетались в фарсе. И это слияние было исторически предопределено незрелостью классового развития будущего третьего сословия. Фарс был народен в том смысле, что он нападал на феодальные власти, на духовенство, суды и богатеев, но он был буржуазен, когда нагло высмеивал крестьян, провозглашал культ частного интереса и восхвалял плутни. Фарс своей сатирической направленностью выражал отрицательное отношение к действительности, и в этом была его историческая прогрессивность, но в то же время фарс, лишенный всякой общественной гражданской идеи, оставался в пределах узкого мещанского мировоззрения.
Но демократическая масса городского народа сама еще находилась в сфере мещанских представлений о жизни и поэтому воспринимала фарс совершенно безоговорочно. Фарсовые представления были любимым зрелищем. На площадях и и тавернах, на бочках или на ящиках, устраивался помост, к четырем шестам привешивались занавесы, и бродячие комедианты тут же, среди шума и гама базарного дня, разыгрывали свои маленькие веселые спектакли. Контакт между актерами и публикой был полный. Бывали случаи, когда действие начиналось среди базарной толпы. На каком-нибудь шумном ярмарочном перекрестке вспыхивала ссора между мужчиной и женщиной, ругань скреплялась кулачными ударами, вокруг дерущихся собиралась огромная толпа любопытных. Незаметно скандалисты, продолжая поносить друг друга, пробирались к сценическим подмосткам и неожиданно для всех влезали на них. Зрители только тут догадывались, что супружеский скандал был лишь хитроумным началом фарса. Любопытство было возбуждено, и никто не мог отойти от подмостков, на которых уже разыгрывалась самая развеселая сцена: супруга успевала тащить штаны у своего легкомысленного мужа и, зажав его голову меж колен, принималась колотить его. Фарсы очень часто кончались подобными сценами, которые всегда гарантировали успех труппы у базарных зрителей, любивших шумные потасовки, так же как острые словечки и двусмысленные ситуации.
Текст фарса был записан, но актеры, которые часто были и авторами этих фарсов, свободно дозволяли себе импровизации и в словах и в действиях. Поэтому один и тот же фарс встречался во многих вариантах. В фарсы стихийно проникали различные народные диалекты, особенно часто смесь языков наблюдалась во Франции и Италии. Во многих фарсах повторялись одни и те же типы: простоватый муж, сварливая жена, чванливый солдат, хитрый слуга, сластолюбивый монах, глупый крестьянин. В соответствии с этими ролями, надо думать, создавались и актерские амплуа. Основными исполнителями фарсов были вышеупомянутые ассоциации. Но судьба этих веселых союзов с каждым годом становилась плачевней. Происходивший во многих европейских странах процесс монархической централизации, как уже говорилось, вызвал преследование любых форм вольномыслия. К концу XVI и началу XVII века по всей Европе были запрещены и прекратили свое существование веселые комические союзы. Но, умирая, творцы фарсового театра оставили после себя кадры профессиональных актеров. Вместе со средневековьем из театра надолго ушла самодеятельность.
Всем ходом своего развития театральное искусство уже было подготовлено к историческому подъему, оно вырвалось из жестоких оков церковного мировоззрения, оно создало внутри себя принцип активного правдоподобного изображения действительности и теперь ожидало большой руководящей идеи и гениев, способных вывести искусство театра на просторы философски и морально осмысленной человеческой истории.