История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года — страница 21 из 31

ИСПАНСКИЙ ТЕАТР

ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ

Два эстетических принципа — тематическая зависимость от реальной действительности и органическая связь с народным творчеством — определили собой величие и своеобразие испанского театра.

Если итальянцы, подражая античным писателям, не совершили в области драматургии ничего существенного и одержали победу, только покинув сферу высокой тематики, то испанцы, доверившись жизни и народному вкусу, создали театр глубокого социального содержания и ярчайшей поэтической формы. Испанский театр, чуждый каких бы то ни было литературных реминисценций и выросший из самых недр народной жизни, отражал в себе все противоречия испанской действительности. Выражая собой героический и мужественный дух испанского народа, театр одновременно был верен идеалам рыцарства и церкви. Его народность совмещалась с монархизмом, ренессансное жизнеутверждение — с католической моралью, реалистическое правдоподобие — с абстрактной идеализацией.

Великие творцы этого театра, страстно прославлявшие жизнь, часто были поэтами, одетыми в монашеские сутаны. Противоречия доходили до истинных парадоксов. Для того чтобы защитить Тирсо де Молина от нападок духовного начальства, Лопе де Вега написал пьесу «Притворство правды, или Самый лучший актер: жизнь, смерть и мучения св. Генезия». Поэты были своими людьми и на сценических подмостках и в монастырских кельях и, когда приходила необходимость, спасали авторитетом бога театр, а средствами театра воздавали хвалу небесам.

Испанский театр был одновременно овеян высоким духом народного героизма и преисполнен пиетета к королю и к «святейшей» инквизиции. Эти противоречия проистекали из двух исторических факторов: из героической судьбы испанского народа и из реакционной системы испанского абсолютизма.

Великое национальное бедствие, которое пришлось пережить испанцам, закалило их мужество и воспитало свободолюбивый дух. В начале VIII века, в 701 г., на берег Пиренейского полуострова высадились могущественные арабские полчища, которые вызвал к себе на помощь один из испанских феодалов. Арабы не ограничились порученным им делом, они двинулись в глубь страны, заняли почти весь полуостров и образовали Кордовский калифат. Испанцы скрылись в горах Астурии и Бискайи, в северо-восточном углу страны, где и жили под вечной угрозой арабских нападений.

В новых условиях совершенно изменились общественные взаимоотношения. Сеньоры, потеряв свои земельные владения, лишились и своего политического могущества. Старая феодальная формула «nulleterresansseigneur» («нет земли без сеньора») подтверждалась в своей негативной форме — нет сеньоров без земли. Но если снизилось значение дворянства, то крестьяне приобрели внезапно гражданские права и стали единственной опорой нации. Все население гор имело одну общую заботу — обороняться и по мере возможности нападать на арабов. Рыцари не слезали с коней, духовенство именем Христа призывало к борьбе с иноверцами, а масса крестьян превратилась в вольные отряды партизан. Пядь за пядью, в течение долгих восьми веков освободительной войны, Реконкисты, испанский народ отвоевывал родную землю. Каждый отнятый у арабов кусок земли превращался в военное укрепление. Огромная провинция Кастилия получила свое наименование от слова «крепость» (castillo).

Испанские короли и феодалы поощряли организацию вольных крестьянских ополчений и давали всевозможные льготы отрядам, организующим на вновь захваченных участках бегетерии — вольные общины. Необходимость увеличить войска и закрепить завоеванные земли заставила кастильскую знать привлекать в свои угодья крестьян. Лицам, заселявшим новые земли, предоставлялось самое широкое право вести независимое хозяйство, выбирать из своей среды алькальда (старшину) и рехидора (судью), создавать сельские ополчения, заключать союзы с соседними селениями и городами. И ко всему этому крестьяне получали еще возможность самовольно уходить с земель неугодного им сеньора. В одной из старинных хроник указывалось: «Члены бегетерии вправе менять сеньора семь раз на день, т. е. всякий раз, когда им вздумается». В Кастильских кортесах представители крестьянства заседали рядом с духовенством и дворянством.

В результате всего этого у испанского крестьянства создалась не холопская приниженность крепостных людей, а горделивое сознание свободных граждан. Крестьяне-воины не безмолвно подчинялись феодальному произволу, а стремились всегда и всюду в своей повседневной жизни обуздать сеньора законами и обычаями общины. Вековая борьба с арабами воспитала в народе дух благородной гражданственности, боевой инициативы и воинствующей веры. Христианство было знаменем национального освобождения, а свобода — главнейшим условием победы над врагом.

Героический дух народа ярче всего отразился в его величественной поэзии.

Испанский эпос родился в эпоху Реконкисты и целиком был проникнут энергией и пафосом освободительной войны. Романсы, посвященные подвигам Родриго Диаса, прозванного Сидом, Бернардо дель Карпио и другим национальным вождям, распевались по всей стране. Мужественные и вдохновенные стихи воспламеняли патриотическое чувство испанцев, звали их к героизму и внушали самоотверженность. Исторически существовавшие военачальники в народном сознании и в памяти поколений обретали легендарную мощь и великодушие, становились возвышенными поэтическими персонажами и тем самым определяли общий тон народного песенного творчества. Романсы наряду с героическими сюжетами часто отражали и чисто житейские стороны биографии героев — любовные и семейные ситуации подчинялись общему патетическому строю песен и приобретали волнующую поэтическую окраску.

Героический период борьбы испанского народа завершился блестящей победой над арабами. В 1492 г. пала последняя цитадель кордовского калифата — Гренада, и дело великой Реконкисты было закончено. Но уничтожение внешних врагов народа окончательно развязало руки врагам внутренним. Кастильское дворянство, перестав опасаться в последние десятилетия арабских нашествий, уже не нуждалось в военной помощи крестьян и было заинтересовано в их ослаблении. Сеньоры стремились закрепить крестьян за собой и, лишив их старинных автономий, подчинить своей власти. Такое усиление сеньоров было нежелательно королевской власти — Фердинанду и Изабелле, объединившим разрозненные провинции в единую страну. Уже с середины XV века в Испании разгораются крестьянские мятежи и городские восстания, направленные против сеньоров. И короли, видя в этой борьбе народа за свое самоуправление единственное средство обуздать властолюбие феодалов, часто оказывались на стороне демократических масс. Города, отдававшиеся под покровительство королевской власти, сохраняли свои вольности (fueros), а в деревнях отменялось крепостное право (1486). Но этот союз между королевской властью и массой народа носил временный, тактический характер и прекратился после того, как непокорные сеньоры сложили оружие.

Испанский абсолютизм не ставил перед собой широких общенациональных задач. Сохранение самоуправлений указывало не столько на дальновидность королей, нашедших радикальное средство борьбы с непокорными сеньорами, сколько на неспособность и нежелание центральной власти непосредственно руководить хозяйственной и политической жизнью страны. «Абсолютная монархия в Испании, — писал Маркс, — имеющая лишь чисто внешнее сходство с абсолютными монархиями Европы, вообще должна быть приравнена к азиатским формам правления». Разъясняя сущность этой азиатской формы, Маркс указывал: «Восточный деспотизм затрагивает муниципальное самоуправление только тогда, когда оно сталкивается с его непосредственными интересами, но он весьма охотно допускает существование этих учреждений, пока они снимают с него обязанность что-либо делать самому и избавляют от хлопот регулярного управления»[10].

Не обременяя себя общегосударственными заботами, испанские короли думали только об интересах короны, церкви и дворянства. Не в пример абсолютизму Франции и Англии, испанский абсолютизм имел ярко сословный характер и совершенно не ориентировался на буржуазию. Когда стабилизировавшаяся королевская власть столкнулась с недовольством крепнущей буржуазии, она направила главный удар по своему бывшему союзнику.

Продолжая характеристику испанского абсолютизма, Маркс писал: «XVI век был эпохой образования великих монархий, которые повсюду воздвиглись на развалинах враждовавших между собой феодальных классов — аристократии и городов. Но при этом в других крупных государствах Европы абсолютная монархия выступает в качестве... основоположника национального единства... Напротив, в Испании аристократия приходила в упадок, не потеряв своих самых вредных привилегий, а города утратили свою средневековую мощь, не получив современного значения».

Лишившись политических правомочий, испанская буржуазия одновременно потеряла и благоприятные условия для экономического развития. Американское золото, появившееся в огромном количестве в Испании после открытия Америки (1492), сильнейшим образом подорвало национальную торговлю и промышленность и наряду с этим невиданно обогатило королевскую казну и грандов. Золота было слишком много, и поэтому из-за границы привозили все, начиная от хлеба и кончая сукном, а испанская экономика приходила в полнейший упадок. Вместе с дворянством богатело и духовенство — вся страна была покрыта сетью монастырей. Католицизм, ревностно поддерживаемый королями, был официальной формой государственной идеологии.

Естественно, что дворянские и религиозные идеалы проникали в гущу народа и распространялись там очень широко. Испанские крестьяне издревле видели в короле символ национального единства, они были преданными католиками и защитниками веры и высоко ценили воинскую доблесть рыцарства. Этот верноподданнический дух успешно внушался во время военных походов и церковных месс. Крестьянство Испании шло на поводу не у буржуазии, как это бывало в других странах, а у дворянства. Среди испанского дворянства было значительное число разоренной мелко земельной анальгии, которая, сохраняя сословные преимущества, по своему материальному положению и образу мыслей была часто близка к демократической массе народа. Идальго порой оказывались в авангарде народных движений, и это еще в большей степени стирало грани между сословиями. Бунтуя против своих притеснителей и ненавидя их, народ все же был подвержен влиянию монархических и церковных идеалов. Именно в этом противоречии народного сознания заключается своеобразие испанского театра, выражающего одновременно и силу, и слабость народа, и его свободолюбивый дух, и его историческую ограниченность. Поэтому ренессансный театр Испании, естественно, приобрел дворянско-церковную окраску, не лишившись при этом своей органической народности.

РАННЯЯ ДРАМАТУРГИЯ

Прочность феодальной системы и сила церковного авторитета сделали возможным длительное существование средневекового театра. В то время как во всех соседних странах мистериальные действа запрещались, в Испании они продолжали существовать. Их начало падает на середину XIII века, когда король Альфонс X, запретив литургическую драму в церкви, рекомендовал показывать пьесы из жизни святых и Иисуса Христа на городских площадях, а заканчивается история мистериального театра только в XVIII веке. Но как бы ни был развит и популярен религиозный театр в Испании, он, как и в других странах, ни театрального искусства, ни драматургии породить не мог.

Не создали театра и робкие подражания итальянским пасторалям, начавшиеся со времени подчинения Италии испанскому государству. Невежественные победители подпали под влияние высокой культуры побежденного народа. Из Италии в Испанию начали проникать гуманистическая культура и классицизм, влияние которых сказалось на первых самостоятельных драматургических опытах. Самым ранним образцом, созданным по примеру классических римских эклог, был диалог между стариком и Амуром (1490), принадлежащий nepv Родриго Кота.

Амур является перед дряхлым стариком-отшельником и предлагает воспламенить ему сердце. Отшельник после долгого сопротивления соглашается. И вот он страстно влюблен, но молодость ему не возвращена. И Амур, смеясь, покидает свою жертву, лишившуюся прежнего покоя.

В пасторальные диалоги проникали и сатирические мотивы. В сцене между двумя пастухами — Минго Ревульго и Хиль Аревато — разговор шел об испорченности современных нравов. Хиль Аревато видит причину этого в развращенности народа, а Минго Ревульго обвиняет распутного короля и его двор.

В подобных сценах, конечно, не было бытового правдоподобия и живых характеров. Но тут намечались существенные принципы драматического искусства: светская тематика, диалогическое развитие действия и обыденная речь. И это послужило толчком к развитию драматургии.

Первым драматическим писателем испанского театра был Хуан дель Энсина (1469—1534), поставивший, по преданию, свой первый спектакль в 1492 г. и тем самым сделавший великую для Испании дату годом рождения национального театра.

Энсина окончил Саламанкский университет и сражался под Гренадой. Первый драматург как бы подал пример своим потомкам: владеть с одинаковой легкостью шпагой и пером. Вернувшись из похода, Энсина воспел победу испанцев над арабами. Сделал он это настолько хорошо, что был оставлен при дворе герцога Альбы в качестве штатного поэта, устроителя дворцовых зрелищ и композитора. Вскоре Энсина написал торжественную оду, посвященную королевской чете и своему покровителю Альбе, — «Видение храма славы и знаменитостей Кастилии». Через несколько лет, в 1498 г., он совершил путешествие в Рим и остался при дворе папы Александра VI, которого пленил своими музыкальными и поэтическими способностями до такой степени, что получил почетную должность капеллана папского хора. К старости Энсина, как бы снова подавая пример последующим испанским драматургам, искренне отдался религии и, став священником, отправился в Иерусалим, чтобы отслужить у гроба господня свою первую мессу. Вернувшись на родину, он продолжал развлекать придворных своими эклогами, в которых пасторальные мотивы переплетались с религиозными и бытовыми.

Среди одиннадцати эклог Энсины были и чисто религиозные, например, диалог между двумя отшельниками, разыгранный в капелле герцога Альбы, и такие, в которых религиозные сюжеты вмещали в себе черты светских пасторалей.

В одной эклоге евангелисты Иоанн и Матфей говорили между собой об искусстве сочинять пасторали и о достоинствах герцога Альбы. После этого разговора Матфей выражал желание последовать примеру Иоанна и поступить на службу к герцогу. Но тут появлялись евангелисты Лука и Марк и сообщали неожиданную новость о рождении Иисуса Христа. Все старцы с радостью принимались петь сельские песни.

Хорошо зная песенный фольклор, поэт был знаком и с народными сельскими играми. В эклоге «Масленичные игры» четыре пастуха представляли традиционную борьбу между Масленицей и Постом. Игра заканчивалась веселыми песнями, плясками и оргией еды и питья. Еще ближе подходил Энсина к народной жизни в сцене «Потасовка», в которой придворный поэт, позабыв все правила этикета, изображал живую базарную сцену — драку между студентами и пастухами на саламанкском рынке. Сельский быт был хорошо отражен в эклоге «О больших ливнях».

Наряду с религиозно-бытовыми эклогами Энсина писал и канонические пасторали. К этой группе относится «Пласида и Виторьяно», полностью выдержанная в итальянском духе и отличающаяся большим лиризмом. Особенно характерны для Энсины и для всего пасторального жанра эклоги о рыцаре, ставшем пастухом, и о пастухах, превратившихся в придворных.

В одной эклоге пастушка влюблена в пастуха Менго, но вот появляется рыцарь и пленяет красотку. Она согласна сделаться его дамой, пусть только он станет пастухом. Рыцарь одевается в сельский костюм и поет на поляне вместе со своей подругой деревенские песни. Во второй эклоге рыцарь уговаривает товарищей-пастухов покинуть однообразную сельскую жизнь и перейти во дворец. Пастухи соглашаются, и снова начинаются сельские песни и пляски.

Таким образом, в творчестве Энсины сочетались самым причудливым образом три разнородных элемента: великосветские пасторали, евангельские сценки и бытовые, жанровые картины. Энсина, владея каждым из этих жанров, не умел еще привести их к какому-нибудь единству. Но все же в этих несовершенных произведениях жизнеутверждающее ренессансное мироощущение преобладало над строгой аскетической моралью. Особенно ясно это ощущалось в финальных народных куплетах вилансикос, — слова и музыку которых Энсина сочинял с большим искусством.

Такой же смешанный и развлекательный характер имели пьесы последователя Энсины — португальского поэта Жиля Висенте (1469 — после 1536).

Жиль Висенте писал на португальском и испанском языках, а некоторые из его эклог были написаны по-испански и по-португальски одновременно. Начал поэт свою карьеру с того, что в 1502 г. сочинил пастушеский монолог в честь рождения принца Хуана и с успехом прочел его сам во дворце перед королевой-матерью. Королева осталась довольна стихами и предложила поэту приготовить для дворцового представления рождественскую эклогу. С этих пор Висенте, по примеру Энсины, стал придворным поэтом и устроителем зрелищ.

Из всех сорока четырех духовных, пасторальных и комических пьес Висенте наиболее любопытна его «Игра о сивилле Кассандре», показанная в монастыре Энхоррегасе на рождество в присутствии королевы и ее свиты.

Пастушка Кассандра одарена пророческим даром, она говорит о близком рождении Иисуса Христа и тут же дает обет безбрачия. Появляется царь Соломон и делает ей предложение. Пастушка отказывается от столь завидной партии и поет народную девичью песню о тяготах замужней жизни. Уговаривать Кассандру выйти замуж за царя приходят ее три тетки — сивиллы Кумская, Персидская и Эритрейская. Но девушка им отказывает, так же как и появившимся позже трем своим дядям — пророкам Моисею, Аврааму и Исайе. Возмущенные неразумностью Кассандры, сивиллы и пророки, взявшись за руки, пляшут хоровой танец и поют: «Молодая девушка безумна. Боже, как с ней говорить». После этого старцы разъясняют Кассандре божественный смысл таинства брака, но девушка упорствует, она говорит, что слышала о беспорочном зачатии и сама надеется родить Иисуса Христа. Все в смятении. Но в это время поднимается занавес и открывает лежащего в яслях младенца Христа. Участвующие поют гимн в честь новорожденного и переходят к романсу, восхваляющему красоту девы Марии.

Если игра о Кассандре была пасторалью на религиозный сюжет, то комедия «Вдовец» являлась пасторалью на бытовую тему. Юноша влюблен в двух дочерей вдовца, он обеих искренне любит и ни одной из них не может отдать предпочтение. Как найти выход из этого положения? Тогда действующие лица обращаются к смотрящему спектакль малолетнему принцу Хуану. Выбор принца падает на старшую дочь. И сюжет согласно этому развивается после ряда перипетий в новом направлении: появляется брат влюбленного юноши, и все завершается двумя счастливыми свадьбами.

Кроме пасторалей, Висенте сочинял еще и торжественные инсценировки, например «Храм Аполлона», показанный в день бракосочетания Карла У с принцессой Португальской, религиозные сцены, которые представлялись и в церквах, и пьески из обыденной жизни, среди которых особенно примечателен фарс о врачах.

Написав изрядное количество пьес, ни Энсина, ни Висенте не поднялись до уровня истинного драматургического искусства. Вместо того чтобы творчески переработать разнообразные элементы трех театральных систем, они механически соединили в своем творчестве мистериальные сюжеты, пасторальную лирику и фарсовые сцены и потому не могли создать ничего идейно определенного и художественно цельного.

В то время как Энсина и Висенте тщетно пытались создать новую драму, в смежной области, в литературе, появилась реалистическая повесть в диалогах Фернандо Рохаса «Трагикомедия о Калисто и Мелибее», чаще называемая «Селестина», по имени центрального персонажа, посредницы в делах любви[11]. В ней рассказывалась история любви пылкого Калисто к юной Мелибее, которая кончалась гибелью обоих героев. Перед читателями проходило бесчисленное множество бытовых типов и происходили всевозможные житейские происшествия. Богатая действием, «Селестина» отличалась и углубленным изображением психологии героев. Впервые в литературу вступали обыденные люди. Характеризуя реализм Рохаса, Д. Келлй пишет: «Действующие лица его пьесы не византийские императоры, не корнуольские королевы, — автор занят душевными движениями обыкновенных мужчин и женщин, страданиями влюбленных, уловками старческой порочности, продажностью и проделками мошенников и высокомерием придворных».

После народных романсов «Селестина» была первым произведением по своей популярности и охвату жизненных тем. Новый период в истории испанского народа отражался уже не в героическом эпосе, а в прозаических зарисовках заурядной жизни. Но в этих картинах главное место занимал внутренний мир человека, его страсти и борьба за счастье — здесь уже торжествовал дух Ренессанса. Таким образом, испанское словесное искусство к самому началу XVI века имело выдающееся произведение, определившее весь последующий ход развития прозаической и драматургической литературы.

Влияние «Селестины», конечно, сказалось на появлении бытовых сцен у Энсины и Висенте, но преодолеть предрассудки, свойственные современной драматургии, и определить ее новый этап она не могла. Тут нужна была реформа изнутри.

Для того чтобы заложить основание национальной драматургии, нужен был человек, способный очистить поле искусства от сорных трав, отделить предрассудки от истины и сделать критерием театра не успех среди придворных зрителей, а умение истинно изображать действительность. Для того чтобы изображать жизнь, искусство должно было иметь некий единый художественный принцип. Ни мистерия, ни пастораль этих творческих принципов установить не могли — оба жанра были условны и удалены от жизни. Бытовые сценки правильно указывали общее направление, но были слишком примитивными и, улавливая отдельные факты, оказывались бессильными перед изображением жизни как некоего сложного процесса.

Учиться искусству драматургии можно было только у античных писателей, у создателей классических комедий, и их итальянских подражателей, умевших многообразие действительности вводить в ясные и определенные рамки драматургического произведения. Таким выдающимся учеником итальянцев был испанский писатель Торрес Наарро, сумевший перенести на национальную почву опыт классического театра. Он работал в начале века и умер после 1530 г.

Торрес Наарро почти всю свою сознательную жизнь провел в Италии. Он присутствовал там при рождении итальянской драматургии. «Софонисба» Триссино (1515) и «Мандрагора» Макиавелли (1514) были написаны в то время, когда Наарро трудился над своими восемью комедиями, которые вошли в изданную в 1517 г. в Неаполе его книгу «Propaladia».

Наарро был образованным человеком, он отлично знал латынь, читал и писал по-итальянски, в кружке своего покровителя — просвещенного кардинала, испанца Карвахаля — он соприкасался с итальянскими учеными гуманистами. Наарро больше всего увлекался commedia erudita. Одна из его комедий, «Каламита», была переделкой «Подмененных» Ариосто. Под влиянием классических канонов он выработал и свою теорию драмы. Согласно указаниям Наарро, пьеса должна делиться на пять актов — хорнад[12]; каждое действующее лицо (а всего в комедии должно быть от шести до двенадцати персонажей) обязано иметь свой определенный характер и говорить языком, соответствующим обстоятельствам и психологии персонажа. Но, позаимствовав эти положения классической поэтики, Наарро не перенес в свою драматургическую систему такой существенной черты классицизма, как учение о жанровой обособленности комедии и трагедии.

Наарро определил для испанского театра единое наименование всех жанров — комедия. Согласно его определению, «комедия есть искусное и остроумное сочетание замечательных и в конце концов веселых событий, изображаемых в лицах». В одну и ту же пьесу допускались как «замечательные», т. е. героические, действия, так и комические; при этом предъявлялись требования, чтобы все коллизии в конце концов завершались весело. Таким образом, был установлен основной канон испанской драматургии о смешанности жанров и о благополучной развязке.

Отказавшись от тематического и социального деления на жанры, Наарро предложил другой принцип внутренней размежевки драматической поэзии, проистекающий из самого творческого метода и стиля произведений. «Для нашего кастильского языка, — писал он, — по моему мнению, достаточно двух — comedia a noticia и comedia a fantasia. A noticia — речь идет о вещи, хорошо известной, случавшейся в действительности, a fantasia — о вещи фантастической или вымышленной, которая, однако, имеет всю видимость истинности».

Следуя своей теории, Наарро писал пьесы как в манере a noticia, так и в манере a fantasia. Из непосредственных впечатлений от римской жизни родились две бытовые комедии — «Солдатчина» и «Людская кухня».

В «Солдатчине» Наарро изображал солдат, превратившихся из воинов в наглых нахлебников народа. Для этих людей воинская честь и патриотические чувства покупались и продавались за деньги. Их в одинаковой степени ненавидели и итальянцы и испанцы, особенно крестьяне. Наарро выводит двух селян — Хуана и Пьеро, которые сперва горько жалуются на солдатские бесчинства и грабежи, а кончают тем, что из-за нужды, помимо воли, вступают в бандитскую шайку солдат.

Такой сатирической тенденцией проникнута и вторая бытовая комедия Наарро — «Людская кухня». Автору, наверно, самому приходилось сталкиваться с челядью кардинала, и он хорошо знал ее повадки и разговоры и изобразил все это в своей комедии. Вместе со слугами в комедии выступает и обедневший, но страшно гордый испанский идальго, служащий в доме в качестве оруженосца, — своеобразный предтеча дон Кихота.

Все шесть действующих лиц по традиции итальянских фарсов говорили на различных диалектах. Особой естественности Наарро достигал в своих introyto — прологах, — в которых обычно выступал комический крестьянин в лохмотьях и на простонародном языке объяснял содержание пьесы.

Мир, изображаемый Наарро, был пошлым и грубым. Герой комедии «Хасинто» с грустью говорил: «На свете нет хороших людей, нет друзей, и выход только в одном — покинуть города и удалиться в пустыню». К такому решению приходят три путника — Хасинто, Пресьосо и Фенисьо, но в это мгновение перед ними появляется прекрасная Дивина и приглашает их к себе в замок. Действие из обыденного мира переносится в мир воображения, и Хасинто произносит пламенный монолог в честь любви — единственного благородного чувства, примиряющего с жизнью.

Следующие три комедии Наарро — «Серафина», «Акиляно» и «Именеа»[13], — так же как и «Хасинто», относящиеся к типу a fantasia, в разных вариантах трактовали тему любви и чести. Эти комедии наметили популярный жанр любовных пьес, получивших позже название комедий «плаща и шпаги». В них фигурировали страстные любовники, щепетильные по отношению к своей чести и каждую минуту готовые пожертвовать во имя ее жизнью. Наряду с патетическими идальго тут действовали хитроумные слуги (gracieso), часто пародирующие чувства своих господ. Самые невероятные драматические ситуации здесь обычно завершались счастливым концом и порой даже возгласами «победа в любви» («Victoria en amores. Victoria, victoria!»).

Несмотря на то, что Торрес Наарро первый сформулировал творческие принципы испанской драматургии и оставил после себя первые образцы правильных комедий, родоначальником национального сценического искусства он не стал. Причина этого не только во внешних обстоятельствах, которые заключались в том, что комедии Наарро из-за своих вольностей были включены в список книг, запрещенных «святейшей» инквизицией. Наарро, намечая верные принципы драматического творчества, не мог создать сам истинных образцов испанской комедии, потому что жил почти все время на чужбине. Быт и нравы испанского народа не проникали в его комедии, и они оставались скорее испанским вариантом commedia erudita, чем оригинальными пьесами национального репертуара.

ТЕАТР ЛОПЕ ДЕ РУЭДЫ

Начать национальную историю испанского театра мог только человек, который кровно был связан с родным народом и самоотверженно предан театральному искусству. Таким человеком был директор (аутор) труппы Лопе де Руэда (1510— 1565), комедиант и литератор, писавший пьесы для своих актеров. Придет время, и Лопе де Вега о творчестве этого скромного бродячего актера из ремесленников скажет: «Комедия начинается от Руэды».

Труппа Лопе де Руэды, насчитывавшая вместе с женой аутора Марианной шесть человек, в течение двадцати с лишним лет (1544—1565) разъезжала по испанской провинции. Актеры бывали в Кордове, Валенсии, Севилье и Сеговии, где их видел однажды Сервантес. Вспоминая свои юные годы, автор «Дон Кихота» говорил о том, что помнит «представления великого Лопе де Руэды, человека замечательного по актерским и авторским дарованиям и способностям. Он был мастером пастушеской поэзии, в этом никто не превосходил его ни тогда, ни после». Говоря о пьесах Лопе де Руэды, Сервантес замечает: «Комедии состояли из диалогов, как в эклогах, между двумя или тремя пастушками. Сценические представления оживлялись и удлинялись двумя или тремя интермедиями, в которых выступали «негритянка», «сводник», «шут» и «бискаец»; этих четырех персонажей и многих других Лопе исполнял сам с неподражаемым мастерством».

В отзыве Сервантеса Лопе де Руэда выступает одновременно и как образованный поэт, владеющий искусством пасторали, и как автор бытовых интермедий, и как замечательный актер. Это был типичный аутор бродячей труппы, мастер на все руки, умевший отбирать для себя и своих товарищей сюжеты и темы из любых источников — из античных мифов, итальянских комедий или испанских новелл. «Впечатление от текста драм Руэды иногда почти то же, что от сценариев commedia dell'arte, дающих только общий ход и план пьесы, а реализацию воплощения либретто предоставляющих искусству фантазия актеров» (Д. Петров).

Делая в своих комедиях лишь наброски характеров, Лопе де Руэда был очень требователен в отношении фабульного построения своих произведений. Этому искусству он обучился у итальянцев, под влиянием которых были написаны его лучшие комедии большого плана и в первую очередь комедия «Обманутые», имеющая общие черты с «Менехмами» Плавта.

Девушка Лелия убегает из монастыря, одевается пажом и поступает на службу к покинувшему ее любовнику Лоуро, влюбленному теперь в Клавелу. Клавела видит пажа, приходит от него в восторг и готова уже покинуть Лоуро. И только появление брата, близнеца девушки, заканчивает комедию благополучной развязкой.

Сходная ситуация с двумя близнецами, братом и сестрой, лежит в основе и второй комедии Лопе де Руэды, «Медора», написанной в подражание «Каландро» Биббиены. Третья пьеса итальянского цикла, «Еуфемия», создана под влиянием новеллы Боккаччо, а последняя, «Армелина», содержит традиционную смесь бытовых, мифологических и пасторальных черт.

Несмотря на то, что названные пьесы в драматургическом отношении стояли бесспорно выше бытовых интермедий, все же не они, а диалоги и фарсы (pasos), разыгрываемые между действиями комедий, определили значение и оригинальность Лопе де Руэды и сделали его родоначальником национальной драматургии.

Свои интермедии и пасос Лопе де Руэда писал, отражая в драматургии реалистическую тенденцию «Селестины»; он умел остро наблюдать окружающих его людей, их обычаи, разговоры, страсти и капризы, и все ото переносил к себе в пьесы, а затем и на подмостки.

Среди диалогов Лопе любопытен разговор об изобретении модных панталон, отличающийся меткостью зарисовок и яркостью речи. А среди его прологов и фарсов особенно интересны пасос «Оливы» и «Страна Хауха».

В «Оливах», в противовес большим комедиям Руэды, очень ярко очерчены характеры: добродушный старик-крестьянин Торувио, его сварливая супруга Агеда, их наивная дочка Мансигела и разумный сосед Алохо. Сюжет искусно выводится из самих характеров. Муж только что посадил отвод оливы, а жена уже подсчитывает, какую прибыль принесет это дерево, когда с него будет снят и отправлен на базар первый урожай. Добродушный Торувио замечает, что она назначила слишком высокую цену плодам. По этому поводу поднимается жестокий спор, который прекратить удается лишь соседу Алохо, напомнившему супругам, что спорят они о цене тех оливков, которых еще и в помине нет.

В пасо «Страна Хауха» выступают два пикаро и простоватый крестьянин Менручо. Менручо несет своей жене, посаженной в тюрьму за сводничество, кастрюлю с кашей. Голодные пикаро встречают его и начинают рассказывать о чудесах сказочной страны Хауха, где на деревьях растет ветчина и текут молочные реки. Крестьянин совершенно зачарован рассказом и не видит, как исчезает содержимое его кастрюли. Заметив обман, он собирается жаловаться, но перебивает самого себя говорит зрителю: «Но сперва я хочу сказать вашим милостям то, что мне поручено...» — и крестьянин по традиции говорит комический пролог.

Среди простонародных типов Лопе де Руэды особенно выделяется bobo (шут, дурак), двойник грасиосо, ставшего излюбленной фигурой испанского театра. Традиционными для Лопе де Руэды были и маски, названные Сервантесом «негритянка», «сводник», «шут», «крестьянин-бискаец».

Весьма вероятно, что эти популярные фигуры возникли, не без влияния своих итальянских собратьев, которые помогли Руэде из непосредственных впечатлений действительности конструировать первые комические театральные типы.

Лопе де Руэда, оставаясь драматургом средней величины, оказал огромную услугу испанскому театру тем, что на практике утвердил реальную тему, как основной закон драматического творчества, сумел в своих пьесах наметить живые психологические образы, использовать богатство народной речи и, самое главное, сделал драматическое и театральное искусство достоянием народа. Этот зачинатель национального испанского театра был подлинным балаганным актером. «Во время этого знаменитого испанца, — вспоминает Сервантес, — все принадлежности автора и актера хранились в одном мешке и ограничивались четырьмя белыми плащами из овечьих шкур, отделанных позументом, четырьмя бородами и париками и четырьмя пастушескими посохами». Театральные подмостки «состояли из четырех скамеек, образующих четырехугольник, покрытый четырьмя или шестью досками, возвышающимися над землей на четыре пяди. Украшение театра составляло старое одеяло, двигавшееся с одной стороны на другую двумя веревками. За ним актеры переодевались, и там же находились музыканты, певшие без аккомпанемента старинные романсы». Как видно из этого свидетельства, театральное искусство влачило жалкое существование. Театр бродил по проселочным дорогам не только в прямом, но и в переносном смысле. Путь к широким магистралям, по которым двигалась общественная жизнь страны, театру был закрыт. Лопе де Руэда был современником Карла V, жил в эпоху величайшего подъема Испании, в бурное время войн и мятежей, но ни в его комедиях, ни в пасос это существенное содержание современности не получило никакого отражения.

АУТОС САКРАМЕНТАЛЕС

Не в пример прочим европейским монархиям, испанский абсолютизм совершенно не интересовался созданием национального искусства и ничем не поощрял испанских писателей и актеров. Драматург Хуан де ла Куэва будет горько жаловаться на это обстоятельство. «Мы живем в эпоху упадка, — напишет Куэва, — злоба и испорченность нашего времени дошли до того, что сочинение комедии и трагедии считается чуть ли не зазорным делом. Как можно забыть о пользе, которую приносит государству их чтение!»

Но государство в лице Карла было глухо к подобным возгласам.

Политике Карла был свойственен не национализм, а католический космополитизм: испанский король являлся одновременно и германским императором. Будучи внуком Фердинанда и Изабеллы, Карл унаследовал права на испанский престол, но одновременно с этим, являясь отпрыском австрийской династии Габсбургов, он был избран решением Сейма в 1519 г. императором Священной Римской империи.

Карл V, воспользовавшись резким антагонизмом классов — дворянства и горожан, — помогшим ему уничтожить и тех и других, твердо обосновался в Испании и сейчас же приступил к выполнению своей главнейшей миссии. Испанский абсолютизм являлся оплотом феодализма и католической церкви. Это было последнее воинствующее выступление старого мира против новых общественных порядков, складывавшихся под влиянием развития буржуазных отношений. Американское золото, находившееся полностью в руках государства, позволило Карлу действовать совершенно свободно. Богатство казны зависело не от развития производительных сил страны, а от интенсивности океанских экспедиций и энергии королевских пиратов. Карл, не нуждаясь в материальной поддержке буржуазии, был прямо заинтересован в максимальном ее ослаблении, так как этим он в корне уничтожал внутреннюю оппозицию. Система меркантилизма полностью подорвала национальную промышленность и торговлю, а политические репрессии и деятельность «святейшей» инквизиции беспощадно подавляли народные восстания, лишили прав городские самоуправления — кортесы, изгнали из страны мавров и евреев и уничтожили всякий дух протеста. «Свобода Испании исчезала... но вокруг лились потоки золота, звенели мечи, и зловеще горело зарево костров инквизиции»[14].

Естественно, что в таких условиях наука и искусство не получали никакой поддержки. Знаменем времени был католицизм.

Внутренняя реакционная политика шла под знаком борьбы за чистоту веры. Под этим же лозунгом происходили и все внешние военные авантюры Карла. Король искренне верил, что его жизненной миссией является борьба с протестантской ересью и утверждение всемирного торжества католицизма.

И порой ему казалось, что мечта его осуществляется. Карл владел, кроме Испании и Америки, землями Австрии, Нидерландов и Неаполитанского королевства; в его землях, Bait говорили придворные льстецы, солнце никогда не заходило.

Этот король всюду чувствовал себя одновременно на родине и в стане врагов, потому что везде были ревностные католики и ненавистные еретики. Испания не являлась исключением. Естественно, что такой монарх был глубоко равнодушен к национальной культуре. При дворе Карла не было ни ученых гуманистов, ни поэтов, ни актеров. В своей жизни король, может быть, только раз с интересом наблюдал за театральным действием. Это был случай, когда, одряхлев, покинув трон и живя в уединенном Эстремадурском монастыре св. Юста, Карл велел инсценировать свое собственное погребение. Он лег в открытый гроб, и монахи торжественно, под пение похоронных псалмов, внесли его в храм, обитый черным сукном. Кругом горели свечи, раздавались звуки органа, и над живым человеком совершили мессу по усопшему.

Но этот мрачный фарс, несмотря на всю свою экстравагантность, наверное, был явлением не столь уж невероятным для людей, привыкших к всевозможным чудодейственным религиозным спектаклям, устраиваемым церковью на городских площадях.

Если испанские власти не поощряли развития светского театра, то духовному они всячески покровительствовали. По всей Европе мистерии были уже запрещены, а в Испании они к середине XVI века достигли высшего расцвета. В дни церковных праздников в городах и селениях устраивались по старинному обычаю церковные шествия, сопровождаемые аллегорическими представлениями на религиозные темы, autos sacramentales, посвященные страданиям Христа, и comedias de santos, комедии о святых, повествующие о деяниях апостолов. Особенной пышности достигали эти зрелища в Мадриде в день патрона города св. Исидора.

«В этой своеобразной процессии двигалась впереди фигура уродливого морского чудовища, наполовину змеи, носившего название Тараска и приводившегося в движение скрытыми в его брюхе людьми. На чудовище сидела другая маска, представлявшая вавилонскую блудницу. Все это должно было наполнять удивлением и страхом стекавшихся сюда бедных поселян, шляпы которых зачастую стаскивались прожорливым чудовищем и делались законной добычей его проводников.

Затем следовала группа красивых детей с венками на головах, распевавших церковные гимны и литании, а иногда и группа мужчин и женщин с кастаньетами, танцевавших национальные танцы. За ними следовало двое или более великанов, мавров или негров, сделанных из картона, которые неуклюже прыгали и скакали, к большому ужасу менее опытных зрителей и к большому удовольствию остальных. Затем, с большой торжественностью, при звуках музыки шествовали священники, неся св. дары под великолепным балдахином. За ними уже следовала длинная благоговейная процессия, среди которой можно было видеть в Мадриде наравне с самым последним подданным короля со свечой в руках, а также главных сановников государства и иностранных посланников, увеличивавших своим присутствием блеск празднества. После всего ехали разукрашенные колесницы, наполненные актерами различных театров, которые должны были играть в этот день» (Тикнор). Процессия завершалась представлением ауто.

Такое смешение религиозных и маскарадных элементов объясняется тем, что эти уличные процессии были созданы не церковью, а существовали еще во времена арабского господства и затем оказались соответствующим образом приспособленными к религиозным целям. На такое использование языческой обрядности дает прямое указание один из английских путешественников середины XVII века, видевший мистериальные процессии. «Так как общественные развлечения, введенные арабами в Испании, когда они владели ею, продолжают существовать и после их изгнания, церковь также удерживает некоторые из этих суеверий, особенно в праздник тела Христа».

Во время церковных процессий часто устраивались состязания поэтов, выступавших со своими стихами, написанными в честь св. Исидора, Иисуса или девы Марии. Здесь поэты обычно приобретали свою первую известность. Победителями на подобных состязаниях были все великие драматурги испанского театра: Сервантес получил первую премию в 1595 г. в Сарагоссе, Лопе де Вега в 1608 г. в Толедо, а через несколько лет он уже был сам судьей в Мадриде и раздавал призы Тирсо де Молина, Кальдерону и другим участникам поэтических состязаний.

Наряду с выступлениями поэтов на площадях устраивались бои быков, карусели и всеобщие пляски. Но самым главным событием празднества было исполнение ауто, авторами которых обычно являлись самые знаменитые драматические писатели.

«В пять часов пополудни, — пишет вышеупомянутый английский путешественник, — начинаются представления ауто. Это духовные комедии с очень смешными интермедиями, которые должны дать отдохнуть от того, что в самих пьесах есть серьезного и скучного». Другая путешественница, француженка д'Онуа, называет ауто «трагедиями на сюжеты из священного писания». И тут противоречий нет, так как в ауто встречались как драматические, так и комедийные ситуации. Эти религиозные произведения сочинялись в самом свободном стиле. Сервантес писал об ауто: «Сколько в них насочинено небывалых чудес, сколько апокрифических и ложно понятых событий, как часто чудеса, совершенные одним святым, приписываются другому». Такие вольности объяснялись тем, что авторами ауто были профессиональные литераторы, которые больше заботились об увлекательности сюжета и яркости типов, чем о выдержанности религиозных канонов.

Самым ранним auto sacramental считается «Ауто о св. Мартине» Жиля Висенте, показанное в Испании в 1504 г.

Аллегорический характер ауто дозволял безнаказанно вводить в религиозные сюжеты резкие сатирические мотивы. Так, в моралитэ Висенте «Трилогия о лодках» (1516—1519) гребцы в виде ангела и дьявола судят людей и в соответствии с их добродетелями и грехами отвозят в рай или в ад. Среди пассажиров находятся ростовщик, крестьянин, придворный, монах, сводница, адвокат; на их души претендует дьявол. Грешники просят ангела пересадить их к себе в лодку, но ангел неумолим — он забирает только простодушного крестьянина и четырех рыцарей, павших в бою с иноверцами. Перед судом гребцов предстают все люди. Когда очередь доходит до императора и папы, им напоминают об их ответственности перед народом и упрекают в невыполнении своих обязанностей. Участь высокопоставленных грешников плачевна, ангел не внемлет их мольбам, и только появление воскресшего Христа спасает их от мук ада.

Особенно увеличилось количество религиозных пьес в период гонения на театр. Когда Филипп II в 1598 г. запретил театральные представления, то драматурги, и в том числе Лопе де Вега, принялись усиленно сочинять опекаемые церковью ауто. «Лопе, — пишет Тикнор, — черпал из священного писания полной горстью и составлял пьесы, которые можно было бы принять за старинные мистерии, если бы они были менее поэтичны и не походили на его собственные комедии-интриги так сильно, что, исключив их религиозные части, их можно причислить к тому самому чисто светскому и модному классу пьес, который был только что запрещен».

В ауто Лопе де Вега Адам и Ева превращались в галантных любовников, бог и Христос получали наименование небесного императора и божественного принца, рядом с библейскими героями выступали крестьяне с их грубыми сельскими песнями. Ауто, посвященные святым, были полны любовных и рыцарских похождений, которые только к концу жизни праведника, т. е. в финале пьесы, сменялись аскетическим отречением от мирской юдоли и внезапным религиозным чудом. Реальные сюжеты и типы получали здесь внешнюю религиозную окраску, и крамольное искусство пробиралось под покров церкви.

Ярким примером такого приспособления может служить ауто Лопе де Вега «Странствования души», где исторический сюжет — открытие Колумбом Америки — превращен в фантастическую историю о странствиях души, севшей сперва на корабль Дьявола, а потом, под влиянием Рассудка, перешедшей на корабль Покаяния, команда которого состояла из кормчего — Иисуса Христа, и матросов — угодников. Наибольшего своего расцвета autos получили в творчестве Кальдерона, к концу жизни отдавшего свой гений на служение церкви.

Постановка и исполнение ауто было делом настолько сложным, что для этого требовалось привлечение профессиональных актеров. Сохранился контракт от 1572 г., заключенный городскими властями с Гаспаром де Порресом и Херонимо Веласкесом на постановку двух религиозных пьес — «Иов» и «Святая Катерина». В контракте точно перечислялись костюмы, в которых должны были играть действующие лица, и указывалось, что труппа должна явиться на просмотр членов городского совета. Такие строгости вводились потому, что актеры часто небрежно исполняли свои величественные роли. Не раз раздавались голоса о необходимости заменить их, по примеру прошлого, благочестивыми любителями из религиозных братств. О том, в какой мере актеры профанировали изображаемых ими святых, можно судить по сцене, описанной Сервантесом.

Странствуя по дорогам, дон Кихот встречается с телегой, наполненной актерами. Тут были Ангел с большими размалеванными крыльями, Император с короной, Смерть, у ног которой сидел Купидон, Дьявол и другие персонажи ауто. На вопрос дон Кихота, что все это значит, Дьявол ответил: «Синьор, мы — актеры: сегодня утром, в восьмой день после праздника тела господня, мы играли в деревне, что там, за этим холмом, действо о «Дворце Смерти», а вечером мы будем играть его в другой деревне, которая отсюда виднеется. Ехать нам недалеко, и мы решили, что раздеваться и снова одеваться — лишний труд, а потому и едем в костюмах, в которых представляем».

Вряд ли подобная бродячая труппа могла внушать большое благочестие. Рассказывали случай, как однажды скромная девица, которую родители посылали для большего укрепления ее добродетели на представления ауто, до того увлеклась этими богоугодными спектаклями, что бежала с актером, исполнявшим роль Иисуса Христа. Бесшабашные комедианты должны были создавать патетические религиозные роли — в этом была явная бессмыслица. Сценическое искусство снижалось безжизненностью церковных персонажей, а церковные персонажи явно оскорблялись вульгарностью и непочтительностью исполнения духовных ролей. И все же это нелепое искусство продолжало существовать. Под ярким знойным солнцем свечи ауто дымились, таяли, но все же не гасли.

РАЗВИТИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ

В то время как на площадях перед многолюдной толпой играли священные пьесы, классицизм ютился в кабинетах и академиях. Если испанский двор иногда и устраивал у себя зрелища в духе итальянской помпы, например, постановка в 1548 г. комедии Ариосто «с театральными аппаратами и сценой, как их устраивали римляне», то самое направление классицизма со стороны государства не получало никакой поддержки. Совершенно отчуждено оно было и от народа. Испанские классицисты, хоть и вызывали восхищение всей Европы своей ученостью, были людьми ограниченными и педантичными. Их Увлечение античной драмой не дало сколько-нибудь значительных плодов. Ставя выше всех классиков Сенеку, они создавали скучнейшие риторические трагедии, лишенные всякого действия. Трагическое в их понимании было нагромождением ужасов. Художественное сводилось к выполнению, классицистских правил, а мораль существовала в виде длиннейших назидательных монологов.

Наиболее видными классицистами XVI века были Херогашо Бермудес (ум. 1589), Кристобаль Вируэс (1550—1610) и Луперсио Архенсола (1559—1613). Подчиняясь канонам классицизма, они устанавливают строгое жанровое деление драматургии, отдают предпочтение трагедии перед комедией, требуют возвышенных тем и аристократических героев. Но их трагедии, больше пригодные для чтения, чем для сцены, все же имеют то достоинство, что в них развивается поэтическая культура испанского театра и делаются попытки восстановить героические сюжеты старинных народных легенд и истории. Бермудес брал свои сюжеты из португальского эпоса (трагедия об Инесе де Кастро), а в трагедиях Вируэса, хоть и заимствованных чаще всего из античных источников, получила значительное развитие народная поэтическая речь. В «Семирамиде», как и в других драмах Вируэса, встречаются почти все метрические формы, которые станут употреблять Лопе де Вега и его школа. Вируэсу Лопе де Вега приписывает первенство и в делении комедий на три акта — хорнады, — ставшее каноническим для всей испанской драматургии; но Сервантес сам претендует на это нововведение.

Кроме развитой метрики, испанские классицисты дали театру более совершенное развитие сюжета, ввели целый ряд новых типов и сценических приемов. Но все это не сблизило их с поэтами, создавшими новую национальную испанскую драматургию и театр. Вражда между двумя направлениями достигала такой степени, что Архенсола написал на Лопе де Вега и его товарищей донос самому Филиппу II, в котором поэт напоминал королю, что тот должен заботиться о душах своих подданных и запретить пагубные для народа театральные представления.

Чтобы попасть на сцену, литераторы должны были итти на компромисс и приноравливать классицистские каноны к традициям средневековых зрелищ. Наиболее ярким примером сочетания классицизма с национальными мотивами является творчество Хуана де ла Куэвы.

Хуан де ла Куэва (1550—1609) родился в Севилье, в городе, где уже в 70—80-х годах XVI века был постоянный театр Корраль доньи Эльвиры, в котором Куэва и дебютировал как драматург. Куэва был отличным знатоком классической литературы, свои эстетические взгляды он выработал под влиянием греческих, римских и итальянских писателей. В дидактической поэме «Ejemplar poetico» («Руководство для поэтов»), следуя классицистской традиции, он требовал разграничения жанров; трагедия посвящалась «героическим деяниям славных мужей», а комедии предоставлялись «приключения мелких людей». Первые завершались гибелью героев, а вторые — всеобщим согласием и любовью. Куэва утверждал, что «для поэта необходимы правила, которые ведут природное вдохновение по истинному пути». Этим истинным путем искусства было подражание, соответствующее разуму, т. е. правдоподобное подражание. «Комедия, — писал Куэва, — есть подражание человеческой жизни, зеркало нравов, изображение истины». Но столь последовательно рассуждая в теории, Куэва не мог претворить эти принципы на практике, потому что омертвевшие каноны классицизма и наивные предрассудки народных зрелищ заслоняли еще собой непосредственные картины жизни. Четырехактные драмы Куэвы (он первый перешел от пятиактного членения к четырехактному) были причудливым сочетанием античных приемов и мистериальных чудес, через которые только слабо просвечивала в своем общем очертании современная действительность.

Типичным примером такого традиционного для испанского театра смешения является комедия Куэвы «Влюбленный старик». Логично сконструированный сюжет в манере итальянской школы и традиционная ренессансная тема о соперничестве старика и юноши в их любви к одной и той же девушке включали в себе аллегорические фигуры и чудеса. И все же при этом отдаленно передавались черты реальных испанских, нравов.

Подобная же смесь из Сенеки, ауто и «Селестины» составляет содержание и второй популярной комедии Куэвы «Клеветник», в которой впервые была использована легенда о севильском обольстителе и окончательно установлен канон комедий «плаща и шпаги».

Из четырнадцати пьес Куэвы, помимо указанных выше, выделяются «Муций Сцевола» и «Аякс», написанные в подражание античным образцам, и группа народно-героических драм — «Смерть короля Санчо», «Семь инфантов Лары», «Освобождение Испании Бернардо дель Карпио» и другие, посвященные борьбе испанцев с арабами.

В этих драмах классицизм сказывался не столько в соблюдении правил — тут часто нарушались цельность сюжета и единство времени[15], — сколько в наличии возвышенной темы и эпического тона, этих основных условий классицистской трагедии.

Национальные сюжеты, заимствованные из народных романсов, вводили поэта в богатейший мир фольклорной поэзии, из которой Куэва черпал разнообразнейшие ритмы своей драматургии. Продолжая традиции Энсины и Вируэса и предопределяя высокие достижения Лопе де Вега, Куэва заполнял свои пьесы народной лирикой и эпосом.

В своем теоретическом трактате он с увлечением говорил «о красоте нашего испанского стиха, который изяществом, гармонией и сладкозвучностью не уступает греческому и латинскому».

Драматургия Хуана де ла Куэвы оказалась значительным этапом в развитии испанского театра. В ней была утверждена национальная тема, героический сюжет и народная поэтическая речь. Но все же пьесы Куэвы не обладали той стилевой и идейной цельностью, которая только и определяет жизненную содержательность и художественное своеобразие драматического искусства. И поэтому, когда Лопе де Вега заполнил театр своими пьесами, целостными по стилю и мировоззрению, то драматургия Куэвы совершенно померкла.

Подобная же печальная судьба постигла и второго предшественника Лопе де Вега — гениального автора «Дон Кихота» Мигеля Сервантеса (1547—1616), близкого по своим эстетическим взглядам к Куэве. Сервантес считал, что комедии должны быть зеркалом человеческой жизни, примером нравов и образцом истины, он возражал против средневековых нелепостей и во многом признавал авторитет разумных классицистских правил.

Когда Сервантес вернулся после своего алжирского плена в 1580 г. на родину, в поисках куска хлеба среди прочих дел он занялся и драматургией. По собственному утверждению, Сервантес написал с 1584 по 1587 г. двадцать-тридцать пьес. Припоминая свои ранние драматургические опыты, Сервантес в «Добавлении к Парнасу» говорил о них своему собеседнику: «Многие, и даже если бы они не были моими, мне казались бы достойными похвалы, какими и были «Жизнь в Алжире», «Нумансия», «Великая турчанка», «Морское сражение», «Иерусалим», «Амаранта, или Майская», «Лес любви», «Единственная, или Отважная Арсинда» и много других, которых уже я не упомню; но та, которую я больше всего ценю и за которую сам себя больше всего хвалю, называется «Смущенная», она, можно спокойно сказать, из всех комедий «плаща и шпаги», какие по сей день были представлены, вполне может занять место лучшей среди хороших». Из названных Сервантесом пьес сохранились только две первые — «Жизнь в Алжире» и «Нумансия».

«Жизнь в Алжире», по всей вероятности, была задумана, а может быть, и начата Сервантесом еще во время мавританского плена. Несмотря на причудливое развитие сюжета, эта пьеса имела явные автобиографические черты. Христиане Сильвия и Аурелио, любящие друг друга, находятся в плену у турка Юзифа. Юзиф влюбляется в Сильвию, а жена его Зара — в Аурелию. Служанка Зары Фатима, действуя от имени госпожи, тщетно пытается соблазнить юношу деньгами и почестями и кончает тем, что напускает на Аурелио волшебные чары. Но колдовство бессильно перед христианской стойкостью, и демоны советуют Фатиме подослать к юному испанцу Случай и Нужду. Но и аллегории не могут сломить добродетельного упорства юноши.

Фабульное развитие действия прерывается появлением всевозможных эпизодических типов, обитающих в Алжире. Тут и ренегат, предавший веру, и невольник, призывающий к спасению пленных, и прохожий, рассказывающий о мученической смерти священника, и т. д. Тут же раб Сааведра замышляет бегство из плена. Перебравшись через городскую стену, он попадает в пустыню и, изнемогая от усталости и голода, падает на дороге. Тогда к нему является волшебный Лев и выводит его на дорогу, ведущую в Оран. В конце пьесы Сааведра, в котором нетрудно узнать самого Сервантеса, говорит, обращаясь к Филиппу: «Великий государь, каждый из нас жаждет увидеть твою Армаду, спасительницу пятнадцати тысяч христианских невольников из тяжкой темницы, ключ от которой находится в твоей руке. Все они, как я, на коленях воздевают к тебе руки, с рыданием умоляя о помощи и избавлении...» Пьеса заканчивается освобождением Сильвии и Аурелио, которых выкупает из плена Орден отцов искупителей.

Вторая пьеса Сервантеса, «Нумансия», была посвящена истории старинного испанского города Нумансии, осаждаемого в течение пятнадцати месяцев римскими войсками. События развертываются в 135 г. до нашей эры. Римляне стоят лагерем под стенами Нумансии. Их вождь, знаменитый полководец Сципион Младший, не хочет вступать в открытый бой с испанцами и предлагает им сложить оружие. Но испанцы отказываются сдаться. На сцене появляются прекрасная женщина Испания и Дух реки Дуэро, на которой расположен город. Они предвидят гибель страны, но тут же пророчествуют, что придет время, когда готы, Атилла и герцог Альба отомстят Риму за разрушение Нумансии. Испанцы готовятся к вылазке, но она им не удается. Чтобы еще раз изведать свою судьбу, они просят волшебника Маркио заставить заговорить умершего на поле битвы солдата. Мертвец встает и предсказывает близкую гибель осажденным.

В городе свирепствуют болезни и голод. Поэт рисует одну за другой жуткие сцены: умирающий ребенок умоляет мать дать ему чего-нибудь поесть, юноша приносит своей невесте кусок хлеба из стана врагов и, истекая кровью, умирает у ее ног. Отчаявшись, нумансийцы, чтобы не стать пленниками врагов, решают покончить с собой. Мужчины убивают женщин и детей. Появляется Испания и говорит: «Возможно ли, чтобы я стала рабой иностранных наций и чтобы хоть короткое время я не видела моих знамен, развернутых свободой?» Прониктые гордым патриотическим духом, нумансийцы умирают. Город совершенно пустеет, по его улицам тихо бродят аллегорические фигуры — Война, Болезнь и Голод. Им больше нечего делать. В живых остался только один юноша Вириат. Он подымается на башню и видит оттуда, как через городские стены в город вступают римляне. Римские солдаты с ужасом смотрят на кровавое зрелище. Сципион обращается к мальчику. «Смирись, слабый мальчик, — говорит он, — твои силы слишком слабы, чтобы ты мог противостоять мне, с которым никто не может сравниться в славе и могуществе. Клянусь тебе моей честью, ты останешься свободен и будешь всю жизнь наслаждаться роскошью и богатством, если только теперь ты добровольно сдашься мне!» Но мальчик бесстрашно отвечает: «Не спешите понапрасну взбираться на зту стену, ты не заставите меня вам покориться», и с этими словами он бросается вниз с башни. Сципион поражен. «Твой прыжок покрывает тебя славой и разбивает в прах мои победы», — с отчаянием говорит римский военачальник.

К концу трагедии появляется Слава и произносит хвалу нумансийцам и их будущим потомкам — испанцам.

«Нумансия» была трагедией огромной патетической силы. Недаром испанский народ в моменты наивысшего подъема патриотизма обращался к ней: так было в 1806 г. во время наполеоновского нашествия, так было и в 1938 г. в дни героической защиты Мадрида. В этой эпической трагедии, где коллективным героем выступал весь народ и героическое создавалось из духа народной солидарности, гибель героев убеждала не в слабости, а в силе народа, в его гражданской самоотверженности и несокрушимой преданности родине.

Но при всех своих достоинствах пьеса Сервантеса не имела большого успеха. Поэт считал виновными в своей неудаче актеров. Он с горечью говорил: «У них есть свои поэты, которые их кормят и поят, и дела у них с ними идут хорошо, они не ищут лучшего».

Помимо больших пьес, Сервантес написал еще восемь интермедий. Все они отличаются живостью действия, меткостью зарисовок, сочностью языка. В своих интермедиях Сервантес продолжал традиции пасос Лопе де Руэды и был очень близок к народной новеллистической литературе. Сервантес выхватывал из жизни живые сцены и переносил их на подмостки театра, сохраняя весь колорит обыденности. Действующими лицами интермедий были разорившиеся чванливые идальго, блудливые монахи, ловкие мошенники, веселые девицы, ревнивые старики, глупые мужья, актеры, студенты, альгвасилы и прочий городской люд.

В «Судье по бракоразводным делам» выступают всевозможные разновидности неуживчивых супругов; в «Избрании алькальдов» действуют глуповатые крестьяне, претендующие на высокую должность старосты. Излюбленными героями интермедий были пикаро — городские мошенники. Им целиком посвящены «Вдовый мошенник» и «Бискаец-самозванец». В первой интермедии, состоящей главным образом из песен и плясок, прославляется вернувшийся из каторги известный вор Эскарраман, в честь которого называют даже особый танец; а во второй интермедии показывается ловкий обман, который совершают два плута, подменяя настоящую цепь поддельной. Сервантес своих веселых и беззаботных мошенников изображал без всякого назидательного педантизма и, не скрывая их низких страстей, восхищался жизнелюбием, энергией и веселостью этих базарных героев. Как истинный возрожденец, он порицал не столько лукавые обманы, сколько глупость и невежество. В «Ревнивом старике» злой и деспотический дряхлый муж жестоко наказан, так как наивно надеется своими строгими мерами воспрепятствовать естественной склонности молодых людей, а в комедии «Саламанкская пещера» глупый муж-крестьянин оказывается рогоносцем, так как не может из-за своего невежества и суеверия раскрыть наглый обман студента и догадаться, что черти, которых тот якобы вызвал из Саламанкской пещеры, не кто иные, как поклонники его жены — сакристан и цырюльник. Мораль этих фарсов простая и здоровая: если человек нарушает законы природы или прозябает в невежестве, он несет за это кару.

Особенно нелепой автору «Дон Кихота» казалась высокопарная форма глупости. В «Бдительном страже» солдат, перенявший все повадки у надутых идальго, на вопрос сакристана, что он подарил своей возлюбленной судомойке, отвечает: «Вздохи и слезы, рыдания, пароксизмы, обмороки и всякие необходимые демонстрации, к которым прибегают добрые любовники, чтобы открыть свою страсть, и которыми они пользуются и должны пользоваться во всякое время и во всяком удобном случае». Но прелестная судомойка предпочитает всей этой пышности скромные, но реальные подношения дьячка. И когда ей предлагают выбрать из двух поклонников себе мужа, то она выбирает тихого сакристана, а не героического бахвала. На фигуре этого последнего легко заметить влияние образа Капитана из commedia dell'arte. Выступая против своих врагов, солдат в полном соответствии с героической фразеологией хвастливого воина кричит: «Эй, ты, лисий хвост, и ты, кадочная крышка, не разбудите моего гнева. Потому что, если вы его разбудите, я вас убью, я вас съем, я вас закину через ворота, за две лиги дальше ада». Еще явственней заметно влияние commedia dell'arte в интермедии «Два болтуна», написанной в подражание ученым речам Доктора с его бессмысленными ассоциациями.

Наиболее интересной и содержательной пьесой сборника была интермедия «Театр чудес». Тут в наивном сюжете скрывалась едкая сатира на «святейшую» инквизицию. В годы ожесточенного гонения на мавров, морисков и евреев, когда одно лишь подозрение в незаконном рождении или в нечистой крови делало человека изгоем, отреченным от общества, Сервантес написал пьесу, в которой выступал аутор Театра чудес и объявлял своим почтенным зрителям, что «ни один из тех, которые имеют в крови хоть какую-нибудь примесь от перекрещенцев или которые родились и произошли от своих родителей не в законном браке», не увидят чудес, показываемых на сцене.

После такого устрашающего пролога актер, указывая на голые подмостки, возвещает появление библейского Самсона, сотрясающего колонны храма. Публика шарахается в стороны — она послушно верит в то, чего не видит, иначе можно опорочить свой род и сознаться в своей неполноценности. Актер объявляет о появлении свирепого быка — зрители трепещут от страха, словно боясь быка, но на самом деле они боятся лишь друг друга: вдруг сосед заметит, что ты ничего не видишь, и назовет тебя перекрещенцем или евреем. А на сцене продолжают неистовствовать злые силы, бушуют стихии и рычат звери. Зрители отбегают от сцены, влезают на стулья и притворно визжат. И когда на подмостках появляется живой офицер — он пришел к гобернадору потребовать квартиру для своих солдат, — то все видят в нем фигуру из Театра чудес и испытывают величайшее облегчение: наконец-то и они увидели, значит все же кровь у них чиста. И сколько офицер ни уверяет зрителей, что он не пришелец из таинственного мира теней, а вполне телесный человек, они не хотят верить до тех пор, пока он, совершенно разозленный, не вытаскивает шпагу и не набрасывается на этих ополоумевших людей.

Автору «Дон Кихота» не суждено было занять в драматургии то место, какое он занял в романе. При всех достоинствах его драм он не умел выделить из многочисленной галереи своих персонажей главных героев, с тем чтобы глубоко и последовательно раскрыть внутренний мир человека, как это удается сделать Лопе де Вега. Но причина неуспеха драматургии Сервантеса заключалась не только в ее сценических несовершенствах. Тут была и внешне объективная причина, которая заключалась в том, что интермедии Сервантеса, правдиво отображающие реальные нравы и быт и проникнутые сатирической обличительной тенденцией, не могли определить собой дальнейших путей развития испанского театра, точно так же как не могли этого сделать его героические драмы, проникнутые гражданским энтузиазмом. 'Жизнь уже не давала повода для героизма, а власти препятствовали сатире.

Государство, основывающее свое могущество на наемной армии и привозном золоте, после роковой битвы с англичанами в проливе Ла Манша (1588), потеряв Непобедимую Армаду, сразу превратилось из величайшего королевства в обессиленную страну с голодным крестьянством, с массой нищих, солдат и идальго, с тысячными толпами алчных монахов и придворных, с огромными государственными долгами, совершенно оскудевшей промышленностью и разоренным сельским хозяйством.

Разве мог в то время на подмостках преобладать театр суровой гражданственности и беспощадной иронии и не естественно ли было зрителям увлекаться теми спектаклями, где сияла всепобеждающая радость человеческого бытия? Этому законному требованию измученных и обездоленных людей больше отвечали комедии Лопе де Вега, влиянию которых впоследствии подчинился и сам Сервантес. Несмотря на то, что по своим убеждениям автор «Нумансии» и интермедий во многом не соглашался с Лопе, он издал в 1615 г. восемь комедий любовно-авантюрного характера, среди которых оригинальной по замыслу была лишь одна — «Педро де Урдемалас», очень живо и с большим реализмом изображающая богемную жизнь испанского города. Сервантес, некогда ратовавший за единство действия, наполнил свою комедию самыми разнообразными, веселыми и остроумными, но совершенно не связанными друг с другом событиями. Сюжет комедии построен на чередовании ловких проделок, которые совершает Педро де Урдемалас, знаменитый пройдоха и хитрец. Он служит у богатого крестьянина Креспо, и когда того выбирают алькальдом, то помогает ему выносить мудрые приговоры в духе судебных решений Санчо Пансо. Хитростью Педро заставляет Креспо сочетать браком свою дочь Клеменсию с крестьянином Клементом. Вслед за этим Педро другим хитрым способом приводит к браку Пасквиля и Бениту. Все эти три эпизода идут один за другим не как звенья единого драматургического сюжета, а как разнообразные случаи из жизни ловкого пикаро. Побеждая все препятствия, Педро восклицает:

Я все устроил очень ловко.

Воздайте же хваленье мне.

И им все восхищаются. Раздается музыка, начинаются пенье и танцы. Комедия как будто завершается, но в это время появляются цыгане и их вожак Мольдонадо предлагает Педро вступить в табор. Педро описывает цыгану свою жизнь. Его рассказ заключает в себе 170 стихов это большая самостоятельная новелла на манер «Лазарильо с Тормеса». К концу первого акта начинаются две новые сюжетные линии: одна пасторально-романтическая, другая авантюрно-бытовая. Педро, вступив в табор, должен жениться на хитане Белике и ограбить богатую вдову, притворяющуюся нищей. Белика отказывает Педро, так как она чувствует себя по рождению принадлежащей к королевскому роду. Все цыгане над ней издеваются, и один только Педро верит ее предчувствию.

В следующем акте король, охотящийся в лесу, случайно наталкивается на цыган, видит Белику и влюбляется в нее. Параллельно с романическими коллизиями развиваются и авантюрные. Педро, переодевшись слепым нищим, приходит к вдове и уверяет, что она должна дать деньги посланцу бога, чтоб вызволить из ада души своих предков. Затем он же является в роли святого, и суеверная вдова передает ему мешок с золотом.

Так заканчивается авантюрная линия комедии; к этому же времени разъясняются и романические коллизии.

Королева, ревнуя короля к Белике, уводит ее к себе и, по рассказу одного из придворных, обнаруживает, что хитана является ее собственной племянницей, подброшенной в младенчестве цыганам.

Для Сервантеса возвышенная история Белики существовала не вправду, а «лишь в шутку и в мечте», в мире воображения; в реальном окружающем его мире царили плутовство, глупость, ханжество и прочие пороки, которыми так умело пользуется Педро де Урдемалас.

Прошло столетие, а два направления, указанные Наарро, не объединились между собой и не создали еще синтеза. Для этого нужен был подлинный драматургический гений.

Видя стремительный расцвет таланта Лопе де Вега, Сервантес, подавив в себе горечь неудачи, написал о своем счастливом юном сопернике: «Лопе де Вега, это великое чудо природы (el monstruo del naturaleza), возвысил себя на степень владыки театра, подчинил его своему контролю, поставил актеров в полное повиновение себе и наводнил литературу пьесами, удачно и хорошо написанными. И если бы кто-нибудь (и таких в действительности не мало) пожелал соперничать с ним и разделить славу его трудов, то все сделанное всеми ими вместе не сравнилось бы с половиной того, что сделано им одним».

ТЕАТР ЛОПЕ ДЕ ВЕГА

Свои чудеса Лопе де Вега (1562—1635) стал совершать с самого юного возраста: мальчик поражал всех своим искусством слагать стихи, петь, танцевать, фехтовать. Пяти лет отроду он уже читал по-испански и по-латыни; не умея еще писать, он импровизировал стихи, которые записывали его старшие товарищи; десяти лет Лопе перевел с латинского «Похищение Прозерпины» Клавдиана, а четырнадцати лет, в 1576 г., вместе со своими друзьями убежал из надоевшей Мадридской королевской гимназии в отдаленную Асторгу.

Юные беглецы, раздобыв клячу, решили вести рыцарскую жизнь, полную приключений и доблестей, но были задержаны и разосланы по домам. К этим же «бурным» годам относятся и первые комедии Лопе: четырнадцати лет он написал «Верного любовника», но это был не самый его ранний опыт. «Между одиннадцатью и двенадцатью годами, — признается сам Лопе, — я писал не мало комедий, каждую в четыре акта...» Долго просидеть в Мадриде юный поэт не смог, и, лишь представился ему случай, он бросает школьную скамью и, добровольно вступив в испанскую армию, сражается на острове Терсейре с португальцами.

Вернувшись на родину, Лопе учится в алькальском университете, служит секретарем внука герцога Альбы и пишет по его просьбе пастушескую поэму «Аркадия»; влюбляется в дочь директора театра Елену Осорио, воспетую впоследствии в поэме «Доротея»; дерется на дуэли с оскорбившим его дворянином, пишет дерзкие памфлеты против изменившей ему любовницы. И в результате всего этого юного стихотворца сперва бросают в тюрьму, а затем изгоняют из Мадрида.

Он поселяется в Валенсии, в городе, прославленном литературой и театрами, и ставит тут в 1584 г. свои первые комедии. Но жить в тихом провинциальном городе тоскливо, и Лопе вместе с тысячами испанцев садится на корабли Армады, отплывающие из Лиссабона к берегам Англии. Поход завершился трагически — лишь немногие корабли вернулись на родину. На одном из них находился Лопе: он вез с собой поэму, написанную среди бурь и битв. Поэма называлась «Красота Анджелики» и состояла из одиннадцати тысяч стихов, в которых воспевались дальнейшие подвиги героев «Неистового Роланда» Ариосто.

По возвращении в Испанию Лопе де Вега сперва обосновывается в Валенсии, где усиленно занимается драматургией. Молодой поэт приобретает тут громкое литературное имя. И когда он переезжает в столицу, то попадает в число друзей просвещенного герцога Сессы, и перед ним открываются двери мадридских театров. Лопе входит туда смело и беззаботно.

Работоспособность Лопе была феноменальна. По свидетельству друга поэта Монтальвана, он мог написать акт в течение утра и целую комедию за два-три дня. Бывали случаи, когда приезжавшие из провинции актеры заказывали этому феноменальному человеку комедии и через несколько дней возвращались к себе домой, увозя тут же изготовленный заказ.

Комедии Лопе пользовались огромным успехом, спрос на них не прекращался, и драматург сумел удовлетворить требования почти всех театров страны. Число комедий Лопе де Вега росло с каждым годом с поразительной быстротой. По его собственному свидетельству, к 1603 г. он написал 219 комедий, в 1609 г. их было уже 483, в 1618 г. — 800, в 1619 г. — 900, в 1624 г. — 1070, а к году смерти поэта число сценических произведений, куда входили комедии, интермедии и ауто, превысило 1500. А по подсчету Монтальвана, им было написано 1 800 светских пьес и 400 ауто. Из всего этого огромного количества сохранилось только 431 произведение.

Тематический диапазон творчества Лопе де Вега совершенно необозрим. «Это стихотворная художественная летопись от времен короля Вамбы через все средние века до современной эпохи» (Петров).

Начальному периоду истории Испании посвящена комедия «Король Вамба», Реконкисте — «Последний гот Испании» и «Первый король Кастилии», распри между королем и феодалами изображаются в пьесе «Лучший судья — король» и в «Фуэнте Овехуна». Помимо пьес, посвященных истории Испании, у Лопе были комедии, сюжеты которых брались из новелл Боккаччо, из библии, народных легенд, сценариев commedia dell' arte. Многие фабулы извлекались непосредственно из житейских событий. Все, что заключало в себе интересные драматические конфликты, шло в дело.

Лопе де Вега, используя весь опыт, накопленный испанским театром со времен Энсины, Наарро, Руэды и Куэвы, сделал тот решительный шаг вперед, который определил собой образование оригинальной национальной драматургии, стоявшей на высоте подлинной поэзии.

Два направления, указанные Наарро для испанского театра, пьесы a noticia и пьесы a fantasia, в дальнейшем своем развитии привели к тому, что комедии бытовые оказались лишенными значительной социальной идейности и ограничивали свою тематику изображением вульгарной повседневности в духе историй, описанных в пасос Руэды или интермедиях Сервантеса. А комедии a fantasia, полные идейных порывов и наделенные страстными волевыми персонажами, как правило, имели рядом с реальными ситуациями и правдоподобными характерами фантастические коллизии, чудеса и аллегорические фигуры.

Лопе де Вега уничтожил это противоречие; он изгнал старинные нелепости из героических сюжетов и бытовую тематику поднял до уровня поэзии. Фабула в комедиях Лопе приобрела внутреннюю логику и, не нуждаясь в помощи инфернальных сил, развивалась теперь согласно естественным поступкам героев. Язык комедий Лопе, сохранив благородную поэтичность, достиг простоты разговорной речи.

Лопе де Вега, как большинство его современников, был не только драматургом — его перу принадлежало немалое количество лирических стихов, песен и эпических поэм. И это обстоятельство наложило сильный отпечаток на общий стиль его комедий.

Лопе не был реалистом-бытописателем в узком смысле этого слова. В его представлении человеческое бытие, перенесенное в сферу искусства, должно было неминуемо преобразиться и, сохранив свое основное жизненное содержание, приобрести тот возвышенный поэтический колорит, который делал изображаемое на сцене не оттиском неприглядной действительности, а осуществленной мечтой, воплощением реальных надежд и стремлений, осужденных на прозябание в обыденной жизни. Лопе де Вега верно улавливал правдивую тенденцию жизни современной действительности, пробуждающейся от средневековой спячки, полную страстей и надежд, но поэт эту истинную тенденцию отделял от ее реальных форм выражения, очищал по возможности от скверны обыденной жизни. Он создавал театр, воплощающий в себе радость человеческого бытия обходя неприглядные стороны человеческого быта. Поэт надеялся таким способом смягчить для себя и для своих зрителей кричащие противоречия исторической действительности.

Но если Лопе де Вега поселял своих героев в условном мире поэзии то он сохранял эту поэзию на земле, он поэтизировал самую жизнь и, не стремясь преодолеть все невзгоды действительности, часто просто их обходил, с тем, чтобы из малых зерен жизненных радостей вырастить сады своей чудесной поэзии, уходящей глубоко корнями в землю и поднимающейся высокими кронами в небесную высь.

Для того чтобы создать такой поэтический театр в мрачные и голодные годы царствования Филиппов, поэту нужна была страстная и искренняя вера в жизнеутверждающую силу людей в гармоническое разрешение всех невзгод человеческой жизни. Гуманизм Лопе проявлялся раньше всего в этой вере в гармонию, но подобная вера, как бы она ни была возвышенна, все же указывала на сословную ограниченность поэта, убежденного в незыблемости и целесообразности существующего уклада жизни.

Таким образом, гармоническое мировоззрение Лопе де Вега выступало одновременно и со своей прогрессивной и реакционной стороны. Прогрессивность взглядов поэта сказывалась в возможности раскрывать несоответствие между реальной жизнью и гуманистическим идеалом, реакционность же ее была в наивном разрешении действительных противоречий, переносимых в утопический мир патриархальной монархии. Вера в гармонию позволяла Лопе показывать величайшие социальные конфликты, так как поэт был искренне убежден, что все противоречия жизни могут быть в принципе разрешены идеальной королевской властью в такой же степени, как все моральные конфликты могут и должны исчезнуть, как только человек станет самим собой.

Гуманизм Лопе, естественно, приобретал феодальные черты, он как бы приспосабливался к нормам сословной дворянской идеологии. Но это приспособление происходило не умышленно, а в силу исторической закономерности. В комедиях Лопе де Вега гуманизм получал внешнюю дворянскую окраску, а дворянские идеалы приобретали не свойственное им гуманистическое содержание.

Лопе де Вега был искренним приверженцем идеи монархической власти. Но монархическая власть в представлении Лопе, как и в представлении гуманизма вообще, сохраняла только внешнюю форму исторически действующего государственного строя. Сам же по себе монархизм гуманистов был совершенно особой идеальной утопической системой народоправления, которая всем своим существом находилась в противоречии с реальной системой политического и общественного угнетения, составлявшего сущность действительно существующей монархической власти. Такое же противоречие существовало и в области моральной проблематики, где понятие сословной чести приобретало универсальное этическое значение и становилось формулой выражения самой природы.

Ренессансное перерождение старых феодальных норм, представлений о королевской власти и дворянской чести ярче всего обнаруживается на анализе «Звезды Севильи» и «Фуэнте Овехуна», наиболее популярных героических пьес поэта.

В своем теоретическом трактате Лопе де Вега писал: «Случаи чести — самые лучшие сюжеты, потому что они могут сильно волновать всех зрителей, а вместе с ними деяния добродетели, потому что добродетель любима всеми». Честь и добродетель в представлении поэта выступали в едином ряду. Для Лопе они были тождественны, так как чувство чести заключало в себе все требования высокой морали. Это чувство должно было определять собой содержание общественного поведения человека и, диктуя принципы отношения его к государству, становилось тем самым уже чувством общественного долга. Гражданственность выступала в рыцарском облике. В действительности же идеалы чести чаще всего были лишь красивым забралом, покрывавшим подлейшую жизнь дворян, а борьба за честь была лишь средством, предохранявшим рыцарский род от сословных унижений.

В «Звезде Севильи» Лопе де Вега лишь бегло упоминает об этом сословном значении идеи борьбы за честь. Доблесть фамилии отходит на задний план, и честь преобразовывается гуманистами в чувство человеческого достоинства. Беспредельная преданность идее чести, полное подчинение своих страстей благородным этическим нормам — все это предохраняет идеальных героев «Звезды Севильи» от тлетворного влияния эгоистических побуждений. Если свято блюсти законы чести, то человеческая совесть не может быть подкуплена, а человеческая воля не окажется направленной к ложным, корыстным целям. Честь сохраняет свободу и независимость личности, она дает возможность человеку согласовывать свои действия лишь с теми требованиями, которые диктуются природными, врожденными добродетелями людей.

Когда легкомысленный король дон Санчо очаровывается прелестной Эстрельей, его советник дон Ареас уверяет его в возможности быстро достигнуть желаемой цели. Советник надеется сломить строптивость брата девушки, Бусто Табера, подкупив его посулами и деньгами. Но надежды Ареаса не оправдываются: ни суровый Бусто Табера, ни прекрасная сестра его Эстрелья, ни жених ее Санчо Ортис — никто не жертвует честью во имя личных выгод и счастья. Напротив, все они готовы лишиться благополучия и жизни, отдав все это за чистоту незапятнанной чести, за свое право на свободу совести.

Никакие силы, кроме личного морального убеждения человека, не могут главенствовать над честью. Целиком подчиняясь королю, Бусто Табера не признает королевской власти лишь над честью. «Ему лишь честь и совесть наши не подвластны», — говорит он. То же самое повторяет и Санчо Ортис.

Для этих людей чувство чести не имеет ничего общего с тщеславной мыслью о сословных привилегиях, для них честь-это раньше всего возвышенный стимул морального долга, охраняющий людей от их низких эгоистических побуждений. Даже любовь и дружба должны порой отступить перед требованиями чести.

Потеряв ради обязательств чести лучшего друга и любимую женщину, Санчо, приговоренный к казни, говорит посланнику короля:

Молю лишь об одном: в минуту смерти

Меня вы звуков песни не лишайте:

Хочу я в новый, светлый мир вступить,

Как триумфатор, с песней торжества.

(Пер. С. Юрьева)

Победу чести Санчо Ортис торжествует как победу главного принципа своей жизни, как победу, ради которой он пожертвовал всем, чем только может пожертвовать человек. Он восклицает:

Довольна ли ты, честь? —

Свою победу торжествуй, но помни:

Она, как и победа в поле ратном,

Идет по трупам; стон и разрушенье

Вослед ее и крики торжества.

Победитель Санчо все же изнывает под тяжестью взваленного на его плечи груза: слово, данное королю, заставило рыцаря разрушить счастье самых близких ему людей, оно сделало его жестоким убийцей друга. Рыцарь обещал своему королю смыть пятно с его имени, и кровь Бусто Табера, оскорбившего короля, должна была пролиться. Санчо Ортис, выполняя свой долг, формально был верен закону чести, но этот закон попрал тот, кто повелел рыцарю вытащить шпагу из ножен и несправедливо защищать преступление от справедливых притязаний добродетели. Попрал закон чести преступный король, и Санчо Ортис в отчаянии восклицает:

Беда великая: быть королем

И в то же время королем не быть.

Нам нужно это понимать... Нет, лучше

Не должно понимать того, и я смолкаю.

Лопе не договаривает своей мысли до конца, но мысль его ясна: король дон Санчо Отважный недостоин называться королем. Вина его очевидна — он подчинился своим страстям, стал их жалким рабом и трусливым слугой. Король боится сознаться в своих злодеяниях и идет на любую ложь лишь для того, чтоб сохранить свое внешнее достоинство и не лишиться трона. Нищий духом, запутавшийся во лжи, король всячески хитрит и выкручивается, он упрашивает Ортиса солгать, требует от судей неправого решения и, лишь получив от всех отказ, отваживается на саморазоблачение. Короля охватывают страх, раскаяние, стыд, и он перерождается.

В драмах перевоспитание короля проводилось легко и просто: самовластный тиран превращался в народолюбивого правителя. Но подобное чудо никогда не свершилось в действительности. И, изображая его в своей пьесе, «Лопе уже покидал реальную почву и переходил в мир утопической социальной фантазии. Поэт изображал не сущее, а должное, то, о чем мечтали гуманисты, выражавшие затаенные надежды народа, стремившиеся пробудить у своих жестоких правителей чувство благородной человечности и установить на земле справедливый миропорядок. У поэта ясные представления о порочности законов реальной действительности сопровождались совершенно смутными проектами изменения этих несправедливых законов. Перерожденный дон Санчо прощен народом не потому, что точность короля священна, а потому, что сам король глубоко осуждает себя и говорит народу: «Отныне между мной и вами стен не будет никаких».

Заканчивает Лопе де Вега свою пьесу монологом короля, своеобразной декларацией утопической монархии.

Преодолев свои эгоистические страсти и подчинившись благородным законам чести, король из деспотического тирана превратился в справедливого монарха. С этого момента король, по мнению Лопе, находится в единстве с народом, так как им управляет уже не корыстный интерес, а те самые законы долга и чести, согласно которым народная масса, все честные люди создают свои представления о благородных поступках и добродетельной жизни.

Поиски идеального миропорядка у Лопе наивны и фантастичны, но в них ясно сказывается демократическая сущность его мечтаний, направленных к тому, чтоб улучшить жизнь бесправных, обездоленных людей. Идиллический монархизм Лопе имел определенный исторический смысл. «Все революционные элементы, которые образовывались под поверхностью феодализма, — писал Энгельс, — тяготели к королевской власти, точно так же, как королевская власть тяготела к ним».[16]

Это временное историческое единение революционных элементов и королевской власти с особой яркостью изображено в «Фуэнте Овехуна».

В этой героической драме народ восстает против узурпатора и насильника — командора ордена Калатравы и в своей борьбе с феодалом находит поддержку у короля, заинтересованного в обуздании феодальной власти. События, изображенные Лопе в «Фуэнте Овехуна» являются историческим фактом, известным по старинным испанским летописям. Там описывается бунт крестьян местечка Фуэнте Овехуна (1476), восставших и убивших своего господина дон Гомеса. В пьесе всесильный командор противопоставляется своим крестьянам, людям, сохранившим в себе достоинство доблесть воинов Реконкисты. Поэт показывает, что не высокочтимый дворянин, а трудовой народ поистине обладает честью. Разгневанный крестьянин говорит командору дон Гомесу:

Честный

Одним присутствием уж честь приносит,

Бесчестный же не может чести дать,

Как ни старайся — сам ее лишен.

(Пер. С. Юрьева)

Крестьянская девушка Хасинта бросает в лицо своему господину такие смелые слова:

Я дочь честнейшего отца, и если

Моим рождением тебя и ниже,

То краше я тебя обычьем нашим,

И нравственней тебя, и честью выше.

Дав потрясающую по своей революционной силе картину народного бунта, Лопе де Вега утверждал право народа с оружием в руках отстаивать свою честь. Но, поднимая революционное восстание, народ, в изображении Лопе, остается преданным своему королю. Вслед за воинственным возгласом:

Скорей берите шпаги, арбалеты,

Рогатины, пращи, ножи, дубины, —

следует верноподданнический выкрик:

Да здравствуют Фернанд и Изабелла,

Отцы родные, наши короли!

Авторитет королевской власти для Лопе был непоколебим. И все же, правдиво рисуя сцену суда, поэт силой своего реалистического гения невольно срывал с королевского облика ее идиллическое облачение.

Народ пытали по приказу короля, но никто из селения Фузнте Овехуна не выдал под пыткой зачинщиков восстания. Даже старик, женщина, даже мальчик в руках палача бесстрашно говорили, что командора убил народ — Фуэнте Овехуна.

Какой народ, какая доблесть, какая сила! —

так восклицала Лауренсия, и в ее возгласе слышался голос самого Лопе де Вега. Народ, а не король, был любимым героем поэта, создавшего гениальную драму о народном восстании, о героических крестьянах, сумевших отстоять свою честь.

Лопе де Вега в «Фуэнте Овехуна» сумел искусно объединить в идее чести и личную добродетель человека и классовое достоинство народа. Если Лауренсия вначале вступала в борьбу с командором из-за своего девичьего достоинства, то впоследствии этот частный случай сделался естественным поводом для народного восстания. Лопе видел, что в народе, в противовес разобщенности господствующего класса, личные и общественные цели переплетаются теснейшим образом. В «Фуэнте Овехуна» доказано, как чувство солидарности рождается в процессе борьбы с общенародным врагом — феодалом. Лауренсии и Фрондосо страшна не только личность самого злодея Гомеса, но и те права, которыми этот человек владеет. И поэтому, отстаивая свою любовь, они невольно должны были выступить против всего феодального произвола. Так личный протест перерастал в социальный. Любовь окрасилась в героические тона, и это сделало ее еще возвышенней и человечней. Лауренсия, вначале сдержанная в своих чувствах к Фрондосо, после того, как видит его самоотверженный подвиг, с радостью соглашается стать его женой.

В отличие от многих драматургов Ренессанса, Лопе показывал поэтичность и благородство любви не только во время юношеских увлечений своих героев, но и после их женитьбы. Если страсть глубока и искрения, если муж и жена друзья и соратники, то их любовь никогда не погаснет и нарушить ее не смогут никакие силы. Подобную картину поэт рисует в комедии. «Перибаньес и командор Оканьи», стоящей по своей социальной насыщенности рядом с «Фуэнте Овехуна».

Действие комедии начинается со свадьбы крестьянина Перибаньеса и крестьянки Касильды. Вся деревня ликует, крестьянский хор поет песни жениху и невесте.

Внезапно за сценой раздаются крики: отважный командор в сражении с быком оступился и получил рану. Командора приносят на сцену, и новобрачная, приводя его в чувство, восхваляет доблести рыцаря. Очнувшись, командор мгновенно очаровывается Касильдой. Дальнейшее развитие сюжета комедии заключается во всевозможных ухищрениях командора и его приближенных, принуждающих неприступную крестьянку ответить взаимностью на предложения командора. Ни подкуп, ни хитрости не помогают, ибо Касильда любит своего мужа, и она с негодованием отвергает все предложения рыцаря.

Перибаньес и Касильда вполне довольны своей жизнью.. На вопрос командора: «Ты счастлив, Перибаньес?» — Перибаньес отвечает:

Да, так счастлив,

Что никогда б крестьянскую одежду

Не променял на крест почтенный ваш.

(Пер. А. Сафронова)

Командор, видя тщетность своих ухаживаний, решает избавиться от присутствия супруга любимой женщины. Для этого подвертывается удобный случай: мавры нападают на кастильские земли, и командор предлагает Перибаньесу итти против них во главе крестьянского ополчения. Знаменательно, что Лопе показывает, как «краса Испании», командор, призванный своим положением с оружием в руках защищать страну, превращается в подлого сластолюбца, изменяющего своему рыцарскому долгу во имя удовлетворения личных низменных страстей, в то время как «подлый» по своему рождению крестьянин становится истинным рыцарем, подлинным гражданином идущим с радостью на бой с врагами его родины.

Командор, посылая Перибаньеса во главе отряда, назначает его капитаном и производит в дворяне. Крестьянин искренне гордится своим новым положением, и Лопе не осуждает его за это. Для самого поэта, как и для большинства его современников, идальгия все же оставалась символом благородства и доблести. Здесь феодальная категория теряла свой сословный смысл и становилась нормой человеческих достоинств вообще Но дворянство, монопольно претендующее на эти достоинства по существу давно уже их потеряло. На сцену выступают два отряда — рыцарский и крестьянский. И вот какие реплики раздаются по адресу дворян:

Крестьянин Инес

Коли посмотришь на эти два отряда,

Они похуже выглядят крестьян.

Кастанса

Одежда, может, у дворян новее,

Но доблестью они нам уступают.

Бласс

Коль мавры вдруг окажутся пред ними,

Вот, представляю, зададут галоп.

Во время отсутствия мужа командор ночью проникает в дом Перибаньеса и силой пытается овладеть Касильдой. Но Перибаньес, предчувствуя недоброе, возвращается с дороги домой, застает рыцаря на месте преступления и убивает его. Затем супружеская чета отправляется в Толедо к королю и королеве и сознается в убийстве командора. Выслушав их, король не только не признает за ними никакой вины, но еще воздает хвалу за доблесть, с которой они отстаивали свою честь.

Идеальная королевская власть выступает у Лопе суровым защитником морали, но при этом поэт всегда подчеркивает, что в своем решении король действует не во имя абстрактной справедливости, а преследуя и собственные цели. Особенно ярко это показано в комедии «Лучший судья — король», где король заставляет непокорного ему рыцаря дон Тельо жениться на обесчещенной им крестьянке Эльвире и сейчас же после этого велит палачу обезглавить его, с тем чтоб Эльвира могла стать женой крестьянина Санчо, у которого похитил ее распутный рыцарь.

Лопе утверждает абсолютное равенство людей перед законами морали и любви. Там, где поселились истинные чувства, социальные привилегии и неравенство теряют всякий смысл. Крестьянка Инеса — так зовут героиню комедии «Крестьянка из Хетафе» — любит молодого идальго Феликса. Она идет на разные хитрости, чтоб отбить Феликса у других женщин, и в конце концов добивается своей цели. Инеса так хороша, умна, находчива, так ярка по сравнению с окружающими ее великосветскими дамами, что Феликс, пренебрегая сословной рознью, женится на Инесе и бесконечно счастлив этим. «Кто женился лучше чем я? — говорит он. — Я с ума схожу от счастья. Инеса так прекрасна. Не все ли равно, что она не донна? Шутки в сторону, я так счастлив, что нашел жену такого редкого ума, такую стройную и прекрасную».

Сочувственное изображение цельной натуры крестьянки, заставившей почувствовать всю нелепость дворянского чванства и пробудившей истинное человеческое чувство у легкомысленного Феликса, еще раз свидетельствует об устойчивости демократических симпатий Лопе, проявлявшихся в целом ряде его комедий. Показательна в этом отношении комедия «Разумный у себя дома». Поэт противопоставляет высокомерному идальго, адвокату Леонардо, крестьянина Мендо, сына угольщика. Леонардо и Мендо соседи, оба молоды, оба влюблены в своих жен. Своим спокойствием, здравым смыслом, чувством собственного достоинства Мендо импонирует своему соседу. Однако идальго беспрестанно поучает крестьянина хорошим манерам и искусству руководить женой. Дворянское звание Леонардо вовсе не вызывает каких-нибудь благоговейных чувств у Мендо, он даже и дружбу соседа отклоняет, так как у них разные интересы. Мендо очаровался своей будущей женой, увидев ее впервые за стиркой. Молодая, загорелая, сильная крестьянка лихо колотила вальком белье, расплескивая мыльную пену и весело распевая песню. Мендо любит Антону. Их связывает не только страсть, но и совместный труд. Супруги очень дружны, они любуются новорожденным ребенком и обмениваются друг с другом ласковыми словечками.

По-другому складываются отношения у соседа идальго. Леонардо и Эльвира тоже любят друг друга, но внутренней связи у этой пары все же нет. Страстный охотник, Леонардо часто подолгу покидает свой дом. Эльвире скучно, ей нечего делать. И поэтому, когда в деревне появляются два щеголя Дворянина, то она благосклонно принимает у себя в доме одного из них, в то время как другой, попытавшийся поухаживать за Антоной, получает от крестьянки решительный отпор. Леонардо, вернувшись домой с охоты раньше назначенного срока, застает у себя нежданного гостя. Честь его задета. Он бежитк Мендо, и тот помогает уладить конфликт. Таким образом Леонардо, поучавший крестьянина Мендо, как надо жить, оказывается глупцом в своем доме, а Мендо остается мудрецом в своей хижине. Если для Лопе нравственность является проявлением природы самого человека, то естественно, что она обитает среди прямых и неискушенных, честных крестьян а не в дворянском обществе, извращенном сословными предрассудками.

Этой же теме независимой любви, преодолевающей сословные предрассудки и домостроевские устои, посвящены многие другие комедии «плаща и шпаги».

Графиня Диана, героиня комедии «Собака на сене», влюбляется в своего слугу-секретаря Теодоро, человека неизвестного происхождения. Она не решается сначала вступить с ним в брак не потому, что ее самое смущает его происхождение, — она боится отрицательного отношения к этому факту со стороны окружающих, в глазах которых пострадает ее имя. Когда слуга Теодоро распространяет слух, что Теодоро — украденный сын аристократа, Диана немедленно отдает ему свою руку, хотя ни на минуту не верит этой выдумке. Ей важно только, чтобы этому верили окружающие, для нее же самой Теодоро остается таким же умным, благородным, красивым, какого бы происхождения он ни был.

Если любовь постоянно наталкивается на социальные препятствия, то еще в большей степени она вступает в единоборство с преградами, которые возникают для любящих сердец внутри патриархального быта. Особенно показательна в этом отношении комедия «Мадридская сталь».

В Белису влюбляется бедный идальго Лисардо. Девушка тоже отвечает ему взаимностью. Но ее зорко охраняет старая тетка ханжа Теодора. Влюбленные иногда мельком встречаются во время прогулок на Прадо. Чтоб получить возможность не только видеться, но и беседовать, молодые люди идут на хитрость. Белиса притворяется больной, и Лисардо вместе со слугой Бертраном, переодевшись врачом и его помощником, приходят ее лечить и предписывают принимать настойку из мадридской стали и ежедневно гулять и беседовать со знакомыми на Прадо. Простодушный родитель Белисы Пруденсио верит этой рецептуре и поручает своей бдительной сестре Теодоре водить дочь на ежедневные медицинские прогулки. Чтоб отвести внимание тетки от влюбленной пары, самоотверженный приятель Лисардо Рисело принимается ухаживать за Теодорой и вскоре добивается того, что престарелая ханжа превращается в страстно влюбленную даму.

После целого ряда перипетий, переодеваний и путаниц дело заканчивается тремя свадьбами: Лисардо женится на Белисе, Рисело — на своей возлюбленной Марселе, а слуга Бертран — на служанке Леонарде.

Подобными сценами кончалось большинство испанских комедий. Для Лопе свадьба, помимо сюжетного значения — все муки любви кончены, все узлы развязаны, — имеет еще важное этическое значение, так как свадьба в условиях строгой католической морали оправдывала любовные прегрешения героев, которые обычно происходили во время их не всегда сдержанных ухаживаний.

Лопе в своих комедиях не мог не считаться с католической моралью, но он не хотел ей подчинять темперамент и волю своих героев. Поэтому драматург разрешает любовным парам безоглядно отдаваться порывам своей страсти, с тем чтобы законным браком самые отчаянные hazañas de amor (деяния любви) ввести в лоно католической добродетели.

Леонарда, героиня комедии «Валенсианская вдова», потеряв мужа, отстраняет от себя все назойливые ухаживания городских фатов и третирует мужчин до тех пор, пока не встречает в церкви юного Камило. Вдовушка влюбляется в молодого человека молниеносно. Но свидания с незнакомцем запретны. Тогда она подсылает к Камило своего слугу Урбана, и тот приводит его ночью, предварительно спустив ему на глаза клобук. Сама Леонарда во время свиданий надевает маску или тушит спет. Камило продолжительное время ходит по ночам к таинственной даме, прозванной им Дианой, и остается ей верным, пока не встречает на улице неприступную вдову и не признается ей в любви, жалуясь на бесплодность своих ночных похождений. Он говорит Леонарде:

Вы перл в создании творца.

И, наконец, устать не трудно,

Служа томительно и нудно

Какой-то даме без лица.

(Пер. М. Лозинского)

Леонарда огорчена: как мог Камило так легко отказаться от своих клятв ночной незнакомке! Значит, он такой же подлый и низкий человек, как все. Закон общественной морали принуждает Леонарду свою открытую искреннюю влюбленность подменять искусственным маскарадом. Спасая свое имя, она требует, чтобы юноша любил ее, как некую мечту, являющуюся к нему в короткие часы ночных свиданий. И вот за эту причуду, за эту пустую, лишенную жизненного содержания поэтичность ей мстит сама жизнь: любовник изменяет ей как поэтическому видению и страстно признается в любви как живой женщине.

Комедия оканчивается соединением Леонарды и Дианы и традиционной свадьбой.

Это единство мечты и плоти, образно выраженное в «Валенсианской вдове», символизирует собой сущность поэзии Лопе, в которой всеодухотворяющая любовь поэтизирует повседневную прозу. Чем искренней и непосредственней чувства людей, тем они поэтичней, поэтому Лопе де Вега достигает наивысшей лирической силы именно в крестьянских пьесах, там, где любовь проявляется как чудодейственное свойство самой природы. Лопе всегда иронизирует над внешней красивостью любовных тирад, над позами и фразами, выдающими себя за истинные порывы страсти. Поэту ненавистна эта внешняя поэтичность: он видит поэзию любви не в ее форме, а в самом содержании этого чувства. Лопе своими комедиями утверждает что люди в наибольшей степени проявляют свою благородную природу тогда, когда любят. Любящий человек, преследуя личную цель и наслаждаясь сам, в то же время не становится эгоистом. Гуманисты в собственническом обществе, в мире эгоистических страстей видели в любви единственную страсть, в которой существовала естественная гармония между личными и альтруистическими побуждениями человека. Любящий человек удовлетворяет свои страсти не потому, что он подчиняет себе другую личность, а в результате самозабвенной преданности и глубочайшего уважения к этой другой личности. Человек благородней всего становился в любви, и поэтому любовь была главной темой Лопе де Вега. Любовь в комедиях Лопе приобретала, так же как и чувство чести, универсальный характер, так как в ней в чистом виде проявлялась органическая мораль природы.

Если в пьесах, посвященных чести, главную роль часто играли мужчины, то в любовных комедиях центральное место принадлежало женщине. Непосредственность женских натур и самозабвенная преданность страстям были вернейшим залогом выявления естественной морали. Но страстные, вольнолюбивые героини Лопе имели очень немного точек соприкосновения с реальными доньями Мадрида или Валенсии. В испанском быту, конечно, было много тех подвигов в любви, которые описывал Лопе в своих комедиях, — ночные серенады и дуэли, похищение невест и тайные браки, — бывали подобные случаи и в биографии самого поэта, но все это не имело такого массового характера, как в его комедиях, и к тому же происходило в таком бытовом окружении, которое лишало эти отчаянные поступки их возвышенной поэтичности. Но Лопе де Вега этим не смущался — показанные им подвиги в любви вовсе не претендовали на передачу реальных бытовых историй. Hazañas de amor, полные юношеского задора, энергии и жизнерадостности, выражали собой существенный смысл времени, живущего еще надеждами на возможность победы благородной природы человека над стеснительными условиями его реального существования. Провозглашая любовь как откровение этой истинной сущности человека, Лопе утверждал себя великим гуманистом, умеющим сохранить горячее сердце под темной сутаной духовного лица.

В расцвете своей поэтической деятельности, в 1614 г., Лопе принял пострижение и стал священником, затем он был в 1628 г. произведен в главные капелланы священной конгрегации и получил от короля почетное звание брата Мальтийского ордена. Но духовная карьера не отражалась на творчестве великого поэта. Даже в одной из своих последних пьес, в трагедии «Наказание — не мщение», написанной чуть ли не в семидесятилетнем возрасте, Лопе, выступая строгим моралистом, в силу художественной истинности изображаемых страстей невольно оправдал то, что собирался строго заклеймить.

Развратный и деспотический старик, герцог Феррарский, узнает о любви между своей юной женой Кассандрой и его собственным сыном Фредерико. В гневе герцог велит связать и покрыть плащом Кассандру, а затем приказывает своему сыну убить этого связанного человека, якобы нанесшего ему страшное оскорбление. Не ведая того, Фредерико послушно убивает свою возлюбленную, а герцог в это время зовет слуг и приказывает предать смерти убийцу своей жены. Фредерико убивают и кладут рядом с трупом Кассандры. Герцог торжественно говорит: «Наказывать — не значит отвергать законы правосудья». Но это правосудие, истинное для католической морали, становится совершенно бесчеловечным, так как правда естественных чувств в самой пьесе восстает и рушит жестокую мораль.

Жизнеутверждающий характер гения Лопе де Вега теснейшим образом связал его творчество с жизнью испанского народа и сделал его популярнейшим народным поэтом.

Когда Лопе де Вега умер в своей тихой монашеской келье, вся страна погрузилась в траур. Более ста поэтов посвятили памяти умершего оды, написанные на испанском, латинском, французском, португальском и итальянском языках. Великий гений испанского театра ушел из жизни, но он оставил после себя не только множество комедий, не только такую блестящую смену, как Тирсо де Молина и Кальдерон, но и десятки других воспитанных им поэтов, среди которых особенно выделялись Гильен де Кастро, Луис де Гевара, Руис де Аларкон. Гильен де Кастро (1569—1631), старший представитель школы Лопе, обязан своей известностью главным образом Драме, посвященной Сиду («Юные годы Сида»), основанной преимущественно на народных «романсах» и хрониках, в которых воспеваются подвиги народного героя Родриго Диаса, одного из деятелей Реконкисты. Темой «Юных лет Сида» является оскорбление отца Сида графом Лосано, месть Сида за отца и трагические эпизоды любви Сида и дочери графа Лосано, Лишены. Все эпизоды в «Юных годах Сида» концентрируются вокруг личности Сида, подчеркивают его преданность родине, королю, его отвагу, героизм, черты христианина (в эпизоде с прокаженным). Драма Гильена де Кастро послужит моделью для Корнеля, который, лишив ее национального поэтического своеобразия, придаст испанскому сюжету глубокий гуманистический смысл.

Луис де Гевара (1579—1644), автор популярного «Хромого беса», был широко известен и как драматург, писавший главны образом на исторические темы. Продолжая традицию драматургии Лопе, Гевара писал пьесы из истории героического прошлого своего народа. Среди исторических хроник Гевара особенно выделяется драма «Дон Алонзо Перес де Гусман», в которой великий полководец во имя защиты родины жертвует жизнью своего сына.

Следуя примеру Лопе, Гевара сочинял и комедии из крестьянской жизни («Луна Сьерры», «Крестьянка из Вери»), в которых преобладали демократические тенденции не только при столкновениях крестьян и феодалов, но и во взаимоотношениях зажиточной и беднейшей части деревни.

Третьим крупным драматургом школы Лопе был Хуан Руис де Аларкон (1581—1639), приобретший большую известность благодаря двум своим комедиям — «Сеговийский ткач» и «Сомнительная правда».

В «Сеговийском ткаче» изображается деятельная натура дон Фернандо, вынужденного под видом ткача скрываться от преследований врагов его отца, безвинно казненного королем по лживому доносу придворных. Фернандо организует шайку, мстит своим многочисленным врагами добивается, наконец, установления невиновности отца и милости короля.

В «Сомнительной правде» Аларкон создает замечательный образец психологически углубленного характера — это лжец Гарсиа, который врет без всякой корыстной цели, увлекаемый самим процессом вранья, в результате которого воля и разум Гарсиа оказываются в плену его собственных химер. Комедия Аларкона впоследствии послужит примером для «Лжеца» Корнеля. Но как бы разнообразны ни были темы и сюжеты у последователей Лопе, все они, что бы ни писали, развивали лишь ту или другую отрасль творчества el mostruo del naturaleza.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ШКОЛЫ ЛОПЕ ДЕ ВЕГА.

В расцвете своей творческой деятельности Лопе де Вега по просьбе Вольной мадридской академии сочинил трактат «Новое искусство драмы» (Arte nueva de hazar las comedias), в котором изложил свои эстетические воззрения.

«Я пишу по законам искусства, которое изобрели желавшие снискать рукоплескания толпы», — категорически заявил Лопе де Вега и этим признанием открыто объявил себя сторонником национального народного театра. Поэт не побоялся строить свою эстетическую систему, исходя из вкуса народа, и смело сделал высшим критерием своего творчества одобрение толпы. Лопе писал академикам: «Я, сознавая право толпы учреждать закон для химеры нашего драматического чудовища, выскажу вам свое чувство. Я хотел бы, ибо толпа в заблуждении, украсить это заблуждение приятными красками, ибо если нет лекарств к следованию правилам искусства, то должно найти средство между двумя крайностями». Говоря таким образом, Лопе, конечно, хитрил: ссылкой на грубый вкус толпы он оправдывал перед академиками независимость своего творчества. Но сам поэт нисколько не сожалел, что допускал толпе увлечь себя. «Все же я защищаю, — говорил он в своих комедиях, — то, что написал, ибо знаю, что хотя они были бы лучше, будь они написаны в другой манере, но они не имели бы такого успеха, потому что часто доставляло удовольствие именно то, что не согласно с правилами».

В горячих спорах, которые велись в конце XVI и начале XVII века вокруг античной и национальной комедии, Лопе занял наиболее мудрую позицию. Как великий художник-реалист, он не стал слепо поклоняться Аристотелю и его схоластическим истолкователям, а сумел увидеть в принципах античной эстетики как их вечные, непреложные законы, так и их отжившие, схоластические догмы. Первые он усвоил, вторые изгнал из современного искусства.

Лопе писал: «Афиняне в своих комедиях с аттическим изяществом порицали пороки и дурные нравы. Вот почему назвал Тулий (Цицерон) комедию зеркалом нравов и живым образом истины». В полном согласии с этой великой античной формулой, впервые высказанной Аристотелем, Лопе заявлял: «Никогда не изображайте невозможного, ибо первое правило искусства гласит, что оно не может подражать ничему иному, кроме истины». Цель истинной комедии, как и всей прочей поэзии, Лопе видел в том, чтоб подражать действиям людей и рисовать нравы их века, в котором они жили. Ту же мысль Лопе развивает еще шире в монологе герцога из трагедии «Наказание — не мщение».

Но, соглашаясь с основными принципами древних, Лопе резко возражал против нормативных законов классицистской драматургии. «Комедии в Испании не подчиняются правилам, — писал поэт в комедии «Пилигрим в своем отечестве», — ибо, если б они были связаны этими правилами, их не слушал бы ни один испанец».

«Когда мне нужно писать комедию, — шутливо признается Лопе — я запираю все правила под тройной замок и убираю из своего кабинета Плавта и Теренция из страха услышать их крики». Но, говоря так, Лопе де Вега твердо знал, что вопли античных авторитетов заглушаются в его комедиях более мощным голосом природы, этой истинной модели искусства. Требуя в драматургии смешения трагедии и комедии, Лопе основал этот закон не только вкусом толпы. «Сама природа, — писал он, — дает нам в этом образцы, и как раз от противоречив таких извлекает она свою красоту». Многогранная природа не могла уложиться в рамки классического искусства. Природа «прекрасна разнообразием и переменчивостью, — писал Лопе. Она в своем вечном движении переходит от великого к смешному, от грустного к радостному». Поэтому и комедии его то дышат непосредственным весельем, то волнуют неподдельной печалью, то поднимаются до истинного пафоса.

Но, призывая подражать природе — жизни, Лопе меньше всего звал к перенесению на сцену житейской сумятицы. Он выдвигал строгие правила внутренней закономерности развития темы, подчиненной единому творческому замыслу.

Поэт в немногих словах формулировал основные законы драматургии. Он писал: «Заботьтесь о том только, чтобы сюжет ваш исчерпывался единым действием; заботьтесь, чтобы ваш вымысел отнюдь не обременялся эпизодами, т. е. вещами, отклоняющими от главного сюжета, и чтобы было нельзя отнять одну из частей без того, чтобы все здание не рушилось. Не беспокойтесь о том, чтобы в протяжении единого дня замкнулось все действие, хотя бы это нарушило мнение Аристотеля: ведь мы уже умалили авторитет его, перемешав сентенции трагедии с низкой комедией. Удовлетворимся тем, что ограничим ее временем, возможно более кратким, во всяком случае, чтобы поэт не сочинял по крайней мере повесть, в течение которой протекает несколько лет. Но в этом случае он в антрактах расположит промежутки времени; так он поступит и в случае, если кому-либо из его действующих лиц предстоит путешествие. Знаю, возмутят знатоков эти вольности. Что ж, пусть, оскорбленные этим, не ходят они смотреть наши пьесы».

Отрекшись от классических канонов, Лопе де Вега естественно вырвался из плена античных сюжетов. Лучшим сюжетом он считал новый и требовал от писателей постоянных изобретений оригинальных коллизий. Новый сюжет был самым верным средством приковать к сцене внимание зрителей.

Лопе точно определял композиционное развитие комедии. «В первом действии, — писал он, — изложите рассказ; во втором пускай сплетается интрига, и сделайте так, чтобы до средины третьего действия никто не мог предвидеть развязку. Всегда обманывайте любопытство зрителя, намекая ему на возможность конца, совсем не похожего на тот, что, по-видимому, обещает событие».

Для Лопе сюжет имел огромное значение. При его почти импровизационной манере сочинения многие комедии были лишь своеобразным вариантом новых взаимоотношений между типовыми героями, повторяющимися из комедии в комедию.

Своевольные тираны, благородные рыцари-идальго, восторженные любовники (galan), самоотверженные в своей любви дамы (dama), сварливые охранители нравственности — отцы или братья (barba), лицемерные старухи, сводни или тетки, плутоватые и простодушные слуги (gracioso), лукавые служанки — все эти типы встречаются в большинстве комедий Лопе. Но это не дает основания уподоблять их мертвенным персонажам ученых комедий или однообразным маскам commedia dell'arte. Во-первых, потому, что каждый из этих типов является не схематической маской, а глубоко разработанным социальным характером, а во-вторых, все эти фигуры, схожие друг с другом в своих типовых чертах, достаточно разнообразны в индивидуальной психологической обрисовке.

Но если Лопе умел индивидуализировать психологию своих героев, то их социальная определенность часто стушевывалась. Эстрелья и Лауренсия при всем разнообразии их личных характеров все же сходны в своем общем типовом моральном облике в такой же мере, как сходны Санчо Ортис и Фрондосо. Для Лопе, видевшего благородство в моральной природе, а не в сословных преимуществах человека, бытовые социальные краски не имели преобладающего значения. Изображая единство душевного склада героев, будь они рыцарями или крестьянами, поэт заботился не столько о передаче внешнего колорита, сколько о полном донесении героической сущности этих людей, не скрытой ни сословными предрассудками, ни простонародной грубостью. В таком же пренебрежении находилась и проблема национальной характеристики нравов и быта, — где бы действие комедии Лопе ни протекало, будь то Италия, Америка или древняя Русь, действующие лица оставались теми же самыми героическими испанцами, персонажами комедии «плаща и шпаги».

Люди, наделенные благородной душой, утверждали высокую поэтическую речь как самую естественную форму для своих чувств и дум. Поэтому язык героев Лопе был мало индивидуализирован.

Но поэзия Лопе, как уже указывалось, не порывала связи с реальным миром, она кровными узами была связана с народным творчеством. Лопе лучше и ярче своих современников умел поэтизировать труд, сельскую жизнь, простодушные нравы — всему этому он обучился у своего родного народа, распевавшего повсюду великолепные старинные романсы. Продолжая работу своих предшественников, Лопе использовал все виды народной поэзии и довел ее до высшего совершенства.

Отличительной чертой языка комедий Лопе является его простота, ясность и близость к обычной разговорной речи. Ихотя Лопе порой, подпадая под влияние напыщенного поэта Гонгоры, допускал в монологах своих героев излишнюю риторичность, все же он решительно выступал против туманности стиля. Стоит припомнить иронические слова, сказанные на этот счет крестьянским поэтом Менго из «Фуэнте Овехуна».

Язык комедий Лопе выразителен и эмоционален. Все оттенки переживаний находят в нем отражение: он может быть и печальным, и гневным, и ликующим, и нежным, и страстным. Поэт тщательно подбирает размеры, разрабатывает свою метрическую систему: для патетических мест — терсины, сонеты — «когда выражается ожидание», для излияния любовных переживаний — народный размер редондилью с рифмой между первым и четвертым стихом:

Я буду стоек и спокоен,

Не отступлю перед судьбой,

Я вышел в дерзновенный бой

И должен одержать как воин...

(Пер. М. Лозинского)

Лопе — блестящий мастер диалога. Коротенькие реплики, меткие и остроумные, следуют одна за другой. Но особенно тщательно отделывает поэт свои монологи, здесь «океан поэзии» дает простор своей силе. В области метафор и сравнений Лопе не знал себе равных. Пленительная свежесть его поэтических образов вечна.

Для Лопе народная поэзия была голосом самой природы в такой же мере, как народная жизнь была нормой естественного поведения людей. Подтверждение своей вере в неиссякаемую силу и здоровье личности человека Лопе искал именно в народной среде; если ему не удавалось найти это подтверждение в современной действительности, то он уходил в далекое прошлое своей страны, и там героический дух гордого, свободолюбивого народа окрылял поэзию Лопе.

Лопе де Вега страстно верил во всепобеждающую силу человеческой природы. Эта вера была для него сильнейшим стимулом к борьбе с общественным злом, но в то же время она мешала поэту отчетливо видеть трагическую картину современной жизни. Главное достоинство поэзии Лопе де Вега было в ее оптимизме, но оптимизм этот заключал в себе и признаки? ограниченности. Узость политического кругозора не позволяла Лопе понять, как понимал его современник Шекспир, что вера в бессмертную силу человека не может не сопровождаться горьким сознанием обреченности гуманистических идеалов в жестоком мире угнетения и лжи.

СЦЕНА, СПЕКТАКЛЬ И АКТЕРЫ

В мрачной католической стране сцена была единственным местом, где открыто восхвалялись земные радости; только в театральных залах народ, измученный нищетой и запуганный инквизицией, ощущал свою собственную жизненную силу.

Церковь и власти, чиня всяческие препятствия театру, все же не настаивали на полном уничтожении театрального искусства. Как бы ни были своевольны сюжеты и жизнерадостны герои комедии, все же они никогда не нарушали главных канонов католической морали и не опровергали авторитета королевской власти.

К тому же театры давали церкви немалый доход, а драматурги и актеры постоянно бывали творцами и участниками площадных церковных представлений. Преследуя театр, церковь сама часто прибегала к его помощи.

Народ страстно любил зрелища. Актерских трупп в Испании в годы деятельности Лопе было великое множество. Они играли в театрах Севильи, Валенсии, Сарагоссы, Вальядолида, Саламанки, Кордовы, Толедо, не говоря уже о Мадриде, который, после того как стал с 1560 г. столицей, был наводнен актерами.

«В театральных переулках ютился нищенствующий, пестрый и шумно общительный рой актеров. Квартал кишел музыкантами, плясунами, фиглярами и сочинителями. Все эти господа перебивались случайными заработками, должали, сидели в кабаках и разыгрывали из себя важных людей» (Б. Франк).

Современник Лопе, актер Агостино Рохас в своем «Забавном путешествии» (1603) описывает самые разнообразные виды трупп, бродивших по городам и селам Испании. Тут были и актеры-одиночки, поочередно исполнявшие разные роли, поясняя каждый раз появление нового действующего лица фразой: «Сейчас говорит тот-то, а теперь говорит та-то», и труппы, состоявшие из двух или трех человек, но разыгрывавшие целые трагедии, и, наконец, большие ансамбли в семь-восемь душ, обладавшие солидным театральным хозяйством. Эти бродячие актеры чаще всего играли в подходящих гостиничных дворах — корралях.

В столице театральные зрелища находились в руках Двух религиозных братств — Братства св. страстей (1565) и Братства богоматери скорбящей (1567), — получивших монопольное право нанимать гостиничные и иные дворы и сдавать их актерским труппам. Доходы от спектаклей шли на нужды монастырей и больниц.

Корраль был очень удобен для сценических представлений. Подробное описание такого гостиничного двора мы находим у известного исследователя испанского театра Шакка: «Коррали были дворами, где сходились задние фасады нескольких домов. Окна (ventanas) этих зданий, по большей части, по испанскому обычаю, снабженные решетками и потому называвшиеся rejas или celosias, служили ложами; они были пробиты для этого в гораздо большем количестве, чем их было первоначально, Если такие ложи были расположены в верхних этажах, то они назывались desvanes (чердаки), а расположенные в нижнем этаже назывались aposentos — это название, по-видимому, применялось в широком смысле и к верхним ложам (эти aposentos, комнаты, были и на самом деле поместительными комнатами, на что и указывает само название). Окна эти, как и дома, к которым они принадлежали, частью были чужой собственностью, и если они не были сняты в аренду братствами, то они находились в полном распоряжении своих владельцев, которые, однако, должны были ежегодно вносить определенную сумму за право смотреть из них на представление комедии. Большинство же примыкавших к корралю зданий было в полной собственности братств. Ниже aposentos поднимался амфитеатром ряд сидений, называвшихся gradas; впереди их был двор (patio) — большое открытое пространство, где стоя помещались зрители из низших классов. В передней части patio, ближе к сцене, были поставлены ряды скамеек, bancos, которые, вероятно, так же как и patio, находились под открытым небом или защищались только полотняным тентом. Gradas были защищены выдававшимися навесами крыш, под которые во время дождя старались укрыться стоявшие на patio зрители. Но если театр был переполнен, то в случае дождя представление прекращалось. Первоначально не было предусмотрено устройство особых, отделенных от мужских мест для женщин; позднее, но все же в XVI веке, была большая, специально для женщин низших классов, отведенная ложа, расположенная в задней части корраля, называвшаяся cazuela (кастрюля), или женская галлерея (corredor de las mujeros). Знатные дамы помещались в aposentos или desvanes».

К этому можно лишь добавить, что власти строго запрещали мужчинам заходить в женские ложи, но все же, несмотря на эти запреты, в касуэле постоянно толпились светские франты и «оттуда раздавался такой шум, что за ним можно было не услышать и грома» (д'Онуа).

Когда братства в достаточной мере разбогатели и выстроили в Мадриде специальные театральные здания — Корраль де ла Пачека (1574), Корраль де ла Крус (1579) и Корраль де Принсипе (1582), то архитектура этих зданий целиком повторила своеобразное устройство гостиничных дворов, а сами театры надолго сохранили свое старинное название — корраль. Коррали продолжали оставаться без потолков, а навес был только над сценой, самый же двор прикрывался в случае надобности тентом. Это усовершенствование было уже применено и на гостиничном дворе во время гастролей итальянской труппы commedia dell'arte Альберто Ганассы (1574).

Внутреннее устройство городских театров продолжало сохранять свое первоначальное состояние. Сценический помост был сравнительно широким, но не глубоким — высота его равнялась 4 футам. Занавес висел не перед сценой, а посредине ее, разделяя сценическое пространство на передний и задний плац. Из-за занавеса появлялись актеры на авансцену, а в случае надобности он отдергивался, и действие происходило в глубине сцены. Кроме основного места действия, имелась еще малая верхняя сцена (alto del teatro) в виде балкона, служившая башней, горой или верхним окном. В глубине сцены были две-три двери, из которых выходили актеры на помост, а за этими дверями располагались артистические уборные. Сценическая техника оставалась совершенно неразработанной: самой большой хитростью являлись люки и рисованные задники, обычно неизменные для ряда пьес. Декорации устанавливались еще по мистериальному образцу, симультанно: в глубине висело нарисованное море, в правом углу могли быть установлены богаты покои, а в левом одинокое дерево, изображающее сад.

Но эта бедность оформления зрителей не смущала. Спектакль до такой степени был переполнен разнообразнейшими зрелищами, что публика просто не ощущала надобности в дополнительных развлечениях, в декорациях и постановочных эффектах.

Придя в театр, зритель попадал в стремительный вихрь событий: романтические коллизии, трагические конфликты, бесшабашные пляски, непристойные шутки, патетические призния, внезапные дуэли, переодеванья, обманы, узнавания, звуки кастаньет и виуэл, хлопанье палок и пощечин, возгласы молитв и взрывы хохота — все это с молниеносной быстротой мелькало перед восторженными зрителями в течение двух-трех часов.

Спектакль начинается пением. Актер и актриса выходят на сцену с гитарой или виуолой и поют популярные народные песни. После этого появляется аутор труппы или любимый актер и произносит лоа (loa) — пролог, в котором расхваливается в одних случаях пьеса, ее автор и исполнители, а в других публика — присутствующие городские власти или именитые дамы. Лоа обычно заканчивается просьбой к зрителям быть благосклонными и одобрить искусство драматургов и актеров. Затем начинается первая хорнада комедии, и не успевает еще актер закончить свой пылкий монолог, как на сцену выбегают комические персонажи, и исполняется веселая интермедия. Иногда ее заменяет один gracioso. Оставшись на подмостках после ухода актеров, он уморительно шепелявит, говорит резким гнусавым голосом и позволяет себе такие жесты и шутки, от которых дамы прячутся за свои решетки еще глубже, a patio беснуется от смеха. Но вот уже gracioso скрылся, идет вторая хорнада: взаимоотношения героев совершенно спутались, любопытство зрителей возбуждено до крайности, и никто не может предугадать развязки, но думать об этом некогда, потому что уже кончилась и вторая хорнада, и на сцену с топотом, песнями, визгом, под шум кастаньет и звуки нестройного оркестра выбегают танцующие пары. Начинается баиле — интермедия с плясками, сопровождаемыми веселыми куплетами. Лопе говорил: «Испанцы желают, чтоб их комедии были наполнены сайнетом, баиле и танцами». Сам он часто делал в комедиях ремарки «танцуют и поют». Наиболее любимыми танцами были чакона, эскарраман, сегедилья и в особенности сарабанда. Некий суровый моралист, осуждая этот последний, писал о нем: «Смелая девушка берет пару кастаньет, которыми она сильно стучит в такт своим красивым ногам; кавалер бьет в бубен; звеня от толчков, бубенчики словно предлагают девушке сделать прыжок; и, грациозно меняясь местами, они начинают танцовать, лаская взор красивыми сочетаниями. Сколько движений и жестов может возбудить похоть и испортить чистую душу, сколько открывается нашим глазам, когда мы смотрим, как танцуют сарабанду. Он и она перемигиваются, посылают друг другу воздушные поцелуи, покачивают бедрами, сталкиваются грудью, вращают глазами, и кажется, что, танцуя, они находятся в состоянии наивысшего любовного экстаза».

Но вот кончается баиле, и выступают снова актеры и в стремительном темпе приводят действие к концу. Все узлы распутаны, три пары бросаются друг другу в объятия, день свадьбы назначен, можно петь и плясать. И комедия незаметно превращается в мохигангу, во всеобщий танец с масками, куплетами и шутками. Зрители подхватывают песню, кричат «Victor, victor!» и неистово аплодируют.

Актеры, выступавшие в подобном спектакле, должны были с огромной экспрессией уметь читать стихи и превосходно двигаться, фехтовать и танцовать. Испанским актерам, выступавшим в течение одного спектакля и в каком-нибудь торжественном ауто и в непристойном фарсе, были присущи и патетическое вдохновение и бесшабашная веселость. Неизвестный автор писал: «Актриса появляется на сцене, чтоб изобразить Марию Магдалину или божью матерь, а актер — чтоб изобразить спасителя. Окончив свою роль, та же самая актриса выступает в интермедии, изображая жену трактирщика или шлюху, и нацепляет для этого всего лишь головной убор или подбирает юбку... Актер же, только что изображавший спасителя, сняв бороду, поет, танцует или представляет баиле «Тут идет Марина».

Но, выступая в героическом или комическом репертуаре, с танцами или проповедями, испанские актеры сохраняли предельную увлеченность своим творчеством: южный темперамент придавал жар декламации и стихийность пляскам.

Актеры, продолжая традицию вольной мистериальной игры, в то же время были совершенно чужды необузданной любительщины, Упорным, постоянным трудом, ежедневными репетициями они совершенствовали свое дарование и уже умели личной взволнованностью одушевлять переживания изображаемых ими героев. От этого собственный темперамент дисциплинировался и обретал поэтическую форму, а поэзия приобретала свежесть непосредственных душевных порывов.

Об искренности игры испанских актеров свидетельствует характеристика актрисы Марии де Рикельме, «одаренной столь сильным воображением, что она, к всеобщему восхищению, могла изменять во время игры цвет лица. Так, если на сцене рассказывали что-нибудь приятное и радостное, лицо ее окрашивалось в розовый цвет, если случалось какое-нибудь несчастие, она бледнела... Актриса так выражала самые противоположные страсти в их самых быстрых переходах, что была неподражаемой и единственной в этом роде мимики».

Актеры в соответствии с постоянными персонажами комедии вырабатывали сценические навыки, из которых складывались амплуа. Эти амплуа были настолько стабильны, что актер, создавая правдивые типы, уже мало заботился не только о внутренней индивидуализации своих героев, но даже и об их внешнем облике. И поэтому на испанской сцене греческие или римские воины, Ирод или Лжедимитрий выступали в одних и тех же костюмах испанских идальго. Но все же искусство испанского актера было достаточно высоким.

Сервантес в «Педро де Урдемалас» вложил в уста своему главному герою целую программу сценической эстетики:

Великая нужна, во-первых, память,

А во-вторых, язык вполне развязный.

Артист обязан обладать уменьем

Носить наряды ловко — это в-третьих.

В изображеньи знатных кавалеров

Ему нужны изящество и статность,

Напыщенность манер недопустима,

И говорить не нужно нараспев.

Не нужно, чтоб в игре заметны были

Усилия. Для роли старика

Потребна величавость и степенность,

Для юноши — проворство и веселость,

Влюбленному — задумчивость и скромность,

Ревнивому — безумие и ярость.

Играя роль, артист вложить обязан

В нее такое знанье и работу,

Чтоб целиком в нем образ воплотился.

Стихи читая, выявить он должен

Своей умелой речью их значимость.

Коль фабула комедии без жизни,

То жизнь в нее вдохнуть артист обязан, —

Пускай захватит зрителей игрой,

Чтоб хохот доходил у них до плача,

И вслед за тем пускай он возвращает

Их сызнова к печали и слезам.

Он добиваться должен, чтоб тот образ,

Что им дается, повлиял могуче

На зрителя. Коль он всего достигнет,

Высоким вправду будет он артистом.

(Пер. С. Протасьева)

Те же мысли были и у Лопе, когда он требовал соответствия тона исполнения с характером изображаемого персонажа.

«Если вы представили короля говорящим, — писал он, то да будет это подражание с достоинством, подобающим королевскому величию; пусть старец выражается с нравоучительной скромностью, пусть беседа влюбленных исполнена будет чувств настолько живых, чтобы слушатели ощутили себя растроганными, чтобы говорящий сам с собой полностью перевоплощался в монологах и чтобы, самоизменяясь, увлекал к перемене зрителей своих».

Еще ярче рисует силу воздействия игры на сознание зрителей Сервантес. Тот же Педро де Урдемалас говорит:

Игра — служение. Она

Дается нам не для забавы:

Игрой мы исправляем нравы,

Всех возвышать она должна.

Актер — художник, и ученье

Ему потребно и талант.

Нет, не фигляр комедиант,

Мы ждем в нем к высшему стремленье,

Пускай звучит его глагол.

Он по призванию учитель,

Своей игрой он исправитель,

Борец он против наших зол.

И актерам удавалось полностью завладевать чувствами зрительного зала. Зрители настолько верили в истинность того, что происходило на сцене, что они в своем наивном увлечении игрой порой теряли грань между актером и исполняемым им образом. «Ведь видим мы, — говорил Лопе, — что, если актер играет предателя, он настолько ненавистен всем, что ему не продают, когда он хочет что-нибудь купить, и от него бежит толпа, когда его встречают. А если он играет благородных, ему дают взаймы, приглашают в гости, и даже знатные его чтят и любят, заискивают, одаряют, рукоплещут».

Перед такими зрителями фальшиво или слабо играть было просто опасно. За вяло прочитанный монолог, неловкий шаг или дурную дикцию зал на месте же расплачивался с актерами гнилыми апельсинами, огурцами, улюлюканьем, трещотками и бранью. Но зато, когда зрителям что-нибудь нравилось, они кричали во все горло одобрительные возгласы.

Публика чувствовала себя в театре полным хозяином, особенно властно держали себя постоянные посетители patio. Они самозабвенно любили сцену и никому не разрешали ее оскорблять. Мадам д'Онуа писала об испанских театрах: «Они вечно переполнены купцами и. ремесленниками, которые покидают свои лавки и приходят сюда в плаще, со шпагой и кинжалом; они называют себя кавалерами, даже если это сапожники. Они решают, хороша ли пьеса или плоха. И так как они освистывают пьесы или аплодируют им, стоя по обеим сторонам рядами, то получается нечто вроде залпа, вследствие чего их называют «мушкетерами». От них-то и зависит судьба автора». Сохранился по этому поводу следующий анекдот. Некий молодой драматург написал пьесу и очень боялся, чтобы ее не провалили мушкетеры; поэтому он решил пойти к мадридскому сапожнику, который в данное время был их главою, чтоб предварительно заручиться его поддержкой. Вместе с пьесой автор передал сапожнику мешочек золота. Когда он через несколько дней пришел за ответом, сапожник сказал ему, что он очень сожалеет, но не может одобрить его пьесы, возвратил ему вместе с рукописью золото, и пьеса была провалена.

Любовь к театру в Испании была всеобщей. Несмотря на то, что спектакли показывались ежедневно, коррали были всегда полны. У некоторых особенно заядлых театралов имелись даже постоянные места, которые переходили из рода в род. Власти с опаской поглядывали на все усиливавшееся влияние искусства; духовенство проклинало развратные нравы актеров, а моралисты обвиняли театр во всех смертных грехах. Они уверяли, что комедия обучает сразу разврату, дерзости, наглости, льстивым речам, обольстительным вздохам и даже подделке ключей... В 1596 г. церковью было издано запрещение играть на сцене женщинам. Но указ исполнялся далеко не всегда.

Филипп II неодобрительно смотрел на пышный расцвет театрального искусства и незадолго перед смертью решил в корне пресечь это зло. Король постановлением 1598 г. запретил во всех подвластных ему странах представление комедий.

Свой суровый указ Филипп оправдывал моральными и патриотическими мотивами: «Посещая театр, народ приобретает привычку к лени, наслаждениям и праздности и отвращается от великого долга, становится женственным и неспособным к труду и войне. По мнению ученых людей, — значилось в указе, — если бы турецкий султан, или халиф, или английский король пожелали изобрести какое-нибудь вредное средство, чтоб погубить нас, они не нашли бы ничего лучше, чем эти комедианты, которые, подобно ловким разбойникам, обнимая, убивают и отравляют нас сладким вкусом того, что они представляют...»

Через четыре месяца после закрытия театров Филипп умер. К новому королю последовало множество петиций с просьбой о разрешении зрелищ. Собравшийся совет богословов, установив известные цензурные ограничения, разрешил театральные представления. Было дозволено играть только тем труппам, которые выхлопотали себе патенты[17], всем же остальным актерам, не входившим в состав привилегированных трупп, выступать в столице отныне запрещалось. Вместе с городскими театрами теперь развивался и придворный театр, совершенно уничтоженный в годы Филиппа II. Особенного расцвета придворный театр достиг при Филиппе IV, короле, который был страстным любителем сценического искусства, посещал инкогнито публичные театры и даже сам писал комедии. Чтоб устраивать у себя при дворе спектакли на манер итальянских, король выстроил в загородном дворце театр Буэн Ретиро (1631) и выписал флорентийского инженера Козимо Лотти, большого мастера постановочных эффектов, и часто заказывал Кальдерону мифологические пасторали. Перед изумленными зрителями дворцовых спектаклей появились перспективные декорации, создававшие полную иллюзию живой природы и обыденной жизни. Море с кораблями и рыбами сменялось городами с замками и домами, которые в свою очередь исчезали, чтоб дать место полянам с дремучими деревьями. Венера выезжала на колеснице, влекомой двумя лебедями, Амур спускался с небес, изящные пастухи плясали и пели, и тысячи свечей и плошек освещали все это великолепие.

Спектакли придворного театра повлияли на городские представления. Уже аутор Педро Наварро «изобрел кулисы, облака, гром и молнию и умело пользовался люками и колосниками, показывая всевозможные исчезновения и полеты» (Сервантес, 1615 г.). Но это увлечение зрелищами пагубно отражалось на драматургии. В одной из своих комедий Лопе де Вега выводил аллегорический персонаж Театр, который говорил: «Я пришел в большой упадок, потому что директора театров чрезмерно увлекаются сценическими машинами, драматурги — работой плотников, а слушатели — своими глазами». Лопе были ненавистны эффектные постановки комедий, «в которых плотничья работа подменяет мысли и сюжет».

Но «мысли и сюжет», свою глубину и оригинальность комедии теряли не потому, что работали рьяно плотники и зрители предпочитали слуху зрение, а потому, что героические традиции народа забывались все больше и больше, национальный подъем давно уже миновал, реакция стягивала узел все сильнее, нищета была все жестче, надежды тщетней, а размышления о жизни поверхностней.

После смерти Лопе де Вега театр, несмотря на продолжавшиеся гонения, внешне процветал, но только в редких случаях он достигал былой глубины, человечности и народности. Большей же частью театральное искусство скользило по поверхности жизни или удалялось в заоблачную высь. Бездумные светские комедии и патетические религиозные драмы стали основными жанрами испанского театра, а его лучшими писателями были теперь Тирсо де Молина и Педро Кальдерон де ла Барка.

ТИРСО ДЕ МОЛИНА

Самым преданным и одаренным учеником Лопе де Вега был монах Габриэль Тельес, писавший под псевдонимом Тирсо де Молина (1571—1648).

С величайшим уважением и восторгом Тирсо говорил о своем учителе: «Конечно, Эсхил и Энний[18] — превосходные греческие авторы, а Сенека и Теренций блещут среди латинских, и это дает им право создавать законы, столь защищаемые их приверженцами. Но ведь у испанцев есть своя национальная гордость — Лопе де Вега... Феникс испанского племени. Этого достаточно для того, чтобы он сам по себе являлся школой я чтобы мы все, кто считает себя его учениками, были счастливы иметь такого учителя и с постоянством защищали его доктрину против пристрастных нападений со стороны».

Тирсо энергично выступал с защитой центрального положения национальной драматической школы: «Ведь если во многих местах своих писаний он, Лопе, заявляет, что не сохраняет канонов античного искусства ввиду того, что ему приходится считаться со вкусами невежественной толпы, никогда не признававшей узды законов и правил, то, говорит он, это только от прирожденной скромности, а также для того, чтобы злонамеренное невежество не приписывало дерзости то, что является в нем результатом определенных художественных намерений».

Лопе де Вега тоже очень ценил талант и личность своего ученика. Он ввел веселого образованного монаха в круг мадридских писателей и не раз выделял его на состязаниях поэтов. Писать Тирсо де Молина начал с юношеских лет, но свою драматургическую популярность он приобрел только в 20-е годы XVII века, т. е. в пятидесятилетнем возрасте, имея уже, значительный духовный чин.

Комедии почтенного монаха вызывали возмущение духовного начальства, и Габриэль Тельес был сослан на три года в провинциальный монастырь Трухильо, где пробыл в должности настоятеля с 1626 по 1629 г. В протоколе церковной комиссии было сказано: «Слушали о скандале, который чинит монах по имени маэстро Тельес, иначе Тирсо, своими комедиями, которые он пишет в светском роде, прельщая соблазнами и дурными примерами, и, так как это случай исключительный, постановили испросить у его величества распоряжения, дабы отец-исповедник предложил нунцию выслать его (Тирсо) отсюда в один из самых отдаленных монастырей его ордена и наложить на него отлучение, дабы он не писал комедий и никаких других светских стихов — и сделать это немедленно».

Но строжайшие запрещения не достигали своей цели. Церковная карьера Тирсо де Молина развивалась сама собой — он поочередно назначался комендадором, настоятелем и хронистом ордена, получил звание магистра богословия, ездил в Америку в качестве миссионера, но все это не мешало ему заниматься излюбленным делом драматургии. Опасаясь собратьев по рясе, Тирсо порой шел на хитрости: так, например, третий том своих комедий он издал от имени своего фиктивного племянника Франциско де Авила, которому будто бы удалось выкрасть у дядюшки из ящика комедии и тайком предать их гласности.

Для самого себя Тирсо находил остроумное объяснение двойственности своей жизни: ученый богослов оправдывал свою драматургическую деятельность тем, что не признавал принципиальной враждебности небесных и земных идеалов. Он говорил, что «благодать умеет приспособляться к природе и совершенствовать ее, не разрушая; потому и называется она сверхъестественной (sobrenatural), а не противоестественной: она выше наших аффектов и потому их совершенствует, но она не противоречит им и потому их не разрушает; с жизнерадостным человеком бог поступает так, чтобы, отбросив от веселого все недоброе, сделать совершенным все, служащее забаве».

Обладая такой удобной формулой, Тирсо, не смущаясь своей сутаны и мальтийского креста, писал веселые комедии до последних дней своей жизни.

Литературное наследство Тирсо де Молина достаточно обширно — оно заключает в себе до 400 произведений, из которых сохранились 81 комедия, 5 ауто и 2 книги стихов и поэм.

Наряду со светскими комедиями в творчестве Тирсо большое место занимали comedias divinas, пьесы, написанные по библейским и евангельским мотивам или посвященные чудесам веры, совершаемым в обыденной жизни. Различные по теме и жанру, эти произведения обладали внутренним родством, и часто в ауто за религиозными персонажами легко можно было разглядеть черты действительных людей, а в комедиях, посвященных изображению текущей жизни, могла преобладать мистическая концепция. Показательно в этом отношении сравнение ауто Тирсо с его моральными пьесами.

В ауто «Лучшая собирательница колосьев» Тирсо, изображая страдания библейских евреев, умирающих от голода, по существу рисовал сцены из современной народной жизни. В ауто «Жена правит домом» народный гнев против злых правителей достигал такого предела, что толпа убивала злого царя, и убийство трактовалось как осуществление божественной кары. Эта же тема кары лежит в основе мистической драмы «Осужденный за недостаток веры», бытовой по своему внешнему облику и глубоко религиозной по существу.

Отшельник Пауло в течение восьми лет жил в пустыне, голодал и истязал себя в надежде на будущую райскую жизнь. Но полной уверенности в этом у него не было. В наказание за сомнение в небесном милосердии его судьба оказалась приравненной судьбе величайшего грешника Энрико. Энрико и его товарищи — это городские подонки, пикаро и продажные женщины. Они заключают в себе все человеческие пороки: убийства, насилие, обман, воровство, прелюбодеяние и т. д. Благочестивый Пауло в отчаянии: такой зверь, как Энрико, прощения никогда не получит, значит не получит прощения и он сам, несмотря на долгие годы отшельничества. Видя бессмысленность аскетической жизни, Пауло решает вкусить все прелести бытия и, сбросив с себя вериги, становится, по примеру Энрико, лихим разбойником. Но у преступного Энрико все же есть одна добрая черта — это его нежная любовь к старику-отцу. И эта любовь дает ему возможность искренне покаяться перед смертью и, умерев под топором палача, попасть в рай. Совсем другая судьба ожидает душу Пауло. Когда, пронзенный шпагой солдата, он испускает дух, его тело охватывает пламя, и он проваливается в ад со словами:

... за то, что усомнился,

Проклят я тысячекратно.

Пьеса кончается моралью:

Всем колеблющимся случай

Этот будет в назиданье.

Но философский смысл драмы был значительно глубже этого благочестивого наставления. Тирсо де Молина утверждал, что греховность людей вполне законна, ибо бог облек человеческую душу в телесную плоть:

Потому что человека

Плотью хрупкой он облек,

И царит над этой плотью

Разрушительный закон.

Человек является средоточием духа и плоти, и каждая из этих составных частей имеет свои естественные права: дух тяготеет к небесному откровению, а плоть заполнена земными страстями. Все живущее на земле погружено в порок — это закон самой плоти, в которую вмещена душа. Не могут избежать греха даже самые благочестивые избранники неба.

Вывод напрашивался сам собой: человек жить может вольно, не умерщвляя своей плоти, не предаваясь аскетизму и радуясь счастью земного бытия. Греховность человека предопределена свыше, но, чтобы получить прощение во всех своих прегрешениях, человек должен искренне уверовать в небо, и тогда его грехи окупятся теми страданиями, которые некогда претерпел Иисус на кресте.

Пастушок, посланный небом, говорит:

Всякий грешник

Дорог господу, за всех

Одинаково свой подвиг

Совершил он, кровью, щедро

Излитой, он искупил...

(Пер. Пяста)

Если же человек не верит в бога и не обращается к милосердию Христа, то грехи его остаются при нем, он сам должен за них отвечать, и путь его в таком случае идет прямо в ад.

Дальнейший вывод из этой философии был тот, что самый гнусный преступник мог быть прощен, если он искренне каялся в своих грехах. Но горе тому человеку, который до последней минуты своей жизни окажется погруженным в свои пороки и умрет, трусливо вспомнив о боге в последнюю минуту. Тогда его постигнет судьба дон Хуана из комедии Тирсо де Молина «Севильский озорник».

Сюжетом комедии «Севильский озорник, или Каменный гость» послужила для Тирсо народная легенда о некоем идальго дон Хуане Тенорио, пригласившем к себе на ужин каменную статую командора дон Гонсало.

Дон Хуан, в отличие от героев ренессансных комедий, уже не мог оправдать свои «подвиги любви» непосредственным порывом чувств. Наделенный огромной алчностью к жизненным радостям, он совершенно не обладал тем обаянием юности и искренней влюбленности, которые составляли главное очарование его предшественников. Дон Хуан добивался своей цели уже не красотой и силой своего мимолетного, но искреннего чувства, а всевозможными уловками и обманами. Обольститель в нем ощущался меньше, чем бесстрашный озорник, наглый враль и жестокий мошенник. Не страсть, а хитрость была оружием, которым дон Хуан добивался своих побед. В комнату к дукессе Изабелле дон Хуан влез, сказавшись дуком Октавио; простодушную пастушку Тисбею он обманул, пообещав сделать ее барыней; к дочери почтенного командора дон Гонсало, донье Анне, он пробрался под видом ее жениха маркиза де ля Мота. Но маскарад, удавшийся в первом случае, не удался на Этот раз: донья Анна угадала обман и позвала на помощь отца-командора, которого дон Хуан насмерть пронзил шпагой. Последней проделкой Севильского озорника было обольщение крестьянки Аминты. И на этот раз дон Хуан действовал, не очаровывая, а обманывая свою жертву. Сперва он оклеветал Аминту в глазах ее жениха, а потом сказал ей самой, что жених от нее отказывается, и предложил себя в качестве его заместителя. Аминта, так же как и Тисбея, подчиняясь воле дон Хуана, не питала к своему возлюбленному никакого доверия и предчувствовала, что будет обманута.

Пламенные страсти дон Хуана горели холодным огнем и не могли воспламенить чьего-либо сердца.

Дон Хуан совершает все свои авантюры без всякого страха. Неба он не боится: расплачиваться за грехи «срок далеко отодвинут». Не страшны ему и земные власти. Видя испуг своего слуги Каталинона, дон Хуан беспечно говорит:

Отец мой —

Правосудья блюститель.

Королевский он избранник.

Что боишься?

Против дон Хуана ополчаются абсолютно все: четыре обманутые им женщины, двое их женихов, собственный родитель _и даже сам король. Но дон Хуан не теряет своей энергии и жизнерадостности, он умен и изворотлив, у него острый язык, твердая рука и безмятежная вера в свою счастливую звезду. Наглость озорника доходит до того, что он приглашает статую командора к себе на ужин и затем сам идет к нему с ответным визитом. И тут кончается его веселая, беспутная жизнь. Командор, схватив в каменные объятья беспутного дон Хуана, увлекает его с собою в подземное царство.

Тирсо де Молина осуждал своего героя не потому, что тот предавался радостям жизни, а потому, что для дон Хуана любовь существовала только как вожделение и, доставляя наслаждение самому герою, сопровождалась несчастьями окружающих людей. Порицая дон Хуана, поэт был строгим моралистом, но он не был аскетом.

В другой комедии Тирсо, «Благочестивая Марта», выступает любовник Фелиппе, имеющий известное сходство с дон Хуаном: он тоже запятнал свою руку кровью близкого человека любимой девушки. Но Фелиппе, убивший брата Марты, оправдывается тем, что это убийство было совершено в честном поединке. Оправдывается и страсть Фелиппе, так как он в своей любви к Марте сохраняет постоянство и искренность увлечения. Этого было уже достаточно, чтобы поэт оценил Фелиппе как положительную фигуру. Его хитрость, ум, страсти — все облагорожено, ибо все служит одной цели — честной и благородной любви.

К концу комедии убийцу Фелиппе прощают не только сестры покойного, но и его отец. Интересно отметить, что преступление в данном случае имеет чисто подсобный характер. Служа хорошей сюжетной преградой, через которую должны пройти влюбленные, оно совершенно не отражается на их взаимоотношениях. Если Лопе де Вега в «Звезде Севильи» раскрывал глубокий драматизм отношения Эстрельи к любимому Санчо Ортису, убившему ее брата Бусто Таберо, то Тирсо де Молина эту же коллизию использовал лишь как внешний повод для задержки развития романической линии комедии. Сестры-соперницы, враждуя друг с другом и злясь на Фелиппе из ревности, совершенно не переживают той душевной отчужденности и негодования, которые должен был возбудить в них человек, убивший их брата. Тирсо, наделяя своих героинь переживаниями, прямо вытекающими из сюжетных коллизий, совершенно не раскрывает глубины их характера. Ему не интересны противоречия, которые могут раздирать души сестер: раз сюжетная функция героинь сводится лишь к соперничеству, чувства девушек должны ограничиваться кругом любовных переживаний.

Но если у Тирсо характеры лишились глубины и сложности, то они приобрели целеустремленность и единообразие, делающие их великолепными выполнителями всех хитроумных замыслов, посредством которые автор приводил своих героев к желанным целям.

Главным средством в достижении этих целей были всевоз» можные переодевания и связанные с ними розыгрыши. В «Благочестивой Марте» донья Марта разыгрывает дон Гомеса и дон Урбино, притворяясь благочестивой; Фелиппе выдает себя за студента; слуга Пастрана рассказывает о поимке Фелиппе в Севилье и морочит этим головы старикам; поручик и Люсия разыгрывают друг друга, будучи разыграны сами и т. д. Кончается комедия тем, что розыгрыши приводят все к благополучному финалу, которого без притворства и переодеваний было бы невозможно достигнуть.

Все активные персонажи комедии в той или иной форме лицедействуют, причем лицедейство это несет не условный игровой характер, а является существенным средством для достижения важнейших жизненных целей. Розыгрыши в ренессансной комедии имели первостепенное значение: только притворством и хитростью можно было преодолеть строгие патриархальные запреты. Выступая в чужом облике, герои постоянно выявляли свою энергию, находчивость и остроумие. Назвавшись другим лицом, легко удавалось не только забраться в запретный дом, но и тайком, как бы из-под маски, рассмотреть человека, проникнуть в его душевные тайны.

Особенно часто в комедиях с переодеванием выступали женщины, одетые в мужское платье. Этот прием, привлекательный для зрителей сам по себе, имел свой определенный социальный смысл. Девушка, покинутая своим женихом или кавалером, могла его преследовать лишь в том случае, если она переодевалась в мужской костюм. Только мужчина в обществе мог добиваться своих прав, самой же женщине все пути были преграждены всевозможными патриархальными предрассудками. В испанском театре было много комедий с травести (женщина, переодетая мужчиной, или наоборот). Лопе писал: «Всегда нравится женское переодевание». И хотя власти в 1615 г. издали постановление, запрещавшее женщинам играть в мужских костюмах, комедии подобного рода не прекращались. Особенно много травестированных пьес у Тирсо де Молина: «Любовь — врач», «Пусть дело выяснит Варгас», «Плут Гомес», «Галисианка», «Мари Эрнандес», «Вилла Хуана Фернандеса», «Женщина поневоле», «Кто дает сразу — дает вдвое», «Крестьянка из Севильи», «Крестьянка из Вальекас» и, наконец, «Дон Хиль — Зеленые Штаны».

«Дон Хиль — Зеленые Штаны» является наиболее виртуозной комедией переодеваний во всем европейском репертуаре. Донья Хуана, брошенная своим возлюбленным дон Мартином, отправляется вслед за ним в Мадрид в зеленом мужском костюме и называет себя дон Хилем, тем самым именем под которым скрывается теперь Мартин, желающий жениться на донье Инесе. Донье Хуане удается очаровать Инесу, та объявив своему отцу, что выйдет замуж только за дон Хиля — Зеленые Штаны, с презрением отворачивается как от своего старого поклонника дон Хуана, так и от новоявленного жениха дон Мартина. Вслед за этим происходит множество всяких недоразумений и путаниц, которые подстраиваются доньей Хуаной. К двум дон Хилям добавляется еще несколько самозванцев, обрядившихся в зеленые штаны. Кончается комедия распутыванием всей сложной системы узлов и финальным появлением слуги Караманчеля, обвешанного всевозможными талисманами, предохраняющими от злых духов, в виде многочисленных дон Хилей в зеленых штанах. Чудеса сюжета представляются истинными чудесами: стремительное развитие фабулы, многочисленные переодевания беспрерывные розыгрыши лишают жизнь ее определенности устойчивости, все мелькает и меняется на ходу. В такой суматохе легко тень принять за человека, а человека за тень, люди перестают верить в реальность окружающего. Сюжет в комедиях Тирсо приобретает первенствующее значение. Страсти героев раскрываются не в психологическом, в чисто действенном плане. Сила любви определяется не чувствами, а той предприимчивостью и изобретательностью, которой герои добиваются своих целей.

Но сюжетные хитросплетения часто становились самоцелью, стремительно развивающиеся события, изобильные всякими ситуациями, были слишком бедны своим жизненным содержанием.

ПЕДРО КАЛЬДЕРОН

Мистическая идея об искуплении грехов и представление о призрачности жизни, намечающиеся уже в драматургии Тирсо де Молина, получили свое полное философское и художественное развитие в творчестве последнего великого дматурга испанского театра Кальдерона.

Педро Кальдерон де ла Барка (1600—1681), сын крупного государственного чиновника, питомец Саламанкского университета, участник подавления бунта в Каталонии, капеллан Толедской капеллы, кавалер ордена Сант-Яго, заведывал придворными празднествами и одновременно состоял почетным капелланом при особе короля Филиппа IV. Человек, наделенный огромным поэтическим талантом, он, больше чем кто-либо из других драматургов европейского театра, ощутил на себе пагубное влияние христианской идеологии. Если Лопе Де Вега почти совершенно игнорировал в своем творчестве мировоззрение церкви, а Тирсо де Молина находил хитроумные формы для совмещения божественного и мирского начала, то Кальдерон сильнейшим образом был заражен влиянием спиритуалистической идеологии.

В самых веселых придворных комедиях Кальдерон сохранял свое представление о жизни как о некоей призрачной сфере, в которой приходится обитать людям. Такие комедии, как «Дама-невидимка», «Дом с двумя выходами», «Прежде всего — моя дама», «Сам у себя под стражей», свой главный комический эффект содержат в смещении реальных ситуаций таинственными обстоятельствами, смущающими человеческий разум и предполагающими вмешательство неба в обыденную жизнь людей. Но если в комедиях Кальдерон умел преодолевать остроумной развязкой видимую таинственность жизненных ситуаций и дама-невидимка у него превращается в реальную вдову Анхелу, а призрачный мир романтических увлечений сменяется реальной прозой брачного соглашения, то в религиозных пьесах противопоставление земного и небесного кончается победой потусторонних сил, которые обладали абсолютной реальностью по сравнению с быстротечностью житейских явлений.

В том самом 1629 г., когда была написана «Дама-невидимка», Кальдерон создал свою раннюю религиозную драму «Стойкий принц». Принц Фернандо, взятый в плен марокканским султаном, может получить свободу, если король выкупит его, передав неверным христианский город Сеуту. Но принц на подобное унижение церкви не согласен — он полон решимости умереть во славу бога. Приближение смерти его не страшит, ибо это есть лишь неумолимое движение к абсолютному бытию. Жизнь и смерть представляются Фернандо не противоположными началами, а лишь двумя сторонами единой человеческой судьбы:

Так близко мы живем от смерти,

Так тесно при рожденьи нашем

Сливается черта с чертой —

И колыбель и ложе мглы.

(Пер. К. Бальмонта)

Тонкий диалектик, Кальдерон раскрывает единство созидания и отрицания в жизни человека, но отрицание жизненного начала он толкует как созидание абсолютного, посмертного бытия человека. Принц Фернандо умирает в рабстве. Нищий, покрытый струпьями, в зловонных отрепьях, испускает он последний вздох, но смерть его героична, и сам он полон воинственного оптимизма, потому что цели своей Фернандо добился. Дух его после смерти с пылающим факелом в руках является христианскому воинству и ведет его против врагов церкви.

Еще ярче идея призрачности земной жизни раскрывается в драме «Жизнь есть сон», являющейся наиболее философическим произведением Кальдерона. Принц Сехисмундо, при рождении которого было предсказано, что он возмутит покой государства, с малолетнего возраста посажен своим отцом королем Басило, в отдаленную крепостную тюрьму. По прошествии многих лет, чтоб проверить предвещание неба, король решает испробовать нрав своего сына. Он заставляет усыпить его, перенести спящего во дворец и после пробуждения открыть его происхождение.

Сехисмундо, завладев властью, становится жестоким тираном с необузданными страстями. В течение одного часа властвования он совершает массу преступлений и даже убивает одного из своих слуг. Тогда его снова усыпляют и водворяют в башню, и после пробуждения внушают, что все происшедшее было лишь сном. Сехисмундо верит этому, но зато перестает верить в самый факт пробуждения. Он., размышляет таким образом:

Когда лишь было сновиденьем,

Что я так верно осязал,

Недостоверно то, что вижу,

И чувствует душа моя,

Что спать могу я пробужденный,

Коли уснувшим видел я.

Утеряв реальность ощущений жизни и усомнившись в истинности свидетельства чувств, Сехисмундо отрицает земные радости, потому что они так же призрачны, как и сама жизнь.

Если жизнь — «лживая тень», то к чему наслаждаться, к чему обманными радостями лишаться радостей истинных, приуготовленных в загробном мире. Поэтому человек должен, существуя на земле, подготавливать себя к небесной жизни, для чего существует единственный способ — совершение добрых дел:

Творить добро хочу я,

Узнавши, что добро вовеки

Свой след незримый оставляет,

Хоть ты его во сне сверши.

Добро — единственная абсолютная категория, которая связывает временное существование человека с его абсолютным бытием. И совершать добрые дела нужно не во имя их самих, а ради своего собственного преуспевания в будущем, потому что сама по себе жизнь внутри себя цели не имеет.

Да, только спим, пока мы в мире

Столь необычном, что для нас

Жить — значит спать, быть в этой жизни —

Жить сновиденьем каждый час.

Мне самый опыт возвещает:

Мы здесь до пробужденья спим.

Что жизнь? Безумие, ошибка.

Что жизнь? Обманность пелены,

И лучший миг есть заблужденье,

Раз жизнь есть только сновиденье,

А сновиденья только сны.

Эта мистическая философия проникнута глубочайшим пессимизмом. Феодальная идеология, сознавая неизбежность своей гибели, представляла бессмысленной и тленной все человеческое существование вообще. Но воинствующая сила старого мира еще не исчезла, и поэтому отрицание реальности, истолкованное в религиозном аспекте, приобретало черты мистического оптимизма. Человеку, разочаровавшемуся в земной жизни и не понимающему уже смысла своего существования, предлагалось найти высшую логику бытия в загробном мире. Кальдерон отыскивал гармонию уже не в природе, не в естественных склонностях людей, а в фатальных предначертаниях неба, не в разуме и страстях, а в вере.

Судьбы людей предопределены свыше. Это подтверждалось и примером царя Басило, покоренного своим сыном, и трагикомическим эпизодом со слугой Клорином, настигнутым пулей в прикрытии, где он надеялся переждать битву.

Человек не волен вмешиваться в свою собственную судьбу и должен быть наказан во всех случаях, когда стремится изменить установившийся порядок. Так, Сехисмундо, победивший своего отца с помощью воинов, после победы вместо награды сажает в крепость того самого солдата, который освободил его из плена.

Перерождение Сехисмундо произошло чисто умозрительным путем: поняв, что жизнь есть сон, он отказался от призрачных страстей и превратился в добродетельного человека. Психологический процесс оказался полностью логизированным. Но еще в большей степени Кальдерон подчинял правду чувств метафизической догматике, когда делал религиозные чудеса и озарения единственным поводом изменения характеров своих героев, как это было в «Чистилище святого Патрика».

Св. Патрик, миссионер римского папы, после кораблекрушения выходит вместе с грешником Людовико на берег языческой Иберии. Царь Иберии преследует Патрика и приближает к себе Людовико, в которого страстно влюбляется дочь царя, своевольная язычница Полония. Коварный Людовико соблазняет девушку, обворовывает ее, а затем безжалостно убивает. Является Патрик и, обращаясь к трупу, говорит:

Труп недвижимый,

Во имя бога я повелеваю

Тебе вернуться к жизни на земле

И, с прежним духом воссоединившись,

Дать истины прямое указание,

Благовествуя слово правой веры.

Чудо приводит в смущение язычников, а Полония, воскреснув, обращается в ревностную христианку. Но языческий царь остается все таким же ярым врагом Христа. Не веря в силу неба, он бросает ему вызов и входит в пещеру, превращенную Патриком в чистилище. Земля расступается перед язычником и он, охваченный пламенем, проваливается в ад. Но священный огонь, испепеляющий грешников, очищает от скверны людей покаявшихся в своих грехах:

Людовико входит в пещеру со словами:

О, люди, звери, горы, небеса,

О, день и ночь, о, звезды, солнце, месяц!

Тысячекратно слово я даю,

Тысячекратно здесь я повторяю,

Что пытки претерпеть я жажду, ибо

Так грешен я, что это покаянье

Ничто для искупления грехов.

Иду, чтоб здесь найти мое спасенье.

Из чистилища великий грешник выходит совершенно обновленным человеком: чудо заменяет сложный психологический процесс перерождения.

Еще более явственно сказывается подмена внутренних мотивов внешним религиозным символом в драме «Поклонение кресту», где божественная благодать нисходит на человека лишь потому, что он при рождении отмечен крестом. Во всех случаях, когда преступный Эусебио готовится совершить преступление, достаточно ему видеть на жертве крест, и он проникается добродетелью. Величайший пиетет и бессознательный страх перед символом распятого Христа предостерегают его от преступных намерений и в конечном счете гарантируют загробную жизнь.

Чем органичней религия входила в область искусства, тем схематичнее становились персонажи и неправдоподобнее ситуации. Особенно резко обнаруживается это пагубное влияние на образе Юлии — возлюбленной Эусебио. Смиренная монахиня после того, как Эусебио, увидев на ее груди крест, отстраняет ее от себя, превращается в кровожадную разбойницу. По пути из монастыря она убивает пастуха, путника, крестьянина, крестьянку и охотника, и все лишь из-за боязни ненужных свидетелей своего побега из кельи.

Схематизм религиозного мировоззрения заставлял Кальдерона изображать уже не живых людей, а аллегорические символы греха и добродетели. И все же даже самые причудливые и безжизненные драмы Кальдерона не были лишены жизненной страстности и бытового тона. Внутреннее напряжение драм проявляется в огненном, чисто возрожденческом темпераменте героев, умеющих с огромной энергией добиваться своих целей, а реалистический колорит возникает из многочисленных комических сцен слуг и крестьян, постоянно встречающихся в религиозных пьесах и оттеняющих торжественность главного сюжета простодушием и естественностью заурядных поступков.

Жизненная правда и религиозная концепция все время находились в единоборстве в драмах Кальдерона. Особенно отчетливо это противоречие проявляется в драме «Врач своей чести».

Если в пьесах Лопе де Вега честь приобретала универсальный этический характер, то у Кальдерона она превратилась в некий самодовлеющий фетиш, которому должна была подчиниться нравственная природа человека. Честь заключалась уже не в личном моральном облике людей, а в общественном мнении. Честь, как социальная категория, принадлежала не самому человеку, а обществу в целом. Герои драмы Кальдерона часто обращались с честью как с чем-то для себя внешним. Сам король представляет себя Атлантом, над которым тяготеют законы чести. Такое гипертрофирование чувства чести объясняется тем, что соблюдение этих законов осталось единственным для погибающей идальгии средством выделить свое сословное превосходство.

Честь — единственное благо рыцаря, и чем щепетильнее он в вопросах чести, чем тщательнее он ее охраняет, тем большая ему слава. Неумолимость законов чести особенно ярко обнаруживается в тех случаях, которые сами по себе являются недоразумениями, ложно истолкованными поступками. Даже за одну видимость преступления честь, храня свою чистоту, готовит самое страшное наказание. Тут существует обратная пропорция: чем незначительней повод, тем больший пафос приобретает возмездие.

Во «Враче своей чести» дон Гутьере бросает свою возлюбленную Леонор после того, как встречает в ее комнате молодого человека, пришедшего к ее подруге. Женившись на Менсии, дон Гутьере убивает ее, заподозрив в любви к бывшему поклоннику. И в том и в другом случае ни Леонор, ни Менсия совершают преступления даже в помыслах. Но Гутьере не хочет вникать в сущность дела. Формально проступок совершен, общественному мнению он может стать известным, значит честь уже попрана.

Безвинно гибнет Менсия: жестокий блюститель чести, ее муж заставил врача разрезать ей вену и выпустить кровь. Менсия умирает, а меланхолический король оправдывает злодеяние. Гутьере оправдан не только законом, но и ортодоксальной моралью, которая как бы символизируется образом Леонор. Леонор такая же приверженница чести, как Гутьере. Она охотно повинуется повелению короля и соглашается стать женой Гутьере. И вновь нареченная невеста над неохладевшим трупом Менсии одобряет поступок мужа-убийцы и призывает его сделать с ней то же самое, в случае если она нарушит закон чести. На сцене раздается только один голос в защиту Менсии — это шут Кокин, который, обращаясь к королю, берется доказать невинность Менсии, но его никто из героев драмы не слушает. Но зато этот голос, надо думать, глубоко западал в души зрителей, и они, уходя из театра, в большей мере негодовали на Гутьере, чем порицали его безвинно погибшую жену. Поэт силой правды изображаемых чувств рушил собственную моральную концепцию.

В драме Кальдерона добродетель восстанавливалась преступлением. В этом акте ощущался испанский католицизм, где христианское милосердие обретало форму инквизиционных пыток. Воинствующая жестокая мораль вообще пронизывала все творчество Кальдерона. Св. Патрик, обращаясь к богу, говорил:

И поелику ныне восхотели

Свидетельства величья твоего,

Десницею карающей низвергни

На них молниеносный гром.

Этот суровый тон приобретал подлинную величественность в «Саламейском алькальде», лучшей драме Кальдероиа, посвященной большой общественной теме.

В «Саламейском алькальде» Кальдерон продолжал традицию автора «Фуэнте Овехуна». Крестьянин Креспо говорит:

Королю мой дом и жизнь

Отдаю, но честь и совесть —

Это достояние духа,

Дух же мой — владенье бога.

И хотя гражданственность тут окрашивалась в мистические тона, все же видно, что только в народе сохранилось истинное представление о чести, как об определяющей черте личной нравственной свободы.

Когда наглый развратник, капитан дон Альваро, крадет у Креспо дочь Изабеллу и та, вернувшись к отцу обесчещенная, молит его убить ее и воскресить тем самым свою честь, то Креспо, не в пример Гутьере, умерщвляет не жертву, а престника. Как народный избранник — алькальд деревни, — он действует именем народного закона, и король оправдывает это справедливое мщение. Закон представляется Кальдерону неким вечным, не зависящим от людской воли фатумом, которому обязаны подчиняться все, начиная от последнего крестьянина и кончая самим королем. Кальдерон сумел в своей лучшей драме преодолеть мистическое ослепление и увидеть истинный моральный закон в справедливом притязании народа на свои естественные права. Но тут же нужно отметить, что «Сламейский алькальд» был лишен главного достоинства народных драм Лопе де Вега, того духа коллективности, который придавал такую титаническую силу крестьянам Фуэнте Овехуна. Если сравнить образ пламенной мятежницы, крестьянской героини Лауренсии с добродетельной, самотверженной, беспомощной девушкой Изабеллой, станет ясным принципиальное различие двух драм. Не восстание народа во имя своих общественных прав, а борьба за восстановление моральной справедливости была главным идейным и политическим стимулом трагедий Кальдерона.

Покинув мир метафизики, Кальдерон открыл себе доступ в действительную жизнь, и его меланхолический гений приобрел сразу силу и дерзновение, герои получили психологическую определенность, а композиция обрела широкий жизненный размах. Живые люди, а не патетические видения зажили в драме Кальдерона: старик Креспо, его сын Хуан и дочь Изабелла, генерал дон Лопе, капитан дон Альваро, колоритная пара — Рибальдо и его подруга Чиспа, нищий идальго Мендо и его слуга Нуньо — все эти герои составляли пеструю галлерею современных типов.

Но все же «Саламейский алькальд» был лишь счастливым исключением среди множества религиозных пьес Кальдерона: мистические воззрения слишком въелись в его живую поэтическую душу.

Если на заре гуманистического театра в Италии, в 1480 г., юноша Полициано воплотил в мистериальной форм е языческое сказание о любви Орфея, то теперь, в период полного умирания испанского гуманизма, седовласый поэт-монах превратил этот самый миф в ауто о «Божественном Орфее», в котором сладкоголосый певец фигурировал в виде творца вселенной, а лирический сюжет превратился в нелепую аллегорию о грехопадении и искуплении человеческого рода.

Если во времена Лопе театр воплощал в себе существо жизни и создавал иллюзию реальности происходящих на сцене событий, то теперь Кальдерон в ауто «Великий театр мира» представлял человеческое бытие в виде быстротечного сценического действа, в котором люди, нарядившись в случайные костюмы исполняют разнообразные роли. После того, как отыгран спектакль (закончено земное существование), актеры сбрасывают с себя временный облик, предстают пред очи директора театра (господа бога) и получают в случае хорошей игры (добродетельной жизни) награду в виде вечного блаженства. И хотя тут театр как будто охватывал собою всю жизнь, жизни в этом театре совершенно уже не было — ее заменила религиозная фпантастика.

Искусство снова было превращено в служанку церкви — круг замкнулся.

Но и после того, когда 17 июля 1755 г. религиозные спектакли были запрещены, испанский театр не возродился. Несуразности ауто для последующих поколений заслонили собой великие достоинства старинного национального искусства: за высохшими деревьями не было видно вечнозеленого Леса.

Новые писатели, воспитанные на образцах французского классицизма, с пренебрежением смотрели на отечественную драматургию. Моратин-отец, восторженный поклонник Корнеля и Расина, написал в 1762 г. памфлет «Правда об испанском театре», где открыто третировал Лопе де Вега и Кальдерона. Драматург Уэрта издал в 1786 г. 14 томов старинных драм, не включив туда ни одной комедии Лопе. Писатели, более лойяльно относившиеся к «испанскому фениксу», пытались «исправить» его комедии на французский лад, но из этой затеи ничего не получилось.

Искусство, потеряв свои связи с народом и лишившись гуманистического содержания, стало уделом узкой группы просвещенных знатоков, подражавших французским классицистам. Среди многочисленных эпигонов-галломанов наиболее одаренным был Моратин-сын, занимавшийся переводами Мольера и писавший комедии в его манере. Этот лучший национальный драматург XVIII века был похоронен в Париже рядом с могилой Мольера.

Народный театр, покинутый драматургией, лишенный глубоких идей и значительных образов, превратился в пошлый балаган с нелепейшим репертуаром, состоявшим из кровавых драм и постыдных фарсов. На фоне бездарнейших драмоделов выделялся только один талантливый Рамон де ла Крус (1731— 1794), писавший веселые маленькие пьесы с куплетами — сайнеты, в которых в сатирическом освещении отражалась вся пестрая городская жизнь. Язык этих сайнетов был живой и образный, стихи легкие и звучные, часто позаимствованные из народных романсов.

Но, несмотря на тематическую зависимость от действительности и связь с народной поэзией, де ла Крус уже ничего значительного создать не мог — его время не содержало в себе тех глубоких социальных идей, которые только и делают искусство национально своеобразным и общечеловечески величественным.

Глава III