История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года — страница 22 из 31

АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР

ЗАЧАТКИ НОВОЙ ДРАМАТУРГИИ

Старые формы драматургии в Англии были те же, что и во всей Европе, но к концу эволюции раннего средневекового театра взаимоотношение различных ее жанров оказалось иным, чем на континенте. Мистерия, которая давалась в Англии в оформлении не столь сложном, на передвижных платформах, все-таки оказалась чересчур громоздкой и, так же как на континенте, стала выделять из себя зрелище, легкое для постановки — моралитэ, — которое завоевало в Англии исключительную популярность. Сценически более доходчивое, моралитэ сохранило наиболее живые элементы мистерии и хорошо приспособилось к новой политической обстановке.

Старая схема моралитэ была проста. Это был показ борьбы доброго и злого начала. До конца XV века моралитэ держалось во всей своей первоначальной чистоте. После окончания войны Белой и Алой Розы в Англию начали проникать гуманистические веяния. Гуманист Джон Колет стал насаждать грамматические школы, получившие сразу большую популярность и внедрившие знание латинского языка в широких кругах средних классов. Вслед за этим Генрих VIII порвал с Римом и возвестил новую эру в истории английской церкви. Атмосфера, в которой развивалась литература и вырастали сценические зрелища, сразу изменилась, и вся культурная жизнь пошла по новому пути. Вскоре театр начал ощущать влияние новых факторов. Теперь уже невозможно было удержать на прежнем уровне интерес к моралитэ, сохраняя его старую идейную структуру и его старых действующих лиц. Аллегорический характер персонажей в моралитэ сохранился, но состав их резко обновился. Наряду с Богатством, Бедностью, Великодушием, Щедростью, Скупостью и прочими персонажами средневековых моралитэ явились, вытесняя их все больше, такие, которые отмечали народившиеся интересы к науке, литературе, образовательным дисциплинам. Очень большую популярность приобрела фигура Порока (Vice), выступавшего в новых моралитэ под разными именами. Появилось сразу несколько пьес, в которых изображался брак между Умом и Наукою. Ум должен завоевать руку своей невесты, как некогда рыцари Круглого стола завоевывали руку своих возлюбленных. Очень типичным моралитэ было то, которое носит название «О природе четырех элементов» и автором которого был зять Томаса Мора, печатник Джон Растел. Героя зовут Жажда знания. Его обучает Природа, которая сообщает ему о том, что земля имеет шаровидную форму, а Опыт показывает ему на карте недавно открытые новые страны и сокрушается, что слава этих подвигов досталась не Англии. В прологе говорится, что нужно изучать не только вещи невидимые, но и видимый мир: явная атака против схоластической, богословско-философской по преимуществу науки.

Моралитэ отражает не только новые идейные течения, но и политические настроения. В пьесе «Сатира о трех сословиях», написанной шотландским политиком Линдсеем, фигурирует король по имени Человечность, которого соблазняет Беспутство, а Сластолюбие под видом красивой девушки становится его фавориткой. Нищий Паупер рассказывает о притеснениях духовных и светских властей, о непосильных налогах, помещичьих поборах и церковных десятинах, которые довели его до сумы. Под конец пьесы появляются сословия, ведомые аллегорическими персонажами: духовенство — Жадностью и Чувственностью, дворянство — Притеснением, городское сословие — Мошенничеством. Кончается пьеса тем, что духовенство за противодействие реформе лишается своих должностей, а функции его передаются ученым богословам.

Таких моралитэ было множество, и все они были показаны со сцены. В этих представлениях постепенно совершенствовалась их драматургическая техника и обогащалась их тематика под влиянием новых культурных сдвигов, политических и церковных реформ. Реформация в Англии, которая первоначально была актом самодержавной воли короля, после секуляризации церковных земель, втянувших в интересы церковной реформы широкие круги землевладельцев и буржуазии, стала широким народным течением и приняла национальный характер. Вся культура Англии вследствие этого приобрела окраску, отражавшую последствия реформации. Английский гуманизм, поддерживаемый королевской властью, постепенно слился в своем воздействии на массы с реформационными настроениями. Лишь короткий период времени царствования Марии Кровавой (1553-1558), супруги Филиппа II Испанского и ярой католички, выпадает из этой эволюции. Но вследствие своей кратковременности политика Марии оказалась не в силах сколько-нибудь прочно воздействовать на основное направление английской умственной жизни. Царствование ее младшей сестры Елизаветы, длившееся сорок пять лет (1558-1603), укрепило как гуманистические тенденции английской культуры, так и протестантизм, ставший знаменем английской внутренней и внешней политики и превосходно отвечавший материальным интересам руководящих общественных групп Англии. При Елизавете окончательно определилось основное отличие английского гуманизма от континентального: слабый интерес к религиозным вопросам: это было результатом реформации, не только начатой, но и законченной.

Под этими влияниями шла дальнейшая эволюция английской драматургии. В ней должны были сочетаться старые формы с формами новыми и привести к созданию той драматургии, которую в науке зовут то ренессансной, то елизаветинской и основная особенность которой заключается в том, что это была драматургия, целиком отвечавшая новым вкусам, новым запросам и культурным интересам английского народа.

Эволюция моралитэ была первым этапом в этом процессе. Мы видели, как постепенно этот средневековый жанр пропитывался новой идеологией и превращался из вульгарно-нравоучительной пьесы в схоластическо-богословском духе в пьесу, несущую пропаганду новых идей. Какую гибкую и богатую возможностями форму представляла она собой, видно и по дальнейшей ее эволюции. Около 1548 г. была написана пьеса одного из самых пламенных борцов против папизма, епископа Джона Бейля — «Король Джон». Это в сущности первая историческая хроника в английской драматургии. Она сознательно не порывает с каноном моралитэ: написана для доказательства определенного тезиса, не делится на действия и полна аллегорическими персонажами, которые очень причудливо приходят в столкновение с историческими лицами. Задача Бейля — борьба протпв папских притязаний и обличение пороков католического духовенства. Из этого тезиса вытекает идеализация короля Джона, который, как известно, всего меньше годился в герои славных дел и национальных подвигов. Но так как он боролся против папства, то такая стилизация его фигуры казалась буйному епископу делом законным и богоугодным. Персонажи пьесы называются: Дворянство, Духовенство, Гражданский порядок, Общины, Узурпация, под которой подразумевается папская власть. Есть и Порок. Он называется Мятежом, но появляется в маске Стивена Лангтона, архиепископа Кентерберийского, главного противника короля. Таков первый образец того жанра, шедевром которого будут исторические хроники Марло и Шекспира.

Другой драматический жанр, начавший расцветать в связи с новыми течениями, — интерлюдия. Интерлюдию не следует смешивать с итальянскими и испанскими интермедиями, т. е. представлениями, заполняющими антракты между действиями большой пьесы в спектакле. Интерлюдия значит «ludus in ter» — «игра между» действующими лицами, т. е. пьеса вообще. Специфика ее, которая начала определяться уже раньше, теперь фиксировалась окончательно, главным образом благодаря творчеству одного из самых ярких представителей английской драматургии этого переходного периода — Джона Хейвуда (1497-1580). Интерлюдия стала почти синонимом фарса.

Хейвуд принадлежал, как и Растел, к кружку Томаса Мора и был женат на его племяннице, дочери Растела. Он целиком разделял гуманистические взгляды Мора, был убежденным католиком и после казни благородного автора «Утопии» отошел от двора, с которым раньше поддерживал близкую связь. Со вступлением на престол Марии он был осыпан почестями и богатствами, при Елизавете же должен был эмигрировать и умер во Фландрии. Из пьес, приписываемых Хейвуду с большей или меньшей вероятностью, самыми яркими были три интерлюдии: «Четыре Р» — сценка между четырьмя персонажами, названия которых по-английски начинаются с буквы «Р»: palmer, pardoner, poticary, pedlar (т. е. паломник, индульгенщик, аптекарь и разносчик). Вторая интерлюдия называется «Индульгенщик и монах» и переносит нас в церковь, где происходят спор и драка между этими двумя малопочтенными персонажами. Третья по сюжету более близка к континентальным фарсам и изображает интригу между священником и женою простоватого крестьянина. Во всех этих интерлюдиях и сюжет и фигуры полны яркого реализма. В них много действия и не осталось ничего от условности и аллегоризма моралитэ. Хейвуд показал, что канон моралитэ может быть сломан и что пьеса от этого не пострадает. Дальнейшее развитие драматургии должно было итти в направлении художественного совершенствования ее формы. В моралитэ драматургия училась искусству построения образа по мере того, как фигуры-олицетворения из абстрактных становились конкретными. В интерлюдиях драматургия училась искусству построения сюжета, фабулы, интриги. Но драматургия должна была для большего совершенствования соприкоснуться с высшими формами.

В Англии, как и в Италии, только значительно позже драматургия под влиянием классиков прошла через три стадии: постановку римских комедий в оригиналах, постановку их в переводах и постановку пьес на своем языке по типу классических. Но была большая разница между обеими странами. В Италии в начале этого процесса не существовало драматургии на народном языке, которая пользовалась бы прочной популярностью. В Англии было моралитэ, которое доказало свою сценичность. Но, оставаясь в рамках средневековых форм, не разделавшись с пережитками религиозных представлений, моралитэ не могло перерастать в иные, более высокие, более свободные, более художественные формы. Новое организующее начало должно было притти со стороны, оттуда, где формальный канон драматургии был разработан согласно твердым эстетическим нормам. Это сделали классицистские влияния. Но и тут нужно помнить, что в Англии эти влияния проистекали не только из классических пьес, комедий Плавта и Теренция, трагедий Сенеки, но и из пьес на других языках, написанных под их влиянием. Больше всего, конечно, воздействовали в этом направлении итальянские пьесы жанра commedia erudita, пользовавшиеся в Англии широкой известностью.

Классицистские влияния должны были придать организующую форму английской драматургии и пропитать ее приемами высокой художественности. Но основным в ней был ее естественный рост, ибо она была тесно связана с родниками народных вкусов и народных критериев в области театра. Поэтому результаты классицистских влияний в Италии и Англии были так различны. Итальянская драматургия оказалась не в силах создать высокие образцы национальной драматургии, и театр после продолжительных бесплодных исканий отказался от драматургии совершенно (commedia dell'arte). Английская же драматургия поднялась на самые высокие вершины и заняла место рядом с древнегреческою. Классицизм ей очень помог. Он научил тоньше и изящнее отделывать язык и стих драматических произведений, внес порядок и спокойную выдержку в то, что кипело и бурлило стихийным размахом и грубой подчас силою. Он дал ей форму, в которой она так нуждалась, и, помимо всего остального, снабдил драматическую поэзию несметным богатством новых образов. Но основной жанр определил не он.

Прежде чем были созданы художественные пьесы, носящие на себе отпечаток классических влияний, английская драматургия должна была пройти через полосу постановок классических произведений на латинском языке. В 1520 г. состоялся первый такой спектакль. Ученики школы св. Павла в присутствии Генриха VIII разыграли одну из комедий Плавта. Начиная с 30-х годов, представления латинских комедий в оригиналах делаются почти обычным явлением в сколько-нибудь хорошо поставленных грамматических школах Англии.

Драматургия вступила в новый этап, когда в 1530 г. появился перевод «Андрии» Теренция. Он положил начало постановкам римских комедий на английском языке и вызвал первые подражания им. Инициатива принадлежала Николсу Юдолу (1505-1556), который учился в Оксфорде, был преподавателем в Итонской школе, а затем директором школы в Вестминстере. Некоторое время он занимал должность заведующего придворными развлечениями (master of revels), учрежденную еще Генрихом VII и ставшую очень влиятельной при Генрихе VIII.

Юдол был образованным гуманистом, преклонялся перед Плавтом и Теренцием и неоднократно ставил в школах, им управляемых, их комедии в оригиналах. Но он сделал и следующий шаг. В конце 40-х годов он написал, а в 1553 г. дал разыграть своим вестминстерским школярам собственную комедию «Рольф Ройстер Дойстер». Это была первая настоящая комедия на английском языке. Написана она стихами.

В прологе Юдол заявляет, что он следует примеру Плавта и Теренция и хочет своей комедией научить людей хорошим жизненным правилам, не прибегая к непристойным шуткам. Герой комедии скопирован с героя плавтовского «Хвастливого воина», а параллельная интрига выдает влияние теренциева «Евнуха». Ройстер Дойстер, пустоголовый фат, хвастун и трус, добивается любви богатой и красивой дамы Констанции, но получает презрительный отказ. Попытка достигнуть цели с помощью насилия также терпит неудачу, ибо Констанция во главе своих служанок, вооруженных всякой более или менее смертоносной кухонной утварью, отбивает его нападение. После этой блистательной победы она выходит замуж за любимого человека. В пьесе есть персонаж, в котором черты римского парасита очень своеобразно сочетаются с чертами Порока из моралитэ. Это создает жизненный и правдивый образ. И есть яркие бытовые фигуры няньки и служанок Констанции.

Года через три после «Ройстера», вероятно в 1556 г., была поставлена в Кембридже еще одна комедия в стихах — «Иголка кумушки Гэртон». Автором ее принято считать магистра Джона Стила, будущего епископа. Интрига пьесы вращается вокруг пропавшей иголки. Две кумушки ссорятся из-за того, что одна обвиняет другую в краже иголки. В дело впутывается в качестве судьи местный священник, а олицетворением Порока моралитэ в комедии оказывается бродяга, который представляет собою живой и очень распространенный в те времена тип: яркий пример того, как аллегория моралитэ постепенно утрачивает свой абстрактный характер и конкретизируется. В этой комедии, как и в «Ройстере», соединяются элементы, выдающие и классическое влияние, и влияние национальной драматургии, но по иным линиям. Классическое влияние сказалось в композиционной организованности комедии. Она хорошо разделена на акты. Ничто в ней не растянуто, ничто не скомкано. Веселая непринужденность и непосредственность — результат большой работы, плод хорошо усвоенной драматургической техники. И персонажи в ней — обе кумушки, священник, слуги, бродяга Диккон — вполне реальные фигуры, ни малейшей черточкою не обязанные ни Плавту, ни Теренцию.

Комедия в Англии, таким образом, мало-помалу выбирается на гладкую дорогу. Не очень отстает и трагедия. Ее возрождение пошло под знаком Сенеки и сосредоточилось в университетских кругах. Сначала Сенеку представляли в разных университетских колледжах в подлинниках, а затем там же появились попытки поставить трагедии, написанные в подражание Сенеке. О постановке его трагедий в английских переводах сведений нет. В начале 1561 г. в одной из корпораций лондонской юридической школы была показана трагедия двух представителей английского высшего общества — юриста Томаса Нортона и родственника королевы поэта Томаса Сэквиля. Трагедия называется «Горбодук». Нортону принадлежат в ней первые три акта, Сэквилю — два последних. Сюжет ее позднее воскреснет в «Лире». Один из английских легендарных королей, Горбодук, решает при жизни разделить свое королевство между двумя сыновьями и, несмотря на возражения советников, осуществляет свое решение. Но возникает распря между братьями, каждому из которых хочется властвовать над всей территорией. Младший убивает старшего, любимца матери, и та в отместку закалывает братоубийцу. Восстает народ, который убивает короля и королеву. Мятеж усмиряется лордами, но гражданская война продолжается, и страна становится жертвой анархии.

Трагедия написана строго по классическому канону. События совершаются за сценою. О них сообщают вестники. Политическая мораль поясняется пантомимами, предпосланными каждому акту. Например, вступительная пантомима о вреде деления страны изображает шестерых дикарей, которые стараются разломать толстый пучок прутьев. Когда это им не удается, они разбирают пучок и без труда ломают каждый прут в отдельности. В трагедии участвуют хоры. Она написана белыми стихами, которые впервые в Англии находят применение в драматическом произведении. На премьере присутствовал Лейстер, фаворит королевы. Трагедия имела успех, и Елизавета потребовала, чтобы она была повторена для нее. Вскоре появились подражания: трагедии, написанные на сюжет итальянской новеллы (плод коллективного творчества — «Танкред и Гисмунда»), на сюжет итальянской трагедии типа erudita («Иокаста» Джорджа Гасконя), на классические сюжеты («Орест» Джона Пикеринга), на сюжеты исторические («Камбиз» Томаса Престона, по Геродоту), на мотивы сказаний о короле Артуре («Несчастья Артура» Хьюза). В них, как и в «Горбодуке», имеются еще черты, заимствованные из моралитэ, в «Камбизе» — больше, чем в других, но в главном все они воспроизводят довольно точно каноны сенекианской трагедии со всеми ее ужасами и со всеми формальными признаками. Такие трагедии, как «Камбиз», сохраняющие много особенностей старой народной драматургии, очень быстро сделались достоянием публичных театров, куда постепенно потянули за собою и произведения другого жанра.

ТЕАТРЫ, СЦЕНА, АКТЕРЫ

Количество пьес, которое появилось в промежутке между 1561 и 1588 гг., было очень велико, и среди них было мало таких, которые не были сыграны на подмостках. Сценическая проверка сопутствовала драматургическому творчеству не только в закрытых спектаклях для немногих, при дворе, в школах, в юридических корпорациях, — настоящей сценической проверкой были публичные представления, привлекавшие сотни и тысячи зрителей, вызывавшие отклики, которые характеризуют общественные вкусы и становятся общественным фактом.

Публичные театры формировались постепенно. До их возникновения публичные представления — мистерии и моралитэ — осуществлялись почти целиком силами любителей. Редкие актеры-профессионалы привлекались в исключительных случаях. Росту профессионального актерства очень мешало необычно суровое законодательство о бродягах, изданное в интересах землевладельцев и промышленников, имевшее целью борьбу с бегством рабочих от голодной заработной платы. К бродягам приравнивались и актеры. Если их ловили, наказывали нещадно: тюрьмой, клеймением, членовредительством. Количество актеров-профессионалов только тогда стало быстро увеличиваться, когда они нашли способ обходить действие этих законов. Способ оказался простым. Актеры поступали на службу к королю и вельможам, работали в их дворцах и получали об этом соответствующие удостоверения. В свободное время они могли заниматься своим промыслом в отход. Первое известие об этом мы находим уже в 1516 г., когда было записано, что «актеры государя нашего короля» играли вне Лондона. Особенно увеличивается количество домашних актерских трупп у высокопоставленных лиц в 30-х годах. Сразу появляются труппы принца Эдуарда, герцога Дерби, графа Сэссекса, лорда Сэффолка, лорда канцлера Томаса Кромвеля. Откуда же брались кадры профессиональных актеров? Это в огромном большинстве ремесленники. Ряд документов совершенно бесспорно определяет их социальное лицо. Это те любители-ремесленники, которые участвовали раньше в представлениях мистерии и моралитэ в провинции, а когда явилась возможность, охотно сменили не очень доходное ремесло на сытую жизнь актера на хлебах у того или иного власть имущего. Люди с образованием начали вступать в актерские труппы значительно позднее, после того, как постоянные публичные театры получили широкое распространение.

Когда актеры не были заняты дома, они уходили играть в провинцию в полном составе и гордо носили свой титул «слуги» короля или лорда такого-то. В эпоху религиозной борьбы им случалось выполнять и политическую миссию. Они получали поручение ставить пьесы, высмеивающие папистов или католическую церковь. Но так как нередко актеры по собственной инициативе выступали в духе, нежелательном для правительства, то вскоре было признано за благо взять их под наблюдение и подчинить грозному контролю Тайного совета. Это началось уже при Генрихе VIII и продолжалось при Эдуарде. При Марии Кровавой актеры несли по провинции очень часто протестантскую контрабанду. Елизавета любила зрелища, и актерам с самого начала ее царствования жилось неплохо. Но и она признавала необходимым подчинить их деятельность какой-то регламентации. В 1560 г. была введена предварительная цензура пьес, в 1574 г. театральная цензура была поручена заведующему придворными увеселениями. Все эти предосторожности показывают, что публичные представления сделались видным фактом культурной жизни и что прошло то время, когда правительство могло безразлично относиться к театральной жизни.

Актеры домашних трупп, находившихся на службе у вельмож, свои представления давали не только в провинции, но и в Лондоне. Однако постоянных театральных зданий в столице пока еще не было. Между тем спрос на спектакли все увеличивался, и в 1574 г. Елизавета даровала труппе графа Лейстера разрешение играть во всех городах, «в том числе и в нашем городе Лондоне». Так появился в Лондоне первый театр.

За отсутствием настоящих театральных зданий труппы играли, как и в провинции, в гостиничных дворах. Гостиницы в Англии представляли собою довольно большие четырехугольные продолговатые здания, почти совершенно глухие снаружи, сообщающиеся с окружающим миром одной тяжелой, прочной, хорошо запиравшейся дверью. Дворы, широкие и просторные, были окружены галлереей, которая тянулась кругом всего здания изнутри, в два или три этажа. Вот эти гостиничные дворы и приспособлялись для спектаклей. В провинции к этому привыкли давно. Ибо специальные передвижные платформы (нэдженты) строились только для громоздких и дорогостоящих мистериальных представлений, а моралитэ и интерлюдии чаще всего ставились в гостиницах. Сцена прислонялась к одной из узких сторон двора; галлерея, за исключением той ее части, которая примыкала к сцене, отдавалась более состоятельной публике, а народ наполнял двор и смотрел представления стоя.

Устройство гостиниц было совершенно одинаково в провинции и Лондоне, но лондонские гостиницы были приспособлены для театральных представлений значительно позднее, чем провинциальные, ибо в столице спектакли ставились довольно долго во дворцах и не так нуждались в более обширных помещениях. Тем более, что публика, проведавшая о дне таких представлений, нисколько не стесняясь, сама себя на них приглашала, и выдворить ее, раз она туда попала, было не легко. А когда спрос на театральные представления в 60-х годах стал расти, тогда и лондонские гостиницы вступили в театральный строй. Работа в гостиницах была сопряжена с большими затруднениями. Актеры подвергались эксплоатации со стороны хозяев и терпели притеснения от городских властей. Эти притеснения особенно усилились после дарования королевского патента труппе Лейстера, который всех актеров сделал смелее. И 10 декабря того самого 1574 г., когда актеры Лейстера получили свою хартию вольностей, городской совет издал драконовское постановление, которое сильно по этим вольностям ударило.

В городском совете заседали почти сплошь члены партии пуритан, которая ставила своей задачей «очищение» (purus — чистый) англиканской религии от остатков католического «язычества» и, как естественное дополнение этого, водворение в частной жизни духа богобоязненности, нравственности и пристойности. С самого начала отношение пуритан к театру было отрицательное. Они утверждали, что между театрами и грубыми игрищами, вроде травли медведей я быков, нет никакой разницы. В постановлении от 10 декабря указывается, что в гостиницах в дни театральных представлений происходят ссоры и драки, царит распущенность; что комнаты, прилегающие к галлереям, превращаются в притоны разврата; что на сцене публично произносятся бесстыдные и нечестивые речи; что все это отвлекает подданных ее величества от церковных служб. Поэтому, гласит постановление, все пьесы должны подвергаться цензурному просмотру лиц, назначенных мэром и ольдерменами; ни одна труппа не может давать представление, кроме имеющих разрешение от городского совета; труппы должны быть обложены налогом в пользу бедных; представления запрещаются в часы церковных служб и во время эпидемий; контроль городского совета распространяется и на представления в частных домах.

Стеснения, которые стали неизменными спутниками театральной работы после издания этого декрета, заставили предприимчивых людей искать путей его обхода. Власть городского совета распространялась только на центральную часть Лондона. Ее границей на юге служила Темза, а с других сторон — городские стены. Существовали, кроме того, и внутри города изъятые из-под власти мэра и ольдерменов вольные территории, или просто «вольности» (liberties), подведомственные короне.

Глава труппы Лейстера, бывший столяр Джемс Бэрбедж, решил использовать существующее положение и выстроил свой театр к северу от городской стены на вольной территории (1576). Это был первый публичный театр, появившийся в Лондоне и в Англии вообще, так как до 1612 г. вне столицы театральных зданий не было. Бэрбедж назвал свое детище просто «Театром». Здание получилось отличное. Оно недолго оставалось единственным. В том же году, чуть позднее, внутри городской стены, но тоже на вольной территории, приспособил под театр старое монастырское здание Блэкфрейерс некий Ричард Феррент, директор труппы детского хора Виндзорской королевской капеллы.

Театр Бэрбеджа заимствовал свои конструктивные особенности у гостиничных дворов с теми изменениями, которые диктовались удобством и целесообразностью. Блэкфрейерс был построен иначе. Он был под крышей, и спектакли в нем — дневные, как и в «Театре», — давались при искусственном освещении. Иным был и характер театра Феррента. Он был для избранных, с более высокой, недоступной народу входной платой и назывался «частным» театром; это подчеркивало его непубличный характер. Театры Бэрбеджа и Блэкфрейерс — родоначальники двух категорий лондонских театров. Частные театры с самого начала сделались зрелищами для более зажиточной публики. Первоначально там почти всегда играли труппы малолетних артистов, которых в Лондоне было несколько. Эти подростки получали специальную подготовку, учились декламации и пению, и им, повидимому, очень хорошо удавались спектакли пасторально-романтического типа. Так, малолетние актеры были лучшими исполнителями мифологических пьес Джона Лили и пасторалей Пиля. Их часто приглашали ко двору, где они разыгрывали свой репертуар на придворной сцене.

Придворный театр был, в сущности, тоже самостоятельным типом лондонских театров. И можно считать, что он возник раньше других. В год вступления на престол Генриха VIII (1509) на пост заведующего увеселениями был назначен Уильям Корниш, и при дворе началось усиленное культивирование развлечений всякого рода. Около 1512 г. было показано новое зрелище, которое получило название «масок». Оно и сделалось любимым жанром придворных сценических постановок. Маски были заимствованы из Италии, где они носили известное уже нам название «моресков». В Лондоне это были порою очень сложные и пышные представления на мифологические сюжеты. Первоначально они имели балетно-пантомимный характер. Потом для них стали писаться тексты. Они сопровождались музыкою, были хорошо оформлены декорациями и костюмами и обставлены механическими эффектами. Играли при дворе и детские труппы, и актеры народных театров, и «слуги» короля, и любители из придворных. Придворный театр существовал параллельно с публичными.

«Театр» Джемса Бэрбеджа продержался больше двадцати лет. В 1599 г. сыновья старого столяра, Кетберт и Ричард, сломали его и выстроили новый театр, уже на южном берегу Темзы. Перемена насиженного места была вызвана тем, что заречная часть Лондона стала излюбленной театральной территорией. Там издавна действовали такие увеселительные учреждения, которые пользовались особой популярностью у населения и у случайных посетителей этой части Лондона: людей, связанных с рекою и морским портом. Это были матросы кораблей дальнего плавания, судостроительные рабочие, докеры, служащие пакгаузов, владельцы речных барок, городские лодочники и перевозчики, ремесленники и особенно их подмастерья, будущие законодатели плебейских вкусов на театре, деревенское население ближайшей округи, возившее в город продукты сельского хозяйства. Народ это был не очень смирный и миролюбивый, очень непосредственный в восприятиях и переживаниях, скорый на гневные порывы, но отходчивый и незлопамятный, доступный здоровому моральному внушению. Развлечения, которые ему предлагались до 70-х годов, были отнюдь не рафинированные. Ловкие предприниматели на перекрестках зазывали посетителей, прельщая их такими зрелищами, как травля медведей и быков, петушиные бои, садки на птиц, на зайцев, на лисиц, на волков, цирковые представления, показ дрессированных животных. Не было, конечно, недостатка в харчевнях, кабаках, публичных домах. Все было полно. Ведь моряки попадали в Лондон не так часто, иные после длинных, тянувшихся месяцами морских переходов, изголодавшиеся по городской жизни и по городским увеселениям. А те, для кого все эти аттракционы были более знакомы, ибо они жили в непосредственной близости с ними всегда, любили их, как привычный дурман, красящий трудовую жизнь.

Было очень логично, когда в Лондоне утвердилась репутация театральных представлений, попробовать соорудить театр и на южном берегу, чтобы притянуть в его стены всю эту толпу, жадную до утех, тароватую и любящую безудержно тратить, пока свежая получка звенит в мошне. И первые театры на южном берегу появились через несколько лет после того, как Джемс Бэрбедж построил за северной стеной свой театр. Одним из первых, решивших осчастливить этим новым видом зрелища людей с реки, был Филипп Хенсло — человек с темной репутацией, хорошо заслуженной: ростовщик, содержатель трактиров и публичных домов, не брезговавший ничем в целях наживы. Задумав строить театр, он интересовался исключительно коммерческой стороной и с этой точки зрения не видел никакой разницы между театром и притоном самого низкого пошиба. Но театральное дело он поставил хорошо. Ему вдвойне посчастливилось. Он заручился патентом лорда адмирала и в лице Эдуарда Аллейна заполучил великолепнейшего актера. Первый театр Хенсло назывался «Розою». Ему удалось выдвинуться на первое место среди выросших следом за ним заречных театров, и в течение почти десяти лет дела Хенсло шли блестяще. Его успех несколько потускнел, когда на южный берег перебрались Бэрбеджи и построили там свой знаменитый «Глобус». Тогда Хенсло, борясь с конкурентами, соорудил за северной стеной еще один театр, «Фортуну», ставший чуть не самым доходным из всех его предприятий.

Так началась славная, едва ли имевшая хотя бы отдаленную параллель в истории деятельность елизаветинского театра. Если считать от 1576 г., то за тридцать лет в Лондоне было построено без малого два десятка театров — факт, совершенно невозможный ни в какой другой стране в течение ближайшего столетия. Правда, лондонские театры не всегда работали все вместе, но были моменты, когда в одно и то же время давались представления в одиннадцати публичных и частных театрах. Припомним, что на рубеже XVI и XVII веков в Париже был только один театр (Бургундский отель); в Мадриде из трех, построенных в XVI веке, работали чаще всего один или два; в Венеции, где к концу XVII века будет десять театров, не было еще ни одного постоянного, и в Италии, единственный на всю страну, стоял Олимпийский театр Андреа Палладио. Такой бурный рост театрального строительства в Лондоне, разумеется, факт, перерастающий узкую сферу истории театра. Он характеризует общекультурную и даже политическую атмосферу своего времени.

Прежде всего, что представляли собою эти театры? Мы знаем, что образцом их служил гостиничный двор: четырехугольник, имевший в длину около 60 футов. Снаружи здание было оформлено скромно. Высокая дверь, у которой висели широковещательные афиши и помещался привратник, взимавший входную плату, вела в «зрительный зал». Он делился на две половины. Меньшую занимала сцена, большую — «партер». Над сценою была крыша, державшаяся на столбах, над партером — хмурое лондонское небо. С трех сторон шла галлерея в три яруса. Ближайшая к сцене часть нижних двух ярусов была разбита на ложи. Обычно их занимали аристократы — пожилые мужчины и дамы. На долю буржуазии оставались боковые галлереи. Верхний ярус заполняла та часть демократической публики, которой нехватало места внизу. Молодые придворные франты завоевали себе привилегию сидеть на сцене, по обоим ее краям, на скамеечках, которые они тут же брали на прокат и которые несли за ними их лакеи. И у них считалось еще высшим шиком войти на сцену после того, как началось представление, мешая актерам и доводя до исступления партер. Люди с реки, прежние безраздельные хозяева театра, стояли в партере вперемежку с прислугою богатой публики.

Театр заполнялся заблаговременно. Спектакли начинались летом в три часа, зимою в два. За час или за полтора до начала спектакля к ступеням лондонской пристани северного берега подъезжали верхом, в экипажах, в носилках, в сопровождении лакеев и слуг люди из аристократических и буржуазных частей Лондона: придворные, титулованные особы, светские щеголи, дамы, не забывавшие захватить с собой маску, чтобы не показывать лица плебейскому партеру, чопорные пуританские джентльмены в черном, в круглых высоких шляпах, преодолевшие богобоязненное предубеждение против «бесовского» зрелища. Все они теснились к лодкам, толпившимся у причалов. Поднимался крик, гремели оглушительные зазывы перевозчиков, завязывался торг. Лодки отходили, тяжело нагруженные, и высаживали у южного берега свой груз. При высадке крики становились еще громче, потому что важные кавалеры и прижимистые купцы норовили заплатить лодочникам по таксе, установленной еще при Марии Кровавой и давным-давно не соблюдавшейся. Все спешили в театр. Там их уже ждала демократическая часть публики, самая оживленная и самая беспокойная, завсегдатаи заречных зрелищ. Было уже очень шумно. Пахло табачным дымом и чесноком.

Эти зрители набивались в театр задолго до начала спектакля. Многие приносили с собой еду и напитки. Для тех, кто не догадался этого сделать, к услугам были многочисленные торговцы всякой снедью, пивом и элем, сновавшие между ними. Обильное потребление напитков делало необходимым оборудование тут же, в уголках, кое-каких приспособлений, содержимое которых изливалось в окружавший здание ров. Нарядные дамы, переходившие через этот ров по мостику, брезгливо зажимали носы платочками, на которых, быть может, как у Дездемоны, были вышиты цветы земляники. А в самом театре, чтобы хоть немного убить зловоние, время от времени жгли ветки можжевельника.

По мере приближения назначенного часа возбуждение партера росло. Головы, разгоряченные выпитым, делались чувствительнее к обидам, действительным и воображаемым. Разговоры и споры становились более шумными и часто переходили в драку, которая почти никогда не ограничивалась первыми зачинщиками. Воры и карманники ловко пользовались суматохою, чтобы срезать кошельки, но беда, если их ловили. Били неторопливо, долго, нещадно; иногда привязывали к столбам, поддерживавшим подмостки; иногда резали уши. При таком возбуждении и обычные перебранки между публикою партера и представителями знати в ложах и на сцене часто принимали характер междоусобной войны, воспроизводившей знакомые обеим сторонам по пьесам усобицы Алой и Белой Розы. С подмостков в партер и обратно летели всякие объедки: кости, тухлые яйца, гнилые яблоки и прочие легко добываемые метательные снаряды. Когда возбуждение принимало характер, опасный для целости сценических сооружений, на авансцене появлялся тот или другой из любимых актеров. Ему, хотя и с трудом, удавалось добиться если не мира, то перемирия, позволявшего начинать или продолжать представление.

Ареною его была знаменитая елизаветинская сцена, одно из самых замечательных театральных сооружений по простоте и незатейливости. Это был деревянный помост, утвержденный на невысоких очень прочных столбах. Внизу он был обит досками, а по просцениуму огражден низеньким решетчатым барьером. Передняя его часть не соприкасалась с боковыми галлереями. Вокруг сцены можно было стоять с трех сторон. Возможно, что она несколько суживалась вперед, по крайней мере в некоторых театрах. Это создавало большую свободу игры на просцениуме. Задняя сторона сцены примыкала к галлерее, вбирая ее в систему сценической конструкции. Нижний ярус ее, иногда снабженный особым занавесом, становился глубинной частью сцены. Просцениум выступал из-под крыши. Иногда между просцениумом и покрытой частью сцены был протянут на столбах, поддерживавших крышу, еще один занавес. Переднего занавеса, конечно, не было.

Действие на этих четырех частях подмостков распределялось таким образом. На просцениуме большей частью разыгрывались сцены на открытом воздухе, в залах, дворцах. В задней половине — сцены внутри домов и т. д. В углу стоял бутафорский трон, выдвигаемый при надобности на середину; тут уже нельзя было не понять, что действие происходит во дворце. Чтобы окончательно не было сомнения в том, что оно происходило внутри дома, на одну из стенок вешали иногда небольшую четырехугольную раму с двумя скрещивающимися черными линиями — окно. В глубинной сцене игрались моменты, требующие затемненного света или более интимно изображенных переживаний, а верхняя отводилась для моментов, происходящих в спальнях, — спальня в Англии чаще всего находилась в верхнем этаже дома, — на балконах, на городских стенах и т. д. Кроме этих обычных четырех площадок, была еще башенка, возвышавшаяся над верхней сценой, — там появлялись персонажи, действовавшие с верхушки городских укреплений и пр., и был люк, откуда выходили и куда проваливались действующие лица, если по сюжету в этом являлась необходимость.

Так как представления давались исключительно днем, то, естественно, никакие световые эффекты не были возможны. Единственным осветителем и рефлектором было капризное лондонское солнце, которое иногда любило сыграть над актерами и над публикой очень нехорошие шутки. Но так как часто являлась необходимость показать, что действие происходит ночью, а солнце убрать было нельзя, то задник сцены затягивали черной материей, и зритель немедленно соображал, в чем дело. И тогда уже, например, взволнованные слова Джессики: «В такую ночь...» звучали вполне убедительно. Декорации были чрезвычайно скудны. Чахлое маленькое деревцо изображало дремучий лес, кусок дерна — поле и т. д. Более детальные декорации зритель приносил с собою — в своем воображении. Зато костюмы были необычайно богатые. Театр не жалел на них денег, и актеры, особенно крупные, охотно приплачивали, чтобы блеснуть перед публикою роскошным одеянием. Женские костюмы делались, конечно, исключительно за счет театра, потому что актрис в труппах не было и все женские роли исполнялись юношами хрупкого телосложения, обладавшими миловидными лицами. Их старались, если они были талантливы, удержать на этих ролях как можно дольше, хотя от этого нередко происходили неудобства: у них начинала чересчур бурно пробиваться растительность на лице. И часто, когда публика особенно шумно требовала, чтобы начинали спектакль, выходил со смиренным видом кто-нибудь из актеров и просил снисхождения, ссылаясь на то, что Джульетта или Офелия еще не побрились. Вообще исполнение женских ролей юношами никак не содействовало поддержанию элементарно необходимой иллюзии, например, в таких сценах — а их было много, — когда девушкам по пьесе приходилось переодеваться в мужские платья. Юношам для этого нужно было принимать особые меры, для того чтобы женское естество было подчеркнуто в мужском костюме.

Условностей, таким образом, было очень много, но зрители к ним привыкли и их не замечали. Зато люди, воспитавшиеся на классиках, знакомые с механическими чудесами придворных представлений, смеялись над убожеством публичных театров. Вот что писал, например, сэр Филипп Сидней, законодатель гуманистических вкусов, в своей книге «Защита поэзии» (1581): «Смотрите, вот три дамы вышли прогуляться и нарвать цветов. Вы, конечно, представляете себе на сцене сад. Но через несколько времени вы услышите тут же разговор о кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не представите себе скал и моря. Вот две армии с четырьмя мечами и одним щитом, и чье черствое сердце не испытает при этом всех треволнений генерального сражения?» Все эти «треволнения» переживались публикою, особенно стоячим партером, и убожество сцены ничему не мешало. Существенным для этой публики было не оформление, а игра и особенно содержание.

Отсутствие переднего занавеса, искусственного освещения и антрактов предъявляло и к драматургам особые требования. Они должны были постоянно вставлять в слова действующих лиц указания о том, где они находятся, ибо иначе публике трудно было бы уследить за переменами места. Они должны были оговаривать в ремарках и перенос действия с одной площадки сцены на другую, и манипуляции с внутренними занавесами: последнее сами действующие лица честно выполняли на глазах у публики. Они должны были блюсти то правило, что действующее лицо, ушедшее в конце сцены, не может вновь появиться в начале следующей: для ясности вставлялись маленькие проходные сцены, ненужные по сюжету, но необходимые, чтобы дать время чему-то важному совершиться за кулисами. В конце трагедии, кончавшейся смертями, надо было выводить на сцену лицо, которое могло приказать унести трупы. Иначе, при отсутствии переднего занавеса, пьеса не могла получить завершения, ибо, если бы трупы встали сами и ушли, этого не выдержала бы даже столь непритязательная в требованиях к сценической иллюзии тогдашняя публика. Поэтому в «Лире», где пьеса кончалась на просцениуме, нельзя было обойтись без Олбэни, а в «Ромео» и «Отелло», где герои умирали в задней части сцены, имевшей занавес, трупы можно было не убирать. Авторы пьес должны были, раз действие шло непрерывно и не существовало приносящих некоторый отдых антрактов, думать о том, как беречь силы актеров. Для этого ответственные моменты, требующие большой затраты нервов у исполнителей центральных ролей, приходилось отделять один от другого значительными промежутками.

Так драматургия подчинялась сцене, но, несомненно, интересам драматургии отвечала тенденция, ясно наметившаяся уже в первое десятилетие XVII века: все большее количество представлений переносить в закрытые театры, в которых имеются три таких существенных элемента, как крыша, искусственное освещение и передний занавес. Все это вело к реформам стюартовского периода.

Оформление сцены и разработка принципов устройства театрального здания вообще, начиная уже с 1605 г., связаны с именем Иниго Джонса (1573-1652), гениального архитектора, ученика Палладио, хорошо усвоившего все новое, что Италия дала для театральной архитектуры и оформления сцены. В 1605 г. Джонс вместе с Беном Джонсоном впервые получил поручение поставить при дворе «маску». Бен писал текст, Иниго — декорации и делал рисунки костюмов. Роль Иниго постепенно становилась больше. От случайного оформления поставленной в том или ином дворце «маски», немедленно потом снимаемой, Иниго постепенно переходил к устройству постоянного сценического оборудования, а затем и к постройке театрального здания. В своих работах он пользовался принципами, разработанными итальянцами, но изменял их применительно к требованиям английского театра. В оформлении и оборудовании сцены Иниго применял такие новшества, как арка просцениума, телярии, кулисы, постоянные перспективные декорации из дерева на манер палладиевых в Олимпийском театре в Виченце. Некоторые созданные им здания остались в проектах, другие не сохранились. В 1619-1622 гг. Иниго Джонс построил по заказу Якова новый Банкетный дом, а позднее, уже при Карле, знаменитый театр «Кокпит при дворе» (1632-1633), которому он придал квадратную форму. Внутри зал был восьмиугольный: пять сторон этого восьмиугольника занимал зрительный зал, три — сцена. Зрительный зал был двухъярусный: над партером шел балкон, а против сцены была устроена королевская ложа. Задняя декорация сцены представляла, как у Палладио, двухъярусную стену с пятью выходами в нижнем ярусе, но вогнутую, не прямую. Так как здание «Кокпита при дворе» сохранилось до реставрации, то новшества Джонса легли в основу дальнейшей эволюции театрального здания и сцены в Англии.

Но и до революции реформа Джонса, внедрявшая итальянские принципы, оказала влияние на театральное устройство в Англии. Публичные театры, разумеется, могли воспользоваться лишь мелкими деталями многочисленных художественных выдумок Иниго, но частные заимствовали у него очень много. Например, там, где вводилось кулисное устройство, публика, привыкшая сидеть по бокам сцены во всю ее глубину, теперь вынуждена была довольствоваться только просцениумом. Реформа Джонса сильно содействовала усилению той тенденции, о которой говорилось выше, — переносу все большего количества представлений в закрытые театры. А так как в это время (в первые четыре десятилетия XVI века) и драматургия переживала период непрерывного ослабления народного направления и усиления аристократических элементов, то новая тенденция не встречала противодействия и с этой стороны. Роль публичных театров медленно шла на убыль. То количество театров, которым располагал Лондон, требовало многочисленных актерских кадров, и притом хороших. Плебейский партер с плохими актерами не мирился. К сожалению, мы очень мало знаем об актерах елизаветинской сцены.

Состав труппы был невелик и редко превышал двенадцать-четырнадцать человек. Поэтому пьесы писались так, чтобы роли могли разойтись между наличными актерами, как бы ни было велико количество действующих лиц. По своей организации труппы представляли два главных типа: либо товарищества, либо антрепризы. «Глобус» принадлежал к первому типу, «Фортуна» — ко второму. В «Глобусе» после смерти Джемса Бэрбеджа его сыновья привлекли в пайщики нескольких ведущих актеров, между которыми и делились главные доходы. Среди них был Шекспир. Остальные актеры, в том числе мальчики, игравшие женщин, работали по найму. Хенсло, напротив, предпочитал платить актерам жалованье и при помощи авансов и штрафов держал их в полном подчинении. Но и у него были актеры, к которым он не решался применить эту тактику. Лучшего своего актера, Эдуарда Аллейна, он сделал своим зятем и наследником.

Такое положение резко делило актеров на две группы. Более талантливые были лучше обеспечены материально и пользовались более почетным положением в обществе. Другая, более многочисленная часть вела богемное существование.

О стиле актерского мастерства мы осведомлены также плохо. Репертуар требовал актеров как на трагические роли, так и на комические, и если нам известно о них что-нибудь, то только благодаря популярности театров Бэрбеджей и Хенсло. Трагические роли в «Глобусе», в том числе главные трагические роли Шекспира, играл Ричард Бэрбедж, трагические роли в «Розе» и «Фортуне» играл Эдуард Аллейн. До нас дошли их портреты. Это немолодые люди с окладистыми бородами, и если мы можем представить их себе в ролях Макбета и Лира, Тамерлана и Варравы, то в нашем воображении эти бородатые лица никак не вяжутся с ролями молодых героев и любовников, в которых они пользовались таким успехом. О том, как играли эти актеры, вызывавшие столь неумеренные восторги, мы не знаем ничего определенного. Предполагают, что наставления Гамлета своим актерам, где он предостерегает их от напыщенной, риторической декламации, от «раздирания страсти в клочья», имеют в виду Аллейна. И едва ли Бэрбедж, работавший плечом к плечу с Шекспиром, мог оставаться равнодушным к его указаниям, в которых было столько безошибочного вкуса. Можно думать поэтому, что мастерство Бэрбеджа было более реалистичным, чем мастерство Аллейна. Так же мало мы знаем о том, как играли крупнейшие комические актеры елизаветинского времени — Тарльтон и Кэмп. Нам известно, и в этом нас еще раз убеждают те же указания Гамлета, что комические актеры позволяли себе всевозможные отсебятины. Шекспир с этим боролся, как вероятно, и другие драматурги, но сладить с комиками и их буффонадою было не легко. Их роли обыкновенно писались прозою, и это было отчасти также уступкою их своеволию. Когда слова роли написаны прозою, импровизировать легче, и импровизация не нарушает стиля. Коньком любого комического актера был заключительный джиг, буффонная сценка с песенками и припляской. Нечего говорить, что и Тарльтон и Кэмп, как и все их собратья по амплуа, были любимцами плебейской публики. Она обожала их трюки, их буффонные выдумки, их несложную музыку на дудке и барабане. Вообще говоря, насколько мы можем судить по имеющимся у нас сведениям, актерское мастерство в те времена находилось еще в стадии формирования.

Нельзя, конечно, утверждать, что в шекспировское время оно оставалось на том же невысоком уровне, на котором оно находилось в дни безраздельного господства ремесленнического дилетантизма. Среди актеров наряду с ремесленниками тогда было уже много образованных людей, вплоть до магистров Оксфорда и Кэмбриджа. Грин, Лодж, Марло, Шекспир, Бен Джонсон были актерами. Кроме того, хотя не существовало, разумеется, никаких актерских академий, но сцена отнюдь не была лишена рассадников молодых талантов. Это были детские труппы, где мальчики находились под наблюдением, где их обучали и образовательным предметам и предметам специальным. Вырастая, они могли переходить в труппы публичных или частных театров, и нам известно много случаев, когда, поступая туда, они играли сначала женские роли, а когда у них вырастали бороды, — мужские. Танцы, фехтование, борьба, элементарная акробатика были им хорошо знакомы. Им были привиты навыки декламации. Но слова Гамлета непререкаемо свидетельствуют о том, что английские актеры еще не усвоили себе в сколько-нибудь достаточной мере элементов реалистической игры. И мы должны поэтому признать, что преодоление натуралистических приемов старой любительщины далеко не было закончено. Оно должно было совершаться медленно и постепенно. Во всяком случае актерскому искусству было далеко до той высоты, на которой находилась драматургия. Драматургия совершала свое триумфальное шествие и прочно завоевала все виды театров. Единственно, что ей мешало, была оппозиция пуритан. После того как пуританам не удалось воспрепятствовать основанию постоянных театров, они не оставляли их в покое. Открытое покровительство театрам Елизаветы их несколько обезоруживало, но они продолжали тем не менее с ними борьбу и законодательным путем и идеологически. Так как постановление 10 декабря 1574 г. помогало плохо, они решили бороться против театров другими средствами. С 1577 г. начинается травля театров со страниц пуританских памфлетов и с церковной трибуны. Один за другим выступают пуританские публицисты — Нортбрук, Госсон, Стэббс и др., беспрерывно клянут с амвона все виды зрелищ пуританские проповедники. Первоначально оппозиция пуритан не имела под собою политической подкладки. К пуританам принадлежали главным образом представители буржуазии и частью мелкого дворянства. Ни у тех, ни у других не было противоречий с большой политикой, проводимой королевской властью в 70-80-х годах. Борьбу против театров в этот промежуток времени нужно объяснить причинами как экономическими, так и идеологическими. Театр потому объявляется бесовским зрелищем, что он отвлекает от производительного труда, от производительно используемого досуга, создает источник ненужных трат и подрывает этим материальное благополучие городских жителей.

К тому же он развращает служащих, подмастерьев и вообще рабочий люд, повышает их сознательность и заставляет забывать их обязанности по отношению к хозяевам. Иные мотивы ненависти к театру появились в 90-х годах, когда миновала испанская опасность и правительство стало осаживать оппозиционные выходки пуритан. А с воцарением Якова и с новой расстановкой общественных сил в стране борьба с театрами все более приобретала политический характер. Теперь королевская власть явно стремилась стать во главе феодальной реакции, и чем дальше, тем эти тенденции становились более отчетливыми. Пуритане, все группы которых по своим классовым интересам были резко враждебны новой политике, загорелись боевым пылом уже совершенно иного характера, чем прежде. Стюарты — политические противники, и нужно создавать их политике организованное противодействие. Яков защищает театры против нападок пуритан не так, как Елизавета, а подчеркнуто, вызывающе, с нелепыми выходками. Пуритане не могли этим не воспользоваться, и теперь борьба их против театров приобрела политическую окраску. Дело доходило при Карле I до того, что один из пуританских публицистов, Уильям Принн, задел в своей книге «Бич актеров» королеву Генриэтту, за что был пригвожден к позорному столбу, и рукою палача ему были отрублены уши. Пуританская революция 1642 г. сокрушила и короля Карла и театры. С бесовскими развлечениями было покончено.

«УНИВЕРСИТЕТСКИЕ УМЫ»

Сцена, разумеется, больше чем драматургия ощущала назойливую оппозицию пуритан. Драматурги иной раз поднимали насмех пуритан и вообще мало считались с их нападками. Спрос на пьесы был таков, что драматурги, несмотря на свою многочисленность, едва поспевали. Чем же обусловливался такой необычайный расцвет драматургии в елизаветинское время? Найти объяснение этому удивительному факту пытались много раз. Самым простым и самым глубоким из них является то, которое принадлежит академику Александру Веселовскому и дано в его книге «Поэтика». На вопрос, в чем заключаются условия «художественного обособления драматической формы и ее популярности», А. Н. Веселовский отвечает: «Развитие личности и громкие события народно-исторического характера». Сопоставляя Италию с Англией, он говорит: «Если Италия не произвела драмы, то потому, что таких именно событий она не пережила». «За греческой, английской и испанской драмой стоят: победа эллинизма над персидским Востоком, торжество народно-протестантского сознания, наполняющее такой жизнерадостностью английское общество эпохи Елизаветы, и греза всемирной испанской монархии, в которой не заходит солнце».

То, что Веселовский называет «торжеством народно-протестантского сознания», включает в себя целый ряд событий, начавшихся с того момента, как Генрих VIII решил разорвать с Римом и подкрепил этот акт секуляризацией монастырских земель. То и другое, особенно секуляризация, создало огромную популярность политике Тюдоров. Реформация стала пользоваться поддержкою наиболее мощных социальных групп. И, обратно, наиболее мощные социальные группы в акте секуляризации нашли элементы дальнейшего укрепления своей социальной базы. Политика Генриха VIII и Эдуарда VI безнадежно поссорила Англию с Испанией, которая стояла на страже как феодальных, так и католических элементов европейской реакции. Борьба, начавшаяся при Генрихе VIII, продолжалась при Эдуарде и после короткого перерыва при Марии с особенной силой возобновилась и при Елизавете привела к победному концу: к разгрому испанской Армады (1588). Это были именно те события, которые, по словам Веселовского, наполняли «такой жизнерадостностью английское общество эпохи Елизаветы». В последней борьбе принимали участие буквально все общественные группы, и теперь страна как бы вздохнула свободно, избавившись от грозной опасности, висевшей над ней. Образовалось единство интересов между двумя руководящими группами — буржуазией и новым дворянством — и королевской властью.

Театр сделался рупором нового восприятия жизни, в котором соединялись материальная обеспеченность и избыток у богатых, смягчение нищеты у трудящихся, огромный оптимизм у всех. Это требовало нового языка и подсказывало новые слова. Театр стал местом, где эти новые слова зазвучали так, что их услышали и поняли все. Ибо они лишь давали выход тому, что все успели почувствовать сами. Театр стал ежедневной газетою для неграмотного в большинстве народа. В этом секрет огромного успеха и невиданной популярности драматургов. Если взять время до 1580 г., то мы не знаем почти никого из авторов пьес, но нам известно, что они осаждают театры со своими произведениями, бесцеремонно конкурируя, выталкивая друг друга. Их становится все больше. Они приходят из школ, университетов, юридических корпораций. Уже складывается какой-то средний тип драматурга народного театра. Пусть у него диплом бакалавра или даже магистра. Жизнь его богемная. Театр тянет его к себе. Публика, которая там командует, ему нравится. Они понимают друг друга. Он с восторгом отдает свое вдохновение этой арене, где еще недавно медведь распарывал брюхо собакам или голодная свора загрызала быка. В новых драмах сохраняются еще элементы кровавых зрелищ. Драматурги стараются превзойти один другого в чудовищных картинах. Убийства, злодеяния, предательство, кровосмешение, издевательство над всем святым — все дозволено, потому что все приемлется. Сцена не выходит из состояния непрерывного извержения страстей, и толпа в партере рукоплещет в восторге.

Что создавало тот общий язык, который ковал успех этих пьес? Нужно помнить, что постоянные театры существуют с 1576 г., представления в лондонских гостиницах еще раньше, придворные представления — издавна, а имена драматургов появляются под их произведениями обычно лишь в конце 80-х годов. До этого времени мы почти не знаем их имен. Драмы их почти все пропали, но они были показаны со сцены и имели успех.

Объясняется это тем, что пьесы выражали, быть может и без большого искусства, то, что ощущало большинство их зрителей, и выражали таким языком, который был понятен партеру, такими образами, которые были ему близки. Народ привыкал к новому театру и становился постепенно способным оценить такую драматургию, которая принесла в театр вещи по-настоящему художественные.

Что же представляли собой пьесы в этот темный период английской драматургии? Из отчетов ведомства придворных увеселений мы знаем, что между 1568 и 1580 гг. при дворе было поставлено 18 античных пьес, 21 «романтическая», 6 моралитэ и 7 комедий, всего, следовательно, 52 пьесы. Начало этого периода приблизительно совпадает с началом публичных представлений домашних трупп в лондонских гостиницах, а конечная его дата не доходит до года Армады (1588). За 1580-1588 гг., можно думать, при дворе было поставлено не меньше пьес, чем за предыдущие двенадцать лет. Во всяком случае можно утверждать, что за время, которое мы считаем переходным в истории публичных театров, при дворе было поставлено не меньше сотни пьес. О том, что представляют собой первые 52 пьесы, нам говорят только частично сохранившиеся заглавия. Какие пьесы ставились в следующие восемь лет, мы не знаем совсем. Но нам известно, что многие из пьес, показанных в публичных театрах и имевших там особенный успех, ставились теми же труппами при дворе по специальному приглашению. Мы знаем также, что заведующий придворными увеселениями особенно внимательно читал текст пьесы перед представлением, марал то, что находил неудобным, и даже менял иное, конечно, с согласия труппы. Иногда этот сугубо процензурованный текст актеры продолжали играть и у себя. Так создавались каналы взаимного влияния между публичными театрами и театром придворным. То, что в период до 1560 г., до «Ройстера» и «Горбодука», происходило стихийно и привело к созданию ренессансной комедии и ренессансной трагедии, той драмы, которую иногда по старой памяти называют романтической, теперь происходило в каком-то организованном порядке. Двор, где царили каноны классицизма и законодателем вкуса был сэр Филипп Сидней, где со вздохами возделывали сады Аркадии и наслаждались прилизанными пасторалями на представлениях «масок», с этих позиций просматривал и исправлял плоды необузданных вдохновений кабацких гениев. И это придавало им известную отделку. Мало-помалу повышался уровень мастерства в репертуаре публичных театров; а с другой стороны, особенности драматургии публичных театров — ее страстность, ее мощный темперамент — прожигали огнем то, что было сверх меры, в ущерб новым народным критериям художественности, упорядочено и канонизовано в репертуаре придворного и частного театра. Первые счастливые результаты этого взаимного сближения сказались в произведениях тех драматургов, которых принято объединять под рубрикою «университетских умов», ибо у каждого из них был диплом об окончании университета. К ним причисляют Джона Лили (1554-1606), Джорджа Пиля (ок. 1558-1597), Томаса Лоджа (1558-1625), Томаса Нэша (1567-1601), Роберта Грина (1558-1592), Томаса Кида (1558-1594) и Кристофера Марло (1564-1593). В их произведениях окончательно установился жанр, признавший законность соединения трагического и комического, отвергший единства, впервые были подняты вопросы художественной и общественной проблематики и появилось сознание важности задач, которые должен разрешать театр. Идейные и стилистические источники дошекспировской драматургии были разные. Три больших мастера, очень различных по таланту и по социальной настроенности, выступили почти одновременно во второй половине 80-х годов, и каждый из них занял особое место в елизаветинской драматургии. В некоторых отношениях дорогу проложил Джон Лили, который широкую известность получил не столько благодаря своим пьесам, сколько благодаря своему роману «Эвфуэс». Этот роман повествует о приключениях молодого афинянина сначала в Неаполе, потом в Лондоне. Но в романе важно не содержание, а форма. От него пошло литературное течение «эвфуизм», которое заключается в том, что для выражения простых мыслей автор пользуется чрезвычайно вычурным языком, преисполненным всяческими словесными ухищрениями и цветами всевозможной учености. Эта особенность романа, которая вызывала много насмешек и определила как бы слегка пренебрежительное отношение к его автору в истории мировой литературы, соединялась у Лили с рядом очень серьезных заслуг. Работа над языком и стилем, ставившая целью добиться известной красоты, приводила к тому, что прозаический язык получил такую отделку и правильность, которой он раньше не достигал никогда. Это особенно сказалось в драмах Лили.

Все они, за исключением одной, написанной белыми стихами («Женщина на луне»), прозаические. И Лили должен считаться подлинным создателем прозаического стиля в английской драматургии. Все, что есть живого, непосредственного, тонкого в английской прозаической драме, идет от него. Его язык чист, правилен, гибок и без малейшего напряжения передает все оттенки и описательного и отвлеченного стиля. У него драма впервые поднялась до уровня художественной литературы. Для него, например, чрезвычайно типично замечание в прологе к одной из пьес, что он хочет вызывать «не громкий смех, а мягкую улыбку». А диалог в драме именно у него приобрел надлежащий тон, которому подражать было и соблазнительно и трудно. Хорошо удавалось это только Шекспиру. Эвфуизмы прозы Лили в драме даже и сейчас не кажутся такими надоедливыми, как в романе. Ибо, считаясь с требованиями сцены, он не хотел, повидимому, давать волю прециозным арабескам своего стиля. Актеры, которым досталась честь первого показа его пьес, были малолетние лицедеи детских трупп. Они очень хорошо подошли для изображения мифологических героев и героинь Лили и прекрасно доносили до публики чистую и изящную речь его диалога.

Почти все пьесы Лили построены на сюжетах либо мифологических, либо легендарных. Только одна, быть может, лучшая, «Александр и Кампаспа», берет сюжет исторический и рассказывает о великодушном жесте Александра Македонского, уступившего любимую девушку живописцу Апеллесу. Другие — «Эндимион», «Сафо и Фаон», «Галатея» — переполнены льстивыми кивками по адресу Елизаветы и придворно-галантными намеками на ее любовь к Лейстеру. Лили хотелось устроиться на выгодной должности заведующего придворными увеселениями. Но художник в конце концов взял верх над придворным. В пьесе «Женщина на луне» он позволил себе намекнуть на то, что Елизавета, подобно мифической Пандоре, получила от высших сил всевозможные пороки. В общем пьесы Лили далеки от углубленного реализма. Тем не менее в них встречаются персонажи, представляющие собой яркие современные общественные типы, например, астролог и алхимик в «Галатее», клоуны.

Иной была драматургия Томаса Кида. Он написал много пьес. В их числе были и комедии, но до нас дошла только одна «Испанская трагедия», в которой разрабатывается тема мести. Старый маршал Испании Гиеронимо, сына которого убили соперники, чтобы отомстить им, устраивает ловушку. Он ставит при дворе спектакль, в котором участвует он сам, невеста его убитого сына и двое его убийц. Пьеса должна закончиться смертью лиц, изображавших убийц, от руки Гиеронимо и девушки. И они действительно убивают их, а затем оба лишают себя жизни. Есть сведения, что Киду принадлежала другая пьеса, так называемая «Первая часть Гиеронимо», продолжением которой служит «Испанская трагедия». И пьеса под таким заглавием существует. Но доказано, что эта пьеса ни в коем случае не могла быть написана Кидом, что она несомненно появилась после «Испанской трагедии», как один из отголосков ее крупного успеха. С большим основанием можем предполагать, что Кид был автором первого «Гамлета», пьесы, которая до нас не дошла и на сюжет которой позднее была написана пьеса Шекспиром. Атрибуция других пьес Киду держится на очень шатких основаниях. Таким образом, по-настоящему судить о Киде мы можем только по «Испанской трагедии». И эта единственная пьеса дает и для его характеристики и для характеристики дошексппровской драматургии очень много. Это одна из самых старомодных пьес «университетских умов». В ней отчетливо ощущается влияние Сенеки, а многие черты и приемы напоминают «Горбодука». В ней многое грубо: чересчур большое изобилие жестокостей, кровавых эпизодов, смертей. Но это искупается большими достоинствами. Впервые четко и с огромным правдоподобием дана интрига. Композиционное мастерство елизаветинской драматургии, искусство показывать развитие характера, вплетенное в действие, идет от Кида. В этом отношении фигура Гиеронимо сделана образцово. У Кида было чему учиться даже Шекспиру. Кроме того, в пьесе Кида впервые превосходно обыгран мотив любви: сцены между сыном маршала и его возлюбленной естественны и трогательны. В пьесе впервые появляется фигура драматического злодея, «макиавеллиста». В качестве новых приемов, введенных Кидом, можно указать на вводную пьесу, которая, как в «Испанской трагедии», так и в первом «Гамлете», приводит либо к завершению интриги пьесы, либо к решающему ее повороту.

Однако, как бы ни были велики заслуги Лили и Кида в до-шекспировской драматургии, главной ее фигурой был все-таки Кристофер Марло.

Марло — подлинный создатель ренессансной драмы, подлинный учитель Шекспира, который ему одному из всех своих предшественников и современников по драматургическому творчеству оказал внимание, дважды помянув в пьесе «Как вам это понравится». Сын сапожника, питомец Кэмбриджа, Марло, как и все его друзья, беспутные драматурги, отказался от спокойной карьеры священника или учителя, стал актером, сблизился с театрами и начал писать для них. Одновременно он вступил в вольнодумный кружок знаменитого елизаветинского героя сэра Уолтера Ролея, принимал участие в атеистических беседах с друзьями Ролея, вел, повидимому, и в других местах атеистическую, а может быть, и республиканскую пропаганду, ибо почитал Макиавелли. И стал казаться благодаря всему этому настолько опасным человеком, что политическая полиция на него натравила своих агентов, которые заманили его под каким-то предлогом в пригородный трактир, затеяли с ним ссору и убили его. Смертельный удар был нанесен кинжалом в глаз. Старая версия о том, что Марло погиб при случайной ссоре с соперником по любви к кабацкой красотке, совершенно устранена благодаря последним исследованиям.

Мировоззрение Марло, его атеизм, его политическое вольнодумство в сочетании с его безумной смелостью, с горячностью в высказывании своих мнений и с огромным поэтическим талантом резко отличают Марло от всех предшественников Шекспира.

От Марло осталось немного пьес. Первая, поставленная им на сцене театра Хенсло, «Тамерлан» (1587), принесла Эдуарду Аллейну, исполнителю заглавной роли, один из самых больших его сценических триумфов. Марло изображает в ней, как знаменитый средневековый восточный завоеватель поднялся на такие вершины всемогущества и власти, где равного ему не было никого. Этого он добился огромной волею и фанатическим убеждением в том, что ему свыше суждена такая миссия. Тамерлан принадлежит к титаническим фигурам, о которых в эти эпические годы поэтам хотелось говорить, показывать их как примеры для дерзаний современников и о которых никто не мог говорить более пылко, красноречиво и убедительно, чем Марло. Марло наделяет своего героя качествами сверхчеловека — Тамерлан не только одарен колоссальным умом и несокрушимой волей, не только жаждет власти и могущества, не только осуществляет самые дерзкие свои замыслы. Ему доступно понимание культуры, его интересуют науки, он полон самыми нежными порою человеческими чувствами, которые причудливо уживаются в его душе с звериной свирепостью и беспощадностью, не знающими пределов.

Вторую пьесу Марло посвятил апофеозу науки и научных исканий. Его «Доктор Фауст» (1588) продолжает, в сущности говоря, тему «Тамерлана». Марло рассказывает в своей драме историю славного чернокнижника, которую он узнал из популярных народных книжек. Но в его Фаусте такой же титанизм, как и в его Тамерлане. Фауст стремится к овладению полнотою научных знаний, которые сделали бы его господином всех тайн природы. Для этого он продает дьяволу свою душу. Но его интересует не чистая наука и не спокойные восторги научного исследования. Знание ему нужно как источник власти, так же как Тамерлану его завоевания.

Третья пьеса Марло, «Мальтийский еврей», продолжает тот же ряд. Она открывается прологом, который произносит Макиавелли и который является ключом к характеру героя пьесы, еврея Варравы. У Варравы одна страсть — накопление богатств. Но и ему богатства нужны не как мертвый капитал, которым можно любоваться, перебирая в сундуках сокровища: богатство ему нужно как источник власти, как Тамерлану завоевания, как Фаусту наука. Владея богатствами, Варрава может осуществлять все свои замыслы, как бы преступны они ни были. В его душе нет сострадания к людям. Он насыщен жаждою мести всем: христианам за то, что они преследуют евреев и их эксплоатируют; власть имущим за то, что власть принадлежит им, а не ему; богатым потому, что у них остается золото, которым он еще не овладел; бедным — так как им вообще незачем жить на свете, — бродя во тьме ночной по улицам, он убивает бедняков, которые не имеют другого убежища, кроме придорожной канавы.

Все три первые драмы Марло характеризуют его необузданный романтический пыл, его титанические дерзания и его политическую идеологию. Ибо власть — тема всех трех пьес, а власть — категория политическая. Ученик Макиавелли словно перебирает все способы, при помощи которых можно добиться власти. А добившись власти, использовать ее по-всякому. Марло меньше, чем кто-либо из его современников, мирился с существующим порядком, и те мысли, которым он давал выход в первых трех драмах, повидимому, лишь отчасти приоткрывали его настоящие политические убеждения. Во всей беспорядочности и композиционной хаотичности этих трех пьес сверкает лишь эта идея. И лондонская демократическая публика, которая восторженно встречала все эти пьесы, очевидно, понимала очень хорошо своего бурного поэта.

Из остальных трех пьес Марло мы только об одной можем говорить сколько-нибудь обстоятельно — об «Эдуарде II» (1591). Две другие дошли до нас в очень несовершенном виде. «Парижская резня», в которой рассказываются события Варфоломеевской ночи и все последующие вплоть до смерти Генриха III, явно представляет собой не авторский текст, а «пиратскую» запись. В этой пьесе только некоторые тирады Генриха Гиза, главного ее героя, дают понять о том, что в его образе Марло хотел продолжать анализ той же страсти, что и в первых трех пьесах, — жажду господства. Но титанизм Гиза какой-то половинчатый, недоговоренный. Что касается «Дидоны», то Марло, повидимому, и не успел закончить эту пьесу, потому что ее пришлось подготовлять к печати Нэшу.

«Эдуард II» в художественном, но но идейном отношении представляет собой самый зрелый плод творчества Марло. По распределению материала, который был заимствован у Голиншэда, по композиции и разработке характеров, в которой чувствуется равномерность, прежде отсутствовавшая, по внешней отделке эту пьесу даже нельзя сравнивать с первыми тремя. В тех Марло нагромождал факты, торопясь излить обуревавшие его чувства. И так как эти чувства олицетворялись в центральной фигуре, то она выпячивалась вперед и заслоняла все остальное. В «Эдуарде II» этого нет. Там все гармонично, все уравновешенно. В пьесе изображается царствование Эдуарда II, одного из самых незадачливых английских королей, человека, лишенного воли, характера и настойчивости, преданного противоестественным страстям, и его борьба с суровыми патриотами своей родины, английскими баронами, знающими, чего они хотят и что нужно стране. В пьесе нет титанических фигур. Даже младший Мортимер, соперник короля, изображен у Марло сдержанно, гораздо более скупыми красками, чем Тамерлан и Варрава. Пьеса показывает, какой поворот происходил в творчестве Марло, как он постепенно успокаивался от бурных дерзаний, в которых захлебывался раньше, и как его гений начинал чувствовать свою силу и учился господству над материалом.

Успех Марло объяснялся не только титанизмом его образов, который так много говорил партеру театра, не только его антирелигиозными и демократическими идеалами, но и внешними особенностями его драм. На первом месте здесь, конечно, его «мощный» стих. Ни у кого до Марло белый стих не достигал той гибкости, звучности, музыкальности, способности выразить самую сложную мысль, самое глубокое чувство. От «Горбодука» до «Несчастий Артура» белый стих, хотя и постоянно находил применение в драме, был удивительно скуден. Фраза и мысль никогда не переходили из одного стиха в другой. Однообразно текли одинаковые по построению, все почти с мужскими окончаниями, разделенные каноническою цезурою безжизненные стихи. И даже у сверстников Марло, у Лили и Кида, белый стих, хотя и более гибкий, не мог воспринять настоящей силы и музыкальности, какой он достигал у Марло. В его белые стихи любая мысль укладывается свободно, она течет из стиха в стих, не задерживаясь, достигая иногда огромной мелодической силы. Шекспиру оставалось совсем не много работать над белым стихом после Марло.

Английская драматургия после Шекспира больше всего обязана Марло. Это сказалось в том, как воздействовало творчество Марло на его сверстников, на «университетские умы».

Пиль, Грин и Лодж начинали как верные ученики Лили: Пиль — своими пьесами-«масками» «Жалоба на Париса» и «Охота Купидона», Грин и Лодж — эвфуистическими новеллами. Первые пьесы Пиля тем и интересны, что в них сказывается не нарушенное ничем влияние Лили. Но оно не успело принести больших плодов, потому что на арену драматургии буйно вступил в окружении своих титанических образов Марло, а рядом с ним, с искусством сценической интриги и развертывания характеров в ней, выдвигался Кид. И сразу же творчество этой группы драматургов, которые не были защищены от влияний большим и оригинальным дарованием, повернуло на другие пути. Пиль стал писать пьесы, представляющие собой широкие эпические полотна: «Битва при Алькасаре». «Эдуард I» и лучший плод своего зрелого таланта комедию «Бабушкина сказка»; Лодж дал историческую драму из римской жизни по Плутарху «Раны гражданской войны». А всего типичнее и для периода и для авторов была эволюция в творчестве Грина и Наша.

Грин был словно ошеломлен первыми пьесами Марло, и мы можем проследить эти его непосредственные ощущения по таким его пьесам, как «Альфонс» и «Неистовый Роланд». Грин старается дать сцене такие же сверхчеловеческие фигуры, как Тамерлан, Фауст, Варрава у Марло. Но у него ничего не получается. Титаны Марло — живые люди со всеми реальными свойствами человеческой природы, только поданные в крупном плане. Грин в этих первых своих пьесах показывает такие же титанические фигуры, но лишенные реальной человеческой психики: они больше манекены, чем люди. К чести Грина нужно сказать, что он почувствовал свои ошибки, и следующие его драмы обнаруживают явственное желание уйти от опасного влияния Марло на собственные творческие пути. Уже в драме, которую он написал совместно с Лоджем, «Зеркало для Лондона», Грин нащупывает приемы, которые должны утвердить его собственную индивидуальность в драматургии. В этой сложной пьесе, в которой библейское содержание должно чему-то поучать современного лондонского жителя, он особенно охотно разрабатывает те сцены, в которых участвуют простые люди, не титаны. А по-настоящему нашел себя Грин в тех трех пьесах, которые хронологически являются последними из числа дошедших до нас: «Монах Бэкон», «Король Яков IV» и «Джордж Грин, вэкфильдский полевой сторож». Принадлежность Грину последней пьесы документально не подтверждена, но ее можно считать несомненной.

В «Монахе Бэконе» рассказывается история знаменитого схоластического ученого Роджера Бэкона, которого народная легенда считала чернокнижником. И хотя образ Бэкона все-таки подсказан Грину образом Фауста Марло, но тут уже нет такого беспомощно-восторженного подражания, как в «Альфонсе». Грин не заполнил всей пьесы деяниями своего героя, как Марло. Между ним и зрителем он вставил эпизод, который своей непосредственностью, поэтической прелестью и реалистической убедительностью как бы даже заслоняет фигуру самого Бэкона.

Это — история любви к простой крестьянской девушке королевского сына и его первого приближенного. Здесь Грин впервые овладевает по-настоящему теми красками своей драматургической палитры, которые заставляли Нэша называть его «Гомером женщин». В следующей пьесе, «Яков IV», Грин инсценирует итальянскую новеллу Джиральди Чинтио, но обогащает ее сюжет несколькими необыкновенно живыми образами. Тут прежде всего две женщины: королева Доротея и ее невольная соперница, прекрасная Ида. Обе они вылеплены превосходно, очень по-разному и полны одинаково неотразимого женского обаяния. Рядом с ними, как их полная противоположность, королевский придворный — льстец, себялюбивый, мрачный, злой Атэкин, который ходит с книгою Макиавелли подмышкой и беспричинно делает всем гадости. В «Джордже Грине» народно-реалистические элементы отодвигают на задний план все остальное. Грин недаром захотел воспользоваться балладными мотивами легенд о Робине Гуде, составляя сценарий этой пьесы. В ней рассказывается, как северные бароны подняли восстание против короля, как их заговор был раскрыт, а сами они захвачены благодаря уму и находчивости простого полевого сторожа, как затем король простил другу Грина Робину Гуду его многочисленные прегрешения, а самого Грина хотел сделать рыцарем и как Грин с достоинством от этого отказался и объявил, что желает остаться таким же простым йоменом, каким был.

Нэш как драматург — наименее ясная фигура из всей плеяды «университетских умов». Из его пьес дошла до нас только одна — «Завещание Саммера», которая представляет собою наполовину «маску» и выводит придворного шута Генриха VIII. Другие его пьесы погибли, в том числе та, которая наделала едва ли не больше всего политического переполоха на сцене английского театра того времени, — сатира «Собачий остров». После ее представления театры были на некоторое время закрыты (1597), а сам Нэш посажен в тюрьму. Доля участия Нэша в «Дидоне» Марло едва ли велика. Тем не менее роль Нэша в драматургии нельзя преуменьшать. Она полностью выясняется, если мы сопоставим с последними пьесами Грина и с «Бабушкиной сказкой» Пиля поворот в чисто беллетристических писаниях Грина. Этот поворот можно определить как переход от салонно-эвфуистических пасторалей и новелл к изображению действительной жизни, той, которую Грин благодаря своим многочисленным связям с демократическими, а частью и преступными кругами Лондона хорошо знал. Нэш, который не обнаруживал себя раньше как беллетрист, так же как и Грин, почувствовал перемену в общественных вкусах и, так как они отвечали особенностям его таланта, сатирического по преимуществу, пошел им навстречу своей большой пикарескной повестью «Джек Уилтон». Вся эта эволюция и в драматургии и в беллетристике говорит нам об одном. Накануне выступления Шекспира на английской сцене твердо устанавливаются некоторые элементы новой эстетики, повидимому, отвечающие и запросам зрителя и художественным вкусам, сложившимся при взаимодействии тех влияний, которые определили творчество Лили, Кида и особенно Марло и повели за собою творчество всей плеяды «университетских умов». Теперь сцена уже не могла отступить от целого ряда требований, предъявляемых к любой пьесе. Каково бы ни было ее содержание, она должна была показать реальные человеческие фигуры, хотя бы поставленные в самую фантастическую обстановку, должна была давать убедительное развертывание сценической интриги, показывать сцены из жизни народа и должна была обладать внешними литературными особенностями, среди которых белый стих Марло стоял на первом месте. Шекспиру пришлось начинать после того, как он воспринял все то, что до него было сделано его предшественниками. Это, конечно, значительно облегчило его собственную работу.

ШЕКСПИР

Шекспир не учился ни в Оксфорде, ни в Кэмбрндже. Его единственным университетом была грамматическая школа его родного города Стрэтфорда на Эвоне, где он родился в 1564 г. Поэтому школьные знания его были не велики. Его друг Бен Джонсон, ученый, классик, говорил, что латинский язык Шекспир знал плохо, а греческий и того хуже. Огромные знания, которыми полны все пьесы Шекспира, были приобретены уже в Лондоне усиленным чтением и в беседах с образованными людьми. Из Стрэтфорда Шекспир уехал около 1585 г., потому что оставаться ему там дольше было и бесцельно и довольно беспокойно. Материальные дела семьи в это время сильно пошатнулись, а ему самому, по преданию, грозили неприятности из-за того, что он неосторожно поохотился на оленей в чужом лесу.

Приехав в Лондон, он довольно долго присматривался, подыскивая работу, пока не нашел дорогу к театрам. Что он там делал на первых порах, мы знаем плохо. Существует версия, дожившая до XVIII века, что он первоначально караулил лошадей у лиц, приезжавших в театр. Постепенно он сживался с театром плотнее, его стали пускать за кулисы, давали переписывать роли, позволяли поработать на сцене. А потом начали поручать маленькие роли. Вершиной актерских достижений Шекспира осталась роль тени отца Гамлета. Дальше этого он не пошел. Но его актерская деятельность дала ему великолепное знание сцены, которое очень ему пригодилось впоследствии. Главная его работа при театре пошла очень скоро по другому руслу. От переписки ролей он возвысился до переписки целых пьес.

В театрах в те времена часто приходилось при отсутствии нового репертуара обращаться к старым пьесам и пускать их на сцену вновь с легкой переработкой. Этим и занялся молодой Шекспир. В 1590 г. он впервые получил пьесу, которую должен был обновить для постановки. Это была вторая часть «Генриха VI». Переделка Шекспира имела успех. За этой пьесой последовала следующая, третья часть той же хроники. Некоторое время спустя к Шекспиру одна за другой попали две комедии — «Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой», а раньше них еще одна хроника — «Ричард III». «Укрощение строптивой» и «Ричард III» уже не были переделками. Познакомившись со старыми пьесами, Шекспир решил написать и ту и другую наново. Обе пьесы принадлежат целиком ему. Их успех превзошел все ожидания. В скромном молодом переписчике открылся первоклассный драматург. Для театра — это был театр Бэрбеджей, будущий «Глобус» — новый актер оказался настоящей находкой. Пьесы были нужны, а драматургов нехватало. Грин и Марло в это время уже сошли со сцены. Остальные писали мало. Шекспир стал присяжным драматургом своего театра. За время своей работы при «Глобусе» он написал тридцать семь пьес, которые вошли в золотой фонд мировой литературы.

Тут возникает первый трудный вопрос в проблематике шекспироведения. Как могло случиться, что молодой человек, попавший в Лондон случайно, не получивший университетского образования, годный как актер лишь на исполнение самых голубых ролей, — в течение нескольких лет вырос в гениального драматурга? Откуда у него появилось столько знаний, столько разносторонней эрудиции? Перед этим фактом наука останавливалась и до сих пор еще в западном литературоведении останавливается с недоумением. Поэтому, начиная с 60-70-х годов прошлого века, в шекспироведении возникло множество гипотез, которые сводились к тому, что шекспировские пьесы написаны не актером Шекспиром, а человеком, который обладал гораздо более широким систематическим образованием. Первая разработанная гипотеза принадлежит Делии Бэкон, которая высказала предположение, что в те времена существовал кружок, во главе которого стоял Фрэнсис Бэкон, великий философ, в котором участвовал Уолтер Ролей, знаменитый моряк, историк и поэт, друг Марло. Под их коллективным руководством в кружке писались пьесы, которые поступали в театр через посредство Шекспира и им подписанные. Тщательная проверка, однако, показала, что факты противоречат гипотезе Делии Бэкон. Но гипотезы не переставали появляться. В последние десятилетия появилось несколько новых, которые приписывали авторство шекспировских пьес образованным представителям английской придворной аристократии: то лорду Рэтланду, то лорду Оксфорду, то лорду Дерби. Ни одна из них признания не получила. Наука остается при тех фактах, которые никем не опровергнуты. Пьесы Шекспира написаны Шекспиром, и мы должны постараться понять, как мог плохой актер, не получивший систематического образования, написать «Гамлета», «Отелло», «Лира», «Макбета».

Шекспиру помог его гений. Выходящая из ряда вон одаренность Шекспира бросалась в глаза уже его современникам и неоднократно ими засвидетельствована. Тот же Бен Джонсон, который так свысока говорил об его эрудиции, признавал его огромные прирожденные способности. Но способности, даже гениальные, объясняют не все. Для того чтобы написать все эти пьесы, в которых философская глубина сочетается со свободным полетом поэтической фантазии, нужны были и большие знания. И Шекспир их накоплял исподволь, планомерно, уверенно. Нам известно, какие книги находились в его библиотеке и какие книги он читал еще, кроме своих собственных. Прочитанное навсегда становилось органической частью его знаний. Его память удерживала и потом свободно восстанавливала все то, что ему было нужно в каждый данный момент. Кроме того, весь этот материал был подчинен другой особенности его гения — его чудесному воображению, которое заполняло все пробелы в усвоенном материале. И была у него еще одна способность, тоже совершенно исключительная: уменье наблюдать людей и их жизнь. Большой поэт, подлинный сердцевед, Шекспир улавливал в каждом отдельном человеке и в толпе наиболее типичное и характерное. Работа в театре давала ему для этого все возможности. Он ежедневно наблюдал зрителей, особенно тот чудесный коллектив, который наполнял партер «Глобуса».

Изучая драматургию Шекспира, мы можем без труда различать три главных источника его пьес. Во-первых, итальянская новелла. Ее в это время довольно хорошо знали в Англии по переводам. А Шекспир мог, повидимому, читать и итальянские оригиналы. Мы знаем, что итальянскому языку он обучался по самоучителю Флорио. Итальянская новелла была неисчерпаемым источником сюжетов. Начиная от «Декамерона» Боккаччо и кончая новеллами Банделло, итальянская новеллистика нагромоздила горы сюжетов. Эти рассказы и повести, которые иногда содержат только динамический сгусток сюжета, иногда дают его более широкую разработку, служили для Шекспира драгоценными толчками для творчества. Он умел скудные, мимолетные наброски новеллы напоить живой кровью, превратить силуэты, там фигурирующие, в настоящих живых людей, у которых мысль, чувства и действия полны необычайной убедительности. Но итальянская новелла в те времена имела не только ценность сюжетной сокровищницы. Она была также проводником гуманистической идеологии для читателей, которые жили вне Италии. Изображая быт и людей в Италии и вне ее, авторы новелл, начиная от Боккаччо, отражали все перипетии идеологического роста Италии и закрепляли своими образами отдельные моменты ренессансного мировоззрения и ренессансного мироощущения. Заимствуя в новеллах сюжеты, Шекспир, как и другие английские драматурги, черпал в них и идейное содержание.

Вторым источником творчества Шекспира был Плутарх, греческий историк, оставивший нам биографии греческих и римских деятелей. У Плутарха Шекспир находил биографии людей, которых он выводил в своих драмах: Кориолана, Цезаря с его окружением, Антония, Октавиана. И то, что у Плутарха было только биографическим наброском, в драмах Шекспира облекалось плотью и начинало жить подлинной реальной жизнью.

Третьим значительным источником Шекспира была английская хроника Голиншэда, в которой рассказывалась история английских королей, крупных и мелких персонажей английской истории, начиная от легендарных времен вплоть до событий второй половины XVI века. Голиншэд, как и Плутарх, любил останавливаться на биографических подробностях, охотно вдавался в детали личной жизни своих героев. Но они у него, так же как и у Плутарха, проходили бледными тенями. А Шекспир перевоплощал эти бледные тени в такие фигуры, как Ричард II и его соперник Болинброк, Генрих V, Генрих VI, Ричард III. Хроника Голиншэда превращалась у него в летопись человеческой жизни и человеческих деяний. Именно человеческих, потому что Шекспир больше всего заботился о том, чтобы показать своему зрителю живого человека.

И был у Шекспира еще один источник, но особенный, не обладавший жанровой определенностью новеллы, биографий Плутарха или хроники Голиншэда. Это — огромная продукция английской драматургии, созданная до него, нам неизвестная, а ему хорошо знакомая. Пьесы его предшественников не только снабжали его сюжетом, но и давали готовый остов композиции. Отправляясь от них, его фантазия работала необычайно легко. Этим путем возникли «Ричард III», «Комедия ошибок», «Укрощение строптивой», «Король Джон», «Генрих V», «Гамлет», «Король Лир».

Более двадцати лет подряд Шекспир посылал на английскую сцену образ за образом целую толпу живых людей, которые жили тогда и живут сейчас. Но он не только наполнял театр образами. Он насыщал его идеями, люди были у него проводниками идеи. Через их слова и действия Шекспир доводил до сознания зрителя свое миросозерцание.

Какое же миросозерцание проводил Шекспир?

В этом отношении периодизация творчества Шекспира дает нам некоторые надежные вехи. В настоящее время можно считать общепринятым то деление, которое различает в деятельности Шекспира три периода. Первый — от 1590 до 1601 г., второй — от 1601 до 1609 г., третий — от 1609 до 1612 г.

Что представляла в эти периоды английская общественность и английская культура? Что давало Шекспиру толчки для формирования его идейного мира?

Шекспир написал первую пьесу через два года после Армады. Страна еще не вполне успокоилась от того огромного напряжения, которое помогло ей одолеть опасность, и переживала жизнерадостный подъем, который сопровождает большую победу. Царил оптимизм, притуплялись общественные противоречия и политическая борьба. Люди жадно наслаждались жизнью. На фоне этих настроений и целиком отражая их, развертывалось творчество Шекспира на своем первом этапе. Но мало сказать, что в этот период творчество Шекспира развертывалось в атмосфере народного оптимизма. Для того чтобы это чувство могло претвориться в образы, нужно было, чтобы это настроение проходило через какую-то уже сложившуюся идеологию, хорошо воспринятую художником. Такой идеологией был гуманизм, который владел умами передовых людей английского общества. Он пришел, как мы знаем, в Англию из Италии и давно уже, начиная со времен Генриха VIII, оказывал влияние на драматургию. Теперь гуманизм в Англии был на новом этапе.

Когда гуманизм возник в Италии, смыслом его существования была борьба с идеологией феодального мира. И он сокрушил эту идеологию, опираясь на античное наследство. Но у итальянских гуманистов мировоззрение носило аристократический характер. Оно было недоступно массам. Чтобы воспринять полностью свою культурную и общественную мощь, гуманизм должен был демократизироваться. Этот процесс начался уже в итальянской художественной литературе. А когда гуманистическая идеология стала распространяться по другим странам, перевалила через Альпы, переплыла моря и добралась до Англии, ее демократическая насыщенность усилилась еще больше. У трех величайших художников, живших вне Италии, — Рабле, Сервантеса и Шекспира — вся деятельность была направлена на то, чтобы передать своему народу, широким массам, всю сокровищницу идей, которую нес гуманизм, но которую долго держали под спудом, как достояние ограниченных аристократических кругов. Шекспир в этом отношении был в более благоприятных условиях, чем Рабле и Сервантес, потому что он работал на театре. Он своими глазами видел народ, который был ему дорог, как восприемник его идей. Он понимал, что, творя для этого народа, он одновременно воспринимает от него благотворные толчки, выводящие его на новые идейные пути и вдохновляющие на новую серию образов.

Каким путем Шекспир приобщился к миру гуманистических идей? Это мы знаем довольно хорошо, несмотря на скудость биографических сведений о Шекспире. В первой половине 90-х годов он стал близок к одному из дворянских кружков, во главе которого стояли граф Саутгэмптон и граф Эссекс. Саутгэмптону посвящена одна из поэм Шекспира, и самые выражения посвятительных слов говорят нам о том, что между молодым аристократом и молодым поэтом существовала какая-то близость. А кружок Саутгэпмптона был одним из самых видных культурных центров Лондона. Эссекс был в родстве с сэром Филиппом Сиднеем, и благородный образ автора «Аркадии» пользовался там большим почитанием. Кроме того, у Шекспира была возможность — правда, она появилась несколько позднее — общаться с такими учеными сотоварищами, как Бен Джонсон и Чапмен.

Для Шекспира гуманизм, воспринимавшийся на фоне общественного покоя и крепкой уверенности в завтрашнем дне, разлитой по всем общественным группам, давал великолепные творческие импульсы. Первый период его творчества сплошь проходил в этих настроениях. И совсем не случайно, что пьесы этого периода либо веселые комедии, либо хроники и всего одна трагедия — «Ромео и Джульетта».

Хроники составляют целую серию, охватывающую события от начала XIII до конца XV века, от короля Джона Безземельного до воцарения Генриха VII Тюдора (1485). В хрониках Шекспир разоблачает язвы старого феодального мира, показывает все противообщественные и противонародные тенденции, которые побеждали тогда или сталкивались между собою, не меняясь в своем узкосословном, враждебном массам существе.

Он следит за тем, как феодальные усобицы, знаменитая война Белой и Алой Розы, действуют на человеческую природу, заставляя проявляться и самые благородные качества человека и самые низменные.

Шекспир проводит в хрониках и другую, тоже политическую мысль. Его характеристики королей дают определенное представление о его решении проблемы королевской власти. Шекспир не республиканец, как Марло, Бен Джонсон или Чапмен. Он — монархист, но его монархизм критический. Монарх не должен быть ни слабым, как Ричард II, ни безнравственным и преступным, как Ричард III. Удел таких — либо свержение с престола, либо гибель: то и другое — заслуженное. Монарх должен быть таким, как Генрих V: храбрым, благородным, справедливым, понимающим народные нужды. Хроники, таким образом, изображая распад феодального мира, дают и элементы хорошо продуманной политической философии. И в эту серию хроник вплетена одна из лучших трагедий Шекспира — «Ромео и Джульетта». Такое соседство не случайно. Ибо в «Ромео» вскрываются те же губительные особенности феодального мира, что и в хрониках, только они действуют в другом плане. Они мешают раскрываться самому живому, самому победному, самому человечному из всех чувств — любви. Шекспир показывает в трагедии конечное торжество этого чувства над предрассудками окружающего его героев общества. Но это преодоление достигается ценою жизни двух чудесных молодых людей. «Ромео», таким образом, является как бы синтезом и оптимизма, которым полон в эти годы Шекспир, и протеста против отжившего старого мира, отравляющего своим ядом современное ему молодое общество.

А с фальстафовским фоном «Генриха IV» смыкается целый рой комедий, в которых кипит неугомонная, полнокровная, веселая суматоха жизни: «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Много шума попусту», «Как вам это понравится?», «Двенадцатая ночь». В них Шекспир с упоением отдавался молодым жизнерадостным ощущениям, которыми он был полон. В них он создавал свои самые обаятельные фигуры, в них человеческие чувства торжествовали над всеми препятствиями, и силы старого мира отступали все дальше перед победным гимном свободе чувства, мысли и убеждений. Если хроники были проклятием феодальному прошлому, то комедии звучали гимном живому настоящему.

Но по мере того как Шекспир приближался к концу этого первого десятилетия своей деятельности, в душу его, как было и со многими его современниками, начинала закрадываться какая-то тревога. Все, что завоевало английское общество: победа над Испанией, укрепление международных отношений, налаженность хозяйственной жизни внутри страны и вне ее, счастливое состояние покоя, — все это было связано с тем, что королева Елизавета понимала интересы основных групп английского общества и сообразовала с ними свою политику. Но королева старела, и все думали о том, что будет, когда она умрет. Ее наследником был шотландский король Яков VI, сын Марии Стюарт, католической «мученицы». Яков вырос в Шотландии, в атмосфере особого политического уклада и особых настроений. Шотландия не переживала гражданской войны, которая в Англии привела к уничтожению верхушки старого феодального дворянства. В Шотландии старые феодалы были целы и окружали короля. Существовало опасение, что с приходом Якова возможен будет поворот на прежние феодальные пути. Вставал призрак рефеодализации. Шекспир разделял эту тревогу.

Уже в одной из последних пьес первого периода, в «Юлии Цезаре», изображая гражданскую войну в древнем Риме, Шекспир попробовал изобразить столкновение абсолютизма в политике, игры партийных политических интересов и междоусобицы и действие всего этого катаклизма на людей. Он снова возвращался к темам своих хроник, но уже с иными настроениями. А начиная с 1601 г. (в «Гамлете»), Шекспир целиком стал отдаваться этим новым ощущениям. Как раз к этим же переходным годам относится появление большинства сонетов Шекспира, и в них он раскрывает некоторые из своих заветных дум. В 66-м сонете он жалуется, что не может видеть:

Как гибнет в нищете достойный муж,

А негодяй живет в красе и холе,

Как топчется доверье чистых душ,

Как целомудрие грозит позором,

Как почести мерзавцам раздают,

Как сила никнет перед наглым взором,

Как всюду в жизни торжествует плут,

Как над искусством произвол глумится,

Как правит недомыслие умом,

Как в лапах зла мучительно томится

Все то, что называем мы добром.

(Пер. Румера)

В «Гамлете», особенно в знаменитом монологе «Быть или не быть», все эти мысли повторяются. Потом они еще раз дважды повторяются в «Лире»: и в патетическом звучании в словах Лира (IV, 6) и в ироническом — в причитаниях шута (III, 2). Спокойствие покидает поэта. Он внимательнее начинает вглядываться в то, что его окружает, и теперь, когда в нем уже гаснет прежний оптимизм, он начинает отчетливей видеть все язвы современного общества. И явственно подмечает то, что было самым его большим злом: угнетение бедняка. Перед его глазами раскрывается и другое: наряду с силами старого феодального мира, еще не побежденными окончательно, встают новые силы, столь же беспощадно давящие на народ, — силы капитала. Если в «Гамлете», в «Лире», в «Макбете» Шекспир продолжает вести борьбу с силами, угнетающими народ орудием политическим, то в «Тимоне Афинском» он дает волю своему негодованию против нового утеснителя народа — против силы золота.

Эти его настроения особенно усилились, когда в 1603 г. умерла Елизавета и Яков вступил на престол. Опасения, поднимавшиеся раньше, начали сбываться с необычайной быстротой. Шотландские феодалы наехали в Англию, быстро сорганизовали остатки местной феодальной знати, которая при Елизавете отсиживалась в своих замках, притянули к ней наиболее реакционную часть нового дворянства, и вся эта феодальная коалиция стала возглавляться королевской властью. Расстановка общественных сил сложилась совершенно по-другому, чем раньше. Можно было с полным правом говорить о начинающейся феодальной реакции. Естественно, начали организовываться и противоположные силы. Пуритане, у которых при Елизавете ослабели оппозиционные настроения, снова стали превращаться мало-помалу в грозную политическую силу, и к ним понемногу примыкали все более и более крупные группы мелкого дворянства. Чувствовались предвестия гражданской войны. Ее ожидали гораздо раньше, чем она началась в действительности, и Шекспир был в числе тех, кто разделял эти ожидания. Вот почему он посвящает так много сил изображению мотивов гражданской войны и дворцовых заговоров. «Гамлет», «Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан» — все эти трагедии бьют в одну точку. Шекспир с иных позиций, чем в годы своей молодости, гораздо менее бодрых и уверенных, вскрывает возможные последствия гражданской войны. Если раньше он утверждал, что гражданская война дает выход героизму и благородному мужеству, то теперь он гораздо охотнее изображает низменные человеческие чувства, которые феодальная усобица может рождать: предательство, измену, злобное коварство. Регана, Гонерилья, леди Макбет, Эдмунд, Яго — вот образы, появление которых Шекспир предвидел и поэтому с такой устрашающей жизненностью и таким мрачным реализмом изображал.

Ему, очевидно, стало теперь казаться, что он сказал все, что он хотел сказать, обращаясь к своей публике, к зрительному залу театра «Глобус», к народной аудитории. Дела театра шли как будто хорошо. Труппа получила звание труппы короля, публика охотно посещала представления, но Шекспир видел, что его работа не удовлетворяет целиком тем требованиям, которые в новых условиях стали предъявляться к театру. Ричард Бэрбедж в 1609 г. взял в аренду наряду с «Глобусом» один из частных театров, Блэкфрайерс, который помещался в городе, в закрытом здании, где можно было взимать более высокую входную плату. С точки зрения Шекспира, это означало сдачу позиций народного театра. Для публики Блэкфрайерса его пьесы, сделанные для зрителя народного театра, были уже недостаточны. Недаром все чаще начали появляться в репертуаре пьесы Бомонта и Флетчера, драматургов, настроенных совершенно по-другому, чем он, неизмеримо лучше приспособленных ко вкусам нового, стюартовского общества. Шекспир продолжал еще работу и в этот третий, последний период своей деятельности, но в ней уж не было ни того оптимистического подъема, который давал такую зарядку пьесам первого периода, ни той глубины, которая сопровождала его творчество во втором периоде. В эти годы Шекспир написал, в сущности, только три пьесы — «Цимбеллин», «Зимнюю сказку» и «Бурю». Пьеса, стоящая в конце списка его произведений, «Генрих VIII», повидимому, почти целиком написана Флетчером. В трех последних пьесах Шекспира уже ощущается какая-то усталость, в них меньше реализма, больше романтической лирики и фантастики, чем было раньше, и хотя порою в них ставятся и разрешаются те же большие гуманистические проблемы, но это делается без прежнего боевого задора. Если мы сопоставим, например, «Ромео» с «Зимней сказкой», это сделается очень ясным. Тема одна — победа любви. Но «Ромео» — боевая пьеса, а «Зимняя сказка», при всей своей поэтичности, немногим больше, чем вялое ее повторение. Недаром в «Буре» Шекспир заставляет Просперо, повелителя сил природы, забросить в море свой волшебный жезл — символ своей власти. То же сделал и сам Шекспир.

В эти последние годы он все чаще и чаще уезжал из Лондона и подолгу проводил время в своем Стрэтфорде, в кругу семьи. Повидимому, в Стрэтфорде он писал и некоторые из последних пьес. Ему уж теперь не нужна была лондонская суета и атмосфера закулисного мира, без которых раньше он не мог существовать. А в 1612 г. он окончательно переселился в Стрэтфорд, оставив поле своего творчества людям, которые легче, чем он, приспособлялись к новой обстановке. В Стрэтфорде Шекспир и умер в 1616 г.

Что же дал Шекспир английской драматургии и английскому театру? Конечно, он начинал не на пустом месте. Конечно, все то, что было добыто до него Лили и Кидом, все, что было плодом бурного творчества Марло, было им хорошо усвоено. У Кида он учился построению интриги и обрисовке эволюции характера в процессе действия. У Марло он воспринимал умение распределять материал в пьесе и сложное искусство лепки фигур, таких, которые при всей грандиозности были наделены всеми реальными человеческими свойствами; у Марло же он учился работе над белым стихом. Все остальное он привносил в свою работу сам, непрерывно вдохновляясь соприкосновением с английской действительностью последнего десятилетия XVI века. Он с каждым годом понимал все лучше и лучше, что для такого зрительного зала, который находился перед ним, где бок-о-бок сидели и рафинированный придворный, и ученый гуманист, и богобоязненный пуританин, и плебей с Темзы, чуткий поэт должен строить свои пьесы по особым законам. Жизнь в них должна быть показана во всей своей действительной сложности, во всей социальной пестроте, во всем бурном кипении реальных, невыдуманных чувствований и страстей: иначе публика, особенно публика плебейского партера, им бы не поверила. Вот почему в шекспировском театре образы протагонистов неотделимы от социального фона, и вот почему они не могли сделаться просто глашатаями отвлеченных идей. Это то, что так хорошо почувствовал в Шекспире Пушкин, когда набрасывал свои мысли в связи с «Борисом Годуновым»: «По примеру Шекспира, я ограничился изображением эпохи и исторических лиц, не гоняясь за сценическими эффектами, романтическим пафосом и т. п. Стиль трагедии — смешанный. Он площадный и низкий там, где мне приходилось выводить людей простых и грубых...» Это же чувствовали и Маркс с Энгельсом. Когда Фердинанд Лассаль прислал им свою трагедию «Франц фон Зикинген», изображающую эпизод из истории реформационного движения в Германии, Маркс написал ему: «Представители крестьян... и революционных элементов городов должны были бы составить существенный активный фон... Тебе, само собой, пришлось бы тогда больше шекспиризировать, между тем как сейчас я считаю шиллеровщину, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим крупнейшим недостатком». Энгельс вторил другу: «При моем взгляде на драму, согласно которому за идейным моментом не следует забывать реалистический, за Шиллером Шекспира, привлечение тогдашней, столь удивительной, плебейской общественности доставило бы еще совсем новый материал для оживления пьесы».

Шекспир понимал все это инстинктом гениального художника; ему помогало непрестанное присутствие в театре буйной, но вдумчивой и настороженно внимательной народной толпы.

Что же представляли собою образы, которые Шекспир показывал народу? Пушкин сказал, все еще размышляя о своем «Годунове»: «Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов». И в этих словах, как и в приведенных выше, наш великий поэт почувствовал и угадал творческий метод гениального собрата. Широкое и вольное изображение характеров — это показ живых людей, каждое действие которых и каждый помысел убедительны до конца. Это вершина реалистического искусства. Шекспир брал свои образы из жизни. Характеры Шекспира могут быть сложны, но они никогда не бывают фальшивы. Их убедительность создается не только путями психологической характеристики, но и показом их в такой обстановке, которая делает каждый образ правдивым. И ни один сколько-нибудь детально разработанный образ не бывает у Шекспира статичным, как у Марло. Он раскрывается шаг за шагом, до конца, в клубке событий, наполняющих сюжет. Отелло, простодушный, непосредственный, очень гуманный человек, под влиянием обстоятельств, которые его оплетают, постепенно обнаруживает залежи первобытной дикости, скрытые раньше и вызванные к бешеной вспышке теперь интригами Яго. Такое диалектическое раскрытие характера живого человека для Шекспира чрезвычайно типично.

Шекспир показывает, однако, не только индивидуальные образы. Пушкин и тут почувствовал основной нерв его творчества. «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? — задавал он себе вопрос и отвечал: — Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная... Вот почему Шекспир велик». У Шекспира атмосфера среды, народной среды чувствуется в драмах всегда, даже в тех случаях, когда эта среда не выступает вперед в образе каких-нибудь бытовых групп. Шекспир не любит показывать повседневный быт. К жанру типично бытовых пьес в его репертуаре принадлежит только одна — «Виндзорские кумушки». Да и то там быт особенный, и написана была пьеса, повидимому, по особому заказу. Народный фон у Шекспира фигурирует в виде показа различных общественных пластов. Если у него на первом плане действуют представители общественной верхушки, то он очень часто разнообразит действие, выводя на сцену представителей низов. Они говорят у него особым языком, почти всегда прозою, обыкновенно в комическом и даже буффонном плане. И эта смена социальных групп на подмостках дает в итоге картину не только разнообразия, но и полноты народной жизни. «Человек и народ» фигурируют у него всегда и несут с собою ту идеологию, которая Шекспиру дорога.

В этой идеологии соединилось все, что итальянский гуманизм завещал английскому, что прошло огненную проверку вековой борьбы английского народа за свое национальное лицо, что проповедывалось мыслителями, борцами за свободную веру, поэтами и драматургами до Шекспира.

У него это слилось в великолепный идейный итог, для определенного этапа общественного и культурного роста Англии — окончательный.

В первые десять лет своего творчества, когда Шекспир изображал зло феодальной старины, он верил, что его идеалам суждена решающая победа. Второе десятилетие остудило его веру и заставило поблекнуть его надежды. Он увидел, что на смену феодальному злу пришло зло капитализма и что идеалам, несущим счастье народу, близкое торжество не суждено. «Век вывихнут...», «Жизнь — тюрьма», — сокрушается Гамлет. Старый, несчастный, обездоленный Лир в бурю и грозу в степи думает о том, как тяжко бедняку в такую непогоду. И Шекспир думает об этом и, повидимому, не находит выхода. И все-таки он не сдает своих идейных позиций. В каждой пьесе — безразлично, к какому периоду она относится, — мы найдем проповедь того или другого из его идеалов. Он ведет борьбу с клеймом «незаконного» рождения («Король Джон»), с сословным и социальным неравенством («Конец венчает дело». «Зимняя сказка»), с расовыми («Отелло») и национальными («Венецианский купец») предрассудками, с религиозным фанатизмом («Еретик не тот, кто горит на костре, а тот, кто костер зажигает» — «Зимняя сказкам). Его гуманистический пафос неугасим, ибо он знает, что если его идеалам победа не улыбнется при его жизни, то она придет позднее. Но придет наверное.

Ренессансная драматургия в Англии и ренессансная литература в Европе устами Шекспира сказали свое самое мощное слово. И, быть может, ни в одной пьесе Шекспир не нашел лучшей формулы для своей гуманистической веры в силы человеческого духа, как в небольшом монологе Церимона в «Перикле»:

Всегда считал я знание и доблесть

Дарами, что гораздо драгоценней,

Чем знатное рожденье и богатство.

Растратить деньги, имя опозорить

Распутному наследнику легко,

Тогда как добродетели и знанье

К бессмертью ведут и человека

Уподобляют богу.

(Пер. П. Козлова)

Знание и добродетель! Двуединая сократова формула, оплодотворившая всю античную философию, а через нее идеологии» новой Европы. Данте в «Божественной комедии» вкладывает ее в уста своему Одиссею. Ее пропагандируют все гуманисты. А мысль, что через знание и добродетель человек может возвыситься бесконечно и уподобиться богу, — самая высокая нота в том произведении, в котором итальянский гуманизм пропел свою осанну и вместе с тем свою лебединую песнь, в рассуждении «О достоинстве человека» Пико делла Мирандолы. Шекспир превратил эти мысли в гирлянду чеканных афоризмов. И не случайно, что они попали в ту пьесу, которой заканчивается второй, самый богатый углубленными философскими размышлениями период его творчества.

СПИСОК ПЬЕС ШЕКСПИРА («ШЕКСПИРОВСКИЙ КАНОН»)

1590 г. Вторая часть «Генриха VI»

1590 г. Третья часть «Генриха VI»

1591 г. Первая часть «Генриха VI»

Все три пьесы представляют собою переработку старых текстов. Во второй и третьей часты доля собственного творчества Шекспира довольно велика, в первой части ничтожна.

1592 г. «Ричард III»

1592 г. «Комедия ошибок»

1593 г. «Тит Андроник»

Обе последние пьесы представляют собою переработку старых текстов. Относительно «Тита Андроника» существует даже предположение, что он целиком написан не Шекспиром. В «Комедии ошибок» его доля во всяком случае очень значительна.

1598 г. «Укрощение строптивой»

Эта пьеса, как и «Ричард III», должна была быть переработкою, но Шекспир решил написать на старые темы свои собственные пьесы целиком. И в дальнейшем уже идут все время вплоть до 1608 г. пьесы, написанные им полностью.

1594 г. «Два веронца»

1594 г. «Потерянные усилия любви»

1594 г. «Ромео и Джульетта»

1595 г. «Ричард II».

В год восстания Эссекса (1600) заговорщики в агитационных целях организовали в разных местах постановку пьесы под этим заглавием. Но не доказано, что то была пьеса Шекспира: под тем же заглавием существовали и другие пьесы.

1596 г. «Сон в летнюю ночь»

1596 г. «Король Джон»

1596 г. «Венецианский купец»

1597 г. Первая часть «Генриха IV»

1597 г. Вторая часть «Генриха IV»

1597 г. «Виндзорские кумушки»

1598 г. «Много шума попусту»

1598 г. «Генрих V»

1599 г. «Юлий Цезарь»

1599 г. «Как вам это понравится?»

1600 г. «Двенадцатая ночь»

На этой пьесе кончается первый период творчества Шекспира. В сущности, было бы правильнее закончить его на «Юлии Цезаре», но так как после этой римской драмы написаны две комедии, едва ли не самые очаровательные из всех, то второй период принято считать с «Гамлета».

1601 г. «Гамлет»

1602 г. «Троил и Крессида»

1602 г. «Конец венчает дело»

1604 г. «Мера за меру»

1604 г. «Отелло»

1605 г. «Король Лир»

1605 г. «Макбет»

1606 г. «Антоний и Клеопатра»

1607 г. «Кориолан»

1607 г. «Тимон Афинский»

1608 г. «Перикл»

Последняя пьеса написана Шекспиром почти наверное в сотрудничестве с другим автором, которому принадлежат, по-видимому, первые два акта. «Периклом» заканчивается второй период творчества Шекспира.

1609 г. «Цимбеллин»

1610 г. «Зимняя сказка»

1612 г. «Буря»

1612 г. «Генрих VIII»

Последняя пьеса написана в сотрудничестве с Флетчером, которому принадлежит наиболее ее значительная часть.

СОВРЕМЕННИКИ И ПРЕЕМНИКИ ШЕКСПИРА

Шекспир воспринял основные линии своей драматургии от «университетских умов». Когда он начал писать, торжествовали народно-реалистические мотивы драматургии Грина, могучий реализм в изображении человека Марло и целый ряд технических приемов, разработанных тем же Марло и отчасти Кидом.

Шекспир вобрал в свое творчество и довел до невиданного дотоле совершенства все, что было добыто творческими усилиями его предшественников. Оставаясь могучим реалистом, изображая протагонистов своих пьес в тесном единении с социальным фоном, Шекспир, как мы знаем, чрезвычайно неохотно спускался в низины бытовых зарисовок. Это направление не получило у него почти никакого развития. Между тем общая эволюция культуры требовала, чтобы и этот жанр был разработан дальше и глубже, чем это было, например, у того же Грина. На общественной арене появились другие веяния, возникавшие из новой расстановки общественных сил. Классовая борьба вызывала интерес к жизни таких социальных слоев, которые раньше почти не пользовались вниманием драматургии. Нет ничего удивительного, что эти запросы нашли отклик.

Первым, кто отозвался на возникающий и растущий интерес к изображению английского быта, был Бен Джонсон (1573-1637). В течение трех царствований неистовый Бен занимал общественное мнение Англии своей огромной фигурой, зычным голосом, громоподобным смехом, неукротимым темпераментом и своим талантом, в котором он уступал только Шекспиру. С Шекспиром отношения Джонсона были неровные. В начале их карьеры они не были дружественными. Потом оба поэта научились уважать друг друга. Современники сохранили нам сведения о том, как в лондонской таверне «Морской девы» они вели бесконечные споры о литературе, которые напоминали бой огромного испанского галиона с быстрым маленьким, бьющим без промаха английским военным кораблем. Спорить им было о чем. Оба они возглавляли английскую драматургию и были руководящими фигурами в театральной жизни Лондона, но на задачи своего творчества смотрели совершенно по-разному.

В списке пьес Бена Джонсона отдельно от других стоят две античные трагедии — «Сеян» и «Катилина». Все остальные изображают либо открыто, под своими именами, либо под прозрачной дымкой псевдонимов английскую жизнь, гущу английского быта, людей современной Англии, всех ее классов и профессий.

Пьес на классические сюжеты, как мы знаем, немало и у Шекспира, но между его античными трагедиями и античными трагедиями Джонсона огромная разница. Бен Джонсон был самым образованным, если не считать Чапмена, из всех елизаветинских драматургов, несмотря на то, что не прошел университетского курса и в юные свои годы работал каменщиком над кладкою кирпича и служил в войсках. Он никогда не переставал учиться и так хорошо пополнил свое образование, что в зрелые годы мог поспорить с самыми учеными питомцами Оксфорда и Кэмбриджа. В классической литературе он ориентировался прекрасно и мог в подлинниках читать не только Сенеку и Плавта, но и греческих трагиков. Его античные пьесы сделаны под влиянием скорее его ученых вкусов, чем культурных и социальных запросов его времени. Когда Шекспир писал «Цезаря» или «Кориолана», то события, изображаемые в этих пьесах по Плутарху, начинали жизненно интересовать английскую театральную публику. У Джонсона этого не было. Он был ближе к Сенеке, чем к своим современникам. Поэтому его античные пьесы успеха не имели. Между тем нельзя утверждать, что Джонсон был далек от жизни или что он не реагировал на общественные события. Он определеннее, чем Шекспир, избрал свое место в общественной жизни. Он всегда ощущал себя членом полуремесленной, полуартистической корпорации. Выбор сюжетов пьес, отношение к представителям различных классов, в них выводимых, — все указывает на то, что жизнь английской буржуазии интересовала Джонсона гораздо больше, чем жизнь других классов. Он не нуждался в романтическом фоне для того, чтобы показывать свои персонажи, и для того, чтобы проводить свою идеологию. Его лучшие пьесы — «Всякий по-своему», «Всякий вне себя», «Вольпоне», «Алхимик», «Варфоломеевская ярмарка», «Эписин» — изображают английские нравы, рисуют людей новой Англии, характеры, ситуации, профессиональные интересы, народившиеся в обстановке победного подъема и при первых признаках стюартовской рефеодализации. Если мы сопоставим методы творчества Джонсона с шекспировскими, типичные стороны обоих будут выступать особенно отчетливо.

Оба были реалисты, но реализм у них разный. Шекспира интересуют великие проблемы жизни, жизненной правды. В центре внимания у него человек, его радости и страдания, его страсти и преступления. Эти проблемы разрешаются в полной мере в обстановке, которая изображает жизнь, но не дает быта. Джонсон, напротив, не хочет отрываться от быта, который его интересует больше всего. Он не чувствует себя в силах заняться проблемами, не связанными с сегодняшним днем. Шекспир кует образы, в которых раскрывается человек всех времен. Он творит для будущего столько же, сколько для настоящего. Джонсона не заботит будущее. Его вдохновение не рвется в высоты. Шекспир только в этих высотах чувствует себя вполне в своей стихии. Только там его гений расправляет свои крылья во всю ширину. К тому же Джонсон — классик. Власть классических канонов в его творчестве гораздо заметнее, чем у кого бы то ни было из елизаветинских драматургов. Это сковывало его творчество. Шекспир был свободен. Там, где ему было нужно, он умел сгустить действие, сделать его таким собранным, что никакие единства не помогли бы сделать лучше. Но когда он чувствовал, что ему нужен простор, он разбрасывал действие беспредельно и растягивал его во времени, как угодно. У Джонсона не было ни смелости Шекспира, ни той уверенности в работе, какой обладал его великий друг. Если он отходил от классических канонов, то как-то нехотя, с оглядкой. В картинах английского общества, которые дают его пьесы, он не впадает в натурализм. И персонажи и ситуации взяты у него очень широко. Они реалистичны в лучшем смысле этого слова. Но реализм Джонсона не так спаян с гуманистическими идеалами, как у Шекспира. Ничто не мешало Джонсону давать своему творчеству самый широкий размах. Его огромный ум, эрудиция, талант давали для этого полную возможность. Но он уходил от этих путей и предпочитал показывать своему зрителю беспритязательно, просто и правдиво ту жизнь, в которой они жили.

По жанрам пьесы Джонсона на современные сюжеты — не классические трагедии и не «маски» — представляют собою либо типичные комедии интриги («Эписин»), либо бытовые комедии без крепкого сюжетного стержня, но с необыкновенно богатой галлереей типичных портретных зарисовок («Варфоломеевская ярмарка», «Алхимик» и др.), либо пьесы с обобщенными, яркими, глубокими образами («Вольпоне»). В последнем случае его характеры сделаны по методу, напоминающему метод Мольера. Это больше всего люди, показанные в свете одной преобладающей страсти; так сделан лучший из его персонажей — Вольпоне. Если бы мы лучше знали драматургию Томаса Нэша, вероятно, между ним и Джонсоном нашлось бы очень много точек соприкосновения. Ибо Джонсон, как и Нэш, по преимуществу сатирик. Его фигуры сделаны не только с большим юмором. Они поднимают насмех то ту, то иную черту его современника, подмеченную необыкновенно острым глазом. Недаром его так не любили пуритане, крупные и мелкие недостатки которых буйный Бен вскрывал беспощадно.

Джонсон как классик лучше всего сказался не в больших трагедиях, а в «масках», которые в его творчестве составляют особую группу. После воцарения Якова I он сделался основным драматургом и одним пз главных поставщиков этого рода пьесок. Для него это была игра: игра ума, игра воображения, игра эрудиции. «Маски» его не волновали так, как, например, Вольпоне. У Бена было много юмора. Его должно было занимать, что он, буян и дуэлянт, много раз сидевший в тюрьмах, преимущественно по делам политическим, едва спасшийся от петли и носивший на большом пальце левой руки клеймо, изображающее букву «Т», знак, что человек «годен для тибурнского дерева» — это был стыдливый псевдоним виселицы, — свободно вращается в ближайшем окружении королевы и ее придворных дам. Но из просторных зал королевского дворца, в которых Иниго Джонс щедро разбрасывал сокровища своего декоративного гения, Бен торопился скорее уйти в родной деревянный домик, к переводу Горация и к ученым классическим занятиям. Долгое время он носил титул поэта-лауреата и однажды занимал должность заведующего придворными увеселениями. Жизнь его была полна по-всякому, и диапазон его увлечений был очень велик. Никто не мог выпить столько, сколько Бен, и никто не был способен так отдаваться чистым радостям общения с античными писателями, как он.

По-разному закончили и свои дни оба корифея драматургии. Шекспир удалился из Лондона в родной Стрэтфорд и последние годы прожил там спокойно и в довольстве. Джонсон сильно нуждался, хворал, лежал в параличе, не мог работать, умер нищим.

След, оставленный им в английской драматургии, был не столь значителен, как след, оставленный Шекспиром, но его влияние чувствовалось у многих очень долго. Одна особенность миросозерцания Джонсона — его политические взгляды — роднила его с товарищем по творчеству, переводчиком Гомера и тоже автором «масок», Джорджем Чапменом (1559-1634).

Как ни был Бен близок ко двору, в глубине души он ненавидел стюартовскую монархию и поклонялся республиканским идеалам. Он неизменно подчеркивал это в пьесах, которые по своему жанру открывали возможность если не высказать, то дать почувствовать республиканские воззрения. Чапмен, как и Марло, принадлежал к кружку Ролея и разделял его вольнодумные увлечения. Чтобы дать выход своим республиканским чувствам, он брал для трагедий и сюжеты религиозных войн во Франции (две трагедии о Бюсси д'Амбуазе, две о Шарле Бироне) и бытовые английские сюжеты («Джентльмен-привратник»). Вместе с Джонсоном и Марстоном Чапмен написал комедию «Гей, на восток» (1605), в которой авторы дружно высмеивали шотландцев, причем в пьесе были намеки на короля Якова. С Марстоном Джонсон далеко не всегда был в таких дружеских отношениях. В 1600-1601 гг. Бен, с одной стороны («Стихоплет»), Марстон и Деккер, с другой («Бич сатирика»), выводили друг друга в карикатурном виде в пьесах, и публика следила с удовольствием за этой литературной перепалкой, которая получила название «войны поэтов» или «воины театров», ибо театры, в которых ставились эти пьесы, как бы становились на сторону своих драматургов. Шекспир был скорее за Деккера, чем за Бена.

В одном русле с Беном Джонсоном развертывается драматургия еще двух поэтов, объединенных общностью тематики и господствующих интересов. Это Томас Хейвуд (ок. 1570-1650) и Томас Деккер (ок. 1570-1637). Первый был из состоятельной семьи и окончил Кэмбридж. Второй был плебей, всегда нуждался и сиживал в долговой тюрьме. Они, так же как и Джонсон, интересуются главным образом изображением быта. В их пьесах, так же как и у Джонсона, фигурируют представители различных классов общества. Но в отличие от Джонсона, обоих увлекает изображение плебейских кругов. Люди буржуазных низов, ремесленники, подмастерья — главные герои их произведений. Их художественные интересы значительно мельче, чем у Джонсона. Джонсоновский реализм то и дело сползает у них в натурализм, который для оживления сюжетного интереса сдабривается авантюрными эпизодами. Как документы английского, в частности лондонского мелкобуржуазного быта пьесы Хейвуда и Деккера представляют огромный интерес, но как художественные произведения они значительно ниже пьес Бена Джонсона. И они гораздо менее остры, чем пьесы Джонсона. Им чужд мощный сатирический элемент, пронизывающий бытовую драматургию Джонсона и так своеобразно окрашивающий ее реалистическую струю.

Вместо реализма и сатиры у Деккера и Хейвуда часто выступает мелодрама, еще больше ослабляющая реализм изображаемых ими ситуаций. В другой общественной обстановке в XVIII веке направление, представленное ими в елизаветинской драматургии, должно было дать расцвет типичной буржуазной драматургии. В елизаветинскую и якобитскую эпохи интерес к буржуазной тематике Джонсона, Хейвуда и Деккера объясняется тем, что оппозиция новому направлению королевской политики понемногу начинала собирать и подвергать какому-то предварительному учету социальные силы, находившиеся в ее распоряжении. Драматургия, как наиболее живой вид общения литературы с широкими кругами народа, постоянно отзывалась на эти факты и стремилась показать те категории людей, которые в гражданской войне должны были стать под знамена народной армии. В XVIII веке ситуация совершенно изменится. Борьба окончится. Буржуазия будет у власти. Театр начнет показывать жизнь успокоенного общества без натуралистических, мелодраматических и авантюрных деталей. Теперь же эти детали еще были нужны, ибо они отражали тревогу, вызванную предвестиями борьбы.

Из пьес Хейвуда наибольшим успехом пользовались «Женщина, убитая добротою», рисующая жизнь дамы из буржуазного мира, которую муж заставляет расплачиваться за случайную измену разлукою с детьми и которая умирает в муках раскаяния, и «Красотка с запада», изображающая любовь дворянина к женщине из плебейских кругов и их непоколебимую верность друг другу в самых разнообразных испытаниях судьбы. Даже когда Хейвуд обращался к историческим сюжетам, как в драме «Эдуард IV», он разрабатывал их совершенно по-иному, чем это делали Марло и Шекспир. У него на первом плане не большие политические проблемы, а эпизоды частной жизни и судьбы маленьких людей. Героиня этой пьесы Дженни Шор — жена лондонского купца, одна из жертв сластолюбивого Эдуарда IV, пользующаяся своим положением, чтобы делать добро, и при встрече с королевой отстаивающая свое право любить, как право, присущее всякому человеку. Своеобразное сочетание романтического сюжета с буржуазным Хейвуд попробовал осуществить в пьесе «Четыре лондонских подмастерья».

Из пьес Деккера самыми популярными были «Честная шлюха», которая содержит ряд картин буржуазной жизни, и особенно «Праздник башмачника, или Славное ремесло», рисующая быт ремесленной мастерской и отношения между предпринимателями и их подмастерьями так же реалистически, как это делал одновременно с ним, но не в драме, а в романе, Томас Делонэ.

Сложность политической конъюнктуры, начавшей особенно обостряться при Якове, вызвала к жизни еще одно направление в драматургии, прямо противоположное тому, которое проводилось Джонсоном, Хейвудом и Деккером. Это было направление, представленное двумя драматургами: Фрэнсисом Бомонтом (1584-1616) и Джоном Флетчером (1579-1625).

Флетчер начал свою драматургическую карьеру рано. С 1607 г. он стал писать в сотрудничестве с Бомонтом, и до 1613 г. друзья работали вместе. Собрание их сочинений в издании 1679 г. составляет пятьдесят две пьесы. В настоящее время принято считать, что из этого числа одна принадлежит единолично Бомонту, с десяток — совместно Бомонту и Флетчеру, около двадцати — Флетчеру совместно с другими драматургами, больше всего (около пятнадцати) с Мессинджером, и еще около пятнадцати — одному Флетчеру. И Флетчер и Бомонт принадлежали к состоятельному классу и родились в интеллигентных семьях. Отец Флетчера был епископом, отец Бомонта — ученым юристом и судьей. И по общественному положению и по наклонностям оба были как нельзя лучше подготовлены к той миссии, которую они должны были выполнить в драматургии: отметить начало решительного упадка. От ренессансной идейности к безидейности, от реализма к мелодраматизму, от народности к аристократизму — такова была основная тенденция их творчества. Но нужно сказать, что оба были людьми очень одаренными. Они богаты на выдумки, обладают чутьем театральности, хорошо владеют стихом. Флетчер, повидимому, вносил в их творчество, пока оно было совместно, больше изобретательности, Бомонт же сдерживал необузданное воображение товарища.

В пьесах Бомонта и Флетчера на первом месте занимательность. В этом отношении они шли по следам испанской комедии «плаща и шпаги». У них нет никакого тяготения к трагедии, как к жанру, позволяющему ставить и разрешать большие проблемы. Их мировоззрение, приспособленное для языка сцены, тоже в значительной мере складывается по испанскому образцу. Король, как существо, недосягаемое для какой бы то ни было критики, отмеченное божественным перстом, — не редкая концепция испанской драмы, — фигурирует у них постоянно. Такова тенденция их общих драм: «Филастер» (1610), «Король и не король», «Трагедия девушки» (1611). Та же тенденция господствует и в пьесе Флетчера, написанной после смерти Бомонта, — «Верноподданный». Настроение дворянских кругов, почувствовавших твердую почву под ногами при Стюартах, отразилось в комедии Флетчера «Маленький французский юрист», где проводится резкая грань между правами дворянства и буржуазии в деле защиты чести и человеческого достоинства. Занимательность во что бы то ни стало является задачей Флетчера и в пьесе, которая хорошо известна советской публике, — «Испанский священник» (1622). Во имя занимательности, лишенной всякого идейного содержания, написаны и пародийные пьесы обоих авторов: «Рыцарь пылающего пестика», которая высмеивает как романтическую драму, так и требование ремесленников, чтобы театр изображал их быт, и «Укрощенный укротитель», пародийно продолжающую шекспировскую пьесу «Укрощение строптивой». Вплоть до революции пьесы Бомонта и Флетчера были самыми популярными.

Другой сотрудник Флетчера, Филипп Мессинджер (1583-1640), тоже был плодовитым и популярным писателем, хотя слава не очень скрасила его существование: когда он умер, он, как нищий, был похоронен в чужой могиле, оказавшэйся могилой Флэтчэра. В своих драмах, не в пример Флэтчэру, он мог высказывать сомнение в божественном праве королей и говорить, что, кто отнимает у подданных духовную свободу, тот не король, а тиран («Фрейлина»). В комедиях (лучшие — «Новый способ платить старые долги» и «Барыня из Сити») Мессинджер высмеивал тягу в дворянство людей из буржуазии. Герои «Нового способа» сэр Джайлс Оверрич — один из популярнейших типов английской комедии: скряга и вымогатель, попавший, подобно джонсонову Вольпоне, в свои собственные сети.

Чем больше углублялась феодальная реакция при Стюартах, чем дальше отходили в прошлое высокие гуманистические идеалы и ближе надвигалась угроза гражданской войны, тем беспринципнее становилась драматургия. Театры были открыты, публика ходила смотреть пьесы, драматурги не прекращали своей деятельности. Напротив, количество драматургов становилось даже больше. Но в пьесах все углубляется идейный и художественный упадок. В них постепенно утрачивается реализм в изображении жизни, который еще так мощно сказывался у Бена Джонсона, у Деккера и следы которого сохранялись даже у Флетчера. Тенденция «развлекать» во что бы то ни стало приводит к тому, что в пьесах появляются элементы той «жестокой» трагедии, которая процветала в Италии у Джеральди Чинтио и Спероне Сперони. Эпигоны елизаветинской драматургии отнюдь не были людьми, лишенными дарования. Среди них были крупные таланты, пьесы которых умерли не скоро: Джон Вебстер, Джоон Форд, Томас Миддльтон. Но их творчество было больное, зараженное ядом политического разложения, низкопоклонства перед монархией и бытовой беспринципностью. Чтобы привлекать публику в театр при таком настроении руководящих идейных кругов, приходилось нагромождать все новые и новые ужасы. Итальянская новеллистика лихорадочно пересматривалась, и из нее извлекали те сюжеты и фабулы, которые позволяли показывать на сцене самые невероятные по жестокости и свирепству события. Таковы пьесы лучшего из представителей этой полосы Вебстера (1582-1652), про которого Бен Джонсон говорил, что «его муза не Мельпомена, а Горгона»: «Белый Дьявол», «Герцогиня Мальфи».

У Форда одна из самых любимых тем — конфликт между высокими идеалами и действительностью, в котором идеалы всегда бывают разбиты. Даже лучшая его пьеса — хроника «Перкин Уорбек» — «словно умышленно выдержана в черных тонах: из нее сознательно изгнаны смех и «веселье», располагающие в пользу черни». Миддльтон (1570-1627) по разнообразию тем и жанров превосходит других и очень искусно разоблачает буржуазию с аристократических позиций. Его критика остроумна и талантлива, но бесплодна, ибо защищает отжившие устои. За Вебстером, Фордом и Миддльтоном следовали менее яркие драматурги — Тернер и Марстон, которые пытались вернуться на колею Кида, но не сумели подняться до его силы, Шерли, который в некоторых вещах как бы предвосхищает реставрационную комедию нравов, Давенант. Последнему суждено было стать соединительным звеном между стюартовской драматургией и драматургией реставрации. И все в той или иной мере стараются подействовать на зрителя кровавыми эпизодами, мрачными картинами, мелодраматическими деталями.

Английская драматургия уже пережила однажды полосу жестокой трагедии. Это было перед выступлением «университетских умов». Но тогда в произведениях драматургов жила плодотворная мысль и творчество их было богато художественными перспективами. Тогда «ужасы» прикрывали неумение найти настоящий путь к высокой трагедии, к жанру, который позволяет ставить и разрешать большие идейные проблемы. У Шекспира трагизм лишен пессимистической окраски, потому что поэт ни на минуту не позволяет своему зрителю утратить веру в победную силу жизни и в мощь человеческого духа. Трагедия ужасов у эпигонов была лишена всяких перспектив; у них победной силой обладает только порок. Природа человека у них безнадежно испорчена, добродетель призрачна. Пессимизм царит у них безраздельно и приводит к моральному анархизму. Их трагедия безыдейна. В ней зародыши гниения, которые делают ее неспособной породить какие бы то ни было более высокие формы драматургии.

С Шекспиром со сцены английского театра ушли большие проблемы. Бен Джонсон унес в могилу последние остатки гуманистических идеалов. С Деккером и Хейвудом кончилось реалистическое искусство. Бомонт и Флетчер принесли с собой политическое раболепство. Трагедия ужасов наводнила сцену мелодраматическими жестокостями, лишенными всякого жизненного смысла.

Таковы были главные этапы ренессанского театра в Англии.

Глава IV