Эту идею и гениев принес всемирно исторический переворот: «Рамки старого Orbis terrarum были разбиты; только теперь, собственно, была открыта земля и положены основы для позднейшей мировой торговли и для перехода ремесла в мануфактуру, явившуюся, в свою очередь, исходным пунктом современной крупной промышленности. Духовная диктатура церкви была сломлена; германские народы в своем большинстве приняли протестантизм, между тем как у романских народов стало все более и более укореняться... жизнерадостное свободомыслие...»
Приближалась великая эра искусства — эра Ренессанса.
ОТДЕЛ ВТОРОЙТЕАТР ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Глава IИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР
ГУМАНИЗМ И ТЕАТР
Города в Европе сделались самостоятельными политическими единицами почти повсеместно уже в XIII веке, в Италии частью даже раньше. Мысль, что город — мир иной, непохожий на поселения феодального периода, крепла у его жителей вместе с созданием свободных городских учреждений. Медленнее складывалась идеология, которая должна была утвердить представление об особой культуре городов. Городские люди понимали, что основное отличие новой культуры от феодальной — ее мирской, противоцерковный характер. Менее ясно было им, какие положительные элементы должна содержать в себе новая культура. Процесс искания этих положительных элементов, ранее всего найденных в Италии, занял много времени.
Культура нового городского мира, отвечавшая запросам нового городского, буржуазного общества, в своем завершенном виде зовется Возрождением, или Ренессансом. «Это был, — пишет Энгельс, — величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были чем угодно, но только не буржуазно-ограниченными»[1]. На почве Италии родилась и выросла первая фаланга этих «титанов».
Начиная с XV века, в стране непрерывно нарастало стремление к новым идеалам, новой правде жизни. «Умы проснулись! Жизнь стала наслаждением!» — будет восторженно восклицать несколько позднее один из самых смелых борцов против старины, против обветшалых церковных и иных устоев, немецкий писатель Ульрих фон Гуттен. В Италии это ощущение царило уже в XV веке. Человеческая мысль трепетно искала ясных и отчетливых формул нового мировоззрения. Нужно было обосновать право человека быть человеком, все понимать, все чувствовать, на все дерзать. Вместо того чтобы искать новые формы, люди стремились использовать уже существующие, найденные когда-то, в эпоху таких же плодотворных порывов, такими же титанами дела и мысли. Античный мир раскрывал перед человечеством свои идейные сокровища, и оно полными пригоршнями стало черпать оттуда то, что ему было нужно. Эволюция шла по линии наименьшего сопротивления.
В Италии обращение к древности напрашивалось особенно настоятельно. Страна была богата памятниками старины, преданиями о былом величии, о господстве над миром далеких предков. Ореол древнего Рима был живой легендой, и воскрешение форм античной культуры казалось не орудием социальной борьбы, чем оно было в действительности прежде всего, а восстановлением былой славы. Наследник Рима, Константинополь, хранивший в вещественных памятниках, произведениях искусства и рукописях душу античной культуры, пока Европа прозябала в феодальном мраке, передавал это богатство Италии, как фундамент новой культурной жизни.
Люди, посвятившие себя изучению античной литературы и философии, как основы новой идеологии, называли себя гуманистами (от латинского слова humanus — человечный). Этим хотели подчеркнуть, что цель новой культуры — совершенствование человека и что она противоположна старой, феодальной культуре, вдохновлявшейся не человечными, а божественными (divina) понятиями. Родоначальниками гуманистов считают Петрарку и Боккаччо (XIV век). В XV веке количество гуманистов очень выросло, и не оставалось сколько-нибудь значительного города, где бы не появились гуманистические кружки. Впереди шла Флоренция, но не очень отставали и другие.
Гуманисты взялись за пересмотр старых взглядов во всех областях знания. Все прежнее казалось им недостаточным. Они стремились окончательно уничтожить следы ненавистной церковно-феодальной культуры и закрепить теоретически то, что городская культура осуществила на деле. Городская культура разбила оковы аскетизма, и на свободу бурно вырвались чувства. Их первые проявления были порою непосредственны и грубы. Чтобы сделать их элементом прогресса, чувства нужно было облагородить. Эстетическое преодоление плоти вместе с эмпирическим познанием мира стало задачей литературы и философии. Гуманистический театр именно в этом направлении начал свою работу.
В каком виде нашли гуманисты театр в Италии?
В XIV веке в Италии еще имела почти повсеместное распространение литургическая драма, давным-давно исчезнувшая в остальной Европе: ее латинский язык для народа, давно говорившего по-итальянски, был еще понятен. Даже в XV веке в больших городах давались в церквах представления литургического характера, в которых язык, повидимому, продолжал оставаться латинским. Нам, например, известно, что во время флорентийского собора в 1439 г. были даны два представления на сюжет Благовещения и Вознесения. Главное в них было художественное оформление. Слов было немного, и текст их, по всей вероятности, был латинский. Наряду с литургической драмой на латинском языке со второй половины XIII века все больше распространялись религиозные песнопения флагеллянтов, т. е. бичующихся, которые в полубезумии религиозного экстаза ходили из города в город, хлестали себя бичами по обнаженному телу и распевали гимны. Эти гимны назывались ляудами, т. е. хвалебными песнопениями (laude). Вскоре они приобрели диалогический характер, нечто вроде антифонов, вкладывавшихся в уста различных действующих лиц — Христа, Марии, ангела Благовещения, архангелов, серафимов. Эти диалоги, которые первоначально исполнялись во время шествия, постепенно приобрели характер зрелища, представляемого в одном определенном месте и оформленного очень элементарно костюмами и реквизитом. Особенную популярность завоевали ляуды одного из крупнейших религиозных поэтов XIII века — Якопоне да Тоди (ум. в 1306 г.). Ляуды сплошь пелись на итальянском языке. Ляуды в форме диалога постепенно выросли в религиозные представления, продолжавшие существовать еще в XV веке. Сюжетом этих представлений были исключительно евангельские сцены, преимущественно Благовещение, которое, как и в живописи тех времен, в Италии было излюбленным религиозным сюжетом.
В XV веке независимо от ляуды возникли и получили распространение так называемые священные представления (rapresentazioni sacre), форма, близко соответствовавшая северным мистериям. Первый известный текст мистерии относится к 1448 г. Среди поэтов, писавших эти тексты, были такие крупные представители флорентийской поэтической школы, как Фео Белькари, Луиджи Пульчи и сам Лоренцо Медичи, всевластный государь Флоренции, ученый гуманист, превосходный поэт. Ему принадлежит текст «Представления о святых Иоанне и Павле».
Жанра священных представлений коснулась, таким образом, гуманистическая рука и сообщила их тексту если не дух античной литературы, то во всяком случае элементы античного изящества и чистоту стихового чекана. Литургическая драма и ляуда были недоступны каким бы то ни было воздействиям гуманизма и осуждались людьми новой культуры, как грубый жанр — совсем как мистерия поэтами Плеяды позднее во Франции. С точки зрения гуманистов, театра в Италии как бы не существовало вовсе, ибо и тексты священных представлений не считались настоящей литературой. Следовательно, театр и прежде всего драматургический текст нужно было создавать наново. Этим гуманисты и занялись; их усилия постепенно привели к созданию той формы, которая получила название ученого театра, la commedia erudita[2].
В 70-х годах XV века в Риме среди преподавателей недавно основанного там университета был гуманист, пользовавшийся громкой славой, — Помпонио Лето (1427-1497). Его ученость, убежденность, страстность привлекали к нему множество учеников. Помпонио жил больше в древнеримском мире, воскрешенном его фантазией и его эрудицией, чем в современном быту. Он и его ученики вели исчисление не от христианской эры, а от основания Рима, календарные дни считали на римский манер — по календам и идам. И Помпонио любил, когда его самого ученики именовали великим жрецом, pontifex maximus. Помпонио знал римские развалины лучше, чем свой маленький виноградник, классиков он изучал с великой обстоятельностью, и античная жизнь не имела для него никаких тайн. Незадолго до него немецкий ученый Николай Кузанский и итальянский гуманист Поджо Браччолини нашли по нескольку неизвестных дотоле комедий Плавта. Их уже изучали. Когда Помпонио дошел в своих исследованиях до Теренция и Плавта, его озарила мысль воссоздать в современном Риме во всех деталях античный римский театр. Ученики с радостью принялись ему помогать. Так явились первые попытки представлений Сенеки, Плавта и Теренция в новое время. Помпонио с учениками ставил их в своем доме, конечно, на языке подлинника. Он учил своих молодых слушателей декламировать латинские стихи, и некоторые из его воспитанников, впоследствии сделались прекрасными актерами, например, Ингирами, который с большим успехом исполнял роль Федры в трагедии Сенеки.
Об оформлении спектаклей Помпонио мы знаем мало. Имеются сведения, что, когда он давал свои представления при дворе кардинала Рафаэлло Риарио, они были обставлены с большой пышностью: во дворе кардиналова палаццо воздвигалась сцена под навесом, устроенная по указаниям, найденным у Витрувия. Обычные же представления, которые ставились в доме Помпонио, были гораздо скромнее. Сцена была небольших размеров; на втором плане находились колонны, между которыми привешивались занавеси, образовывавшие, таким образом, несколько кабинок. Они должны были изображать дома действующих лиц, имена которых писались на фронтоне соответствующей кабины.
Весть об опытах Помпонио скоро разнеслась по всей Италии. «Труппу» Помпонио стали приглашать в сановные и княжеские дома. В других городах, например, во Флоренции, появились самостоятельные попытки постановок античных спектаклей в гуманистических кружках. Римский театр стал модным. В 80-х годах и позднее уже ни одно сколько-нибудь торжественное празднование в синьоральных резиденциях Италии не обходилось без каких-нибудь античных представлений.
Этот успех повлек за собою целый ряд новых. Латинский язык ведь был понятен не всем. Поэтому в конце 70-х годов феррарский гуманист Гуарино дал первые переводы Плавта и Теренция. В 1486 г. в Ферраре во дворе герцогского замка на специально сооруженной сцене были поставлены «Менехмы» Плавта в новом переводе гуманиста Никколо Корреджо с интермедиями. На сцене были построены пять домов, в гавань приходил корабль, близнецы отличались друг от друга тем, что у одного на шляпе было золотое перо, у другого белое. Это представление произвело такую сенсацию, что Феррара надолго сделалась столицею театральной Италии. Год за годом (1487, 1491, 1493, 1501) шли там представления римских комедий в итальянском переводе. Они постепенно были перенесены из двора внутрь дворца. Особенно пышными были празднества в начале 1502 г. по случаю бракосочетания наследного принца Феррарского Альфонсо д'Эсте с папской дочерью Лукрецией Борджа. Было представлено пять комедий, каждая из которых занимала целый вечер. В промежутках между действиями давались интермедии. Перед началом спектаклей по сцене продефилировали все участники представлений, числом сто десять человек, каждый в своем костюме. Герцогский двор хотел показать публике, что ни один костюм не повторяется и что казна не останавливается перед затратами. Все было необыкновенно торжественно, но, повидимому, актерская игра стояла не на высоте: любители, главным образом молодые придворные обоего пола, с задачею не справились. По крайней мере сестра жениха, Изабелла д'Эсте, в длинном послании к мужу, герцогу Мантуанскому Франческо Гонзага, писала, что было нестерпимо скучно.
В последнее десятилетие XV и в первое десятилетие XVI века и в других городах также ставились итальянские переводы комедий Плавта и Теренция и трагедий Сенеки. Если считать опыты Помпонио и его последователей с постановками римских драматургов в оригинале первой стадией в истории возрожденного нового театра, то постановки тех же произведений в итальянских переводах мы должны считать вторым этапом того же процесса.
Театр на итальянском языке начинал обзаводиться репертуаром. Представления Плавта, Теренция и Сенеки в итальянских переводах не были единственными в течение этого второго этапа. В 1480 г.[3] кардинал Франческо Гонзага проездом через Флоренцию просил Лоренцо Медичи указать ему поэта для написания текста какой-нибудь новой пьесы к торжественному представлению в Мантуе. Кардинал не без основания доверял и тонкому вкусу и глубокой учености Лоренцо, слава о котором гремела в это время не только в Италии, но и далеко за пределами. Лоренцо рекомендовал Анджело Полициано, своего друга, воспитателя своих детей и поэта не менее одаренного, чем был он сам. Полициано немедленно принялся за работу и в течение двух дней написал пьесу «Сказание об Орфее».
Спектакль должен был быть придворным зрелищем, красивым и увлекательным. Драматическая форма предуказывалась заданием. Остальное было предоставлено автору. Полициано создал удивительно красивый венок из стихов, отделанных с неподражаемым мастерством. Остов же произведения он заимствовал у священных представлений — мистерий. Только мистерия была обмирщена по-гуманистически. Сюжет Полициано взял языческий — историю легендарного певца, потерявшего любимую жену, силою своего искусства добившегося возвращения ее из подземного царства и потом лишившегося ее окончательно. Наполнение скелета мистерии языческой фабулой уже никому в это время не казалось не то что кощунственным, но даже и странным. В мистериях полагалось быть прологу, возвещаемому архангелом Гавриилом, вестником небес. Пролог остался, но вместо архангела его произносил Меркурий, крылатый вестник богов Эллады, своего рода архангел Олимпа. В мистериях не было деления на акты, и у Полициано его нет. В мистериях декорация ставилась одна на все представление, симультанно: сценическая конструкция вмещала и небо, и землю, и ад. У Полициано также одновременно фигурируют на сцене и земля и ад, а небо предполагается, ибо с небес спускается Меркурий. Новшество Полициано было принято настолько решительно, что с него началась новая полоса в развитии итальянской светской драмы. «Орфей» в подлинном тексте и в переделках ставился еще не раз, а по его образцу были написаны и поставлены такие же драмы на мифологический сюжет, сохранившие форму мистерий: «Кефал» Никколо Корреджо (1487), «Даная» Бальдассаре Такконе (1496), отчасти «Тимон» Бойярдо. Мифологические элементы этих пьес с самого начала перекликались с некоторыми особенностями интермедий, заполнявших антракты между действиями комедий. У тех и у других почти всегда фигурировали античные мифологические сюжеты, и многие элементы живописного оформления, музыки, пантомимно-танцовальных номеров были общими.
Распространение мифологических пьес совпало по времени с периодом наибольшего увлечения постановками античных комедий в итальянских переводах, и обе формы постепенно сближались, заимствуя одна у другой различные элементы сценического воплощения и драматургической техники. Мифологические пьесы постепенно усваивали принцип деления на акты, первоначально чуждый мистериальному канону, и даже первый классический их образец, «Орфей» Полициано, был переделан в правильную драму, разделенную на пять актов, с новыми действующими лицами, внесшими в общий лирико-драматический фон поэмы комедийный элемент. А в «Тимоне» Бойярдо, который представляет собою инсценировку одного из диалогов Лукиана, льстец-парасит из греческого оригинала лукаво превращен в нищенствующего монаха: автор, очевидно, искал мотивов сценического реализма под влиянием Плавта и Теренция.
Но сопоставление мифологических пьес с комедиями Плавта и Теренция должно было подсказывать и выводы иного культурно-общественного порядка. Раз театр начинает интересовать широкие круги общества, то естественно, что он должен отвечать на запросы не только одной небольшой группы. Мифологическая пьеса и римские комедии имели то общее, что не могли выйти за пределы среды, чрезвычайно ограниченной. Плавт и Теренций интересовали исключительно людей очень образованных, а мифологическая пьеса была доступна почти исключительно придворно-аристократическим кругам и по дороговизне постановки и по сюжетам. Дальнейшая эволюция итальянского театра должна была поэтому пойти по линии демократизации зрелища и по сюжету и по материальной доступности. Римские сюжеты были очень далеки, а мифологические чересчур изысканны, чтобы по-настоящему интересовать широкие общественные круги. Нужно было искать новые формы. Они были найдены в той же Ферраре и хотя вышли опять-таки из кругов, близких ко двору, но очень скоро сделались доступны и средним слоям городского населения.
В 1508 г. один из самых скромных придворных феррарского двора, великий поэт Лодовнко Ариосто (1474-1533), у которого уже зрел замысел и набрасывались отдельные строфы гениальнейшего поэтического произведения позднего Ренессанса, поэмы «Неистовый Роланд», написал комедию «Шкатулка». Это был не первый опыт оригинальной итальянской комедии. Попытки писать их делались и раньше. Значение комедии Ариосто заключается в том, что от него пошло уже ровно и без толчков развитие этого нового жанра. Комедия носит откровенно подражательный характер. Ариосто не только идет по стопам Теренция и Плавта, но даже не решается взять сюжет, оторванный от римского быта. Действие происходит в Риме, персонажи — представители римского мира: скупой старик, продувной слуга, парасит, молодой вертопрах. Комедия была написана прозою, как и следующая за ней комедия «Подмененные», сюжет которой, стилизованный на новеллистический манер, Ариосто взял из современной итальянской жизни. Помимо сюжета, эта комедия ничем не отличалась от «Шкатулки». Комедия вводит в итальянскую комедийную драматургию античный шаблон: похищенных и подмененных детей и всеобщее узнавание в последнем акте, дающее счастливую развязку.
Ариосто был образованный гуманист и великий поэт. Он легко слагал изящные латинские стихи. Октава, которой написаны сорок шесть песен «Неистового Роланда», не имеет соперниц в итальянской поэзии, хотя октавами писали и Боккаччо, и Полициано, и Пульчи, и Лоренцо Медичи. Октава Ариосто уже у современников получила эпитет «золотой октавы». И при всем этом две первые комедии Ариосто, написанные прозой, и три последние, написанные белыми стихами («Чернокнижник», «Сводня», «Студенты»; «Студентов» заканчивал после смерти Ариосто его брат Габриэле), — произведения очень посредственные. Ариосто не был рожден драматургом. Итальянский театр будет всегда памятовать о том, что он был родоначальником итальянской комедии нравов, итальянская сцена будет помнить несколько пышных представлений его комедий при дворах, но для постоянного сценического репертуара великий поэт не оставил произведений.
В комедиях Ариосто имеются в зародыше некоторые стилевые элементы, которые дальнейшее свое развитие получили у его преемников. Он первый пробует обработать в виде комедии новеллистические мотивы, уже начиная с «Подмененных». У него появляются намеки на сатирическое изображение персонажей из современной жизни. Таков продавец индульгенций в последней его комедии. Все это было сейчас же подхвачено другими. В 1513 г. при урбинском дворе была представлена в великолепном оформлении (о нем ниже) комедия Бернардо Биббиены, будущего кардинала и одного из остроумнейших людей своего времени. Комедия называется «Каландро» (Calandria)[4]. Сюжет ее — клубок веселых и непристойных недоразумений, вызванных случайной встречей разлученных в детстве двух близнецов, брата и сестры. Плавтовский сюжет разработан по новеллистическому методу с большим искусством. Внесены новые, не по-античному изысканные эротические мотивы. Комедия Биббиены часто ставилась на сцене с большим успехом. Но она ничего не дала в смысле разработки художественной формы комедии. Биббиена, так же как и Ариосто, не знал законов сцены.
Гораздо больше способствовала оформлению комедийной драматургии лучшая из всех итальянских комедий XVI века «Мандрагора» (1514) флорентийского писателя Никколо Макиавелли (1469-1527). Автор этой пьесы, один из гениальнейших мыслителей своего времени, политик-практик и историк, создатель политической науки в новой Европе, смелый скептик и атеист, написал свою комедию для того, чтобы дать бытовую иллюстрацию для некоторых своих широких политических конструкций.
Теоретическая мысль Макиавелли двигалась, подталкиваемая практическими нуждами. Пламенный патриот всего итальянского — не только флорентийского — отечества, он искал способов сделать Италию единой и сильной. Самым большим препятствием для этого он считал существование светского государства папы, находящегося в самом центре страны. И подобно тому как папство в Италии мешает осуществлению наилучшего политического устройства страны, отвечающего ее национальным интересам, так существование духовенства в обществе мешает организации наилучших форм общественной жизни, отвечающих социальным и моральным идеалам. Интрига комедии простая. Молодой человек влюблен в жену старого ученого. Соблазнить ее помогает ему монах, духовник ее и ее матери, фра Тимотео. Макиавелли пришлось, конечно, скрывать, и довольно тщательно, антиклерикальное и особенно антирелигиозное жало комедии. Фигура монаха, правда, достаточно красноречива: служитель церкви, за деньги помогающий делу, самому безбожному с точки зрения церкви, и простодушно привлекающий в помощники к себе по сводническому предприятию архангела Рафаила. Но в комедии имеются намеки и более серьезные. Молодая женщина говорит после грехопадения своему возлюбленному, что она готова признать случившееся с нею «соизволением неба», что она не вправе отказаться от греховной связи, которую «небо повелевает ей принять». Тут уж сам бог становится соучастником ловушки, устроенной молодой женщине, и ее санкционирует. Но в «Мандрагоре» есть и другая тема, тоже типично ренессансная. Макиавелли считает нормальным и одобряет то, что Каллимако хотя бы хитростью овладел Лукрецией и что Лукреция его полюбила. На театре впервые раздался гимн свободному победному чувству, которое одолевает и должно одолевать все бытовые препятствия. С точки зрения чисто художественной значение «Мандрагоры» заключается в том, что в ней впервые сделана попытка обрисовать сочными красками характер действующего лица. Персонажи комедии, особенно фра Тимотео, — живые люди, выхваченные прямо из быта начала XVI века. Некоторые черты стилизации на манер древних остались только на фигурах парасита и слуги. Дальнейшая разработка драматургических приемов, созданных Макиавелли, была подхвачена другим замечательным писателем XVI века, Пьетро Аретино (1492-1556). Аретино — один из самых разнузданных писательских талантов, какие знает европейская литература. Он был изгнан из Рима за непристойные сонеты, был самым усердным поставщиком порочащих стихов, которые в Риме наклеивались на подножие так называемой статуи Пасквино, написал несколько больших вещей (например, «Разговоры»), совершенно исключительных по цинизму и очень реалистичных. В конце концов он нашел убежище в Венеции и добывал себе подарки и пенсии, вымогая их прямым шантажом. Жертвами его были короли, императоры, итальянские князья, кардиналы, словом, люди, которые могли платить. Но в то же время Аретино выполнял чрезвычайно важное и нужное литературно-политическое дело. Он был последним рупором буржуазной идеологии, которая боролась с победоносной феодальной реакцией в Италии еще со старых позиций ренессансного свободомыслия и ренессансного человеческого достоинства. Его комедии отмечены той же печатью, что и все другие его произведения. Аретино дерзко вскрывает язвы современного ему общества, хлещет бичом своей сатиры всех, кто этого заслуживает, не взирая на лица. Он с неподражаемым искусством рисует самые разнообразные типы, какие только он один мог разглядеть в жизненной сутолоке. Особенно удаются ему типы подонков общества, которые он знал, как никто. Но Аретино не умеет писать комедий. Он берет первую попавшуюся под руки новеллу, иногда не одну, а две и больше, перепутывает их интриги и населяет их огромным множеством персонажей. Картина быта получается яркая, сатира подчас убийственная, а сценического произведения никакого. Лучшие из его комедий — «Придворная жизнь», «Таланта», «Лицемер»; последняя, может быть, была известна Мольеру, когда он стал работать над «Тартюфом». Гораздо счастливее оказался Аретино, как увидим, в трагедии.
Комедии этого жанра в Италии были чрезвычайно многочисленны. С комедиями выступали люди самые разные — и такие, у которых драматургия стала профессией, и такие, которые сочинили лишь по одной комедии. Из драматургов-профессионалов наибольшей популярностью пользовались два флорентийца: Джован-Мариа Чекки (1518-1587) и Антон-Франческо Граццини, больше известный под псевдонимом Ласка (1503-1584). Чекки написал множество театральных пьес, среди которых комедии составляли приблизительно четвертую часть. Это был типичный гражданин Флоренции, никогда не выезжавший из родного города и знавший его до самых потайных уголков. Комедии его и изображают живо и весело, но без большой художественной яркости флорентийскую жизнь и флорентийских людей. Лучшая из них — «Сова», написанная на сюжет, сходный с «Мандрагорой», и представленная однажды вместе с ней, как ее интермедия: акт одной, акт другой. В этом же роде писал свои комедии и Ласка. Прологи к комедиям Ласки содержат порою много ценных сведений по практике сценического дела того времени. Лучшее его произведение — «Колдунья».
Из авторов, создавших по одной комедии, особенно интересны Лоренцино Медичи и Джордано Бруно. Лоренцино Медичи (1514-1548) — отпрыск знаменитой флорентийской семьи, которого современники прославляли как нового Брута за то, что он убил одного из самых разнузданных флорентийских тиранов, родственника своего герцога Алессандро Медичи. Им написана комедия «Аридозия». Лучший образ в этой комедии — скупой, разработанный как яркий характер и, быть может, тоже ставший известным Мольеру. Комедию «Подсвечник» написал в годы своих странствований по Европе великий ученый и философ Джордано Бруно (1548-1600), пламенный борец против невежества, научных предрассудков и религиозного фанатизма. Для него разоблачение смешных недостатков и низменных страстей было такой же параллелью к его титанической борьбе против религии и церкви, как и для Макиавелли. Когда Бруно попал в лапы инквизиции, он, если бы захотел, легко мог спасти себя отречением от того, что составляло его глубочайшие научные убеждения, от своих космологических теорий. Но он мужественно отказался от этого. Он знал, что его гибель послужит самым мощным агитационным орудием в борьбе за дорогие ему идеи. И твердо пошел на костер. В «Подсвечнике» он изображает развратников, педантов, шарлатанов с их легковерными клиентами; подобно Макиавелли, нисколько не осуждает молодого влюбленного, который хитростью отнял жену у сладострастного глупца. И со всей возможной по тем временам ясностью вскрывает тот культурный и социальный фон, на котором могут произрастать эти цветы разложения и упадка. Авторами комедий, если даже не выходить из круга писателей, здесь перечисленных, выступали гениальнейшие люди XVI века: Ариосто, Макиавелли, Бруно. И тем не менее среди огромного количества итальянских комедий XVI века разве одна только,«Мандрагора» время от времени появляется еще на подмостках европейских театров. Все остальные более или менее прочно забыты. Между тем нельзя сказать, чтобы эти комедии были лишены литературных достоинств. В них прекрасно изображена кипучая жизнь итальянского чинквеченто — XVI века. В них проходит яркая и пестрая толпа людей того времени, и чем дальше мы подвигаемся от Ариосто к Бруно, тем меньше в этой толпе остается персонажей Плавта и Теренция и тем больше появляется типичных людей современной Италии. Картины быта и нравов в этих комедиях великолепны. Их авторы умеют лепить характер. Но сцена, за самыми малыми исключениями, их не принимает. Это потому, что писатели смотрят на свою задачу как на литературную по преимуществу, не заботятся о театральном эффекте и не знают законов сцены. Связь между сюжетом и персонажами, использование диалогов и монологов для раскрытия сюжета и для обрисовки характеров — все это им не дается. Для чтения комедии подчас великолепны, как материал для актера весьма несовершенны.
ТРАГЕДИЯ
Появление первой итальянской трагедии только на несколько лет отстало от появления первой комедии. Между тем линия эволюции трагедийной драматургии получила совершенно иной вид, чем эволюция драматургии комедийной. Комедия, по мере того как писание отдельных пьес переходило к буржуазным драматургам, становилась по тематике и по идеологии близкой городскому, буржуазному обществу. Постепенно в ней все меньше оставалось изысков, стремления угождать капризным вкусам меньшинства. Трагедия, напротив, с самого начала была предназначена для очень ограниченного меньшинства и до самого конца не выходила из круга этих задач. Первая итальянская трагедия («Софонисба» появилась в 1515 г. Автором ее был ломбардский гуманист-аристократ Джан-Джорджо Триссино (1478-1550). Это был очень образованный человек, большой меценат, любивший собирать в своей пышной вилле около Виченцы писателей и художников и вести с ними беседы на литературные темы. Сам он писал много — и художественные произведения и теоретические трактаты, посвященные языку и литературе. Плодом его барских вдохновений была и трагедия «Софонисба».
Трагедия никогда не пользовалась до этого времени особенной популярностью в итальянских литературных кругах. Гуманистическая литература насчитывала всего только одну-две трагедии, написанные по-латыни, пользовавшиеся почетной известностью, но мало кому знакомые больше чем по заглавию. Даже в период самого большого увлечения римской драматургией, когда комедии Плавта и Теренция ставились на сцене беспрерывно, трагедии самого популярного римского трагедийного драматурга Сенеки чрезвычайно редко попадали на сцену, хотя и были переведены. Триссино, повидимому, учел эту малую популярность Сенеки, и так как он хорошо знал греческий язык и был знаком с трагедиями аттических трагиков, то решил итти по стопам не Сенеки, а Эсхила, Софокла и Еврипида. Разумеется, воспроизвести сложные метры стихового аппарата греческой трагедии оказалось невозможным. Итальянский силлабический стиховой строй не поддавался сложной метрической обработке. Поэтому Триссино написал свою трагедию нерифмованным пятистопным ямбом. Это было первое применение в драме белого стиха. Опыт Триссино предшествовал стихотворным комедиям Ариосто и должен был увенчаться большим успехом не только в Италии, но и далеко за ее пределами. В остальном каноны греческой трагедии были выдержаны довольно точно. В «Софонисбе» фигурируют сны, в ней участвуют вестники, наперсницы, хор; в ней нет деления на акты. Все решающие события, особенно события кровавого характера, спрятаны за кулисы. Соблюдены единства и закон трех актеров. Целью трагедии Триссино считал возбуждение сострадания и страха.
Сюжет «Софонисбы» взят из римской истории и в основном следует изложению Тита Ливия. Софонисба — карфагенская царевна, влюбленная в нумидийского царя Масиниссу и насильно выданная замуж за африканского царька Сифакса. Когда начинается война между Римом и Карфагеном, Масинисса, пылая местью, переходит на сторону Рима и после взятия Карфагена овладевает Софонисбой. Но римский полководец Сципион приказывает ему отдать любимую женщину Риму: она должна украсить собой триумфальное шествие по случаю взятия Карфагена. Масинисса посылает ей кубок с ядом.
Пример Триссино вызвал много подражаний. Один из его ближайших друзей, флорентиец Джованни Ручеллаи (1475-1527), племянник Лоренцо Великолепного, владелец знаменитых садов Ручеллаи во Флоренции, написал две трагедии. Из них большим успехом пользовалась первая — «Розамунда». В ней рассказывается история гибели первого лангобардского короля Альбоина. Когда лангобарды победили своих противников, Альбоин приказал убить их короля Кунимунда и насильно женился на его дочери Розамунде. Некоторое время спустя, чтобы наказать жену за нелюбовь к нему, Альбоин заставил ее выпить вино в кубке, сделанном из черепа ее отца. Розамунда затаила месть, сговорилась с некоторыми из придворных Альбоина и убила мужа.
Сюжет второй трагедии Ручеллаи «Орест» — один из популярнейших сюжетов греческой драматургии. Композиция и все оформление трагедии Ручеллаи то же, что у Триссино. Только на задачи трагедии Ручеллаи смотрит иначе, считая, что она должна вызывать не сострадание, а отвращение и ужас.
В ближайшие годы в той же Флоренции в кругах образованного нобилитета появились еще три трагедии в духе Триссино и Ручеллаи: «Туллия» Лодовико Мартелли, «Дидона» Алессандро Пацци и «Антигона» Луиджи Аламанни. Последний был очень видным поэтом, близко придерживался текста одноименной софокловой трагедии, и поэтому в литературном отношении «Антигона» оказалась едва ли не лучшей среди всех трагедий раннего трагедийного жанра.
Все эти трагедии были написаны в рафинированном аристократическом вкусе эпохи начинающейся феодальной реакции и прославляли чувства и страсти, свойственные аристократии. Сценическими достоинствами не обладала ни одна из них. Поэтому они никогда не были поставлены на сцене[5].
Когда итальянская трагедия попала на сцену, она была уже иной, чем у Триссино и его последователей. Авторы трагедий второй фазы вдохновлялись уже не греческими трагиками, а Сенекою и пытались воздействовать на зрителя — именно на зрителя, а не на читателя — нагромождением всевозможных ужасов. Первым образцом этого рода трагедий была «Орбекка», написанная Джиральди Чинтио (1504-1578), очень популярным ломбардским писателем-гуманистом, автором большого сборника новелл и многочисленных теоретических рассуждений о литературе. Как опытный новеллист, Чинтио взял новеллистический сюжет, историю персидской царевны Орбекки, соединившейся вопреки воле отца со своим возлюбленным. Отец захватывает ее мужа и детей, приказывает их убить и отправляет их тела к дочери. Обезумевшая от горя Орбекка убивает отца, а затем закалывается сама. Публика цепенела от ужаса, смотря трагедию Чинтио. Успех ее тем не менее был очень большой, и она, так же как в свое время «Софонисба», вызвала ряд подражаний.
Почти не уступала в успехе «Орбекке» трагедия падуанского гуманиста Спероне Сперони «Канака» (1542). Сперони был одним из ученейших людей своего времени. Торквато Тассо называл его отцом современной науки. Во взглядах на трагедию он был совершенно солидарен с Чинтио и в своей «Канаке» нагромоздил не меньшее количество ужасов, чем его недавний предшественник. В «Канаке» рассказывается о том, как Венера, чтобы отомстить богу ветров Эолу, внушила двум его детям, дочери и сыну, преступную страсть. Она привела к кровосмешению и в конце концов к вынужденному самоубийству обоих молодых людей. Трагедий, построенных по этому шаблону, было много; они отвечали все более утрачивавшим чистоту и тонкость вкусам аристократизировавшегося итальянского общества. Феодальная реакция, охватившая уже всю Италию, за исключением одной только территории Венецианской республики, все больше углубляла внедрение дурных вкусов и поощряла произведения такого жанра. Уберечь авторов трагедий от следования этому мутному потоку могли только два обстоятельства: или благоприятная общественная и культурная обстановка, не допускавшая внедрения дурных новых вкусов, или очень большой талант. Первое обстоятельство спасло Пьетро Аретино, второе — Торквато Тассо.
Трагедия Аретино «Горации» (1546)[6] впервые в драматургии повествует о судьбе трех сыновей и дочери старого Горация, римского патриота, пославшего своих юношей биться за честь и славу родного города с бойцами враждебной Альба Лонги. Сюжет получит мировую известность впоследствии в разработке Корнеля, но первым его нашел Аретино. «Горации», как и «Софонисба», написаны белыми стихами и сохраняют пресловутые единства. Но сделаны они гораздо проще и содержат в себе ряд удачных новшеств. Все интермедии исполняются «хором доблестей». А рядом с хором фигурирует вполне реалистический коллектив, действующий и говорящий народ, что создает тот естественный фон, который оживляет всю трагедию и делает живыми людьми ее героев.
Торквато Тассо (1544-1595) закончил своего «Торисмунда» (1586) на закате своей творческой карьеры, когда его великая поэма «Освобожденный Иерусалим» уже гремела на всю Италию и завоевывала популярность за границей. Несмотря на то, что здоровье поэта было уже надломлено тяжелой болезнью, все же «Торисмунд» как литературное произведение стоял значительно выше, чем любая трагедия ужасов. Действие происходит на севере, в скандинавских государствах. В трагедию введен комедийный прием узнавания. Двое молодых людей любят друг друга, но оказываются братом и сестрой и в отчаянии лишают себя жизни. Все, чем силен Тассо как поэт, сказалось в «Торисмунде», но далеко не в той мере, как в его поэме или даже в «Аминте». Успех «Торисмунда» был слабый. Тем не менее трагедия Тассо вместе с трагедией Аретино представляет единственное светлое пятно на общем тусклом фоне трагедийного творчества Италии.
Так как Италии принадлежал почин создания новой драматургии в Европе, то, естественно, в Италии же появились первые попытки создать теорию драмы. И так как создатели новой драмы были в большинстве гуманисты, то и теория драмы сложилась по гуманистическому методу: путем комментирования верховного авторитета древнего мира в этой области, Аристотеля в его «Поэтике», Триссино и тут показал пример. Но его «Поэтика» написана в два приема: первые четыре книги в 1529 г., две последние, где говорится о драме, — в 1563 г., т. е. когда были уже напечатаны «Рассуждения» Джиральди Чинтио (1554) и латинский трактат Скалигера «Семь книг Поэтики». Аристотель, как известно, говорит о необходимости только одного единства: действия. Чинтио возвел его наблюдение, что действие у греческих трагиков совершается в течение одного оборота солнца, в закон, который позднее был формулирован как требование единства времени. А Скалигер истолковал замечание Аристотеля, что события в драме должны быть как можно ближе к истине, в качестве требования единства места. Все эти комментарии были сведены в «Поэтике» Лодовико Кастельветро в стройную теорию трех единств (1570). Кастельветро и должен считаться отцом классицистского канона, который быстро нашел отклик во всей Европе и хотя разными результатами, но одинаково тиранически воздействовал на всех представителей классицистской драматургии.
ПАСТОРАЛЬНАЯ ДРАМА
После того как по следам полицианова «Орфея» появилась в XV веке серия драматизированных пасторалей, жанр этот на время увял. Расцвел он вновь уже в конце XVI века, применявшихся и под конец совсем изменившихся социальных условиях. Оживление пасторального жанра началось с поэмы неаполитанского поэта Санадзаро «Аркадия», оконченной в 1504 г., но оказавшей свое влияние с полной силой уже во второй половине века.
Пасторальная драма, как и рыцарская поэма, процветала главным образом в Ферраре, центре аристократически-рыцарского быта, хотя и выросшего на обыкновенных буржуазно-экономических основаниях. Герцоги феррарские, гордившиеся тем, что Феррара была первым городом в Италии, сменившим республиканское правление на синьориальное, всячески культивировали рыцарские традиции во внешнем быту. Нигде не было таких пышных турниров, празднеств и зрелищ, как в Ферраре, до тех пор, пока ее не превзошла герцогская Флоренция. Вместе с укреплением веяний феодальной реакции тяга к аристократическим забавам и зрелищам сделалась еще сильнее. Уже две из старых пасторальных драм XV века — «Кефал» и «Тимон» — появились в Ферраре. Но в то время как в XV веке пасторальная драма не выходила из русла гуманистических увлечений и не была связана с определенной социальной средой, начиная со второй половины XVI века она прочно слилась с феодальной реакцией. Увлечение пасторалью отражало теперь тягу к перенесению из города в село социального базиса новой культуры. Первыми авторами новой пасторальной драмы в Ферраре были Джиральди Чинтио («Эгле») и Агостино Беккари («Жертвоприношение»). Но оба эти автора были забыты после появления в Ферраре двух пасторальных драм, прогремевших на весь мир: «Аминты» Торквато Тассо и «Верного пастуха» Джован-Баттисты Гуарини (1538-1612).
Пастораль Тассо названа по имени ее главного героя, влюбленного пастуха. Содержание драмы — любовь Аминты к нимфе Сильвии. Юноша долго не может преодолеть холодность девушки и лишь после целого ряда драматических перипетий покоряет ее гордое сердце. «Аминта» плод юных вдохновений Торквато, порождение его еще здорового таланта. Тассо писал ее в молодом упоении классическими образами, давая полную волю и своему страстному лиризму и своему виртуозному стиху. Он прославляет страсть, ее законность и заложенную в ней силу, побеждающую все препятствия. И лишь легкая дымка меланхолии, обволакивающая повествование, намекает на то, что «Аминта» — дитя не утреннего расцвета культуры Ренессанса, а ее заката.
Совсем иной смысл «Верного пастуха». Гуарини лучше владеет драматургической техникой, чем Тассо, — в этом ему помогло глубокое изучение греческих трагиков. Как пьеса, в основу которой положена интрига, пастораль Гуарино значительно превосходит лирическую по существу пастораль Тассо, и, быть может, в этом была главная причина того, что успех «Верного пастуха» превзошел даже успех «Аминты». «Верный пастух» написан вскоре после «Аминты» (1573-1585), но вдохновляется он совершенно иными настроениями. Гуарино прославляет не страсть, а борьбу со страстями, совершенно в духе феодально-католической реакции, чем открыто расходится с «Аминтою». По своему стилю «Верный пастух» является шагом назад. Содержание пьесы — перекрестная любовь двух молодых пар, усложненная подменами детей и неизбежными узнаваниями в заключительных сценах. В ней отсутствует простота и уже звучат нотки барочной поэтики. Элементам барокко и маньеризма суждено было восторжествовать окончательно в совершенно новом жанре, сформировавшемся при флорентийском герцогском дворе, в так называемой музыкальной драме. Во второй половине XV века искусство переживает кризис, обусловленный новыми социальными настроениями и образовавшимися под их влиянием художественными вкусами. В искусствах пространственных это становится заметно, когда мастера не очень большого дарования пытаются подражать такому титану, как Микельанджело. В живописи новое направление особенно усиливается после появления «Страшного суда» Сикстинской капеллы, той картины Микельанджело, про которую он сам грустно говорил: «Скольких это мое искусство сделает дураками». Маньеристические элементы в новом искусстве заключались в том, что и живопись, и скульптура, и архитектура все больше отходили от классической простоты и сдержанности, от стремления передавать, эмоции самыми скромными, порою даже скупыми средствами. Новые вкусы требовали, чтобы искусство, в том числе такое искусство, которое выражается средствами зрелища, ослепляло, ошеломляло, восхищало, чтобы все вызывало волнения не тонкие, а бурные. Эти новые настроения и вкусы поддерживались и усиливались всем тем, что внесла в итальянскую культуру Испания. После того, как испанцы прочно обосновались в Неаполе и Милане, Италия оказалась словно окутанной со всех сторон атмосферой абсолютистско-католической культуры испанских социальных верхов. Наружная набожность, доходящая до ханжества, гордость, выражающаяся в высокомерии и чопорности, холодная сдержанность и молчаливость, беспощадная жестокость, распущенность, прикрытая лицемерием, — все эти свойства постепенно просачивались в нравы высших слоев итальянского общества и начинали заражать даже лучшие умы. Показная пышность больше всего отвечала вкусам, порожденным такими настроениями, и когда в 1537 г. на флорентийском герцогском престоле появился посаженный испанцами Козимо Медичи, старая флорентийская культура, создававшая глубокое и благородное искусство кватроченто, стала быстро изменяться. В 1539 г. Козимо женился на Элеоноре Толедо, дочери неаполитанского вице-короля, у которой изумительная красота сочеталась с черствостью, мелочной скаредностью и ханжеством. С ее приездом Флоренцию заполнили кавалеры и дамы ее свиты, которые привезли в старую столицу Ренессанса разнообразные цветы культуры, порожденной великодержавным высокомерием и отупелым страхом перед инквизицией. На торжествах, устроенных по случаю свадьбы Козимо, уже были налицо все признаки дурного вкуса, хотя они и не достигли еще больших размеров. Зрелища, показанные гостям, уже носили чисто формальный характер. Это были бессюжетные интермедии, в которых главное составляли музыка и декоративное оформление. Каждое следующее торжество увеличивало богатство и пышность постановки, развертывало музыкальные, пантомимические и хореографические моменты, но нисколько не устраняло формализма и сюжетной бессодержательности всего зрелища. Все это очень хорошо соответствовало тем нравам, которые расцвели при герцогском дворе и сделались вскоре притчею во языцех не только в Италии и Испании, но и в других странах.
У Элеоноры и Козимо появилась большая семья. Все это были красивые юноши и девушки, окружившие цветущим венком отцовский престол. Но не успели они вырасти, как в семье начались мрачные трагедии. Когда умерла старшая дочь Козимо, Мария, откуда-то возникли разговоры, что отец застал ее с пажом и заколол собственноручно. Вторая дочь Козимо, Лукреция, сделалась герцогиней Феррарской и умерла семнадцати лет, как подозревали, убитая мужем. Третья, Изабелла, была замужем за князем Паоло Орсини; ее приказал задушить муж. В обоих последних случаях молва приписывала насильственную смерть молодых женщин их неверности. Двое сыновей умерли одновременно. Были разговоры, что младший в ссоре убил старшего и был заколот отцом. Меньшой, Пьетро, убил свою жену. Франческо, наследовавший отцу, находился в связи с венецианкой Бианкой Капелло, женой одного молодого флорентийца, а по политическим соображениям женился на австрийской принцессе. Через несколько лет внезапно при странных обстоятельствах умерла его жена, а муж Бианки был умерщвлен наемными убийцами. Франческо женился на Бианке, и это вызвало тревогу у последнего оставшегося в живых сына Козимо, кардинала Фердинандо. Повидимому, он покушался на жизнь брата, а Бианка принимала меры предосторожности. Кардинала пригласили на ужин в один из загородных медичейских дворцов и пытались отравить. Но, очевидно, он был предупрежден, и яд попал в кушанья Франческо и Бианки. Оба умерли, а кардинал, освобожденный папою от обетов, стал герцогом.
В такой атмосфере, насыщенной развратом, преступлениями и черными замыслами, расцветала новая зрелищная культура во Флоренции. До нас дошли описания торжеств по случаю бракосочетаний Франческо с Иоганной Австрийской в 1566 г., Франческо с Бианкою в 1578 г., Фердинандо с Христиною Лотарингской в 1589 г. Все зрелища, устроенные на этих торжествах, были задуманы и осуществлены по одному принципу: поразить зрителей все возраставшим великолепием, пышностью и богатством. В представлениях было занято каждый раз очень много людей, тратились огромные средства, показывались необыкновенные чудовища, драконы, гигантский змей Пифон, которого поражал насмерть выезжавший на сцену верхом, закованный в латы рыцарь. Музыка звучала от начала до конца, на просцениуме свертывались и развертывались гирлянды танцующих, живые картины показывали в символических фигурах счастливое будущее, открывавшееся перед женихом и невестой, все боги Олимпа поочередно приносили им свои дары и предсказывали счастье.
Эти зрелища оставили яркий след в истории итальянского театра. Как перечисленные торжества, так и другие, менее заметные и не столь пышные, имели ту особенность, что в них все больше и больше выдвигалась роль музыки, и в последние десятилетия XVI века во Флоренции появились люди, которые решили придать музыкальным элементам зрелищ недостававшую им ранее оформленность. Эту реформу начал один из потомков славной республиканской фамилии Джованни Барди, который теперь носил уже титул графа Вернио. Вместе со своими друзьями Джироламо Меи и Винченцо Галилеи, отцом великого ученого, он стал разрабатывать проблемы музыкального оформления зрелищ. А когда Барди был вызван в Рим к папскому двору, его место занял другой представитель флорентийской аристократии, Якопо Кореи. В своем кружке (camerata) в сотрудничестве с поэтом Оттавио Ринуччини и музыкантами Якопо Пери и Джулио Каччини, Кореи делает попытку создать музыкальную драму. Этот новый жанр понимался его создателями как написанный поэтом стихотворный текст с музыкальным и вокальным сопровождением. Очень типично для не угасших еще гуманистических настроений, Пери и Каччини поставили себе задачей воскрешение греческой декламации, сопровождаемой музыкой. Но они создали нечто совершенно новое. Декламация оставалась ведущим элементом. Она получила вид выразительной напевной речитации, очень непохожей на то, что понимается у нас под речитативом. Эта музыка очень хорошо передавала и действие и эмоции. Инструментовка была чрезвычайно слаба. Первенцем нового жанра была музыкальная драма «Дафна» (1594), музыка к которой, на слова Ринуччини, была написана Каччини и Пери. Вскоре (1600) те же авторы написали оперу «Эвридика», на мотивы Полициано, представленную при бракосочетании Марии Медичи, дочери Франческо, с Генрихом IV Французским. В этой пьесе элемент песенной мелодики был уже гораздо сильнее, чем в «Дафне», — прекрасно звучали канцоны и хоры.
Опыты Ринуччини и обоих музыкантов получили широкую известность в Италии. Продолжение их дела вскоре перешло к человеку, который гораздо лучше был подготовлен к этой миссии, — Клаудио Монтеверди (1568-1649), написавшему в 1608 г. свою первую оперу «Ариадна». Это было произведение, которое вывело новый жанр на широкую дорогу, открыв перед ним самые блистательные перспективы. В 1613 г. Монтеверди был приглашен на должность руководителя венецианской капеллы св. Марка, и вся дальнейшая его деятельность как композитора сосредоточилась уже в Венеции. Тем самым новый жанр был вырван из душной обстановки придворно-аристократических опытов, перенесен на иную сцену, открыт буржуазной и демократической аудитории. Только в таких условиях оказалось возможным мощное развитие музыкальной драмы сначала в Италии, потом в Европе, ибо опера — так стала называться теперь музыкальная драма — как особый театральный жанр постепенно стала утверждаться на всех европейских сценах. В самой Италии с оперой оказалась связанной еще одна сторона театральной культуры — эволюция театрального здания и сцены.
ЗДАНИЕ ТЕАТРА И СЦЕНА
До тех пор, пока не было в Италии постоянного профессионального театра, не могло, разумеется, быть и особого театрального здания, рассчитанного на непрерывную эксплоатацию. Спектакли в этот период ставились чаще всего во дворцах, хотя Вазари, например, рассказывает о том, как в Венеции ему приходилось приспосабливать для театральных представлений здание обширного сарая. При этих условиях главным предметом забот постановщиков и устроителей спектакля была сцена. Зрительный зал было нетрудно подготовить к спектаклю, сцена же требовала большой изобретательности и художественных талантов. До нас дошли описания различных парадных спектаклей, из которых видно, с каким огромным вниманием, с какой расточительностью художественных талантов и материальных средств устраивались эти импровизированные сцены, часто сделанные лишь для одного спектакля. Лучшие современные художники привлекались к оформлению сценической площадки, если даже речь шла не о спектакле в настоящем смысле этого слова, а о живых картинах или символических представлениях. В последнем десятилетии XV века в Милане, прп дворе Лодовико Моро, присяжным устроителем всевозможных сценических оформлений был не кто иной, как Леонардо да Винчи, который был не только художником, но и первоклассным механиком и особенно любил изощряться в устройстве механических конструкций. В Мантуе в 1501 г. одно из представлений Плавта шло в декорациях, устроенных другим гениальным художником — Андреа Мантенья. Для этого спектакля Мантенья написал знаменитые картоны, изображающие триумф Цезаря. В 1513 г. на представлении «Каландро» в Урбино режиссером спектакля был Бальдессар Кастильоне, автор книги о «Придворном», а главным художником — Тимотео Вити, учитель Рафаэля. На сцене был изображен город с улицами, дворцами, церквами и башнями; стоял полурельефный восьмиугольный храм, покрытый лепными украшениями, сделанными под алебастр, с архитравами и карнизами, покрытыми золотом и ультрамарином. Вокруг него стояли статуи, выкрашенные под мрамор. Тут же находилась триумфальная арка, покрытая рельефами с историей трех Горациев, сделанными под мрамор. На вершине арки была воздвигнута конная статуя: вооруженный рыцарь поражал копьем лежавшего у его ног обнаженного человека. В 1519 г. в Риме в Ватиканском дворце папе Льву X были показаны «Подмененные» Ариосто с декорациями, написанными Бальдассаре Перуцци, и занавесом, сделанным по картону самого Рафаэля. Занавес этот не поднимался и не раздвигался, а падал вниз в особо сделанный жолоб, как в древнем Риме. Это был первый случай применения занавеса.
Еще больше, чем самый спектакль, привлекали к себе внимание постановщиков и декораторов интермедии между актами. В феррарских представлениях комедий Плавта и Теренция на интермедии обращалось особенное внимание. Их обставляли необыкновенно пышно. То же было в Урбино. На только что упомянутом представлении «Каландро», описание которого оставил нам его постановщик Кастильоне, интермедии изображали мифологические сцены. Три из них показывали колесницы трех богов: Венеры, Нептуна и Юноны. Последняя была вся объята пламенем, а везли ее два великолепно сделанных павлина, предшествуемые двумя орлами и двумя страусами. Первая интермедия изображала историю Язона. Молодой вождь аргонавтов выходил на сцену, вооруженный мечом и щитом, танцуя модную воинственную мореску[7]. С другой стороны навстречу к нему шли два великолепно сделанных огромных быка, дышавших огнем. Язон, танцуя, подходил к ним, накладывал на них ярмо, запрягал в плуг и вспахивал землю. Потом он засевал вспаханное место зубами дракона, и тогда из-под сцены постепенно появлялись вооруженные воины, хранители «Золотого руна». Он вступал с ними в балетно-пантомимный бой и повергал всех на землю.
Когда количество представлений при дворах и в городах стало увеличиваться, явилась мысль о создании особого театрального здания. Архитектурные принципы постройки были заимствованы у главного авторитета древности в этих делах — Витрувия. Даже раньше, чем было построено первое театральное здание, в некоторых особенно заботливо подготовленных спектаклях зрительная зала получала оформление в виде амфитеатра, сделанного по Витрувию. По Витрувию же был построен первый из известных нам театров в Ферраре в 1528 г. За постройкой наблюдал сам Ариосто. Но здание существовало недолго и сгорело четыре года спустя. Принципы Витрувия были разработаны в применении к тем условиям, в которых могли воздвигаться театральные здания Италии этого времени, архитектором Себастиано Серлио (1475-1552). Серлио не думал о театре, рассчитанном на хозяйственную эксплоатацию. Задуманный им тип театрального здания был чисто меценатским и предназначался для придворных постановок. Серлио построил в 1539 г. такой театр в Виченце. Он, так же как и феррарский, простоял недолго и сгорел. Но Серлио сохранил чертежи, которые и использовал в своей книге об архитектуре, напечатанной в 1545 г. в Венеции. Сцена делится у Серлио на две половины. Актеры играют только на неглубоком (2,5 м), не имеющем наклона просцениуме, высотою в 1,1 м. Глубинная часть сцены выше, чем просцениум, на одну ступеньку и имеет наклон в одну девятую своей глубины. Но она не обыгрывается; она уставлена декорациями, имеющими резко выраженный перспективный характер. Они состоят из трех боковых планов и задника. Все это написано на холстах, натянутых на рамы, причем по бокам сцены рамы ставятся под углом. Лишь некоторые части оформления Серлио разрешал делать из дерева: крыши домов, колокольни, башни, балконы. Серлио воспользовался уже готовыми образцами таких перспективных декораций. Изобретение их приписывается знаменитому Браманте, а первое применение на практике — ученику Браманте Бальдассаре Перуцци, опыты которого были очень хорошо известны Серлио, ибо он был его учеником. Серлио дал в своей книге подробное описание, как строить театральное здание и сцену. Так как предполагалось, что на театре могут быть представлены только комедии античных драматургов или новые, написанные с соблюдением классицистских канонов, то, естественно, декорация не должна была меняться. Но Серлио предусмотрительно наметил три типа декораций: для трагедии, комедии и пасторальной драмы. Первая изображала дворцы, храмы, арки, вообще величественные здания; вторая — городскую площадь с уходящими в глубину улицами, окруженную домами, лоджами, аркадами; третья — лесной пейзаж.
Серлио очень заботливо разработал приемы освещения сцены. Для общего освещения служили свечи и, быть может, масляные светильники, в большом количестве развешанные перед сценой и над сценой. Для декоративных целей применялось преимущественно цветное освещение. Его источниками служили те же свечи и масляные светильники, но они были расположены на особых полках, имевших стенки с вырезами; в эти вырезы, впереди свечей, вставлялись своими выпуклыми частями круглые сосуды, наполненные жидкостью разных цветов. Для освещения окон домов пользовались цветными стеклами или цветной бумагой. Особое освещение пускалось в ход для сценических эффектов: факелы, ракеты, пакля, пропитанная спиртом, камфара, сжигаемая в воде, и пр.
Зрительный зал театра Серлио имеет, согласно Витрувию, форму амфитеатра, при построении которого строго выдержан ранговый принцип. Между сценой и зрительным залом находится ровное свободное пространство, цель которого — создать некоторое отдаление зрителя от сцены и тем дать ему возможность лучше воспринимать перспективные эффекты. Перед амфитеатром находится орхестра, где на некотором возвышении помещаются кресла для знатнейших лиц, составляющие как бы литерный ряд. Первые ступени амфитеатра галантно предоставлены дамам, а выше идут места для остальной публики в порядке убывающей социальной значимости. Всех ступеней четырнадцать. Пятнадцатая, более обширная, предназначалась для челяди и случайных зрителей.
Художественная мысль архитекторов Ренессанса представляла, таким образом, сцену и зрительный зал как единое гармоническое целое, и уже Серлио положил много трудов на то, чтобы найти принципы этой художественной гармонии, хотя разрешил ее не без противоречий. Лучше и полнее, чем Серлио, осуществил идею этого единства в своем здании Олимпийского театра в Виченце величайший архитектор позднего Ренессанса Андреа Палладио. Он умер, едва успев начать постройку (1580), и она была завершена (1584) его сыном и его учеником Скамоцци. Театр сохранился, и мы имеем возможность и сейчас любоваться этим чудесным образцом ренессансного театрального здания и ренессансной сцены. Зрительный зал тоже представляет собою амфитеатр, но стены его разделаны уже гораздо более нарядно, чем это предполагали и римский мастер и Серлио. Они украшены колоннадой, завершающей амфитеатр, нишами, статуями и галлереей. Зрительный зал тоже отделяется от просцениума орхестрою с креслами для наиболее почетных зрителей. Просцениум почти вдвое глубже, чем просцениум по проекту Серлио. С двух его сторон находятся двери, по бокам которых — ниши со статуями, а над ними по ложе. Задник представляет сделанную из легкого деревянного материала перспективную декорацию. Она изображает аркады с удаляющимися в глубину тремя улицами, которые застроены великолепными зданиями: сцена предназначалась исключительно для трагедий. Актеры, как и у Серлио, играли только на просцениуме. Они не могли удаляться в глубину сцены, ибо этим немедленно была бы разрушена зрительная иллюзия. Серлио и Палладио с его преемниками знали это очень хорошо, и первый из них предлагал даже приготовлять небольшие фигурки людей в разных одеждах и всадников и передвигать их вдоль сцены для поддержания перспективных эффектов.
Театр Палладио является прекраснейшим памятником театральной архитектуры Ренессанса. Все то, что было выстроено позднее, уже портило чистые классические линии Палладио и вносило элементы барокко в архитектуру здания театра и сцены.
Таким типичным примером порчи классического стиля барочными элементами является построенный в 1618-1619 гг. придворный герцогский театр в Парме, принадлежавший тогда семье Фарнезе. Строителем его был ученик Палладио Джамбаттиста Алеотти (1546-1636). Зрительный зал театра Фарнезе вытянут в длину. Амфитеатр имеет подковообразную форму. В помещении остается много пустого пространства, что нарушает гармонию целого. Устройство сцены в театре Алеотти сопровождалось, однако, такими новшествами, которые знаменуют уже совсем иной подход к разрешению задач сценической перспективы.
Совершенно ясно, что принцип игры исключительно на просцениуме, как в театрах Серлио и Палладио, мог держаться лишь постольку, поскольку пьеса не требовала больших передвижений актера по сцене. Как только начала выясняться необходимость использования актерами глубинной части сцены, принцип построения из дерева и иных материалов перспективных декораций должен был рухнуть. Этот момент наступил в связи с распространением сначала пасторальных пьес, а затем и оперных представлений. Чем нужно было заменить постоянные деревянные и живописные перспективные декорации для того, чтобы сценическая иллюзия не нарушалась? Как было избежать резкого несоответствия пропорций между фигурами актеров и декорациями? Ясно, что нужно было сменить постоянные декорации писанными холстами, изображавшими в необходимых перспективных ракурсах всю обстановку, которая требовалась.
Эта смена произошла в конце XVI века. Пространство сцены оказалось неожиданно богатым такими возможностями, о которых раньше и не подозревали декораторы. Необходимость обыгрывания каждого уголка сцены заставила заняться живописным оформлением не только задника, но и боковых частей сцены, а необходимость показа на сцене сверхъестественных явлений из мифологического репертуара заставила искать на потолке сцены и в пространстве под сценой способов осуществления всякого рода трюков при помощи все возраставших по своей сложности машин. Потолок был использован для устройства полетов, движения облаков с восседающими на них богами, для спуска на сцену небожителей, а подпольное пространство — для появления из-под земли и для опускания под землю декорации нужно было вовлечь задний ров, все задники, обычно помещавшиеся впереди рва, раздвигались совсем, а нужная задняя декорация укреплялась прямо на стене театра.
Впервые такие подвижные декорации были применены художником Бернардо Буэнталенти (1536-1608) в 80-х годах XVI века во Флоренции, а усовершенствованы они были его учеником Джулио Париджи. Наиболее подробное описание этих перспективных декораций оставил нам ученик Париджи немец Иозеф Фуртенбах (1591-1667), который долго (1612-1622) прожил в Италии и насаждал затем у себя на родине перспективное оформление сцены, а еще более обстоятельно итальянец Никколо Саббатини в своем руководстве по устройству сцены, напечатанном в 1637 г.
В своем Пармском театре Алеотти сделал следующий шаг в деле усовершенствования перспективных декораций. Он придумал плоские кулисы, которые выдвигались из-за бокового пространства и давали еще более простую и легкую смену. Алеотти помогали своей изобретательностью его ученики, из которых Джакомо Торелли (1608-1678) снискал себе впоследствии и в Италии и за ее пределами, особенно в Париже, громкую славу как настоящий волшебник сцены.
Создание кулисной сцены завершает эволюцию сцены-коробки в том ее виде, в каком она существует до сих пор. Все изменения, внесенные в нее в течение XVIII столетия, — уменьшение наклона планшета от масштабов Серлио (1/9 глубины) до современных (1/32 глубины), приближение пропорций портальной арки к современным по высоте и ширине (7x9-7x11), увеличение вышины верхней сцены и глубины трюма — не вносят уже ничего принципиально нового.
Вслед за перестройкой сцены начались попытки перестройки самого здания театра в целом. Начало и здесь положил Бернардо Буэнталенти, построивший постоянный театр в герцогском дворце во Флоренции. У него уже фигурировал поднимающийся по направлению к задним рядам пол партера и другие нововведения. Наиболее смело по этому пути пошли художники и архитекторы, работавшие в Венеции, выполнявшие заказы венецианских патрициев, а те, в свою очередь, шли навстречу все возраставшему спросу на театральные зрелища со стороны публики самых разнообразных общественных групп. Задача заключалась в том, чтобы создать театр, позволяющий вместить наибольшее количество зрителей и эксплоатировать его как хозяйственное предприятие. Так возникла идея многоярусного театра. Первое такое здание появилось в Венеции в 1637 г., а в течение XVII века количество театральных зданий этого типа дошло в Венеции до десяти. Эксплоатационные условия требовали подъема здания в высоту для того, чтобы вместить несколько ярусов лож. Ложи в венецианских театрах откупались обыкновенно на целый год семействами патрициата и богатой буржуазии и представляли наиболее выгодную для эксплоатации часть: места в партере стоили обыкновенно гораздо дешевле. Высокие стены зрительного зала давали возможность поднять в высоту и сцену, что облегчало устройство всевозможных выполняемых машинами сценических трюков. Поэтому именно в Венеции театральная машинная техника рано получила большое развитие. В Венеции начинали свою деятельность очень многие из самых блестящих театральных художников-инженеров, в том числе и сам Джакомо Торелли, появившийся в Париже при дворе юного Людовика XIV во время диктатуры кардинала Мазарини.
С Торелли связаны многие эпизоды театральной работы Корнеля и Мольера. Для того чтобы дать пищу декоративной изобретательности Торелли, Корнель написал «Андромеду» (1650). Еще раньше постановка оперы «Притворная безумная» и балета «Приключения Танкреда» сделали его имя известным всей Франции. Устроенные им приспособления для полетов и других эволюций в воздухе давали эффекты настоящих чудес. Для Мольера Торелли сделал несколько постановок, но все его декорации предательски сжег его соотечественник и соперник, художник Вигорани, злобно ему завидовавший. От Торелли начинается прочное воздействие итальянского декорационного и постановочного искусства на Европу.
ПОЯВЛЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА
Италия создала драматургию Ренессанса: трагедию, комедию, пастораль. Италия создала музыкальную драму, из которой выросла опера, архитектуру сцены, зрительного зала, театрального здания. В области театра Италия пролагала пути, по которым следом за ней шла остальная Европа. В театральной практике, однако, долгое время оставался пробел, заполнить который тоже суждено было Италии. Вплоть до последних десятилетий XVI века театр держался силами дилетантов. Профессионалы лишь в малой степени принимали участие в театральных представлениях. Положение это было явно ненормально и не позволяло театру развернуть свою деятельность в широких размерах, не позволяло ему стать орудием демократической культуры. Появление профессиональных актеров должно было покончить с таким положением.
В Италии исполнителей-профессионалов мы встречаем, начиная уже с XIII века. Мы рано узнаем о появлении провансальских трубадуров при дворах итальянских государей: императора Фридриха II Гогенштауфена (ум. в 1250 г.), его сына, короля Манфреда (ум. в 1266 г.), северных итальянских синьоров (Маласпини в Луниджане, Эсте в Ферраре и пр.). В течение XIII века начинают появляться сначала в Северной Италии, а затем и в остальных ее частях, преимущественно в городах, так называемые сказители (cantastorie), которые рассказывали то в стихах, то в прозе истории из циклов Карла Великого и его богатырей. Круглого Стола, Троянской войны и т. д. Несколько позднее появляются жонглеры (giullari), рассказывавшие новеллы и развлекавшие всякими иными способами собиравшуюся вокруг них толпу. Но такие исполнители-профессионалы не могли создать театра, ибо они были одиночками, а, в их искусстве отсутствовали предпосылки театральности. Театральные коллективы начали создаваться стихийно главным образом уже в XV веке и в связи с распространением литургической драмы, ляуды флагеллянтов и мистерийных представлений.
Появились эти коллективы одновременно в нескольких городах в самом конце XV и в начале XVI века. В Венеции, которая шла впереди Италии в создании всякого рода зрелищ, на рубеже XVI века сложилось несколько любительских содружеств, в которых участвовали представители ремесленников и интеллигенции. Члены этих содружеств были заняты каждый в своей профессии, но они собирались для устройства того или другого зрелища, тщательно его подготовляли и показывали за плату в богатых домах. Пока продолжался спрос, они работали как актеры, когда спрос кончался, они возвращались к своим исконным профессиям. Постепенно, однако, из такой любительской среды выделяются группы полупрофессионалов, которые больше занимаются искусством, чем своим ремеслом. Нам известны имена нескольких таких полупрофессионалов, которые всегда были готовы образовать временное содружество, как только явится спрос. Таковы, например, Тальякальце, Дзуан Поло, Чимадор и самый знаменитый из них Франческо де Нобили, по прозванию Кереа. Эти люди знают очень хорошо всех наиболее выдающихся любителей в городе и способны в кратчайший срок набрать труппу и подготовить тот или иной спектакль. Зрелища, которые они показывают, редко представляют собою настоящую комедию. Чаще это более простые и легкие для постановки произведения, которые носят название эклог, фарсов и момарий. Эклога — это упрощенная до последней степени и лишенная сложного аппарата пастораль, фарс — сценки из крестьянской жизни, а момарии — пантомимы без слов, но с музыкой, в костюмах и масках.
Одновременно с Венецией такого же рода содружества появились и на тосканской территории, в Сиене. Наиболее известными среди них были «академия» Оглушенных и «конгрега» Грубых; последняя состояла целиком из ремесленников, первая — главным образом из буржуазной интеллигенции: отсюда различие их наименований. Специальностью сиенцев было представление фарсов, которые носилп у них яркий сатирический характер и высмеивали главным образом крестьян. В художественном отношении тексты сиенских фарсов были гораздо выше, чем соответствующие тексты в Венеции. Среди авторов этих фарсов в Сиене выделился Никколо Кампани, по прозванию Страшино (1478-1530), который писал стихотворные тексты и руководил представлениями как актер и режиссер. Слава сиенских спектаклей быстро распространилась за пределы города и за пределы Тосканы. Содружества актеров стали получать приглашения на гастроли. Знаменитый банкир-меценат, друг Рафаэля Агостино Киджи, сиенец родом и большой патриот, управляющий папскими финансами, первый пригласил земляков-актеров в Рим. Они давали представления в его дворце, знаменитой вилле Фарнезина, расписанной Рафаэлем. Там сиенцев увидел папа Лев X, большой любитель дворцовых развлечений, и сиенские актеры удостоились приглашения к папскому двору. Расцвет деятельности сиенцев падает на первые два десятилетия XVI века.
Венецианские и сиенские содружества не стали еще настоящими профессиональными труппами. Такое положение длилось довольно долго. Но это не мешало тому, что сценическое искусство непрерывно обогащалось новыми достижениями. В других частях Италии любительство не дало ничего прочного и не оставило следов. Можно отметить содружество евреев в Мантуе, с которым связана театральная и литературная деятельность Леоне Сомми, не получившая, однако, широкой известности и оставшаяся фактом местного значения. Наибольшее, чего достигла стадия полупрофессионального театра в Италии, связано с именем Анджело Беолько, которого без преувеличения можно назвать родоначальником итальянского театра.
Беолько был драматург и актер. У него обе эти профессии сливались воедино, но ведущей была первая. В отличие от всех драматургов жанра commedia erudita, Беолько писал произведения свои исключительно для сцены, для игры определенных актеров, особенности таланта которых он прекрасно знал.
Писать комедии именно так, как писал Беолько, не умел никто из его предшественников и никто из последующих драматургов XVI века, за исключением прямых его последователей в Венеции, например Андреа Кальмо. У Беолько очень типичен путь, которым он пришел к профессии драматурга. Не менее типичны и приемы, которые у него выработались в процессе работы. Поэтому для истории театра представляет большой интерес его биография.
Анджело Беолько (1502-1542) был внебрачным сыном богатого коммерсанта, семья которого переселилась в Падую из Милана. Отец его был очень образованным человеком и с гордостью носил ученые степени доктора искусств и доктора медицины. Беолько, как это часто бывало в итальянских семьях того времени, воспитывался в семье наравне с законными детьми и успел получить хорошее образование. Семья владела землями в окрестностях Падуи, и Беолько много приходилось общаться с крестьянами. Наблюдательный и восприимчивый, общительный и живой, Анджело легко сходился с крестьянами и быстро осваивался с их типичным диалектом. Нужда заставляла его выступать перед публикой с сочиненными им сценками. Успех пришел очень скоро и снискал ему полезные знакомства. Особенно помогло ему общение с богатым венецианским патрицием Альвизе Корнаро. Это был просвещенный человек и щедрый меценат. Он очень привязался к веселому и талантливому юноше и всячески старался облегчить ему жизненный путь. Благодаря Корнаро Беолько получил доступ во многие патрицианские дворцы Венеции и даже ко двору герцога Феррарского.
Беолько выступал со своими товарищами, которые охотно подчинялись художественному руководству талантливого артиста и превосходного товарища. Первоначально Беолько и его труппа играли небольшие сценки из падуанского деревенского быта, написанные Беолько, в которых актеры выступали с постоянными именами и в неизменном костюме. Сценки могли быть разного содержания: буффонные, комедийные, даже трагические, кончавшиеся убийствами. Характер роли мог меняться от одной пьесы к другой, хотя Беолько называл их неизменными типами (tipi fissi). Себе он выбрал роль веселого, разбитного, разговорчивого деревенского парня с бесконечными шутками на устах, Рудзанте. Его товарищи также носили постоянные имена. Альваротто, происходивший из зажиточной семьи, назывался Менато, Дзанетти назывался Ведзо, Кастеньола, ремесленник, звался Билорою, а венецианец Корнелио сохранил свое собственное имя; он был пожилой человек и играл стариков.
Особенностью первых небольших пьесок Беолько было то, что действующие лица, изображавшие крестьян, все говорили на падуанском диалекте. Беолько придавал этому большое значение. Постоянное общение с крестьянами сблизило его с ними и внушило желание передать настроения и чувства этих людей как можно ближе к действительности. Не ему первому принадлежала мысль о том, чтобы вынести на сцену диалектальную речь. Этот прием придумал Джанджорджо Алионе из Асти (ок. 1460-1521), автор фарсов, писавший на границе Пьемонта и Франции для публики, которая одинаково легко понимала и французский язык и пьемонтский диалект. Но то, что у Алионе было средством простого сценического эффекта, у Беолько приобрело принципиальный характер: в одном из прологов он горячо защищает свое право говорить на родном диалекте.
Беолько изображал крестьянскую жизнь. Установившийся штамп и на севере и на юге — у Алионе в Пьемонте, у сиенцев в Тоскане, у Кораччоло в Неаполе — требовал, чтобы крестьяне выводились на сцену в сатирическом плане, порою очень зло. Талантливый комедийный драматург, Беолько не мог выбросить сатиры из приемов воздействия на зрителя. Он выступал исключительно перед зрителями, принадлежавшими к буржуазному и патрицианскому обществу, которое привыкло к сатире на мужика и охотно ее воспринимало: время было такое, что мира между крестьянами и богатыми классами быть не могло. Но сатира Беолько мягкая. Он никогда не изображает крестьян со злобой, он видит все их недостатки, хотя не стилизует их тенденциозно, что мы часто видим у тех же сиенцев; он показывает живых падуанских крестьян как настоящий реалист. Он знает все их невзгоды, всю глубину их горя, ибо непрерывно вращается среди них. Если он видит в их быту дикость и некультурность, звериные нравы и грязь, он по-человечески понимает источник всего этого и готов их прощать. И диалект для него служит средством подчеркнуть реалистический подход к изображаемому быту, ибо тянет с собой на сцену элементы фольклора, т. е. показывает людей из народа в сопровождении той культурной атмосферы, которая окружает его в жизни. Диалектальные словечки, прибаутки, поговорки, песенки (Беолько был хорошим музыкантом и обладал прекрасным голосом, так же как и некоторые из его товарищей) создают обстановку, показывающую крестьян не стилизованными, а живыми людьми.
Когда Беолько, подчиняясь спросу, стал писать большие комедии (нам известны пять, бесспорно ему принадлежащих), он должен был пойти на компромисс и частично подчиниться тем приемам, которые господствовали в жанре commedia erudita. Но и тут он оставался верен себе. Прежде всего он ввел диалекты и в большую комедию. Но он не поддался соблазну щегольнуть новыми приемами. У него никогда не бывает больше трех диалектов одновременно в одной и той же комедии. Кроме того, так как он писал комедии для своих актеров, а они прошли хорошую реалистическую школу, Беолько и здесь разбивал существующие шаблоны и давал доступ на сцену живому, реалистическому изображению людей и быта.
В одной из своих комедий он выступил с прологом. Одетый и загримированный Плавтом, он доказывал, что писать комедии так, как писал их Плавт и вообще древние, прием ложный, ибо если бы был жив сам Плавт, то теперь он писал бы совсем по-другому, чем в римской обстановке. Беолько очень хорошо понимал пути, по которым должен был итти театр, но, к сожалению, он умер слишком рано, в возрасте сорока лет, и не смог осуществить сценическую реформу.
Чтобы вывести пьесы жанра commedia erudita на настоящую дорогу, нужен был актер, постигший законы сцены и умеющий их применять как драматург. Беолько, повидимому, нашел этот великий секрет, но не успел его развернуть до конца в своем творчестве. Поэтому реформа его оставалась незавершенной. Тем не менее многие современники, одаренные вкусом и пониманием, сумели оценить его достижения. Так, Бенедетто Варки, знаменитый историк и литературный критик, прямо говорил, что «комедии Рудзанте из Падуи, представляющие деревенские сюжеты, превосходят древние ателланы». Это было великой похвалой в устах ученого гуманиста.
Беолько не нашел настоящего преемника. Его творчество, конечно, не могло не оказать влияния, и некоторые актеры-драматурги, не лишенные дарования, на территории Венецианской республики пошли по его стопам. Они заимствовали довольно механически то, что легко было перенять у Беолько, прежде всего использование диалектов. Но они были неспособны перенять его свежий реализм, и поэтому их деятельность была лишь слабой тенью творческих достижений Рудзанте. Среди этих его последователей наибольшую известность получили двое — Антонио да Молино, по прозванию Буркиэлла, и Андреа Кальмо, упоминавшийся выше. Оба они в своих пьесах злоупотребляли множеством различных диалектов. Если у Беолько никогда не фигурировало в пьесе больше трех диалектов одновременно, то у Кальмо число их могло доходить до семи. Кроме того, Буркиэлла и Кальмо щеголяли показом персонажей других национальностей, коверкающих всевозможные диалекты. Кальмо играл преимущественно буффонных стариков. Успех, который имели их пьесы, был большой, но непрочный.
Труппа Беолько, так же как и труппа Буркиэллы и Кальмо, не была настоящей профессиональной труппой. Представления они давали с перерывами: очень много работали во время карнавала и сравнительно мало в другие периоды. Когда труппа вынужденно бездействовала, актеры, ее составлявшие, возвращались к своим делам. Тем не менее в деятельности этих трупп уже обнаружился путь, по которому должно было итти развитие театра в венецианской области и в Италии в целом. Театр должен был полностью профессионализироваться. Такова была его, ближайшая задача. И театр пошел по этому пути.
Между смертью Беолько и окончательным сформированием комедии масок прошло около тридцати лет. За это время мы можем отметить лишь отдельные факты, указывающие на то, что деятельность актеров не прекращалась и что все больше крепла тенденция к превращению полупрофессиональных трупп в труппы профессиональные. В этом отношении, повидимому, пример Беолько и Кальмо имел огромное значение. Популярность, какой достигли эти актеры, как и рассказы об их больших заработках и беспечной жизни, соблазняла многих. Поэтому едва ли случайно, что уже в 1545 г., т. е. через три года после смерти веселого Рудзанте, в Падуе, центре деятельности Беолько, образовалась новая труппа. Во главе ее стоял, судя по приставке «сер», нотариус по профессии, сер Мафио, по прозванию Дзанино из Падуи. Образование труппы было закреплено своего рода коллективным договором, текст которого до нас дошел. В труппе было восемь человек, во главе ее стоял сер Мафио. Актеры обязывались, странствуя с места на место, играть комедии. В случае болезни труппа должна была оказывать материальную поддержку актеру, в случае провинности она могла его оштрафовать. Сборы хранились в сундуке, который открывался только тремя ключами одновременно, каждый из которых хранился у разных актеров; вскрывался сундук в конце сезона. Труппа просуществовала недолго. В 1549 г. Дзанино был убит в драке, товарищи его, очевидно, разбрелись.
Но актерская деятельность уже не прекращается. Мы то и дело слышим о появлении трупп. Насколько длительно бывало их существование, нам неизвестно. Но одна их особенность обозначается уже с самого начала. В этих труппах участвуют женщины.
Раньше чем в других странах, женщины появляются на театральных подмостках Италии. Объясняется это, повидимому, тем обстоятельством, что, начиная с XV века, женщина присоединяется к странствующим эстрадникам (saltimbanchi), т. е. акробатам, рассказчикам, дрессировщикам животных и пр. Женщины участвовали уже в труппе Беолько несомненно в качестве певиц, а быть может, и в качестве актрис. Между 1550 и 1560 гг. — даты здесь ненадежны — мы уже слышим об именах актрис. Уже прославляют знаменитую Фламинию, польку Цуккати и особенно Винченцу Армани, популярность которой была так велика, что в честь ее приезда в городах палили из пушек.
Таковы вехи на пути профессионализации актерского дела. Не сохранилось точных сведений о возникновении актерских кадров, но едва ли подлежит сомнению, что набирались новые труппы из двух источников: либо из старых профессионалов, которые переходили на правильное актерское амплуа, либо из любителей, которые бросали свое основное дело, чтобы вступить окончательно на тернистый актерский путь. Среди этой последней категории нужно строго различать две группы. Большинство были рядовые актеры, из ремесленников, может быть, с большой сценической практикой, но малообразованные и малоинтеллигентные. Меньшинство же принадлежало к различным буржуазным кругам. Они были людьми хорошо образованными и очень одаренными не только в области сценического искусства, но и в области литературы. Их было немного и едва хватало для того, чтобы организовать и сплотить несколько выдающихся трупп. Но так как эти труппы были на виду и именно о них говорят нам сохранившиеся документы, то создается впечатление, что представители буржуазной интеллигенции того времени составляли большинство.
Не менее существенен вопрос о месте возникновения профессионального театра. Все ранние известия единогласно свидетельствуют о том, что первые труппы появляются на территории Венецианской республики, считая и ту часть Ломбардии, которая входила в ее состав, и на соседней территории Феррарского герцогства, в котором до самого конца самостоятельного политического существования Феррары не умирали меценатские традиции. В этом отношении территории Феррары и Венеции составляли единое целое. Несколько позднее, чем на севере, и уже несомненно под влиянием успеха возникших на севере трупп появляются и быстро распространяются актерские компании на юге, на территории Неаполитанского вице-королевства.
Относительно характера деятельности этих трупп и их репертуара нам неизвестно ничего определенного. Но ясно, что эволюция профессионального театра твердо идет к созданию того, что будет названо в непродолжительном времени commedia dell'arte. Название появилось уже тогда, когда театр этого жанра сорганизовался до конца, и отмечает лишь профессиональный его характер, ибо слово «commedia», как мы знаем, означает не комедию в нашем смысле, а театр, а слово «arte» здесь значит не искусство, а ремесло или профессия. Таким образом, точный перевод слов «commedia dell'arte» — профессиональный театр. Название «комедия масок» — более позднее.
COMMEDIA DELL'ARTE
Признаки постепенного накопления элементов commedia dell'arte появляются непрерывно, начиная с середины 50-х годов XVI века. Больше и чаще всего мы слышим о масках, а также о диалектах. Гораздо реже попадаются сведения о том, что представления комедиантов-профессионалов импровизируются.
В 1555 г. в одном из сонетов французского поэта Жоакэна Дюбелле, жившего в Риме, мы читаем: «Пойдем на карнавал, пойдем смотреть, как дзани дурачатся с венецианцем Маньифико». Маньифико почти несомненно является здесь маской старого венецианского купца, который вскоре получит свое более популярное имя — Панталоне.
В 1559 г. в одной из карнавальных песен поэта и драматурга Граццини (Ласки) имеются следующие строки: «Изображая бергамасков и венецианцев, мы странствуем в разных местах. Ремесло наше — представление комедий. Все мы — дзани, комедианты необыкновенные и неподражаемые. Другие замечательные актеры — любовники, дамы, пустынники и солдаты — остались в комнате караулить вещи».
Эти драгоценные для истории театра строки, которые мы умышленно даем в прозаическом, но точном переводе, говорят нам очень много. Мы узнаем, что состав масок становится богаче. Дзани уже несколько, появляются любовники и дамы, и имеются такие маски, которым суждено было вскоре исчезнуть. Год спустя документы передают нам, что во Флоренции состоялось представление с участием масок; в 1566 г. такое же представление было дано в Мантуе, при дворе; в 1567 г. впервые всплывает имя Панталоне. А в 1568 г. уже на чужбине, в Мюнхене, при баварском дворе, по случаю свадьбы наследного принца проживавшими в Баварии итальянцами был устроен любительский спектакль, на котором была разыграна импровизированная комедия с масками. Последнее известие говорит нам особенно много.
Если было возможно силами любителей поставить импровизированную комедию где-то за границей, то, повидимому, нужно признать, что такие комедии в самой Италии сделались уже делом обыкновенным. Очевидно, в Италии к этому времени уже существовало по меньшей мере несколько трупп профессиональных актеров, которые давали правильные представления с масками, диалектами и импровизацией. Вскоре мы получаем новые подтверждения этому. В 1570 г. в Италии составляется, первая труппа для гастрольной поездки, организованная актером Альберто Ганассою. Труппа едет во Францию и Испанию и впервые знакомит эти страны с актерской техникой итальянцев. В 1575 г. французский король Генрих III на пути из Варшавы, где он недолго пробыл королем, в Париж, где его ждал трон, освободившийся после смерти Карла IX, в Венеции пригласил к своему двору одну из лучших компаний, работавших в это время в Италии. Это была компания Gelosi, т. е. Ревнивых или Ревностных, во главе которой стоял Фламинио Скала, а лучшим украшением которой была несравненная Изабелла Андреини, одинаково талантливая как актриса и как поэтесса. Изабелла, прежде чем сделаться артисткой импровизационной комедии, играла в писанных комедиях. В 1573 г. она с блеском исполняла главную женскую роль в «Аминте» Тассо при феррарском дворе. Ей суждены были продолжительные, все возраставшие успехи в commedia dell'arte как в Италии, так особенно за границей. Количество актеров и актрис, занятых в театре импровизации, непрерывно росло. В труппах появлялись очень одаренные люди, появлялись организаторы. Все играли с огромным подъемом, и commedia dell'arte быстро заняла в художественной жизни Италии большое и почетное место.
Семидесятые и восьмидесятые годы XVI века были тем временем, когда commedia dell'arte окончательно стала на ноги и разработала все свои основные художественные элементы. Их было несколько: маски, диалект, импровизация, буффонада. Анализ этих элементов раскроет нам наиболее существенное в новом театре.
Маски появились в первые же годы работы commedia dell'arte. Вначале их было больше, чем осталось потом. Нам известно очень большое количество масок, прошедших на подмостках театра за два века его существования. Если подсчитать все, их без труда можно набрать сотню с лишним. Но такое изобилие лишь кажущееся. Оно объясняется тем, что одна и та же маска в разных городах и на разных диалектах играла в сущности одно и то же. Арлекин, например, выступает больше чем в двадцати вариантах. Масок с определенным характером, очень индивидуализированных, — немного, ибо административные и цензурные притеснения вынуждали комедиантов отказываться от них. В только что приведенной карнавальной песенке Ласки упоминаются две маски, которых мы не встречаем ни в одном из известных нам сценариев: пустынник и солдат. «Пустынник» почти несомненно был псевдонимом монаха. Монаха нельзя было выводить на сцену, и приходилось подыскивать для него такое сценическое обличье, которое казалось бы более невинным для администрации, но не скрывало бы существа маски от публики. Пустынник удовлетворял обоим этим условиям, тем более, что такая гримировка служителя церкви была уже давно освящена новеллою, например в «Декамероне» (III, 10). По тем же причинам нельзя было, очевидно, показывать солдата. Этот доблестный воин являлся оплотом то испанского владычества на севере и юге, то домашних деспотий в центральной Италии. Исчезновение этих и, как можно предполагать, других подобных масок нужно объяснять тем, что сатира, их породившая, казалась чересчур резкой.
Быстрое распространение масок указывает, что они не были абсолютной новостью, что в зрелищах и празднествах предыдущего периода было многое, что помогло сделать их существенной частью театрального представления. И разумеется, в карнавалах маски фигурировали в особенно большом разнообразии. То, что новый театр их собрал и сделал составной частью представления, тесно связано с общественными условиями.
Маски возникли во второй половине XVI века и отражают общественные настроения, царившие в это время. Большинство масок, в том числе наиболее типичные и живые, являются порождением общественной сатиры.
Самые популярные маски появились на севере. Это, во-первых, старики: Панталоне, венецианский купец, богатый, полный самомнения, любящий приволокнуться за молодыми девушками, но скупой, хворый и незадачливый; затем Доктор, болонский юрист, профессор тамошнего университета, отличие которого от Панталоне сводится к тому, что он не так богат, более учен, больше, чем его венецианский собрат, любит выпить и болтает, болтает без конца, мешая глупость с ученостью[8]. Два-три века тому назад и венецианский купец и болонский юрист были фигурами общественно необходимыми и несли чрезвычайно важные общественные функции. Теперь, в эпоху феодальной реакции, эти их функции кончились. Общество перестало в них нуждаться, а они по старой памяти требовали такого же почета и внимания, каким пользовались раньше. Это и делало их смешными и отдавало беззащитными во власть общественной сатиры.
Костюмы обоих стариков стилизуют их обычную одежду. На Панталоне маска с бородкой, красная куртка с красными короткими штанами и красной шапочкой, белые чулки, черные туфли с пряжками и накинутый сверху черный плащ. На Докторе черный костюм с широкополой черной шляпой, большое белое жабо, белые манжеты, белые чулки, черные туфли: черное и белое. На лице маска.
На севере же возникли маски дзани. Слово «дзани» — бергамское и венецианское произношение имени Джованни. Русским его эквивалентом было бы просто «Ванька». Эти маски чаще всего называют слугами, но это название чисто условное. «Слуги» могли не быть, а вначале просто и не были слугами. Слугами они стали, когда более или менее твердо кристаллизовалась архитектоника сценариев commedia dell'arte. Вначале дзани — крестьянин, а крестьянин с давних пор был мишенью социальной сатиры. Так повелось уже в самых ранних новеллах, где он изображен либо круглым дураком, либо — если он умный — пройдохой и мошенником. Совершенно таким же рисуется он и в фарсах ив первых сценариях commedia dell'arte, в которых дзани отражает вполне современный социальный тип. Если дзани северянин, то он происходит обязательно из окрестностей Бергамо в Ломбардии, если южанин, то либо из Кавы, либо из Ачерры, около Неаполя. Это — крестьяне, которые ушли в большие города в поисках заработка. Родные места вследствие кризиса, вызванного феодальной реакцией, уже не в состоянии их прокормить. Они стремятся преимущественно в большие портовые города, в которых еще не совсем заглохла деловая жизнь и где чернорабочие легче могут получить хотя бы скудный заработок. На севере два таких города — Генуя и особенно Венеция, на юге — Неаполь. Естественно, что в городах, куда крестьяне приходят толпами, отнимая хлеб у местных рабочих людей, отношение к ним не может быть очень дружелюбным. Их ненавидят и над ними смеются. Когда есть возможность высмеять их на сцене, их ставят на подмостки комедии. Так появляются бесконечно разнообразные маски дзани. На севере наиболее популярными были две: Бригелла и Арлекин.
Оба дзани одеты примерно одинаково: белые блузы, низко схваченные поясом, длинные белые штаны, кожаные туфли, белые шапочки. За поясом у Бригеллы нож, у Арлекина — деревянная шпага. На шапочке Арлекина колпак, маска снабжена огромным орлиным носом, а спереди и сзади у него по большому горбу. Пульчинелла больше напоминает Бригеллу, чем Арлекина, а разнообразный бытовой уклад южного крестьянства позволял авторам сценариев давать ему самые различные профессии: не только городского слуги, но и пастуха, контрабандиста, даже бандита. Естественно, что маска во всех этих случаях несколько меняет свои характерные черты.
Женской параллелью дзани является фантеска — служанка. Она носит самые разнообразные имена: Коломбина, Эмеральдина, Кораллина, Франческина и т. д. Первоначально это деревенская дуреха, попавшая в город и обалдевшая от нового окружения. На ней, как на Арлекине, крестьянская женская одежда в заплатах, которая потом превращается в элегантный костюм субретки: пеструю блузку с коротенькой пестрой юбочкой. Маска Коломбины эволюционирует так же, как маска Арлекина. Она становится смышленой, себе на уме горничной, очень хорошо устраивающей дела и делишки своей хозяйки, но не забывающей и себя.
С самого начала во всех сценариях, естественно, заняли очень видное место влюбленные обоего пола. В маленьких труппах их одна пара, в больших — две. Они одеты в элегантные костюмы, модные и стоящие больших денег. Они всегда без масок, как и Коломбина. На них надеты всякого рода драгоценные безделушки, иногда и не поддельные. Они разговаривают языком интеллигентного общества, образованны, начитанны, знают много стихов, часто играют на разных инструментах, поют. И дамы и кавалеры там, где влюбленных две пары, очень отличаются между собой. Первая влюбленная — энергичная, властная, остроумная, насмешливая девушка, которой беспрекословно подчиняется ее возлюбленный. Вторая — нежная, лиричная, робкая — всецело находится под влиянием своего возлюбленного. Так же различаются между собой оба кавалера. Один развязный, иногда до наглости, жизнерадостный, оптимистичный, любящий командовать, другой — робкий, скромный, полный нежности, лишенный всех динамических черт первого. Сценарии всячески комбинировали между собой эти две пары, а иногда, особенно в более поздние времена, подбавляли еще по одной паре.
Старики, дзани вместе с фантеской и влюбленные исчерпывают весь необходимый состав масок. Помимо этих наиболее каноничных персонажей, сценарии полны и другими, которые первоначально также отражали социальные и бытовые условия второй половины XVI века.
Прежде всего следует назвать маску Капитана. В ней находили сходство с плавтовским хвастливым воином. Он такой же бахвал и трус, как и герой римской комедии, но у него ряд особенностей, которые в процессе импровизации типизировали его согласно требованиям обстановки. Вся Италия в это время страдала от насилий и притеснений испанских оккупационных войск. Так как открыто выступать против солдат и командного состава испанской армии было невозможно, то Капитан сохранил лишь отдаленное сходство по своему внешнему виду с испанским офицером. Но все то, что он делал и что говорил, выдавало сатирический замысел, направленный именно против испанского военного. На словах Капитан был самоуверенным, высокомерным хвастуном[9], но когда ему приходилось обнажать шпагу, в нем просыпался трус. Кстати, его шпага и не вынималась из ножен, она была накрепко припаяна, во избежание неожиданностей. На нем был полувоенный костюм, и маски он обыкновенно не носил. Дальнейшей стилизацией Капитана, еще больше скрывавшей сатиру против испанцев, был Скарамучча, маска, созданная неаполитанским актером Тиберитг Фиурелли. Она сохраняла психологические особенности маски Капитана и развертывала больше ее «штатские» черты. Скарамучча не расставался со своей гитарой и очень хорошо пел разные песенки. Его костюм, черный, лишь отдаленно напоминал военную форму. Вместо маски он белил лицо мелом.
Другая южная маска — заика Тарталья — первоначально воплощала собой сатиру на испанского гражданского чиновника. В сценариях Тарталья выступал как нотариус, мелкий чиновник, представитель сельской администрации. На нем был зеленый костюм, стилизующий форменную одежду мелких испанских должностных лиц. Маску заменяли ему огромные очки.
Помимо перечисленных масок, в сценариях фигурировали десятки других, которые были типичны для той или иной итальянской области. В некоторых сценариях мы встречаем женщину средних лет или пожилую, в других — персонажи, на которых возлагались задачи побочные: танцы, пение куплетов, исполнение музыкальных номеров и др. Состав масок в сценариях очень часто определялся составом актеров. Наличие актера, представляющего определенную маску, часто заставляло пересматривать сценарии, с тем чтобы дать ему место.
Все эти маски в разных сценариях могли носить разные имена, но существо их оставалось тем же. Конечно, все они были связаны с определенными диалектами. Панталоне говорил по-венециански, Доктор — по-болонски, Арлекин и Бригелла — по-бергамасски, Пульчинелла и Тарталья — по-неаполитански. Влюбленные и Капитан говорили чаще всего по-тоскански, т. е. на литературном языке, причем Влюбленные выражались с изяществом, которое часто переходило в нарочитую прециозность и маринистическую вычурность.
Каждый актер играл только одну маску. Того, что называется переходом на другое амплуа по возрастным соображениям, в commedia dell'arte не существовало. Доменико Бьянколелли восьмидесятилетним стариком продолжал играть Арлекина, Коллальто молодым человеком начал играть Панталоне. Каждой маске не только принадлежал неизменный костюм, неизменная маска на лице, неизменные атрибуты, вроде гитары Скарамуччи, но и определенный комплекс сценических приемов: жесты, выкрики и пр.
С масками была тесно связана еще одна особенность commedia dell'arte, которая не получила настоящей оценки до сих пор. Это — диалект. То, что диалект занимает такое большое место в новом театре, вполне понятно. Италия от римских времен и до наших дней в племенном и, следовательно, лингвистическом отношении сохраняла значительные особенности, которые делали отдельные ее области так непохожими одна на другую. В течение всего средневековья эти особенности сказывались очень ярко вследствие продолжавшегося политического дробления страны. В XVI веке местные говоры приобрели уже некую устойчивость, а на территориях господства того или иного диалекта уже успел вырасти значительный фольклор. Диалекты в комедии фигурировали, конечно, не как голое языковое своеобразие. Они несли с собой весь фольклорный багаж и, таким образом, расцвечивали пьесы элементами народного творчества. Всякого рода прибаутки, своеобразные речения, поговорки, загадки, побасенки, песенки шли на сцену и сообщали действию черты народного представления. Разумеется, диалектальные особенности сопровождали только комические маски, но так как активной пружиной интриги были именно они, то диалектально-фольклорная атмосфера неприметно окутывала действие. Диалект в первом периоде развития commedia dell'arte сообщал ей, таким образом, элемент связи с подлинным народным творчеством, роднил ее с народом. Так же как это было у Беолько. Анализируя социальную природу commedia dell'arte, нельзя забывать, что маски сопровождались диалектом и всем, что было в диалекте от фольклора.
Маски были одной из главнейших особенностей commedia dell'arte. Недаром этот театр часто называют комедией масок, названием, которое появилось уже в XVIII веке. Другой особенностью театра, столь же крупной и решающей, была импровизация.
Пьеса, разыгрываемая комедиантами, не имела писанного текста, а имела лишь коротенький сценарий, в котором излагался остов комедии и перечислялись одна за другой все сцены, из которых она состояла, все, о чем должен говорить в них и что делать каждый актер, указывались лацци и предметы реквизита. Сценарии могли быть более длинные и совсем короткие. Первый сборник сценариев, до нас дошедший, был составлен директором труппы Gelosi, очень долго гастролировавшей во Франции, Фламинио Скала, и был напечатан в 1611 г. Вслед за ним было напечатано еще несколько сборников. Но огромное большинство сценариев лежит неопубликованными в разных итальянских архивах, среди них, нужно предполагать, есть и совсем еще не известные исследователям. Количество сценариев, нам известных, доходит, вероятно, до тысячи.
По этим сценариям разыгрывались комедии. Чем нужно объяснять, что commedia dell'arte перешла от игры по писанному тексту к импровизации? Причин тут было несколько. Наблюдая за постановками комедии жанра commedia erudita, актеры и сценические работники приходили к заключению, что малый успех этих комедий имеет причиною плохое знание драматургами законов сцены. Они присматривались к известным текстам и находили в них промахи и несообразности с точки зрения требований сценического мастерства. И у них созревала мысль, что тот же сюжет, который положен в основу любой писанной комедии, превращенный в короткий сценарий и разыгранный хорошими актерами-импровизаторами, даст совершенно иной эффект. Эти люди были убеждены, что только актер знает свою публику досконально и только он знает эффекты, которые могут сделать пьесу максимально доходчивой. Поэтому среди первых сценариев было очень много таких, которые брали остов сюжета готовых комедий и приемами, диктуемыми практикой, превращали их в сценарий. Таким операциям могли подвергаться даже пьесы виднейших драматургов. Например, один из сценариев был прямой переделкой «Подмененных» Ариосто.
Новые актеры, словом, установили основной факт. Подлинного театра, театра для народа, в Италии не было. Это означало, согласно их пониманию дела, что пьеса жанра commedia erudita такого театра создать не в состоянии. А театр для народа создать было нужно. Следовательно, нужно было искать других путей. Один из таких путей подсказывался им всей их предшествовавшей практикой — переход от игры по писанным текстам к импровизации.
Актерское искусство, полное молодого задора, искало материал, способный оплодотворить его, дать ему необходимую питающую почву. Естественно, конечно, было обратиться за этим материалом к драматургии. Но драматургия оказалась бесплодна и никак росту актерского мастерства не способствовала. Тогда актеры отвернулись от драматургии и стали искать питающих соков для своего мастерства в нем самом. То, что они нашли, не было, как и маски, абсолютно новым.
Импровизация сделалась основой сценического искусства только один раз в истории: в течение двух веков, начиная от середины XVI и кончая серединой XVIII столетия. Импровизация как прием, конечно, практиковалась и раньше. Если даже не восходить к древним ателланам и миму, то импровизация чертей в мистериях применялась широко. Но нигде, кроме commedia dell'arte, импровизация не была существом представления.
Другой причиной перехода к импровизации были политические условия. Административные преследования и цензурный гнет как в испанских владениях, так и на территории других итальянских государств и в Папской области приводили к тому, что часто невозможно было поставить ни одной писанной комедии, ибо в любой можно было найти сколько угодно поводов для ее запрещения. А многие, например «Мандрагора», были внесены в папский «Индекс запрещенных книг». Импровизационный спектакль нельзя было подвергнуть предварительной цензуре, так как пьеса писанного текста не имела. Можно было установить наблюдение лишь за самым спектаклем. А этого актеры-импровизаторы боялись уже меньше. Глаз у них был острый, и, когда они видели, что среди зрителей опасных фигур незаметно, они давали волю своим языкам, а когда такие фигуры появлялись, прекращались вольные разговоры и Бригелла начинал колотить Арлекина палкой, что явно не представляло никакой политической опасности. Актерам часто удавалось таким путем проносить на сцену много политической контрабанды.
Театр импровизации не мог существовать очень долго. Исключительно способностями итальянцев к импровизации во всех ее видах мог поддерживаться этот жанр, и притом тогда, когда ему не приходилось конкурировать с другим популярным театральным жанром. У театра импровизации есть целый ряд преимуществ перед писанной комедией. У хорошей труппы, сыгравшейся между собой, где актеры изучали сценический темперамент и особенности игры друг друга, представление комедии по одному и тому же сценарию, как справедливо говорит один из первых историков commedia dell'arte, Луиджи Риккобони, может казаться зрителям каждый раз новой пьесой. Актеры первого, наиболее блестящего периода в истории этого театра совершенно искренне были уверены, что игра идет живее и естественнее при импровизации, чем при декламировании заученной роли. Изабелла Андреини недаром говорила, что актер, играющий по писанному тексту, похож на попугая, в то время как актер-импровизатор подобен соловью. Даже у современных нам историков театра можно встретить такую сентенцию, что commedia dell'arte является последним словом драматического искусства, ибо «разделение актера и автора имеет единственным своим основанием несовершенство человеческой природы» (Молан).
Совершенно несомненно, однако, что этому театру присущи и такие недостатки, от которых он не в силах избавиться даже при самом блестящем составе труппы и при самом большом таланте отдельных исполнителей. Commedia dell'arte никогда не может дать углубленной типовой и индивидуальной характеристики действующего лица. Маска почти неизбежно связана со штампом, импровизация почти также неизбежно связана с нажимом и наигрышем.
Э.-Т.-А. Гофман, который так хорошо знал комедию масок и так ее чувствовал, удивительно верно определил ее существо (в «Принцессе Брамбилле»): «Эти маски представляют собой источник для самой забавной шутки, самой меткой иронии, самого свободного, можно бы сказать, даже дерзкого настроения. Но я полагаю, что они принимают во внимание более внешние явления человеческой природы, чем самое природу, или, лучше сказать, более людей, чем человека вообще». И это совершенно правильно, потому что вытекает из самого основного, что есть в commedia dell'arte. Импровизация позволяет актеру создавать свои типы, применяясь преимущественно к требованиям сценического эффекта. В этом ему помогает наличие масок. Но давать глубокую характеристику, давать настоящий анализ характера театр импровизации не в состоянии. Это станет ясно, если мы сопоставим хотя бы Панталоне с Гарпагоном, Доктора с Фальстафом, Арлекина с Хлестаковым. Драматург создает свои комедийные типы по иному методу, чем commedia dell'arte. Его художественные приемы другие. Он ищет характерных черт образа анализом его внутреннего существа, накоплением особенностей той или иной страсти. Актер-импровизатор поступает иначе. Характеристика у него внешняя. Психологический анализ почти совершенно отсутствует, и глубины человеческих страстей ему недоступны. Большие движения души, хотя бы отрицательные, на исследовании которых художник-драматург может строить великолепные комические эффекты, вне творческих достижений актера-импровизатора.
Маски вместе с диалектом и импровизация представляют собою то исторически конкретное, что составляет особенность commedia dell'arte как этапа в истории театра. Однако за этими конкретными чертами у комедии масок скрывается целая эстетическая система, которая и составляет ее существо и которая вбирает в себя и маски, и диалект, и импровизацию, и всю сценическую технику. Эстетическая теория комедии масок никогда не была формулирована сколько-нибудь отчетливо, но отдельные ее элементы сложились очень скоро, уже в том разрыве с принципами commedia erudita, который был одним из источников нового профессионального театра. В этой эстетической системе три наиболее существенных элемента.
Театр держится актером. Актер — профессионал. Он всецело посвящает себя театру и на подмостках и вне подмостков живет всегда для театра. Он старается сделать из себя, поскольку это в его силах, гибкий и послушный инструмент сцены, владеющий искусством слова, искусством голоса, искусством тела. Соединение актеров, труппа — не случайно сколоченный состав, не механизм, а живой организм. Он может перестраиваться как угодно, но всегда в тесной связи с запросами публики.
Эффект театра тем сильнее, чем более полно осуществлен в нем синтез всех искусств — пластических, музыки, танцев, слова. Гармоническое слияние всех искусств в театральном зрелище не всегда удается осуществить до конца, но к этому театр должен стремиться постоянно.
И, наконец, самое важное. Душа спектакля — действие. Разыгрывая сценарий, труппа сама вкладывает в него действие. Разыгрывая писанную пьесу, она переделывает ее для усиления действия, т. е. как бы превращает ее в сценарий и наполняет ее действием по-своему. Если в сценарии или в пьесе вообще мало действия, в него вкрапливаются лацци, вставные номера, насыщенные действием. Чем больше действия, тем лучше.
Эти три принципа — господствующая роль актера в театре, важность механики театрального эффекта, важность действия — именно то, чем commedia dell'arte реформировала европейский театр.
Задачи, которые ставил себе новый театр, требовали от его актера очень многого, гораздо больше, чем от актера обычного литературного театра. Он должен был обладать огромной тренировкой, находчивостью, послушным воображением, хорошо привешенным языком и вообще целым рядом качеств, не обязательных для актера другого театра. Культивирование этих качеств достигалось очень большим упрощением всей сценической техники. Именно соображениями простоты нужно объяснять то, что все сценарии commedia dell'arte построены на принципе единства места. Сцена не меняется. Начиная с первых постановок и кончая последними годами существования commedia dell'arte как постоянного театра, оформление сцены было одно и то же. Два дома в глубине, справа и слева, задник с несколькими пролетами, кулисы — вот и вся обстановка. Действие поэтому всегда происходит на улице перед домами или на балконах и лоджах. Комнаты обыгрывались только через окна, выходившие на сцену.
В первое время среди сценариев были и трагедийные. В сборнике Фламинио Скала их несколько. В более поздних сборниках сценариев трагедии исчезают и сценарии приобретают однообразие. Комедия, почти всегда трехактная, с 9, 11, 13 действующими лицами, с уклоном в фарс и с приемами буффонады — таково то основное, что показывала всегда своим зрителям commedia dell'arte. В первое время в сценариях обращали очень серьезное внимание на то, чтобы основные линии сюжета развертывались закономерно и с художественной целесообразностью. И актерские труппы первого столетия истории commedia dell'arte играли так, что эти основные линии выдерживались великолепно. Театр являл собой не только непревзойденную школу актерского мастерства, но и школу сюжетной композиции. Вся европейская драматургия XVII века училась у commedia dell'arte, и это ее двойное влияние нетрудно проследить в истории всего европейского театра.
Примерно с середины XVII столетия театр стал клониться к упадку. Стала чувствоваться усталость. Словно иссякли силы, которые поддерживали на такой большой высоте прежние достижения итальянских комедиантов.
Непрерывные гастрольные поездки за границу похищали у Италии лучших актеров, соблазняемых высокими гонорарами. Отрыв от родной социальной почвы, от родного быта быстро истощил соки, которые били ключом в первые десятилетия истории commedia dell'arte. Ни один театр не может безнаказанно отрываться от той среды, которая должна снабжать его материалом для наблюдения и воспроизведения на сцене. Он денационализируется, и его игра все больше и больше проникается абстрактными, формалистическими элементами. Именно это привело к упадку commedia dell'arte. Как раз во второй половине ее развития усилились эти формалистические элементы, стала ослабевать сюжетная линия и исчезло искусство, которое создавало такие превосходные реалистические отражения подлинной жизни Италии в конце XVI и в начале XVII века. Соответственно менялась и роль буффонады. Буффонада входила в элементы сценической техники commedia dell'arte и в наиболее блестящий период ее истории. Но она никогда не заполняла собою весь спектакль. Та тесная связь, которая существовала между театром и общественной жизнью Италии в конце XVI и первой половине XVII века, всегда питала реалистическим материалом и характеры масок, и сценарии, и актерскую игру. Буффонаде при этих условиях оставалось ровно столько места, сколько это требовалось правильным учетом элементов сценического эффекта.
Буффонные элементы сосредоточивались первоначально в двух моментах спектакля: в конце первого акта и в конце второго. Это так называемые «лацци». Слово «лаццо» есть испорченное «l'atto», т. е. действие, а «лацци» — множественное число того же слова. Лаццо означает буффонный трюк, не связанный необходимо с сюжетом и исполняемый чаще всего одним или двумя дзани. Существуют длинные перечни лацци — лаццо с мухой, лаццо с блохой и т. д., — к сожалению, не всегда сопровождаемые нужными объяснениями. Поэтому смысл некоторых лацци для нас утерян. Вообще говоря, лацци представляли собой буффонную трюковую сценку, которая должна была рассмешить зрителя, но которая в то же время должна была дать возможность остальным актерам сговориться между собой о том, как дальше разыгрывать сценарий. Таковы, например, многочисленные лацци с макаронами: Арлекин, которого хозяин поколотил палкою за какие-то провинности, выходит с блюдом макарон, которое он должен подать на стол. Он плачет от боли, но бессознательно ест макароны из тарелки. Увидев, что тарелка пуста, он в ужасе. Или: Арлекина с Бригеллой тоже за провинности хозяева наказали одновременно. Их связали спина к спине. В таком виде они выходят на сцену и видят на столе тарелку с макаронами. Руки у них стянуты, но они выходят из положения. Сговорившись, поочередно наклоняются к тарелке и ртом ловят макароны. Пока один лакомится, другой болтает в воздухе ногами.
Словом, буффонаде было отведено такое место, которое не нарушало ни общей эстетики commedia dell'arte, ни сюжетной насыщенности интриги. Чем ближе к концу XVII века, тем больше буффонада стала превращаться в самоцель.
Именно в это время commedia dell'arte начала обнаруживать признаки аристократизации. Причины этого явления вполне понятны. Прежде всего на родине нового театра, в Италии, социально-экономические и политические процессы приводили все к большему углублению феодальной реакции. И это не могло не накладывать своего отпечатка на все области культуры, в том числе и на театр. Венеция, которая дольше всего сопротивлялась вторжению феодальной реакции, должна была в конце концов тоже отдать ей дань. А в странах, где гастролировала commedia dell'arte, прежде всего во Франции, аристократическая культура находилась в полном расцвете. И так как commedia dell'arte очень много работала в самом центре французских аристократических веяний, при дворе и близ двора, она не могла не испытывать на себе давления этой культуры. Это и сказывалось в том, что слабели связи театра с итальянской социальной почвой, выцветала яркость диалектальных элементов и с ними вместе тускнели фольклорные, т. е. народные, черты театра, маски утрачивали бытовую окрашенность и принимали более абстрактные облики, усиливались элементы формалистические, а действие заполнялось бессюжетным комикованием, буффонадой. Буффонада тянула за собой на сцену все больше формалистических элементов. Акробатика, танцы, пение стали занимать пропорционально все более значительное место. Импровизация начала выдыхаться. Актеры уже не несли, как прежде, на сцену неистощимые заряды выдумки и находчивости. Теперь почти у каждого актера появились записные книжки, в которые они вносили монологи и отдельные куски диалогов, легко затверживаемые наизусть. Первыми вступили на этот путь Влюбленные и прежде всего мужчины. Они придумывали монологи для счастливого влюбленного, несчастного влюбленного, обманутого влюбленного, влюбленного, полного надежд, и т. д. Мало-помалу записные книжки этого рода, zibaldoni, стали печататься, и это окончательно сгубило то ценное, что было в театре импровизации. Спектакли последнего периода были полны не только буффонадой и акробатикой, в них начали культивироваться непристойные ситуации, непристойные танцы и жесты. Commedia dell'arte падала все больше и больше.
Но никогда не следует забывать, что первый век commedia dell'arte дал итальянскому и европейскому театру необычайно много. До ее появления Европа не знала, что такое актерское мастерство, не знала, каковы законы этого мастерства, понятия не имела о театральности, а драматургия ощупью искала приемы сценической композиции. Commedia dell'arte дала европейскому театру все, чего ему нехватало, и благодаря ее влиянию в значительной мере сделались возможны великолепные достижения европейского театра конца XVI и всего XVII столетия.
Воздействие commedia dell'arte на другие европейские театры подтверждается документально засвидетельствованными фактами. Прежде всего оно сказалось на Испании. В 1574 г. Альберто Ганасса появился в Мадриде с труппой, где были Арлекин (сам Ганасса), Панталоне и Доктор; в следующем году он играл в Севилье. После трехлетнего перерыва те же итальянские комедианты вновь приехали в Севилью, где работали подряд пять лет (1578-1583), и успели еще вернуться для гастролей в Мадрид в 1579 г. Ганасса не остался единственным. В 1587-1588 гг. в Испанию приезжали Тристано и Друзиано Мартинелли. Оба брата уже имели в это время большую гастрольную практику в Европе. В 70-х годах Друзиано играл в Англии, где его представления, повидимому, впервые познакомили с итальянцами англичан. Появление в Англии итальянцев не прекращалось в течение 80-х годов.
Влияние итальянцев и в Испании и в Англии было очень значительно. Лопе де Вега упоминает о Ганассе в одной из своих поэм. Возможно, что окончательно установившееся трехактное деление испанской пьесы связано с их представлениями. Еще заметнее отразилась их работа в Англии. Не говоря уже о многочисленных упоминаниях (Панталоне и дзани у Нэша, Кида, Шекспира, Бена Джонсона), о еще более многочисленных намеках, в елизаветинском театре очень нетрудно узнать многие композиционно-сценарные и игровые приемы итальянцев. Неискоренимая склонность к импровизации английских комических актеров, с которой Шекспир боролся устами своего Гамлета, почти несомненно поддерживалась примером итальянцев.
Еще больше дали они Франции, уже хотя бы просто потому, что они играли там очень долго. От 70-х годов XVI до 80-х годов XVII века и потом вновь, возвращаясь на короткие сроки, commedia dell'arte веселила французскую публику. Начиная от труппы Валерана Леконта, с которой итальянцы долго играют в очередь в помещении Бургундского отеля, и до Мольера, который учился и актерскому искусству и мастерству драматургической композиции у труппы, во главе которой стоял Тиберио Фиурелли, французский театр заимствовал у итальянцев их многообразные приемы. Позднее, уже в XVIII веке, на основе этих приемов создался особый театр, так называемый Comedie Italienne.
Что касается Германии, то там, особенно после Тридцатилетней войны, гастроли итальянских комедиантов немало помогли найти немецкому театру свое естественное, народно-национальное направление. А в дальнейшем помогали ему выйти на настоящую дорогу в борьбе с классицистской драматургией школы Готшеда. Недаром Лессинг так одобрительно отзывался об Арлекинах и Гансвурстах.
Уже эти немногие факты дают представление о том, как длительно и благотворно было влияние итальянских комедиантов на европейский театр. Они всюду появлялись в такой момент, когда национальные театры находились в самой горячей поре формирования, и потому особенно легко воспринимали все свежее и живое. Именно в такие моменты итальянцы заражали чужие театры своей актерской техникой, своим культом сценического действия, поставленного превыше всего, своей чудесной театральностью, секрет которой они нашли. После того, как Италия дала Европе культуру Ренессанса, она ей дала и культуру театра, сложившуюся из следующих элементов: commedia erudita, впервые установившая методику использования античных образцов; пастораль, которая постепенно развертывалась и, вступая в союз с музыкой, привела к созданию оперы; театральная архитектура, которая нашла принципы построения сцены, зрительного зала и многоярусного театрального здания; и, наконец, commedia dell'arte, которая сделалась для всей Европы школою сценического искусства.