История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года — страница 23 из 31

ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР

ЗАЧАТКИ КЛАССИЦИЗМА

Возникновение французского национального театра совпадает с периодом образования французского национального государства. Средневековая политическая и хозяйственная разобщенность, препятствовавшая объединению французского народа, препятствовала и созданию национальной культуры и искусства. Только начиная со второй половины XV века, королевская власть, опираясь на среднее дворянство и городскую буржуазию, сломила сопротивление феодалов и заложила основу для единого государства. Людовик XI, царствовавший с 1461 по 1483 г., завершил объединение Франции, захватив Бургундию и Прованс и лишив сеньоров права содержать войска. При его преемнике Карле VIII (1483—1498) были усмирены последние мятежные феодалы и присоединена Бретань, а при Людовике XII (1498—1515) Франция, уже как единое национальное государство, вступила на арену международной политики с притязаниями на области Италии. Королевская власть окончательно укрепилась и при Франциске I (1515—1547) уже стала приобретать абсолютистский характер.

Престиж монарха признали вслед за верным дворянством все общественные группы: крестьянство и ремесленники поддерживали королей, видя в них защиту от феодального произвола; буржуазия ясно ощущала преимущество централизованной власти над властью раздробленной; сеньоры на практике увидели бессмысленность своей вражды с сильнейшим из феодалов и из независимых рыцарей превратились в угодливых придворных. А после того, как Франциск I заключил с папой Львом X конкордат, в силу которого французский король становился главой французской церкви, подчинилось королевской власти и духовенство. В стране воцарились, как говорили придворные, «un roi, une loi et une foi» (единый король, единый закон и единая вера).

Абсолютная монархия, воплощая в себе идею нации, взяла под свое покровительство дело национальной цивилизации. Уничтожая феодальную и церковную независимость, королевская власть должна была бороться и с идеологией своих противников. Религиозному аскетическому мировоззрению феодализма был противопоставлен жизнелюбивый эпикуреизм который одновременно сказался и в придворном быту, и в философских изысканиях, и в искусствах.

Французские короли, очарованные изящной жизнью итальянских государей, начали заводить у себя при дворах подобные же порядки. Они подражали Медичи, Гонзага или д'Эсте не только в роскоши и утонченности придворного быта, но и в меценатстве. Во времена Людовика XII и Франциска I во Францию из разоренной Италии приехало множество людей науки и искусства, и среди них сам великий Леонардо да Винчи доживавший свои последние годы в замке Клу, предоставленном ему Франциском.

Королевская власть до поры до времени стояла на стороне гуманистического движения и классического искусства. В одном из указов Франциска I было сказано, что «искусство, история, мораль, философия и почти все другие знания вытекают из творений греческих писателей, как ключи из своих источников». Для изучения античности и новых наук Франциск в 1529 г. основал Collège de France, противопоставив новое ученое учреждение старому Сорбоннскому университету, находившемуся целиком в руках схоластов и богословов. Гуманизм находил сильную поддержку у двора. В кружке сестры короля, Маргариты Ангулемской, группировавшей вокруг себя ученых и поэтов, с восхищением читали Гомера, Вергилия, Теренция, Данте и Боккаччо. В подражание последнему принцесса писала эротические новеллы — «Гептамерон», и если наряду с этим она сочиняла религиозные пьесы, то называла их уже по-модному «комедиями».

В книгах античных и итальянских писателей французские ученые и поэты отыскивали формулы для своего собственного мировоззрения, основой которого было стремление освободить разум от опеки религии и определить естественные права и гражданские обязанности личности. Так как королевская власть в этот момент вела борьбу с церковью, то она представлялась философам-гуманистам, истинным носителям разума, воплощением идеальной общественной нормы. Таким образом возникал союз между абсолютизмом и гуманистическим движением, и политическая идеология развивалась под знаком классицизма.

Высокая национальная культура, по мысли гуманистов, могла возникнуть только из подражания древним. Но подражание античности не уводило художников от современности. Следуя античной традиции, поэты-гуманисты очень высоко оценивали общественную роль искусства.

В театре они видели одно из сильнейших средств пропаганды своих моральных и эстетических идей. Глава нового движения, создатель «Плеяды» Ронсар сам перевел комедию Аристофана «Плутос» и поставил ее в коллеже (1548). Переводы греческих писателей следовали один за другим: в 1549 г. Сибиле «обернул с греческого на французский лад» «Ифигению» Еврипида, а в следующем, 1550 г. появилось сразу два перевода «Гекубы» — Бюшето и де Баифа. Пьесы эти большей частью не попадали на сцену. В тех случаях, когда их играли, представления устраивались обыкновенно не в театре, а в зданиях ученых или школьных заведений.

Первая публичная постановка классицистской пьесы во Франции относится к тому злополучному году, когда Братству страстей было запрещено представлять мистерии. В 1548 г. в городе Лионе в честь коронации короля Генриха II итальянские актеры разыграли комедию кардинала Биббиены «Каландро» — на мотив плавтовских «Менехмов». И только через четыре года после этого, в 1552 г., был дан уже первый французский спектакль нового, классицистского направления. В здании коллежа в присутствии короля молодые ученые сыграли трагедию «Клеопатра», написанную питомцем коллежа Этьеном Жоделем. Спектакль имел полный успех, зал был набит до отказа. Один из зрителей занес себе в дневник: «Все окна были усеяны бесчисленным множеством знатных лиц, а двор был так полон школярами, что все двери коллежа ломились от них». После представления трагедии, в которой сам юный автор играл роль египетской царицы, Жодель был удостоен королевской похвалы и получил в дар 500 золотых экю.

Учителя и школяры устроили в честь победителя великолепное празднество. Жоделю, по греческому обычаю, преподнесли козла и венок, дружно пели гимны в честь Бахуса и чувствовали себя истинными эллинами. Всем казалось, что Жодель воскресил римский театр: его «Клеопатра» имела пять актов, хоры, наперсниц, трагический финал, торжественный стихотворный размер — одним словом, все аксессуары римских классических трагедий. И все же в этом произведении не было самого главного — истинности человеческих страстей, моральной осмысленности, внутреннего действия и глубокого идейного замысла, — в нем не было искусства.

Вторая трагедия Жоделя «Дидона», сюжет которой поэт заимствовал из четвертой книги «Энеиды» Вергилия, состояла из длинных утомительных речей, изредка прерываемых вопросами хора. Кроме трагедий, Жодель написал также комедию «Евгений», немногим отличающуюся от грубых современных фарсов. Жодель был близок ко двору и заведывал увеселениями короля Генриха II. Известно, что им был сочинен маскарад «Корабль аргонавтов». Роль Язона играл сам автор, корабль Арго несли на плечах слуги, впереди шествовали Минерва и Орфей, воспевавший славу королю.

Современники очень высоко ценили деятельность Жоделя. Ронсар писал о юном поэте: «Он первый заставил греческую трагедию зазвучать по-французски».

Жодель, в представлении гуманистов, начал новую эру в истории театра. Ученые поэты были настолько убеждены в своей великой миссии, что им даже не казалась странной та легкость, с которой они возвращали человечеству великое искусство античности. Написать трагедию в новом духе оказалось делом довольно незамысловатым. По словам издателя Жоделя, поэт писал свои произведения в течение нескольких дней. В короткое время почти во всех академиях и коллежах появились сочинители пьес на античный лад, в которых ученость вполне заменяла талант. Школяры Жан Батье и Шарль Тутен, в свое время участвовавшие в «Клеопатре» Жоделя, вскоре последовали примеру своего знаменитого приятеля и написали — первый «Медею», а второй «Агамемнона» по одноименным произведениям Сенеки. Но были и более значительные трагедии, возникшие под влиянием республиканских идей и пропаганды веротерпимости, которые крепли в кругах кальвинистов. Так, драматург Гревен в Коллеже Бове показал в 1560 г. тираноборческую трагедию «Смерть Цезаря», написанную тоже не без влияния Сенеки. Жан де ла Тайль создал несколько трагедий на ветхозаветные темы (лучшая из них — «Саул», в которой хотели видеть отголоски идейной борьбы гугенотов). Гораздо слабее его ранние произведения — «Александр» и «Дарий», трагедии, в которых отдельные главы Плутарха перелагались в бесчисленные диалоги. Среди античных драматургов наибольшей популярностью пользовался Сенека. В поэтике Скалигера его имя ставилось выше греческих драматургов. На это были свои причины: стоическую философию Сенеки можно было истолковать в духе христианства, его риторический стиль пленял своей логической ясностью, а бездейственность казалась необходимым условием величественности. Естественно, что ученые поэты, несмотря на страстное желание, театра создать не могли.

Но тем не менее их деятельность имела для развития театрального искусства прогрессивное значение. Классицизм освободил драматическое искусство от религиозного мировоззрения и мистериальных героев в такой же мере, как и от непристойных сюжетов и фарсовых персонажей. Мистерия и фарс были объявлены порождением варварства. Искусством признавалось только то, что соответствовало античным образцам. Критерий художественности очень сузился: достоинство произведения теперь определялось не по его всенародному успеху, а по оценке ученых знатоков древности.

В полемическом задоре Ронсар писал: «Нам нравится лишь то, что не соответствует народному вкусу». Отстаивая в искусстве идею разума и хорошего вкуса и тем самым двигая дело национального театра вперед, гуманисты своим пренебрежением к «отталкивающей повседневности» отрывали искусство от его народных основ и ограничивали его узким кругом аристократических воззрений и вкусов.

Жан Пеллетье в трактате «Искусство поэзии» (1555), устанавливая законы жанров, писал: «в трагедиях выводят королей, князей и знатных вельмож». Эту же мысль повторяет и Жан де ла Тайль, когда в своем сочинении «Искусство трагедии» (1572) требует, чтоб в трагедиях изображались только «знатные люди».

Следуя учению Аристотеля, классицистская эстетика резко противопоставила трагедию комедии, разграничив героические ситуации от комических. Если вспомнить совершенно хаотическую смесь возвышенного и пошлого в мистерии, то станет ясно огромное положительное значение закона о чистоте жанра. Французский классицизм с помощью Аристотеля и его итальянских комментаторов создавал точные эстетические нормы для драматургических жанров и тем самым указывал писателям руководящую догму, согласно которой они могли преодолевать варварскую бесформенность средневекового искусства и подчинять свое творчество точным предписаниям разума, определяющим внутренние закономерности стиля.

Классицистская поэтика точно устанавливала своеобразие жанров. Тот же Пеллетье писал: «Вместо счастливого завершения событий, как в комедии, в трагедии конец всегда мрачен, возбуждается сострадание и страх. Содержанием для нее служат убийства, изгнания, потеря состояния, детей и родителей». Но эта формула трагедии только внешне напоминала аристотелевскую, на самом деле во французских трагедиях страх и сострадание лишались своего органического единства и существовали обособленно. Одна группа персонажей своими ужасными злодеяниями вызывала только страх, а другая, терпя всевозможные мучения, только сострадание. В трагедиях, написанных в духе Сенеки, человеческие несчастья изображались не как результат внутренних противоречий и драматических конфликтов, а в виде нагромождения всевозможных зверских преступлений.

Но все эти ужасы, по закону классицистского театра, не могли фигурировать на сцене, о них можно было только рассказывать. И поэтому центральные сюжетные события происходили не на виду у зрителей, а были лишь темой для длиннейших монологов, в которых и выражались преимущественно переживания героев. Все это сближало классицистскую трагедию больше с эпосом, чем с драмой.

Но эпическая бездейственность героев трагедии и риторические самохарактеристики имели и положительный смысл. Они давали возможность последовательно описать психологические черты персонажа, выявить логику его поступков и тем создать цельный образ. Правда, образ этот был еще совершенно схематичным и неподвижным, но в этой схеме утверждался очень важный и плодотворный для искусства принцип — определенность художественного характера.

Наиболее значительным достижением классицистской эстетики был закон о единстве действия, заимствованный учеными гуманистами из «Поэтики» Аристотеля. Закон о единстве действия раз и навсегда уничтожил в драматическом искусстве бессмысленное нагромождение тем и подчинил сюжет единому идейному замыслу. Действие обеднялось внешними событиями, но зато оно обрело внутреннюю закономерность и стало развиваться по линии личных переживаний героев.

К аристотелевскому закону о единстве действия гуманисты, следуя итальянцам, прибавили еще закон о единстве места и времени действия. Де ла Тайль писал: «Нужно всегда представлять историю или сюжет в один и тот же день, в одно и то же время и в одном и том же месте».

Все три закона о единстве, несмотря на свою внешнюю педантичность, были созданы с целью достижения абсолютного сходства между жизнью и искусством. Единство действия предполагало непрерывность и цельность событий: драматическая ситуация должна была начаться, развиться и завершиться полностью перед зрителями. Единство времени требовало предельного приближения сценического времени ко времени реальному и определяло сутки как максимальный срок для развития сюжета. Если вспомнить, что в мистериях действие могло растягиваться от сотворения мира до крестовых походов, то легко будет понять дисциплинирующее значение закона о единстве времени. Такое же дисциплинирующее значние имел и закон о единстве места. Отрицая мистериальную симультанность, он допускал только одну декорацию на сцене и мотивировал это тем, что в жизни на одном и том же пространстве не могут быть размещены различные «места действия». Но законы о единствах, отстаивая безусловное правдоподобие, парадоксальным образом приводили драматическое искусство к самым нелепым условностям. События, требующие значительного времени для своего развития, насильственно втискивались в двадцать четыре часа; сюжет приходилось строить самым хитрым способом, добиваясь, чтобы все свершалось в одном и том же месте. И это лишало действие естественности.

Нормативная эстетика классицизма по сравнению с своеволием средневекового искусства была силой большого прогрессивного значения. Но законы свои классицизм черпал не из жизни, а определял их путем чистого логизирования. Заключая в себе множество полезных и бесспорных положений, нормативная эстетика классицизма ограждала театр от многообразия действительности, лишала художников веры в свои непосредственные ощущения, нивелировала их и зачастую превращала творчество в педантичное ремесло. В результате всего этого разум торжествовал, но поэзия прозябала. И искусство оказалось отрешенным от народа.

Эта мертворожденная драматургия, естественно, не могла увлекать зрителей. Как уже указывалось, произведения классицистов редко показывались на подмостках, притом всегда в узком кругу любителей.

Такая судьба постигла даже наиболее талантливых представителей классицистского театра XVI века — Гарнье и Лариве.

Роберт Гарнье (1545—1601), судья по профессии, был ученым человеком, свято исповедывавшим правила, предписываемые «Искусством трагедии» де ла Тайля. Свои трагедии Гарнье писал, или драматизируя римских историков (его трилогия «Порция», «Корнелия» и «Марк Антоний») или обрабатывая античные сюжеты (контаминация «Гекубы» Еврипида и «Троянок» Сенеки; «Антигона» и «Ипполит» в подражание одноименным произведениям Софокла и Еврипида).

В трагедиях Гарнье назойливая ученость постоянно заслоняла человеческие переживания. Обычно каждый герой имел собственную моральную или историческую тему и занимал своей речью большую часть акта. Так, например, философ Аррей рассказывал о счастье золотого века, Марк Антоний говорил о подвигах Геркулеса, Октавий о милосердии и т. д. Лучшим произведением Гарнье была его трагедия «Еврейки», в которой ощущалась поэзия непосредственного чувства, а наиболее популярной — трагикомедия «Брадаманта», написанная по мотивам поэмы Ариосто, изобилующая комическими и трогательными эпизодами и завершающаяся счастливым финалом. Педантичные нормы были нарушены, и произведение сразу обрело живость, какой не было в правильных трагедиях Гарнье.

Французские исследователи театра среди предшественников Корнеля в первую очередь называют Гарнье, указывая на энергичность и простоту его стиха.

Судьбу классицистской трагедии XVI века разделяла и классицистская комедия. Несмотря на все свои литературные достоинства, победить незамысловатый фарс она не смогла и на сцену не попала.

Наиболее одаренным сочинителем комических пьес был каноник Сент-Этьенского монастыря, итальянец по происхождению, Лариве. Выпустив в 1579 г. сборник своих пьес Лариве в предисловии к ним писал, что он считает для себя «образцом Плавта и Теренция и их подражателей — современных итальянских драматургов».

Как истинный представитель своего направления, Лариве был уверен, что идеальное искусство может быть создано только восстановлением древних образцов, в которых навеки найдена абсолютная норма прекрасного. «Я всегда буду говорить, — писал Лариве, — что наши предшественники... умели так хорошо говорить и делать, что для нас невозможно в совершенстве создать или сказать что-либо такое, чего бы они уже не сказали и не сделали». И он приходил к выводу, что «выказал бы чрезмерную самоуверенность и даже невежество, если бы не последовал примеру священной древности».

Лучшая комедия Лариве «Духи» является переделкой «Шкатулки» Плавта и «Аридозио» Лоренцо Медичи. Характер скупого Северина был очерчен очень выразительно и правдиво. Переживания героя в момент, когда он обнаруживает пропажу своего золота, выражены с большой драматической силой. Северин вытаскивает из-под камня спрятанный там кошелек с золотом и, не подозревая еще, что он пуст, говорит: «О, моя любовь, как ты поживаешь? Иисус, какой он стал легкий! Дева Мария, что это положили сюда? Увы, я уничтожен, я погиб, я разорен. Воры, бродяги, бродяги! Хватайте, арестовывайте всех, кто проходит, закрывайте двери, ворота, окна. Несчастный, куда я бегу? Кому я говорю? Я не понимаю, где я, что делаю, куда иду? Увы, мои друзья, умоляю вас, спасите меня, я вас прошу, я умираю, я погиб. У меня украли мою душу, мою жизнь, мое сердце и все мои надежды. Кто даст мне уздечку, чтоб повеситься? Мне лучше умереть, чем так жить. Увы, он совершенно пуст. Боже милосердный, кто этот зверь, который одним ударом отнял у меня мое добро, мое счастье, мою жизнь! О, я жалкий, ради кого мне теперь жить, — я потерял свои экю, которые я так старательно собирал и которые я любил и хранил больше, чем свои глаза, мои экю, которые я так сберегал, отрывая хлеб ото рта. И кто-то другой теперь радуется моему несчастью и бедности!..»

Возможно, что комедия «Духи» Лариве была известна Мольеру и что он своего Гарпагона создал не только под влиянием Плавта, но и заимствуя некоторые черты у Лариве, в частности зажиточность скупца, который, как известно, у Плавта был человеком бедным. Но все же предшественником Мольера Ларике назвать нельзя. Несмотря на то, что его комедии «Лакей», «Вдова», «Ревнивец», «Школяры», «Обманщики», «Верный» и другие были сюжетно занимательны, писались прозой и отличались живостью языка, они не обладали сценическими достоинствами и никогда не были поставлены. Драматургия и театр находились в резком противоречии.

ТЕАТР БУРГУНДСКОГО ОТЕЛЯ

В то время, когда в академиях и салонах просвещенные любители мечтали о воссоздании античных спектаклей и в уединении творили пьесы, которые им казались шедеврами, достойными Софокла и Теренция, театральное искусство реально было представлено труппой Братства страстей господних, твердо обосновавшейся в Бургундском отеле. В длинном узком партере всегда стояла густая толпа простонародья, а галлереи были до отказа набиты зажиточной публикой. Представления Братства пользовались огромной популярностью, их посещали даже короли.

Запрещение играть мистерии нанесло, конечно, сильный удар по Бургундскому отелю, но так как Братству было предоставлено право показывать моралитэ, священные истории, фарсы и соти и за ним сохранялось его монопольное положение, то удар этот первоначально не казался смертельным. Но изменение репертуара, естественно, потребовало и некоторых перемен в труппе театра. Члены Братства, опытные в исполнении мистерий, были мало пригодны для игры в фарсах. Поэтому владельцы Бургундского отеля стали приглашать к себе Базошей и Беззаботных ребят. Актерские корпорации совместными усилиями создавали смешанные представления, так называемые pois pile — причудливое сочетание моральных пьес и непристойных фарсов. Со временем комический и пародийный элемент до такой степени получил преобладание над серьезным, что ревностные христиане ворчливо называли дом Братства страстей Иисуса Христа «клоакой и домом сатаны».

Но Братству не страшны были никакие нападки. Его монопольные привилегии подтверждались каждым новым королем — в 1555 г. Генрихом II, в 1560 г. Франциском II, в 1567 г. Карлом IX. Парламент ревностно следил за выполнением этих постановлений и оберегал Братство от конкуренции. Вольные актерские труппы беспощадно изгонялись из Парижа. Поэтому случилось так, что не в столице, а в провинции накапливались те творческие силы, которым суждено было преодолеть рутину Бургундского отеля и направить сценическое искусство по новому пути.

Но если Братству легко было бороться со своими бесправными соотечественниками, то значительно труднее оказалась борьба с итальянскими гастролерами, которым покровительствовал двор. Екатерина Медичи, жена Генриха II, итальянка по происхождению, пригласила в 1571 г. труппу commedia dell'arte во главе с актером Ганасса. Итальянцы при дворе имели успех но когда они захотели выступать публично, то парламент запретил представления, которые давали «Альберто Ганасса и его товарищи итальянцы».

При первом столкновении Братство одержало легкую победу. Но через пять лет, по приглашению Генриха III, в Париж приехала новая труппа — Gelosi (Ревностные). Актеры с трудом добрались до столицы. Страна пылала в междоусобных войнах, по дороге, около Лиона, итальянские комедианты попали в руки гугенотам, и Генриху пришлось выкупать своих гостей из плена. Итальянцы сполна вознаградили короля за проявленную заботу. Актеры покорили двор своим остроумием и живостью. Особенно понравились зрителям глава труппы Фламинио Скала и несравненная Изабелла Андреини.

Несмотря на протесты Братства и парламента, итальянцы выступили в самом Париже, в зале Малого Бурбонского дворца и стяжали себе первым же спектаклем огромную славу. «В воскресение, 19 мая, — пишет современник, — итальянские комедианты начали свои представления в Бурбонском отеле. Они брали 4 сольдо с каждого француза, и у них был такой сбор, какого не бывает даже в том случае, когда читают проповеди сразу четыре лучших парижских проповедника».

Дела Братства явно ухудшались: в том театре, где восхищенно аплодировали Карл VIII и Франциск I, все меньше встречались зрители аристократических фамилий. Церковь не прекращала своих нападок на репертуар Бургундского отеля, и приходилось хитрить, итти на уступки, а иногда и просто давать взятки. После очередного доноса в 1577 г. Братство обязалось не играть своих спектаклей в часы обедни и внесло приходской церкви 300 ливров на благочестивые цели.

Братья сознавали сами, что они бессильны конкурировать с профессиональным мастерством итальянцев. Труппа Бургундского отеля, несмотря на свое длительное существование, была все же только любительской организацией. Чувствуя собственную слабость, Братство заключает в 1578 г. контракт с труппой актеров Аньяна Сара и Пьера Дюбака, которая обязалась за определенную плату разыгрывать спектакли в Бургундском отеле. Таким образом, Братство, отойдя от практической театральной деятельности, сохранило за собой право монополии, которым продолжало пользоваться с прежней настойчивостью. Когда в 1584 г. в Париж приезжала провинциальная труппа с обширным репертуаром, в который входили классицистские пьесы, и обосновалась в Клюнийском отеле, то под давлением Братства парламент ее немедленно изгнал. Гастролировавшие в Париже актеры могли выступать только в Бургундском о за определенную плату, в иных зданиях им играть запрещалось. Феодальное право было на стороне Братства.

Не удавалось Бургундскому отелю уничтожить только балаганные представления, которые из года в год устраивались на парижских ярмарках в Сен-Лоранском и Сен-Жерменском предместьях и у Нового моста. Ярмарочным комедиантам тоже нельзя было выступать открыто, поэтому они прибегали к хитрости: согласно старинному городскому уставу торговцы могли для своих коммерческих целей приглашать всевозможных крикунов-зазывал, комедиантов и музыкантов, с тем чтобы лучше рекламировать товары. Особенно изощрялись в рекламе аптекари и доктора, продававшие всякие фальшивые снадобья. Иногда такой шарлатан для создания большей помпы нанимал целую труппу актеров и привлекал к своим товарам внимание всей ярмарки. Так поступил, например, некий врач Франсуа Браккет, который пригласил в Лион играть с рекламной целью знаменитую итальянскую труппу Ревностных.

На парижских ярмарках создалось немалое количество истинных комических талантов. Братство было не в силах запретить балаганные спектакли и ограничилось лишь тем, что заставило уплачивать себе два экю с каждого ярмарочного представления.

Но монополисты не чувствовали себя уверенно; моралитэ и фарсы уже надоели зрителям, и сбор в театре катастрофически падал. Дело можно было поправить только двумя способами — или восстановлением былых мистериальных представлений или переходом к новому репертуару. Естественно, что Братство попыталось вступить на первый путь. Оно подало в 1597 г. Генриху IV просьбу о разрешении представлять мистерии и неожиданно получило разрешение. Но парламент снова подтвердил свой запрет 1548 г., и Братству пришлось искать выхода в другом направлении. Нужно было найти труппу хороших актеров, умевших представлять не только риторические персонажи моралитэ или буффонные типы фарсов, но и пьесы итальянского и испанского репертуара. Надо было показать спектакли, которые, не отшатнув от Бургундского отеля массу его постоянных зрителей, не были бы чужды новых веяний и направили бы театр по новому пути.

Вскоре случай представился — в Париж приехала из провинции труппа актера Валерана Леконта.

Новый этап в истории Братства страстей начинается с приглашения труппы Леконта, которая с 1599 г. обосновывается в Бургундском отеле. Но расчетливые братья одновременно впускают в свое помещение и находившихся в Париже Ревностных, с тем чтобы французы и итальянцы играли через день.

Виртуозное искусство итальянских актеров, конечно, одержало верх над примитивной игрой французов, и Леконт с товарищами уже через пять месяцев покинул Бургундский отель и снова отправился бродяжничать по провинции. Вместе с собой Леконт увез из Парижа юного литератора Александра Арди, которому суждено будет проработать с труппой тридцать лет, получить от Генриха IV высокое звание «королевского поэта» и определить своим творчеством важнейший этап в истории французского театра.

В течение пяти — шести лет Арди исколесил с труппой Леконта всю Францию. За это время он многое повидал, но еще больше читал и писал. Обстоятельства заставляли его сочинять пьесы с удивительной быстротой: в течение ночи он мог написать пятиактную трагедию. Теперь актеры каждые два-три дня давали премьеру. У них был собственный драматург, который получал за свою работу два актерских пая.

Годы добровольного изгнания пропали не даром. Когда Леконт вернулся в 1606 г. в Париж и снова был приглашен в Бургундский отель, то ему уже не была страшна никакая конкуренция. Актеры имели свой собственный, вполне проверенный репертуар, состоявший из пьес Арди, и научились настолько хорошо играть, что труппа Леконта вскоре получила высокое звание «Французских королевских комедиантов». Спектакли Бургундского отеля совершенно обновились — ветхое искусство, одухотворенное новыми замыслами, ожило.

Почему же ни классики, ни Гарнье, ни позже появившийся отличный стилист Монкретьен не оказали никакого влияния на практику публичного театра, а Арди своим творчеством целиком ее определил?

Предшественники Арди оказались столь бесплодными по трем причинам: во-первых, педантичный стиль их трагедий не мог быть воспринят широкой массой зрителя, потому что он был им совершенно чужд; во-вторых, общественные условия для более глубокого и широкого развития классицизма не были еще подготовлены и созрели лишь во второй трети XVII века; наконец, в-третьих, все драматурги докорнелевской поры были чем угодно — одописцами, лириками, ораторами, — но только не драматургами.

Арди, сроднившийся с актерами, писал свои пьесы не для чтения в салонах или академиях, а для площадных представлений. Он ориентировался на завсегдатаев Бургундского отеля и свое искусство приноравливал к его старинным жанрам и традициям. Пьесы Арди можно было упрекнуть и в поверхностности, и в небрежности, и в грубости, но им нельзя было отказать в подлинной театральной действенности. Достигал этого Арди мастерской организацией богатейшего драматургического материала, добываемого им из любых источников. Не стесненный канонами классицизма, Арди брал сюжеты для своих произведений из библии, из греческих и римских историков, из итальянских фаблио, из французских народных легенд, а чаще всего из испанской драматургии, которая во многом определила общую стилевую манеру театра Арди.

Сочетание трагического и комического, благополучно завершающиеся коллизии, патетическая речь благородных персонажей и балагурство шутов, запутанный романтический сюжет, деление пьес по испанскому обычаю на дни — все эти черты испанского театра были усвоены драматургом Бургундского отеля.

Но Арди не чужд был и классицизму. Среди пьес (всего 41), отобранных им для издания, значилось немало трагедий, написанных по образцу Жоделя и Гарнье («Лукреция», «Дидона», «Смерть Ахилла», «Смерть Александра»). Но все же основным жанром творчества Арди была навеянная испанским влиянием трагикомедия («Сила крови», «Прекрасная египтянка», «Счастливое двоеженство», «Эльмира»).

В трагикомедиях с особой ясностью сказалась компромиссная, смешанная стилевая манера Арди, стремившегося облагородить и упорядочить средневековые жанры средствами классицизма и оживить и осовременить канонический классицизм более действенными и актуальными, чем традиционные античные мифы, сюжетами. В основу трагикомедии брались рыцарские мотивы. Главной темой ее почти всегда была романтическая любовь, которая переплеталась с какой-нибудь бытовой историей, составляющей параллельный комический сюжет к главному, патетическому. Общий тон по сравнению с классицистской трагедией снижался, хотя речь все же оставалась напыщенной. Допускались бытовые сценки и вульгарные простонародные разговоры. Но комические персонажи все же были только эпизодическими действующими лицами, в центре трагикомедии, как правило, находились благородные герои и их возвышенная любовь. Трагикомедия тем не менее не содержала в себе единств, не делилась на обязательные пять актов, не писалась торжественно-монотонным двенадцатистопным стихом и не имела хора. Во многом она продолжала традиции средневекового театра. Это сказывалось в пристрастии к чудесам и сценическим эффектам, в обширном временном диапазоне действия, в симультанности сценической планировки и в чудовищных анахронизмах (особенно характерна трагикомедия «Теоген и Хариклея»).

Но и классицистское влияние прошло для трагикомедии не бесследно; оно выразилось, во-первых, в большей идейной и композиционной цельности и последовательности, во-вторых, в более рельефном очертании образов и, в-третьих, в более высокой лексической и поэтической культуре.

Показательна в этом отношении его трагедия «Панфея». Панфея, жена ассирийского царя Абрадата, попадает в плен к сирийцам. Сирийцы боготворят свою пленницу, и когда является за нею ее супруг в качестве посланника, то Панфея заставляет его своими мольбами и слезами изменить долгу и перейти на сторону врагов. Абрадат во главе армии сирийцев выступает против ассирийцев и оказывается убитым в сражении против своей родины. В последнем акте Панфея оплакивает своего мужа и закалывается над его трупом. Так караются изменники родины, позабывшие о своем долге под влиянием личных побуждений. В подобном сюжете легко заметить воздействие гражданских мотивов классицизма, которые полностью будут развиты в творчестве Корнеля.

Многочисленные пьесы Арди (а было их шестьсот-семьсот) пользовались большим успехом. Вокруг поэта образовалась группа подражателей. Жан де Шеландер в 1608 г. написал трагикомедию «Тир и Сидон», в предисловии к которой поместил длинное рассуждение о свойствах нового жанра, принципиально требующего объединения серьезного и комического элемента. Наиболее популярным последователем и современником Арди был Теофиль де Вио, автор знаменитой пьесы «Трагическая любовь Пирама и Тизбы» (1617). Он был, как и Арди, присяжным поэтом комедиантов Бургундского отеля в течение нескольких лет, примерно с 1610 до 1616 г., но гораздо быстрее, чем Арди, вырвался из этой тяжелой творческой барщины. Слава ждала его на другом поприще.

Патетическая чувствительность, культивируемая в среде придворной знати, проникала и в публичный театр. Наиболее ярким представителем этого направления был меланхолический поэт Ракан, написавший в 1618 г. пастораль «Пастушок, или Артемиза» в духе знаменитой «Астреи» Оноре де Юрфе. Действующие лица пасторали — пастухи и пастушки, «оттачивающие тонкие остроты, выдумывающие затейливые фразы и слагающие мадригалы и сонеты вместо того, чтоб пасти своих баранов» (Левро). Несмотря на то, что в судьбе их происходили самые драматические и трогательные эпизоды, пастухи и пастушки оставались совершенно безжизненными фигурами. В пасторали Ракана элегические сцены причудливо переплетались с мотивами из современной жизни: пастушка Артемиза в отчаянии собирается итти в монастырь а подругу ее, невинно обвиненную в прелюбодеянии, по всем правилам средневекового правосудия собираются сжечь на костре. Но эта смесь идиллии и быта никого не смущала, она лишь способствовала большей популярности пасторали.

Пастушеские пьесы становились модными. В 1621 г. появилась «Сильвия» Мерэ, а в 1625 г. «Амаранта» Гамбо. Несмотря на всю свою искусственность, этот жанр имел одно преимущество: через напыщенную риторику в нем порой просвечивала простодушная искренность.

Но как трагикомедия, несмотря на свой широкий диапазон, не могла охватить сколько-нибудь глубоко историческую и социальную тему современной жизни, так и пастораль, несмотря на свою лирическую природу, не смогла раскрыть субъективный мир современного человека. И в том и в другом случае содержанием искусства были не существенные черты жизни, а лишь условные театральные приемы и фигуры, сочетаемые в новых вариантах и дающие только отдаленными намеками впечатление о реальной действительности.

СПЕКТАКЛИ БУРГУНДСКОГО ОТЕЛЯ

Бургундский отель помещался в зале для игры в мяч. Это было длинное узкое помещение с балконом. У одной из узких сторон зала был сооружен деревянный помост. Зрители побогаче сидели на галлерее, а победнее стояли прямо перед сценой. «Партер, — пишет современник, — очень неудобен вследствие тесноты; там помещается тысяча мошенников вперемежку с порядочными людьми, которым они иногда желают нанести оскорбление. Они затевают ссору по самому ничтожному поводу, хватаются за шпагу и прерывают спектакль. Даже когда они совершенно спокойны, они не перестают разговаривать, кричать и свистеть и мало заботятся о том, чтобы услышать, что говорят актеры».

Естественно, что начинать спектакль, не утихомирив публику, было совершенно невозможно, поэтому перед каждым представлением выступал, по традиции средневекового театра, актер с прологом. Он не столько говорил о пьесе и спектакле, сколько убеждал зрителей прекратить разговоры. Особенным мастером усмирять зал был комик Брюскамбиль. Пересыпая речь непристойными шутками, ворчливым тоном он поносил не только буйных посетителей партера, но и тех важных господ «перипатетиков», которые бесцеремонно прохаживались по залу во время представления. «Всякому свое время, — с напускной серьезностью говорил Брюскамбиль, — всякий поступок должен быть сообразен со своей целью: кровать — чтобы спать, стол — чтобы пить, Бургундский отель — чтобы слушать и смотреть, стоя или сидя, двигаясь не больше, чем новобрачные».

Добившись тишины, прологист скрывался, и начиналось представление серьезной пьесы, чаще всего трагикомедии. В годовом репертуаре, записанном декоратором Бургундского отеля Маоло в 1634 г., значилось 44 трагикомедии, 13 комедий, 12 пасторалей и 2 трагедии — всего 71 пьеса. Это указывает на то, что премьеры устраивались через каждые три-четыре дня. В антрактах между действиями обычно играл оркестр, состоявший из двух скрипок, флейты и барабана. После большой серьезной пьесы обычно исполняли фарс, а к концу представления пелась веселая песенка с куплетами. Жанровая пестрота спектаклей Бургундского отеля указывает на органическую связь нового направления со средневековыми зрелищами. Особенно явственно эта общность проявляется в том факте, что королевские актеры приняли в свою среду фарсовых ярмарочных комедиантов.

В те годы, когда Валеран Леконт и Арди проводили реформу в Бургундском отеле, на Сен-Лоранской ярмарке с огромным успехом выступал талантливый актер-импровизатор Табареи, обучившийся своему искусству у приезжих итальянцев. В фарсах Табарена постоянно фигурировали традиционные персонажи commedia dell'arte: простодушный богатей-отец на манер Панталоне, хвастливый вояка, в параллель с Капитаном, и жизнерадостные девицы и кавалеры, соответствовавшие любовной паре импровизационной комедии. В этих фарсах постоянно встречались лацци, заимствованные из итальянских спектаклей: например, знаменитый мешок, в который попадают не те, кому следует, но которые все же получают колотушки. Сам Табарен исполнял постоянно одну и ту же роль слуги, у которого за внешним простодушием скрывалась натура хитрого, наглого, но по-своему обаятельного плута. Нередко Табарен занимался и шутовским рекламированием товаров, продаваемых ярмарочными шарлатанами. Среди последних особенно знаменитым был Мондор — долголетний приятель Табарена.

В 1622 г. на Сен-Лоранской ярмарке появилось комическое трио, состоявшее из тощего Готье Гаргиля, рыжего Тюрлюпена и тучного Гро Гильома. Представления этих актеров имели такой большой успех, что расчетливое Братство вскоре пригласило их в состав труппы Бургундского отеля.

Готье Гаргиль (настоящее имя Гюг Герю; умер в 1633 г.) — старик на длинных ногах, с остроконечной бородой, одетый во все черное; исключением были только красные рукава. Он совмещал в себе черты Панталоне и Доктора, был влюбчив, но постоянно терпел неудачу, был учен, но всегда говорил глупости. Коронным номером Готье Гаргиля служила заключительная песенка, полная веселых непристойностей. Часто в Бургундский отель ходили только затем, чтоб послушать куплеты дряхлого любовника.

Тюрлюпен (Анри Легран, 1587—1637) — красивый дюжий парень; он носил костюм и маску Бригеллы, сам сочинял фарсы и был неисчерпаем в импровизации. Современник писал о Тюрлюпене: «Его выходки на сцене были полны ума, огня и находчивости».

Но наибольшей популярностью из этого трио пользовался слуга Гаргиля — толстый Гро Гильом; его широкая, добродушная, вымазанная мукой физиономия и огромный живот, перехваченный снизу и сверху поясами, точно бочка обручами, вызывали у зрителей гомерический хохот. Особенно смешон он был в женских ролях. Гро Гильом в большей степени, чем его партнеры, продолжал традиции французских фарсов, недаром его называли первым комиком французской комедии.

В фарсах Бургундского отеля в первой трети XVII века стали впервые появляться актрисы. На гравюре художника Босса изображена сцена ухаживания за дамами — Тюрлюпен перемигивается с красоткой, сидящей в окне, а Гро Гильом игриво касается рукой юбок другой особы, вызывая тем самым ревнивые взгляды старика Гаргиля.

Но главным украшением Бургундского отеля был актер Бельроз, вступивший вместе со своей женой в труппу Леконта в 1622 г. и ставший вскоре директором и премьером театра. Бельроз отличался от всех своих собратьев начитанностью, хорошими манерами и изысканной речью. Он был близок к аристократическому отелю мадам Рамбулье и умел нравиться самому кардиналу Ришелье, который однажды даже подарил актеру костюм для исполнения роли в комедии Корнеля «Лгун». Бельроз в качестве директора труппы выступал с прологами, в его речах не было уже непринужденного веселья Брюскамбиля, зато он восхищал своих слушателей торжественностью тона и красноречивостью выражений. Во всех своих ролях Бельроз оставался изысканным светским человеком с прециозной речью и жеманными манерами. Менялись имена героев, но актер не менялся. Он всегда напевно произносил напыщенные тирады в трагедиях и с нежностью ворковал в пасторалях. В его декламации совершенно не было слышно правдивых интонаций, и современники даже подозревали, что Бельроз не понимает того, что говорит.

Тот факт, что фарсовое трио и элегантный Бельроз мирно уживались в одной труппе, ярко демонстрирует противоречивость нового направления, механически соединявшего в себе элементы средневекового театра с элементами классицизма. Такая же смесь старых и новых, мистериальных и ренессансных принципов была характерна и для декоративного оформления спектаклей Бургундского отеля.

Если фарсы можно было играть без всяких декораций, обходясь только ширмами, то трагикомедии и пасторали требовали очень сложного сценического оформления. В постановках пасторали Бургундский отель был не оригинален: по итальянскому образцу на сцене устанавливались стандартные декорации с неизменными кустами, гротами и фонтанами. Зато в трагикомедиях декораторы Бургундского, отеля — сперва Бюффекен, а затем Маэло — изобретали самые причудливые способы организации обособленных эпизодов.

В одной из своих заметок Маэло писал: «Посредине сцены должна быть комната, снабженная великолепной кроватью, которая закрывается и открывается, когда нужно. С одной стороны сцены должна быть старая крепость, в которой мог бы поместиться маленький корабль; эта крепость должна иметь пещеру, вышиной в человеческий рост, из которой выезжает корабль. Вокруг упомянутой крепости должно быть море, вышиной в два фута и восемь дюймов, а рядом с крепостью должно находиться кладбище, снабженное каменной колокольней, покосившейся и обвалившейся, три могилы и одна скамья. С той же стороны кладбища окно, из которого видна находящаяся на другой стороне сцены лавка живописца, украшенная картинами и другой живописью, а рядом с лавкой должен быть сад или лес, в котором были бы яблоки и груши...»

Вот эти разнообразные места действия нужно было объединить в цельную пластическую композицию спектакля. Решить эту трудную задачу французским декораторам помогали их более опытные итальянские коллеги, изобретшие еще в прошлом столетии закон перспективной планировки сценического пространства. Итальянские декораторы приезжали во Францию уже со времен Франциска I, а в 1548 г., показывая перед Генрихом II в Лионе «Каландро», они демонстрировали свое искусство во всем блеске, выстроив на сцене в перспективе чудесный вид Флоренции с ее знаменитыми храмами и дворцами. Когда итальянские актеры играли в Бургундском отеле, то они тоже декорировали сцену с большим искусством. Естественно, что художники отеля заимствовали у итальянцев принцип перспективной композиции и разместили свои многочисленные сценические места действия на одной и той же площадке в строгом подчинении закону удаляющейся перспективы. Обычно два места действия устанавливались на первом плане, два на втором и одно в глубине посредине. Например, в трагедии дю Руайе «Лизандр и Калиста» Маэло выстроил справа на авансцене фрагмент дворца, слева скалу и замок, на втором плане слева тюрьму, справа мясную лавку, а в глубине, посредине, дом с воротами, через которые в перспективе была видна парижская улица.

Но объединенные перспективной композицией отдельные части декорации были совершенно обособлены и не согласовались друг с другом ни в тематическом, ни в стилевом отношении. Условный мистериальный занавес с нарисованными «слезами» висел на античных пилястрах; бытовые аксессуары фигурировали рядом с колесницей Юпитера; море, изображаемое по традиции мистерий в виде маленького корабля и трех рядов волн, сочеталось с великолепными иллюзорными задниками, написанными в манере итальянских художников-перспективистов.

Таким образом, одни и те же противоречия между традициями площадных зрелищ и принципами ренессансного искусства сказывались одновременно и в драматургии, и в актерской игре, и в декорациях Бургундского отеля. Но эти два резко противоположных начала не могли образовать никакого синтеза. Старый фарсовый театр, замкнутый в узкие рамки обыденщины, был лишен широкой идейности, а новый, ренессансный, отдаленный от жизни, содержал в себе аморфные идеи абстрактной героики или праздного гедонизма. И если Арди удавалось создавать из разнообразных эпизодов стройные романтические сюжеты, Маэло расставлять беседки в перспективной композиции, Бельрозу играть рядом с ярмарочными комедиантами, то все же цельного искусства, пронизанного единым общественным и художественным принципом, создать они не могли.

Долголетнее господство Бургундского отеля совпало с периодом непрестанных междоусобных войн во Франции, когда феодальное дворянство тщетно стремилось сбросить с себя узы абсолютизма. Противоречия в спектаклях Бургундского отеля отдаленно отражали анархизм общественной жизни, в которой «разум» затемнялся «страстями», а национальная государственность подрывалась сословными мятежами. Нужно было, чтобы все производительные силы нации восстали против рецидивов средневековой анархии, и лишь тогда монархической власти окончательно удалось сформировать единое национальное государство. В этот период абсолютистская государственная власть, объединявшая страну и подчинившая все сословия единому политическому и хозяйственному принципу, была явлением бесспорно прогрессивным, стимулирующим развитие гражданского общества, его экономики и культуры и как бы воплощающим в себе «разум» и «волю» нации.

Только теперь идея нации и государства станет руководящим принципом искусства, для которого частные житейские интересы и личные побуждения будут казаться вульгарными и ничтожными рядом с величественным идеалом гражданского долга, выражающегося в верноподданническом служении королю.

Отныне классицизм становится государственным искусством.

ТЕАТР КОРНЕЛЯ

В системе абсолютизма государство, выступая от имени нации, совершенно не считало себя обязанным выражать интересы народа. Воля нации реально воплощалась в личных велениях короля. Отчуждение понятия «нация» от народа имело своей причиной саму социальную природу абсолютизма, совершающего объединение страны не во имя интересов народа, а из стремления удовлетворить политические и экономические потребности имущих классов. Общенародный же прогрессивный смысл этого процесса был лишь объективным результатом политики абсолютизма. Этот социальный дуализм — разобщенность национальной политики от реальных интересов нации — обретал свою рациональную форму в философии и искусстве: у картезианцев материя исключалась из мира метафизики, а у классицистов быт не допускался в сферу прекрасного.

Политика абсолютизма в области искусства подняла престиж национального театра и обогатила его значительным содержанием, но в то же время она окончательно оторвала искусство от народных традиций и тем самым лишила его животворящих истоков.

Уничтожив непокорную дворянскую оппозицию, разгромив последний оплот гугенотов — крепость Ларошель, — подчинив себе парижский парламент и разослав по всей стране королевских интендантов, кардинал Ришелье заложил прочные основы единого национального государства. Системой регламентации центральная власть подчинила себе всю общественную и хозяйственную жизнь страны. Естественно, что и культура должна была подпасть под прямую опеку государства, которое было озабочено созданием величественного национального искусства и благородного национального языка. Для этой цели кардинал Ришелье учредил в 1635 г. Французскую академию, главной обязанностью которой было установление точных критериев прекрасного как в отношении тем и сюжетов литературных произведений, так и в отношении их стиля и слога. Академия стала официальным государственным органом, без санкции которого ни одна ода, трагедия или комедия не могли быть признаны произведениями искусства. Впервые в истории театра эстетические нормы получили значение государственного закона: классицизму покровительствовала французская корона.

Когда драматург Мерэ написал по мотивам Тита Ливия трагедию «Софонисба», в которой соблюдены были все предписания классической поэтики, то трагедия сейчас же нашла себе высоких покровителей и была объявлена идеальным образцом, достойным всеобщего подражания. Труппа герцога Оранского, во главе которой стоял великолепный актер Мондори, в 1629 г. разыграла трагедию Мерэ и сразу приобрела популярность и покровительство двора. Фактически с этого знаменательного спектакля начинается история второго парижского театра. Мондори и его актеры уже много лет играли в провинции; изредка они наезжали в Париж и, арендуя у Братства помещение, играли в Бургундском отеле. Но с 1629 г. они уже твердо обосновываются в столице, сперва выступают в различных залах для игры в мяч, а в 1634 г. строят свой собственный театр в округе Болото (Marais), отчего и получают название театра Марэ.

Монополия Бургундского отеля оказалась нарушенной — драматурги понесли Мондори свои трагедии и комедии: классицизм уже имел свой собственный театр.

Мондори (1594—1651) был ревностным адептом нового направления и настойчиво вводил его в сценическое искусство. Актер, которому «больше подходило играть героев, чем любовников», с огромной экспрессией читал величественные стихи классицистских трагедий. Современный зритель писал о Мондори: «Он был среднего роста, но хорошо сложен, обладал горделивой осанкой, приятным и выразительным лицом. У него были короткие вьющиеся волосы, и он играл в них все роли героев, отказываясь надевать парик». Мондори всегда оставался самим собой, и в то же время он был в своих ролях достаточно многообразен и постоянно находил в них новые краски. Он великолепно передавал красноречие трагических героев, их повелительный тон и возвышенные добродетели. Звук его голоса был благороден, жесты энергичны и стремительны. У него не было и тени расчетливого пасторального жеманства Бельроза. Он всегда играл самозабвенно и темпераментно.

Мондори был основоположником сценического классицизма, но заслуга его перед французским театром увеличивается еще тем, что он отыскал и возвел на театральные подмостки человека, которому суждено будет стать истинным творцом, гордостью и славой национального трагедийного искусства.

В одну из своих провинциальных поездок труппа Мондори играла в Руане. После спектакля за кулисы к директору театра зашел молодой человек в костюме мелкого судейского чиновника. Он выразил свое восхищение игрой актеров и робко попросил директора прочесть его первый опыт, трагедию «Мелита», которая тут же была вручена Мондори. Сюжетом своей пьесы юноша взял истинное происшествие, лишь скрыв участников событий под вымышленными греческими именами. Мондори увез рукопись пьесы в Париж и поставил ее в своем театре. Спектакль имел известный успех, но парижские литераторы о «Мелите» отозвались с полным пренебрежением, ибо написал ее какой-то никому неизвестный руанский клерк Пьер Корнель (1606—1684).

Безвестный руанец через три года снова напомнил о себе: в 1632 г. Мондори показал «Клитандра» Корнеля, а когда в следующем сезоне была сыграна его же комедия «Вдова», то провинциальным поэтом заинтересовался сам всесильный Ришелье.

Кардинал любил в минуты досуга предаваться литературным фантазиям. Он легко сочинял планы, по которым присяжные драматурги акт за актом составляли трагедии его «собственного сочинения». Применительно к пяти актам Ришелье нужно было подобрать и пятерых авторов. Четверо — Летуаль, Коллэ, Буаробер и Ротру — уже работали во славу кардинала. Нехватало еще одного, и выбор пал на Корнеля. Но Корнель оказался плохим работником Палэ кардиналь, он совсем не выполнял высочайших заданий и до такой степени исправлял драматические проекты кардинала, что акты, написанные Корнелем, невозможно было приспособить к общему сюжету.

Живя в Париже, провинциал жадными глазами всматривается в столичную жизнь и пишет две жанровые комедии — «Галлерея суда» и «Королевская площадь» (1634). В тоже время он усиленно изучает античных писателей, в результате чего была написана трагедия «Медея», контаминация одноименных произведений Еврипида и Сенеки.

Кардиналу надоел вскоре строптивый нрав молодого поэта, а последнему приелись бездарные замыслы кардинала. Корнель покинул Париж и уехал в родной Руан. Свободного времени было много, и он с увлечением начал читать входившие в моду испанские романы и комедии. Особенно сильное впечатление произвела на Корнеля пьеса современного валенсианского драматурга Гильена де Кастро «Юные годы Сида». Поэт был искренне увлечен образом бесстрашного испанского рыцаря и вскоре написал трагикомедию «Сид».

Театральная жизнь Парижа 30-х годов была очень оживленная. Бургундский отель, наблюдая быстро растущую популярность театра Марэ, начал привлекать ученых поэтов, которые для королевских актеров писали пьесы нового толка, не забывая при этом о вкусе постоянных зрителей. После смерти Арди постоянными драматургами Бургундского отдели стали Скюдери (1601—1667), написавший с 1626 по 1636 г. десять трагедий, комедий и пасторалей, и Ротру (1609—1650), сочинивший к 1634 г., по собственному признанию, тридцать пьес. В этих произведениях было множество переодеваний, романтических ситуаций, убийств и риторических монологов; это нравилось публике, но ни учить, ни потрясать зрителей им не было дано. Классицизм выступал лишь внешней дисциплинирующей силой, и глубокое общественное и эстетическое значение нового направления еще не было раскрыто. Сделать это мог только гений.

В зимний сезон 1636/37 г. в театре Марэ была дана премьера — «Сид» Корнеля.

Спектакль имел феноменальный успех. Мондори в роли Родриго и артистка де Вилье в роли Химены потрясли зрительный зал. Каждая сцена сопровождалась бурными аплодисментами. В театре Марэ собирался весь цвет общества. Мондори писал своему другу, писателю Бальзаку: «Скопление народа у дверей нашего театра было таи; велико, а помещение его оказалось столь маленьким, что закоулки сцены, обычно служившие как бы нишами для пажей, показались почетными местами для «синих лент», и вся сцена была разукрашена крестами кавалеров ордена».

Слух о прекрасной трагедии Корнеля проник и в королевские покои. Вдовствующая королева-мать Анна Австрийская три раза приглашала труппу Мондори в Лувр; играли «Сида» и в Палэ кардиналь. На спектакле присутствовал Ришелье. Корнель, казалось, мог торжествовать полную победу. Но его надежды не оправдались.

Тотчас после премьеры начался знаменитый «la querelle de Gid» (спор о «Сиде»). Первый камень в Корнеля бросил Мерэ, творец безупречной «Софонисбы». Он обвинил автора «Сида» в литературном плагиате, назвал «общипанной вороной» (corneille déplumée) и наградил дюжиной отборных эпитетов. Корнель рассвирепел и написал памфлет, в котором, назвав уже пожилого Мерэ мальчишкой, послал своего противника к чорту, а его музу в публичный дом. Бой закипел нешуточный. На заносчивого провинциала набросились все его старинные завистники. Особенно злостны были нападки Скюдери. В своих «Замечаниях о Сиде» Скюдери уверял, что сюжет трагедии никуда не годится, все правила в ней нарушены, в ходе действия нет смысла, стихи плохи, а все, что есть хорошего, является бесстыдным плагиатом. Но Корнель не сдавался, на удар он отвечал ударом. Главный козырь был у него в руках — публика на представлении «Сида» неистовствовала от восторга. Каждую неделю появлялись памфлеты; в одних Корнелю воздавали похвалу, в других обзывали «жалким умом». Дело дошло до того, что автора «Сида» какие-то просвещенные литераторы из дворян грозили избить палками.

В Палэ кардиналь была поставлена пародия на «Сида», роль прекрасной Химены играл поваренок. Травля принимала государственный масштаб. Это стало совсем ясным, когда неутомимый Скюдери, по указу кардинала, подал в Академию прошение, в котором писал: «Произнесите же, о мои судьи, приговор, достойный вас, и пусть благодаря ему станет известным всей Европе, что «Сид» вовсе не шедевр величайшего человека Франции, а всего лишь более или менее предосудительная пьеса господина Корнеля».

Академики обязаны были запросить согласия Корнеля на обсуждение его произведения. Корнель понял, что борьба бесполезна, и с горькой иронией написал ответ: «Господа академики могут делать, что им заблагорассудится, если вы пишете, что министру угодно было бы видеть это суждение и что это должно развлечь его преосвященство. Больше нечего мне сказать».

После шестимесячного обсуждения было опубликовано «Мнение Академии». Ссылаясь на природу и истину, воплощенные в классицистских правилах, академики категорически осудили «Сида», объявив сюжет трагедии Корнеля неестественным, неправильным и безнравственным.

«Для того, чтобы действие было правдоподобным, — писал от имени Академии Шаплен, — нужно правильно соблюдать время, место, условия, в которых оно происходит, эпоху, нравы. Главное же нужно, чтобы каждый персонаж действовал согласно своему характеру, и злой, например, не имел добрых намерений». Все эти законы Корнелем были нарушены: действие «Сида» захватывало не двадцать четыре, а тридцать часов (кончалось утром следующего дня); протекало оно не в одном месте, а на всей территории города; в единую линию событий вклинивалась эпизодическая тема любви инфанты; александрийский стих нарушался вольным рондо стансов Родриго; завязка трагедии (пощечина) была недостойна высокого жанра трагедии; события оказались нагроможденными одно на другое: Химена в день убийства своего отца соглашается стать женой его убийцы; характер Химены был не выдержан — добродетельная девушка, отказавшись во имя страсти от дочерней мести, становится развратницей, а автор не наказывает, а восхваляет свою порочную героиню. Одним словом, академики, исходя из формулы «лучше разработать сюжет вымышленный, но разумный, чем правдивый, но не отвечающий требованиям разума», фактически удовлетворили просьбу Скюдери и разъяснили просвещенной Европе, что «Сид» это не шедевр, а всего лишь более или менее предосудительная пьеса некоего господина Корнеля.

Но недовольство кардинала «Сид» вызвал не только своим отклонением от классицистских канонов. Ришелье имел основание осуждать Корнеля и по политическим мотивам, ибо поэт во время войны с Испанией вывел на сцене в героическом плане испанское рыцарство и тем самым невольно оказал услугу испанофильской, враждебной кардиналу партии королевы-матери; затем Корнель, вопреки строжайшему запрещению дуэлей, романтизировал в своей пьесе рыцарский поединок, и, наконец, он позволил непокорному феодалу, графу Гомецу, произносить слишком дерзкие фразы, вроде: «Когда погибну я, погибнет вся держава».

К принципиальным причинам недовольства Корнелем у Ришелье могла примешаться и личная зависть неудачного драматурга к счастливому конкуренту.

Корнель дольше оставаться в Париже не мог, и он бежал в свой тихий Руан. Но его юношеская трагедия, точно воодушевленная доблестью своего героя, отразила все нападки педантичной критики и навеки водворилась в Пантеоне французского классицистского театра.

В основе «Сида» лежал рыцарский сюжет о борьбе любви, и долга. Дон Диего, отстаивая честь своего рода, требует, чтобы его сын Родриго отомстил оскорбившему его графу, и Родриго вызывает на дуэль и убивает отца своей возлюбленной. Но эта традиционная романическая ситуация в трагедии Корнеля получила глубокое гуманистическое истолкование.

Рыцарская честь из сословного чувства превратилась в символ личной моральной и общественной доблести человека. В сюжете «Сида» личная честь выступила в качестве антагониста любви, но победа чести, пренебрегшей страстью, была одновременно и победой осмысленной любви. Если бы Родриго не смыл кровью позор со своего отца и со всего своего рода, то он умертвил бы чувства Химены, сделав себя недостойным ее любви. Когда же Родриго во имя чести убил графа, то он тем самым заставил Химену не только возненавидеть его, но и одновременно возбудил в ней сильнейший прилив затаенной любви. Послушная дочернему долгу, Химена требует смерти Родриго, но она не может усмирить свою благородную страсть, потому что Родриго, совершив свой подвиг чести, стал в ее глазах еще более достойным любви.

Формально Родриго и Химена действуют по одним и тем же мотивам — оба защищают честь своего рода. Но по существу месть Родриго и месть Химены имеют совершенно различный моральный смысл. Подчиняя свои чувства долгу, Родриго следует велениям разума, его преступление проникнуто идейным энтузиазмом. Родриго, убив графа, совершает не только акт личной мести, но восстанавливает самую идею человеческого достоинства, несправедливо униженную злобой и завистью. Когда же Химена требует смерти Родриго, она преследует только личную цель: ей, как дочери, согласно древнему обычаю, Нужно мстить за отца, и поэтому она мстит.

В любви Химены честь Родриго торжествует больше, чем в его собственных бесстрашных деяниях. Лишенный моральной основы, долг мести Химены становится слепой и неразумной страстью, нелепым варварским обычаем, а ее любовь освящается благородной идеей приверженности к истинной человеческой доблести.

Ведь, ненавидя Родриго, девушка должна итти не только против своего чувства, но и против всех своих моральных идеалов. А этого сделать Химена не может. Слепую, вздорную страсть Химена могла бы легко покорить, но принципам своим она не хочет изменить даже тогда, когда нужно для этого изменить дочернему долгу. Не страсть заставила Химену протянуть руку Родриго, а ее истинное восхищение перед нравственными достоинствами ее возлюбленного. Бесстрашие, суровая неподкупность, прямолинейная честность, искренняя влюбленность, военная доблесть — все эти черты Родриго были для Химены идеальными нормами человеческого характера. И девушка была не одинока в своей оценке. «Весь Париж смотрит на Родриго глазами Химены», — писал Буало.

Но героизм Родриго был вольным. Моральная доблесть этого юноши не была подчинена государственной идее. И поэтому она становилась опасной. Здесь заключалась главная причина недовольства кардинала трагедией Корнеля. Ришелье имел полное основание не доверять людям типа Родриго. Они были слишком благородны, чтобы их можно было подкупить, и слишком независимы, чтобы оказаться покорными слугами власти.

Корнель, вероятно, сам позднее понял, что его «Сид» мог вдохновлять своевольных героев дворянской оппозиции. Но независимая натура Родриго могла подчиниться общественным нормам лишь в том случае, если нормы эти содержали в себе правдивый моральный принцип. Корнель открыл в современном обществе этот принцип и воплотил его в «Горации». Идеал беспорочной чести и нравственной доблести обратился в идею самоотверженной гражданственности.

Трагедия «Гораций», сюжетом которой послужил эпизод, взятый у Тита Ливия, была написана с соблюдением всех классицистских правил, а на титульном листе ее красовалось: «Его святейшеству кардиналу — герцогу Ришелье».

Патриотические идеи имели реальное основание в обществе: государственная власть, впервые создавая отечество, требовала от всех классов самоотверженного служения общему делу; поэтому монархизм и гражданственность исторически в известный период объединялись.

В «Горации» политика, пронизанная духом высокой гражданственности, становится критерием нравственности: каждый поступок оценивается не сам по себе, а применительно к общей государственной цели. Когда старику Горацию сообщают, что сын его, испугавшись врагов, спасся бегством, он с гневом клянется умертвить собственное детище. А когда юный Гораций убивает свою сестру Камиллу, позорящую доблесть Рима, отец оправдывает поступок сына, так как видит в этом справедливое возмездие за моральную измену родине.

В трагедии идея гражданского долга преобладает над всеми остальными соображениями и подчиняет себе полностью человеческие страсти. Но торжество общего блага возможно лишь в тех случаях, когда человек жертвует своим личным счастьем. Морально возвышая личность, гражданственность в то же время угнетает ее. Корнель уже замечает, что гуманистическая гармония между общим и личным благом невозможна. Людям приходится или превращаться в рабов государства и умерщвлять в себе все человеческие порывы или отдаваться своим личным страстям и совершенно пренебрегать общественным долгом.

Камилла охвачена величайшим гневом, она не может простить своему брату убийства жениха, она не хочет подчинить личные страсти каким бы то ни было посторонним соображениям и проклинает свой народ и страну, отнявшие у нее любимого человека. Корнель безбоязненно раскрывает правду чувств и помыслов отчаявшейся девушки, но этой правде индивидуалистической человечности он противопоставляет такую же гневную и искреннюю правду общественного долга, идею гражданской самоотверженности, ставшей пламенной страстью Горация. Одушевленные великой идеей, отец и сын Горации способны на огромное волевое напряжение: воля — это разумная страсть.

Камилла убита, и царь Тулл от имени закона оправдывает поступок Горация и воздает ему почести, как спасителю родины. Гораций отвечает:

Вся наша жизнь и кровь принадлежит царям.

Служа народу, герой представляет себя верноподданным слугой монарха. Отец, поучая сына, говорит:

Гораций! Не считай, что от толпы порочной

Зависит на земле сиянье славы прочной,

Что нам дает ее шумливый крик и плеск,

На миг рождается и вмиг теряет блеск.

Хвала ее, восторг, шум мимолетной славы

Рассеется, как дым, от клеветы лукавой.

Цари великие, избранников умы,

В оценке доблести быть судьями должны.

Они дают блеск славе бесконечной,

Их властью имена восходят к жизни вечной.

Гражданские идеалы в трагедии Корнеля принимали аристократический облик, а патриотическая самоотверженность существовала в форме верноподданнического служения монарху. Гражданственность выступала не в союзе с народом, а в союзе с идеальной монархической властью. Особенно определенно свое представление о единстве гражданственности и монархизма Корнель раскрывал в трагедии «Цинна», написанной в том же 1640 г., что и «Гораций».

Вольнолюбивый Цинна составляет заговор против Августа, но Август смиряет в себе страсти и вместо того, чтобы мстить противнику, протягивает ему руку и говорит: «Будем друзьями, Цинна». Свобода подчинялась единой государственной воле, но в этом подчинении государство не уничтожало свободу, а направляло ее к разумным целям и лишало анархического своеволия.

Так в гуманистическом преломлении представляется реальный исторический процесс консолидации власти, уничтожающей феодальные вольности. Но фигура римского императора была вполне утопичной: в ней совершенно ничего не было от французских королей, окончательно узурпировавших права гражданского общества. Однако этого несоответствия между Августом и Людовиком XIII Корнель не замечал: он искренне хотел верить в реальную возможность осуществления идеальных гуманистических норм средствами мудрой политики Ришелье.

Трагедии «Гораций», «Цинна», последовавшие за ними «Полиевкт», «Помпеи» и комедия «Лжец» упрочили славу поэта. Театр Марэ, в котором ставились произведения Корнеля, приобрел большую популярность. После ухода из театра Мондори в трагедиях Корнеля стал выступать актер Флоридор (1608— 1671), отличавшийся большой естественностью игры. Флоридор первый в истории классицистского театра попробовал сойти с котурн и заговорить простым человеческим голосом. Сохраняя изящные манеры и благородные поэтические интонации, он стремился к психологической правдоподобности. Автор критических брошюр де Визе рассказывает о нем: «Все зрители смотрели на него, не отрывая глаз, и в его походке, во всем его виде, в манерах было что-то настолько естественное, что ему даже не нужно было говорить, чтобы привлечь общее внимание». Сквозь однообразную форму трагических героев у Флоридора проступали индивидуальные человеческие черты. Абстрактный героизм трагических персонажей приобретал определенную характерность.

Но, несмотря на великолепную драматургию и отличную труппу, театр Марэ не мог вырваться из-под опеки Бургундского отеля и продолжал платить ему ежегодную дань. Бургундский отель был богат и знатен, он являлся королевским театром, получавшим большую государственную стипендию; поэтому, когда старик Бельроз в 1643 г. ушел в отставку, Флоридор купил его привилегию и обосновался в Бургундском отеле. Вместе с Флоридором сюда перешли и драматурги театра Марэ во главе с Корнелем.

Лишившись своего автора и руководителя, театр Марэ быстро начал деградировать; в его репертуаре главное место теперь занимали не патетические трагедии, а эффектные пьесы с переодеваниями, сложными машинами, танцами и маскарадами.

В первый же год перехода в Бургундский отель Корнель написал трагедию «Родогюна» (1643). Поэт резко порицал свою героиню — царицу Клеопатру, подчинившую государственную власть своим личным интересам.

Тщеславие в Клеопатре столь сильно, что она готова на любое преступление лишь для того, чтобы удержать в своих руках бразды правления, которые для нее являются самоцелью. Клеопатра упивается своим властолюбием, но в то те время она каждое мгновение трепещет, боясь, что у нее отнимут незаконно захваченные ею права. В юной Родогюне она видит претендентку на престол и требует у своих сыновей Антиоха и Селевка ее смерти. Но все ее злобные планы раскрываются, она пьет отравленный напиток, предназначенный для сына и невестки, и, проклиная жизнь и людей, умирает. Ее душит злоба, кажется, что царица отравлена не ядом, а своей собственной ненавистью и низкими страстями, которые сами собой умерщвляют жизнь, полную пороков.

В «Родогюне» порок достойно наказывается, а добродетель торжествует. Но это торжество было для искусства зловещим. Рядом с трагическими героинями, страстными, волевыми, порочными женщинами, Клеопатрой и Родогюной, рассудочные, добродетельные братья были фигурами совершенно бледными, бездеятельными, лишенными всякого внутреннего драматизма. Воля обретала абсолютную цельность и, находясь в полном подчинении у разума, лишалась своей природной динамики; непосредственные порывы заменялись благородными рассуждениями, и трагедии Корнеля становились все более и более статичными. Они одновременно теряли свою драматическую страстность, познавательную способность и превращались в скучнейшие моральные трактаты в стихах. «Теодора» (1645), «Гераклит» (1646) были ступенями по нисходящей линии, которая привела Корнеля к злополучной трагедии «Пертарит», явно провалившейся в 1652 г., а великолепный «Никомед» (1651) не был оценен по достоинству. Корнель в третий раз уехал в родной Руан.

Пока поэт отсиживался в провинции, его младший брат Тома Корнель приобретал популярность среди парижской публики. Его трагедия «Тимократ», сочетавшая в себе героические сюжеты и жеманные характеристики, прошла в 1652 г. с большим успехом. Младший Корнель часто копировал произведения знаменитого брата. В «Смерти Аннибала» легко было узнать «Никомеда», а в «Камме» — «Пертарита». В трагедиях Тома в ухудшенном издании повторялись все черты позднего Пьера Корнеля: «Любовь, основывающаяся на уважении, рассуждения о государственных вопросах, политические афоризмы, грандиозные злодеи, резонирующие о своем злодействе, и гордые принцессы, подавляющие любовь ради своей славы» (Лансон). Эффекты, как всегда, делали свое дело.

В самовольном изгнании поэт молчал семь лет и лишь в 1659 г. написал «Эдипа». В трагедии было слишком много риторики и политических рассуждений, и она всем показалась явно старомодной. Двор и Париж увлекались «Смешными жеманницами» Мольера и напыщенными трагедиями Кино, сделавшего изображение жеманных страстей своей главной специальностью.

Старик Корнель тщетно пытался удержать за собой былое место в театральной жизни, но собственные принципы уже обветшали, а усвоить новые он не хотел и не мог. Великим поэтом овладело чувство растерянности. Мольер воевал с Бургундским отелем, а Корнель отдавал свои трагедии в оба театра, но участь их была одинаковой: как «Серторий» (1662) у Мольера, так и «Софонисба» (1663) в Бургундском отеле одинаково имели очень ограниченный успех. Не более удачны были и последовавшие за этим «Оттон» (1665) и «Атилла» (1667). Первенство переходило к молодому Расину. Генриетта Английская в 1670 г. предложила двум поэтам написать трагедию на один и тот же сюжет. Расин сочинил «Веронику», Корнель — «Тита и Веронику». Но старый поэт со своим возвышенным слогом и громоздким сюжетом не смог одолеть лирический гений своего соперника.

Трагедия Расина была показана в Бургундском отеле и имела большой успех, а трагедию Корнеля сыграли актеры театра Марэ при почти пустом зале.

Трагедии Корнеля сходили с подмостков. Драматург дошел до того, что дописывал стихи в «Психее» Мольера и даже пробовал сотрудничать с бездарным Кино. И только полное поражение «Сурены» (1674) заставило Корнеля навсегда покинуть театр. После этого поэт еще прожил долгие и тоскливые десять лет. Пенсия в 2 000 ливров ему выплачивалась неаккуратно. Чтоб как-нибудь жить, Корнель перелагал церковные гимны на стихи. О нем все забыли, великий поэт доживал свои дни в одиночестве и нищете. Буало с трудом выхлопотал у короля деньги для больного старика, но, когда сумма была выдана, Корнеля уже не было в живых.

На заседании Академии, членом которой автор «Сида» состоял с 1646 г., о Корнеле вдохновенную речь произнес Жан Расин.

Мужественный тон и гражданская направленность драматургии Корнеля определялись героическим характером эпохи, решившей грандиозную задачу усмирения феодальной вольницы и создания национального государства.

Герои Корнеля утверждали своими поступками пафос воли, преодолевающей страсти и подчиняющей их разуму.

Но победа интеллекта над чувством была не результатом сухого-морализирования, а торжеством страстной убежденности над смутными порывами души. В трагедиях Корнеля дело и слово находятся в строгом единстве — дело никогда не бывает неосмысленным, а слово бездейственным. Лучшие корнелевские герои не знают ни стихийных поступков, ни пустой морализирующей риторики. Они одухотворены своими идеями настолько, что идеи становятся их страстью; отсюда цельность и волевая активность Родриго, Химены и Горация. Подчиняя личные побуждения общественному долгу, они преодолевают ограниченность эгоистических интересов и вступают в сферу гражданской самоотверженности. Но для того, чтобы совершить подобный подвиг, нужна была огромная воля. Волевой человек был идеалом времени. Декарт в «Трактате о страстях» писал: «Я вижу в нас только одну вещь, которая может дать нам право уважать себя, а именно — пользование свободой воли и власть над нашими желаниями».

Величайшим напряжением воли героям удается утвердить торжество гражданского начала над эгоистическими побуждениями. Личное счастье всегда отдается в жертву идее. Но эта жертва компенсируется гордым сознанием совершенного подвига, имеющего общественный смысл. В трагедиях Корнеля не было подлинного жизненного правдоподобия, так как он брал свою тему не в узком бытовом плане, а в широких масштабах политических и моральных обобщений. В своих «Рассуждениях о драматических произведениях» Корнель писал: «Значительные сюжеты, которые сильно волнуют страсти и противопоставляют их душевные бури законам долга или голоса крови, должны всегда выходить за пределы правдоподобного».

Если поэт изгонял из своих творений обыденные происшествия, то он точно так же поступал с заурядными характерами и интимными страстями. «Величие трагедии, — читаем в тех же «Рассуждениях», — требует какого-либо большого государственного интереса и какой-либо более благородной и более мужественной страсти, чем любовь, — например, властолюбия или мести, и оно хочет устрашить более сильными несчастьями, чем потеря любовницы».

Герои Корнеля всегда были воинами или властителями, от их страстей и воли зависели судьбы народа, и поэтому конфликты, хотя и взятые в семейном плане, перерастали в общественные трагедии. Следуя старинному афоризму «власть обнаруживает человека», Корнель полагал, что раскрыть человеческую природу легче всего на людях, управляющих жизнью, а не покорно подчиненных ей. Ограниченный своими частными интересами, буржуа или придворный не могли быть, героями политической трагедии; несмотря на все свое внешнее правдоподобие, они не давали возможности раскрыть те конфликты человеческого общества, которые составляют внутреннюю пружину истории. В этом отношении правители, несмотря на свою полную отчужденность от обыденной жизни, были более яркими выразителями судеб народа, так как в борьбе их воли и страстей отражался конфликт между гражданскими и эгоистическими тенденциями реальной действительности. Величественный герой был более человечен, чем обыденный человек: первый воплощал в себе общественную тему, а второй должен был ограничиваться только интересами личной жизни.

Отдаваясь целиком единой страсти, герои Корнеля, естественно, были односторонни. Но эта односторонность определялась их идейной и волевой целеустремленностью. Если герой был предан единой идее, то все его чувства и действия подчинялись одной одушевляющей его страсти.

Конфликты трагедий Корнеля хотя и рождались из столкновения страстей, были интеллектуальны постольку, поскольку страсти у корнелевских героев всегда получали рациональную осмысленность. В конфликтах не было ничего случайного. Если поэт не заботился о правдоподобии при выборе сюжета, то он ставил обязательным условием трагедии правдоподобие в развитии сюжета, который целиком определялся борьбой характеров и воззрений действующих лиц. Внутреннее движение происходило из-за борьбы воли и страстей, внешнее — из-за столкновения эгоистического интереса и общественного долга. Сюжет имел внутреннюю логику. Поэтому герои Корнеля так часто и так подробно описывают свое внутреннее состояние и нередко превращаются из действующих лиц в красноречивых ораторов, рассуждающих о собственных переживаниях. Особенно усилился этот порок корнелевских трагедий к концу творчества поэта, когда его патетическая тема потеряла всякое реальное основание, а Корнель продолжал ее перепевать из трагедии в трагедию, заставляя своих омертвевших героев снова и снова рассуждать о страстях и чести, о воле и долге.

Корнель был слишком предан своим героям, он слишком любил их гражданские подвиги и суровую мораль и упорно не желал отказываться от своих идеалов. Но идеалы эти давно потеряли ту относительную правдоподобность, которую они имели в грозную эпоху Ришелье.

Корнель упорно не хотел замечать, что жизнь стала совсем иной, что гуманистические идеи самоотверженной гражданственности лишились своего реального смысла и превратились в лицемерную фразеологию, необходимую для прикрытия позорной антинародной политики абсолютизма. Поэт явно пренебрегал жизнью. Но жизнь никогда не прощает пренебрежения, она мстит искусству тем, что безжалостно покидает его.

Так случилось и на этот раз.

ТЕАТР РАСИНА

Начало деятельности Расина (1639—1699) совпало с наиболее прогрессивным этапом царствования Людовика XIV. Тревожные годы Фронды были позади — принцы крови и парламент окончательно присмирели. Молодой король после смерти кардинала Мазарини (1661) стал полноправным властителем. Его правой рукой был расчетливый и трудолюбивый Кольбер.

Мир, наступивший после длительных междоусобиц, благотворно сказался на развитии торговли и промышленности. Франция становилась крупнейшей европейской державой: Пруссия, Швеция, Польша заискивали перед Людовиком XIV. Поэты и художники, собранные в Версале и искренне прославлявшие своего короля, также способствовали росту международного престижа Франции.

Силу и славу нации старались представить в образе самого монарха, и легенда вложила в уста Людовика знаменитую фразу: «L'état c'est moi».

Культ короля был повсеместным: его боготворило дворянство, жившее на счет государственного казначейства; его любила буржуазия, видевшая в централизованной власти залог процветания экономики страны; на короля с надеждой смотрел народ, тщетно ожидавший от молодого монарха облегчения своей горькой участи; и, наконец, в добрую волю короля искренне верили многие мыслители и художники, полагавшие, что этот молодой человек, в меру разумный и расточительно любезный, со временем может стать истинным олицетворением просвещенного и гуманного правителя.

Расин был истинным придворным. Он попал в Версаль совсем юношей. После сумрачных годов обучения у янсенистов[19] молодой человек очутился в Париже и сразу прославился своей восторженной одой, написанной ко дню бракосочетания юного короля с Марией Терезой. Стихотворение было удостоено похвалы престарелого Шаплена, который вместе со своими комплиментами передал Расину из королевской казны кошелек с золотом. Вскоре после этого он был представлен самому королю. Поэт, как и все его собратья, был убежден, что дары и улыбки Людовика являются абсолютным подтверждением истинности поэтических достоинств его творений. Расин был искренне предан королю, и свою юношескую трагедию «Александр Великий» он написал в честь Людовика. Призыв Буало изображать героев величественными, как «Александр, как Цезарь, как Луи», в данном случае был предвосхищен: Луи Бурбон выступал в образе Александра Македонского. Помимо того, что актер, исполнявший эту роль, был облачен в пышную королевскую одежду и торжественно читал стихи, в которых легко было узнать влияние речей короля, автор, для полного выяснения истинного значения своего героя, верноподданнически писал, обращаясь к королю: «Мне не достаточно было выставить на титульном листе моего произведения имя Александра, я туда добавил и имя вашего величества. Этим я объединил все, что век нынешний и век минувший могут нам дать наиболее величественного».

Через два года после риторического «Александра Македонского» (1665), написанного в манере позднего Корнеля, Расин написал «Андромаху», выступив как самостоятельный, зрелый художник, способный на глубокое раскрытие общественной темы и яркое изображение характеров.

Трагедию показали в Бургундском отеле в ноябре 1667 г. В зале плакали и шумно аплодировали. Весь Париж ходил смотреть «Андромаху». «Она вызвала почти столько же шума, как «Сид», — писал современник. — Повар, кучер, конюх, лакей — вплоть до водоноса все считали нужным обсуждать «Андромаху».

Популярность трагедии объяснялась, конечно, не только безукоризненной ясностью и пленительной простотой расиновских стихов. Секрет всенародного успеха «Андромахи» заключался в общем моральном облике трагедии, оказавшейся, может быть, даже и помимо желания автора, очень затаенной, но содержательной критикой современного общественного уклада.

При Людовике XIV, в эпоху относительного общественного умиротворения, королевская власть уже выступала как сила, стремившаяся раньше всего утвердить свою независимость от общих интересов страны. Личная воля, личное желание короля, иными словами, его «страсти» становятся законом, и естественно, что образ честной и мужественной Андромахи, сумевшей устоять против угроз и страсти царя Пирра, так глубоко взволновал массу зрителей. Героическая борьба доблестной матери была им понятна и близка, ибо она выражала собой борьбу естественных человеческих прав с насилием деспотии.

Расин не отказывал своему тирану в человеческих чувствах. Пирр любил Андромаху глубоко и искренне, в этом была его правда, но свою любовь, отвергнутую Андромахой, он стремился утвердить средствами монархической власти и тем самым становился преступником. Нарушая естественный закон свободных и равных отношений, он, несмотря на всю искренность и глубину своего чувства, был деспотом, переставал быть носителем «разума» и «воли» нации.

Пирр, обуреваемый страстью, готов на все, он не считается с интересами народа и страны — во имя своей страсти к Андромахе он готов предать родной народ, изменить идеям и нарушить законы. Он предлагает Андромахе восстановить Трою, ту самую Трою, которую мечом и огнем он сам разрушил; он обещает, сохранив жизнь сыну Андромахи, сделать его царем, и за все это требует у гордой жены Гектора лишь одного — любви. Но Андромаха не может стать женой Пирра, она не может любить разрушителя своей отчизны и палача ее народа: вняв любви Пирра, она невольно станет соучастницей всех его злодеяний.

И все же, чтоб спасти жизнь своего малолетнего сына Астианакса, Андромаха притворно соглашается на предложение Пирра, решив про себя, что она кончит жизнь самоубийством сейчас же после обряда бракосочетания.

Героизм Андромахи не бытовой, ее сопротивление Пирру не только дань памяти супруга, это и героический поступок истинной гражданки, способной скорее умереть, чем стать изменницей родины и вступить в союз с кровным врагом своего народа. Андромаха легко идет на смерть, потому что смерть несет ей избавление от позорной жизни. Чистая совесть и непоколебимость убеждений делают готовность Андромахи умереть актом высокого героизма, актом гражданской доблести, подымающим личность Андромахи над низменной стихией эгоистических страстей, которыми пронизаны все остальные персонажи расиновской трагедии.

Но происходит так, что Андромаха не умирает: Пирр погибает в храме, сраженный рукою Ореста. Гермиона в отчаянии закалывается на его трупе, Орест впадает в безумие, отрасти пожирают друг друга, и над всем этим хаосом царит Андромаха:

Все Андромахе здесь теперь подчинено.

Борьба Андромахи и Пирра имела глубокий общественный смысл. Противоречие между феодальной властью короля и гражданскими правами нации было главнейшим противоречием французской политической жизни. Страсти, побеждающие разум и направляющие волю к насилию, и разум, сопротивляющийся насилию и отстаивающий свободу личности, — вот основной конфликт трагедии Расина. В нем нетрудно увидеть столкновение двух главнейших начал общественной жизни: деспотического своевластия и гражданских прав, частного интереса, наделенного силой политической власти, и общего интереса, апеллирующего к естественным законам природы и являющегося по существу выражением интересов всей массы граждан третьего сословия.

Расин еще верит в победу разума над страстями. (Андромаха» — трагедия с оптимистической идеей. Моральная доблесть сильна, она может устоять против соблазнов мира, и она всегда будет торжествовать над корыстными, эгоистическими страстями, взаимно уничтожающимися в процессе бесконечной борьбы.

Но вскоре поэт от такого светлого взгляда на мир откажется — жизнь отнимет последние надежды на гармоническое разрешение того противоречия между частными интересами и гражданскими правами, которое все больше разрушало общественную жизнь страны.

Через два года после «Андромахи» Расин написал «Британника» (1669). Сюжетом новой трагедии послужил рассказ Тацита о царствовании императора Нерона.

Огромной, сокрушительной властью обладает человек, лишенный всех личных достоинств, подлый, трусливый и малодушный. Таков император Нерон. Только грубые страсти и коварные замыслы, только эгоизм и тщеславие живут в душе цезаря. Ничтожнейший из людей силою власти превращает свободных римлян в своих рабов, все трепещут в страхе перед его волей, и государственная власть становится абсурдной, ибо законный властитель превращается в главную причину общественного беззакония.

«Чтоб счастьем завладеть, пойдем губить несчастных» — вот девиз деспотического владыки. В «Британнике» нет благородной силы, сопротивляющейся страстям, нет матери Андромахи, там есть мать Агриппина, которая жестко и грозно обличает цезаря, но мотив ее обличения низменен и корыстен не в меньшей степени, чем побуждения ее царственного сына. Агриппина не хочет женить Нерона на Юлии потому, что опасается потерять свое положение при дворе, свою власть. Британник и Юлия ни на какую борьбу не способны. Их добродетель лишена всякой деятельной силы, это не граждане, а кроткие любовники. Британник, стремясь лишь к счастью с Юлией, сам готов уступить царство Нерону, а Юлия после смерти жениха находит в себе силы лишь на то, чтобы уйти в монастырь.

Конечно, Расин не собирался проводить прямых аналогий между Нероном и Людовиком XIV, но тема деспотии, попирающей народные права, возбуждала ум поэта недаром. Эта тема была самой существенной и современной.

Расин стремительно шел к славе, в 1670 г. он одержал свою знаменитую победу над Корнелем.

Между молодым и старым поэтом шла упорная борьба. Автор «Горация» и «Цинны» не мог простить своему юному сопернику «опошление» сцены. На представлении «Британника» Корнель выразил свое резкое недовольство трагедией, а еще более суровой критике он подверг «Баязета». Неприязнь эта была не личной, а глубоко принципиальной.

В предисловии к «Веронике» Расин писал: «Изобилие, многосложность событий были всегда убежищем для поэтов, которые не признавали в своем таланте ни достаточной полноты, ни силы, чтобы в продолжение пяти актов привлекать внимание зрителей к действию простому, поддержав его силой страстей, красотою чувства и изяществом языка». Удар был направлен метко. Победа над Корнелем делала эти слова особенно язвительными. Приверженцы старого стиля с неприязнью смотрели на успех Расина. Сент-Эвремон с досадой писал:. «Было время, когда нужно было избирать прекрасные сюжеты и развивать их. Теперь нужны только характеры. Расина предпочитают Корнелю, и характеры первенствуют над сюжетом».

Ни одно произведение Расина не выходило в свет без скандала. «Сутяг» (1668) похвалил только Мольер. «Баязета» (1672) играли в первый раз при пустом зале: где-то неподалеку в этот день казнили преступника, и вся изысканная публика отправилась любоваться искусством палача. «Ифигении» (1674) была умышленно противопоставлена «Ифигения» ничтожных Леклера и Каро. Но из всех скандалов поэт всегда выходил победителем. Он не унывал. Он был уже академиком и областным казначеем, его трагедии нравились королю. «Ифигеиия» в великолепных декорациях была показана в 1674 г. в Версале. Шумный успех «Ифигении» совпал с роковым провалом «Сурены» Корнеля. Героическая трагедия окончательно умерла, а моральная решительно восторжествовала.

Сюжет своей трагедии Расин заимствовал из «Ифигении Таврической» Еврипида, но истинного патриотического смысла этого произведения Расину передать не удалось. Еврипидовская Ифигения согласна пожертвовать своей жизнью; ценою этой жертвы она ограждает свой народ от рабства и отстаивает лучшее достояние эллинов — их свободу. «Я счастлива — Элладу я спасла!» — восклицает с восторгом Ифигения, воодушевленная идеей благородного гражданского подвига. Ифигении Расина такая мысль совершенно чужда.

Если в «Андромахе» Расин утверждал гражданскую идею, то все же непосредственно эта идея осуществлялась внутри семейной коллизии. Когда же поэту пришлось столкнуться с сюжетом, требующим прямого общественного подвига, он пренебрег центральным мотивом еврипидовской трагедии и, лишив жертвоприношение величия и внутренней оправданности, превратил его в акт бессмысленной жестокости, против которого восстают все — и Агамемнон, и Клитемнестра, и Ифигения, а с ними вместе и сам поэт.

Жертвы требует от имени богов мрачный жрец Калхас и греческие солдаты, жадные до наживы, трусливые и жестокие. Агамемнон, боясь гнева богов и ненависти войска, подчиняется общему требованию и, кляня в душе свой царский сан, с горечью посылает дочь на казнь.

Ифигения соглашается стать жертвой, но ее готовность умереть объясняется вовсе не пониманием высокого гражданского значения жертвоприношения. Расин заставляет свою героиню безропотно покориться воле Агамемнона не из общественных, а из чисто семейных побуждений. Этим демонстрируется акт величайшей дочерней любви, сознательный героизм заменяется беспрекословной покорностью. В расиновой трагедии не преступный отец Агамемнон, а жена его Клитемнестра оказывается носительницей пафоса трагедии.

Героические интонации слышны в голосе Клитемнестры, когда она дерзко, прямо в лицо говорит царю:

Что мне почтение, что страх? Свое дитя

Я выпущу из рук, лишь кровью исходя.

Равно безжалостный супруг, как и родитель,

У матери ее вы вырвать захотите ль?

И силой своей убежденности она покоряет в конце концов супруга. Отец в нем побеждает монарха, и Агамемнон приказывает жене и дочери готовиться к тайному бегству.

Но обнаруживается недоразумение, и все кончается благополучно. Казнят не Ифигению, а Эрифилу, называвшуюся в детстве Ифигенией.

Расин был удовлетворен, когда нашел у греческих писателей упоминание о таком счастливом обстоятельстве.

В предисловии к трагедии он писал по этому поводу: «Я могу, следовательно, сказать, что был счастлив найти у древних другую Ифигению, которую мог представить себе такой, кар она мне нравилась». Расин сознается, что без этой фигуры он никогда не решился бы написать свою трагедию.

Отказ от гражданской темы и замена ее моральной бесспорно отразились и на жанре трагедии, которая обрела ряд черт семейной драмы. Это сказалось и на сюжетном построении «Ифигении» и на обрисовке характеров. Агамемнон, Ахилл, Ифигения наделены идеализированной, но вполне житейской психологией, образ Клитемнестры выражает собой пафос семейного очага. Действие складывается из обыденных событий: появляется соперница, к которой Ифигения ревнует; в сюжете играют большую роль недоразумения, типичные для комического жанра, ложная интрига и путаница героев.

Расин не мог оставаться на уровне Еврипида, ему чужда была активная гражданственность. Но это была беда, а не вина Расина: гражданские начала в государстве его времени полностью изжили себя, гражданственность же народа была очень незрелой. Идеалы политической свободы вырисовывались лишь в самых общих и неопределенных чертах. Определенным казалось лишь моральное совершенство человека. Только в добродетели людей Расин мог искать гарантию истинности политических убеждений; поэтому о переустройстве общества не возникало даже и мысли, поэт думал лишь о том, чтобы воспитать побольше добрых отцов, любящих матерей, преданных друзей и благородных детей, он был уверен, что с хорошими людьми можно будет улучшить и жизнь.

Расин критиковал дурной душевный уклад, а не неразумное общественное устройство. Поэтому темы его трагедий ограничиваются семейными событиями, а страсти героев не выходят за пределы этического круга. Но величие и своеобразие Расина заключаются именно в том, что он поднимает семейные темы до такой трагедийной высоты и принципиальности, что в них отражаются существеннейшие стороны современной общественной жизни, клеймятся дурные наклонности и провозглашаются нравственные, возвышенные побуждения.

Выдающимся примером камерной трагедии, воплощающей в себе глубокий общественный и философский замысел, является гениальная «Федра» (1677).

На смену мужественной Андромахе, женщине единой воли, подчиняющей свою жизнь высокому моральному принципу, пришла горестная Федра, наделенная благородным рассудком, но и одержимая непреодолимой страстью. Цельная натура оказалась замененной натурой мятежной. Трагический конфликт, происходящий из-за столкновения морали и страстей, противопоставленных друг другу, как внешние и взаимно исключающие силы, стал конфликтом внутренним, в котором и мораль и страсти выступили как стороны единого психологического процесса и тем самым сделали конфликт глубоко трагическим, обрекающим героев на моральное и физическое самоуничтожение.

Неразрешимые внутренние противоречия были положены Расином в основу трагедии о Федре. Это было последнее произведение французского гуманизма, как бы осознающего неминуемость своей гибели.

Одна, но пламенная страсть поглощает все помыслы и желания Федры. Федра любит Ипполита без всяких корыстных побуждений, без надежды на счастье; она понимает несбыточность своей мечты, знает порочность своей страсти. Величайшую душевную муку переживает женщина из-за того светлого чувства, которое должно было бы ей открыть путь к счастью. Поднимается занавес, и на сцену выбегает встревоженная Энона — кормилица Федры.

Увы, с моим несчастьем что сравнится!

Смерть сторожит уже царицу...

(Пер. В. Брюсова)

Так начинается центральная тема трагедии о любви Федры к Ипполиту. Первые слова — слова о смерти. Федра не раз будет пытаться убить себя, и каждый раз ее останавливает Энона, отыскивая поводы для надежд. И даже в тот страшный час, когда Федра, оклеветав Ипполита, поймет всю низость своего преступления, проклянет себя и свою любовь, — Энона сумеет утешить несчастную женщину.

Энона выступает от имени отдельной, обособленной личности, во имя частного интереса. Она подчиняет моральный принцип принципу личной выгоды. Общая объективная мораль может быть попрана, если это придаст личности хотя бы внешнюю безупречность.

Федра выступает от имени самой «естественной морали». Она не мораль приспособляет к себе, а себя подчиняет морали и тем самым утверждает естественную нравственность как общественную норму поведения людей.

Нравственные принципы Федры суровы и нелицеприятны, они выражают собою этические идеалы гуманизма. Нравственные принципы Эноны эгоистичны и податливы, они служат руководством практической деятельности, по существу своему враждебной идеалам гуманизма.

Добрые дела Эноны за пределами личной жизни становятся величайшим злом, суровая непримиримость Федры в своем общественном выражении является символом героического возвышения человека над низменной стихией личных интересов.

Федра умирает... Никаких иллюзий больше не осталось. Жить подло она не может, а жить можно только подло, и если Федру побеждают страсти, то смертью своей она торжествует над житейским лицемерием, над миром эгоизма, над личным интересом, подчиняющим человеческую совесть. Страсть и мораль сильны в ней в одинаковой мере — они объединены в одной натуре, в то время как в обыденной жизни эти два антипода существуют разобщенно. Страсти постоянно стремятся обойти мораль, пренебречь гражданским долгом, а мораль всегда порицает страсти и видит в них главную причину общественных неустройств и в идеале представляет людей лишенными всяких страстей и желаний.

Против этого восставал Расин. Страсть и мораль в «Федре» находятся в трагическом единстве — так было в поэзии. А в жизни жалкий компромисс, лукавая сделка с совестью заменяли ту величавую гармонию менаду личным и всеобщим счастьем, о которой мечтали гуманисты. Поэт уже ясно видел, что в жизни невозможна гармония между частным и общественным благополучием, менаду личным счастьем и общественной моралью, но все же в мире поэзии он создал великий образ Федры, женщины, поражающей силой и чистотою своей любви, честностью и прямотой своих помыслов, твердостью нравственных убеждений и непреклонностью воли. Расин с горечью осознал в «Федре», что в жизни даже самые естественные страсти становятся беззаконными, так как они невольно вступают в конфликт с моралью, с общественными интересами людей, и что нет никаких сил примирить эти два начала в том мире, где эгоизм является основным жизненным законом, нарушающим самое понятие общества и попирающим самую идею гражданственности.

В «Федре» поэтический талант Расина достиг своей вершины, но в этот миг старинные враги и завистники нанесли поэту смертельный удар.

Враждебное отношение к Расину доходило до такой степени, что против него был организован заговор. Герцогиня Бульонская, объединявшая вокруг себя наиболее закоренелых врагов Расина, решила во что бы то ни стало добиться провала расиновой «Федры». Для этого она подговорила бездарного драматурга Прадона написать трагедию на тот же сюжет и послала своих агентов закупить все билеты в Бургундском отеле, где должны были показывать Расина, и в театре Генего, где готовили пьесу Прадона. План герцогини удался наславу: «Федру» Расина играли при пустом зале и трагедия как будто позорно провалилась, а на представлении «Федры» Прадона многочисленная публика устроила овации наемному автору. Это позорное событие случилось в январе 1677 г.

После провала «Федры» Расин надолго ушел из театра. Он не писал до тех пор, пока неофициальная жена короля г-жа Ментенон не уговорила поэта сочинить пьесу для воспитанниц Сен-Сирского монастыря. Расин написал трагедию «Эсфирь» (1689).

Античные образы были заменены библейскими. В этом бесспорно сказалось сближение Расина с янсенистами, с которыми он долгие годы был в ссоре. Примирение с Пор-Роялем совпало с годами преследования янсенистов. Янсенизм был своеобразным ответвлением католицизма. Это религиозное движение развилось параллельно кальвинизму и, заимствовав у последнего пристрастие к этическим вопросам, стремилось изнутри реформировать католическую церковь.

Библейская тема у Расина обретала общественное, моральное значение. Это видно даже в «Эсфири», самой слабой из трагедий, в которой наибольшей удачей поэта является бунтарский характер Мардохая — сурового первосвященника, требующего от Эсфири подвига во имя спасения иудейского народа.

Как! Заговор грозит погибелью отчизне,

А ты заботишься о собственной лишь жизни! —

с гневом говорит старик. И Эсфирь, рискуя жизнью, идет к царю Ассуэру и добродетелью своей так очаровывает тирана, что тот перерождается и, изгнав подлого лицемера временщика Амана, становится идеальным царем, другом иудеев и сыном истинной веры.

Но Расину было суждено свой творческий путь завершить не идиллической «Эсфирью», а монументальной обличительной трагедией «Аталия», сходной по своей тональности с грозной библейской поэмой англичанина Мильтона.

В новой трагедии тема служения народу была главенствующей. Расин страстно порицал двор и хотел раскрыть королю глаза на окружающих его людей. Корифейка хора Суламифь, рассказывая о жизни злобной царицы Аталии, говорит:

Насилье при дворе — единственный закон;

Там прихоть властвует слепая,

А саном тот лишь награжден,

Кто служит, рабскую угодливость являя,

Первосвященник Иодай, обращаясь к своему монарху, призывает царя подчинить свои страсти законам морали, отогнать от себя окружающих лицемеров, быть преданным богу, не угнетать, а любить свой честный и добрый народ:

Соблазнов власти ты не ведаешь манящих,

Ни голоса вельмож, царю усердно льстящих,

Услышишь ты от них, что и святой закон,

Над чернью властвуя, владыкам подчинен;

Что царь покорен лишь своей же мощной воле

И попирает все, блистая на престоле;

Что подданных удел — нужду и труд нести, —

И надобно жезлом железным их пасти,

И что, не угнетен народ, сам угнетает:

От бездны к бездне так их голос увлекает.

Растлит он скоро твой еще невинный нрав,

Посеет ненависть к тому, кто чист и прав,

В ужасном облике все доброе являя.

Грешил, увы, и царь премудрый, им внимая.

Так на писании клянись при людях здесь,

Что господом твой дух исполнен будет весь,

Что, добрых милуя и злых карая строго,

Меж бедным и собой возьмешь ты в судьи бога...

(Пер. Поливанова)

В своем обличительном монологе первосвященник Иодай подразумевал царя Соломона, но стихи эти были написаны Расином и слушал их Людовик XIV. Король «Аталией» остался недоволен и охладел к своему любимцу, а вскоре поэт окончательно впал в немилость из-за составленной им записки о народных бедствиях. После поражения «Аталии» Расин прожил еще восемь лет, но уже больше ничего не написал.

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ КАНОН КЛАССИЦИЗМА

Фактически только Корнель и Расин сумели сблизить античных писателей и французскую публику, только в их трагедиях греческие и римские сюжеты наполнились живым содержанием и волновали театральные залы.

По примеру древних, Расин хотел превратить свой театр в школу нравов. Эту черту античного искусства поэт ценил выше всего. «Их театр, — писал Расин в предисловии к «Федре», — был школой, в которой добродетель преподавалась не меньше, чем в школах философов... Следовало бы пожелать, чтобы наши произведения были столь же значительны и столь же преисполнены полезными наставлениями, как произведения этих поэтов».

Расин был уверен, что такой театр мог бы возникнуть и у французов, если бы авторы («думали о воспитании своих зрителей столько же, сколько об их развлечении, и если бы они следовали в этом истинному назначению трагедий».

Своим произведениям Расин всегда придавал именно это «истинное назначение». Темой трагедий Расина могли быть самые различные истории, заимствованные из греческих мифов, римских летописей или из ветхого завета. Но все эти разнообразные сюжеты объединяло то внутреннее моральное содержание, которое делало легендарные события лишь внешней оболочкой для изображения современных нравов. Поэтому Расин выбирал для своих трагедий только те сюжеты из древних произведений, которые, соответствуя его собственной эстетической цели, давали возможность создать театр высокой морали.

Интересно в этом отношении происхождение «Федры», моделью для которой была не «Федра» всеми почитаемого Сенеки, а «Ипполит» сравнительно мало популярного Еврипида. Для такого предпочтения у Расина были важные причины, идущие далеко за пределы личного эстетического вкуса поэта. Ему был понятен и близок глубокий философский замысел Еврипида.

Расин считал образ Федры поучительным не только в моральном отношении: еврипидовская героиня пленила его с чисто драматургической точки зрения, так как в Федре поэт усматривал подлинный драматизм характера, то сочетание доброго и злого, вины и невиновности, которые, согласно учению Аристотеля, являлись в трагедии самым лучшим средством вызвать у зрителей чувство страха и сострадания. Расин отлично понимал, что трагедия с подобным героем будет произведением реальным, отражающим жизнь обыденных людей со всеми их пороками и добродетелями.

Стремясь сделать характеры и ситуации своих произведений правдоподобными, Расин искусно разнообразит психологию своих героев чертами, нарушающими их абсолютную идеальность или абсолютную порочность. Поэтому он умышленно воспламенил девственника Ипполита страстью к Арикии, чтобы тем самым лишить юношу его идиллической безупречности и наделить обыденными человеческими слабостями. Поэтому он заставил Аталию хоть на мгновение умерить свои злые страсти и с материнской нежностью разговаривать с малолетним Иоасом — ее несчастной жертвой.

Добиваясь правдоподобия, Расин постоянно изгоняет из сюжетов своих трагедий сказочные ситуации: в «Федре» он заставляет Тезея, вместо того чтобы опуститься в подземное царство, отправиться путешествовать в Эпир, в «Ифигении» чудесное спасение героини поэт подменяет вполне правдоподобным раскрытием недоразумения. В предисловии к «Баязету» автор заверяет своих читателей, что в трагедии изображены реальные нравы Оттоманской империи. Расин хотел уверить себя и других в жизненной правдивости своего искусства.

И когда Буало, обращаясь к поэтам, говорил: «французов в римлян вам не следует рядить», то Расин с ним, конечно, соглашался. Так, например, в предисловии к «Андромахе», защищая своего Пирра от обвинения в грубости, Расин писал: « Что делать, Пирр не читал наших романов. И не все герои созданы быть Селадонами». И все же, несмотря на искреннее желание поэта быть верным духу античности, он, естественно, не мог сохранить героическую сущность античного театра, не мог уберечь себя от влияния современности, и ото сказывалось не только в снижении идей и изысканности стиля, не только в том, что смягчались нравы и аристократизировалась речь древних героев, что было отрицательной стороной современного влияния, но и в проникновении в образы древних героев страстей современных людей. Именно в этих страстях жила душа расиновых трагедий, их художественный и моральный смысл.

Надо было глубоко знать человеческую душу, чтобы создать образы Андромахи, Гермионы, Федры, Эноны. Тончайшие нюансы душевных переживаний, еле заметные переходы одного чувства в другое, правдивые тона в изображении самых затаенных помыслов — все это могло быть доступно только художнику, который познает и изображает непосредственные чувства живых людей с их радостями и печалями, а не создает свой бледный вариант великого, но чужого творчества. Если бы Расин ограничился лишь архивными изысканиями и не знал бы, не чувствовал жизни, он, может быть, и писал бы звучные стихи, но в них никогда бы не струилась горячая кровь страстей и Расин не был бы поэтом.

Буало прекрасно знал тайну истинной поэзии:

Хотите ль написать свое произведенье

Так, чтобы весь Париж спешил на представленье,

Чтоб похвала была на языке у всех,

Чтоб двадцать лет спустя вас баловал успех?

Пусть в каждом слове страсть всегда у вас пылает

И, к сердцу путь ища, волнует и сжигает.

Эти строки писал строгий законодатель стиля, в «Поэтике» которого красовался такой категорический стих:

Счет строк ведь и размер даны веленьем бога.

Таким образом, Буало одновременно требовал от поэзии яркой темпераментности в изображении страстей и полного подчинения темперамента строгим законам рационалистической эстетики. Для Буало Расин был идеальным поэтом именно потому, что стихии, бушующие в его поэзии, были укрощены разумом.

Трагедии Расина в полной мере соответствовали тем требованиям, которые предъявлял Буало к истинному поэтическому творчеству:

Немало есть умов, чьи путаные мысли

Как будто облаком густеющим повисли,

И солнцу разума его не разогнать.

Учитесь мыслить вы, затем уже писать.

Идет за мыслью речь; яснее иль темнее

И фраза строится по образу идеи.

Трагедии Расина интеллектуальны и по форме и по существу, они лучше всего выражают собой своеобразие классицизма.

Расин долго и пристально наблюдал жизнь. Но наблюдения эти не становились непосредственным предметом изображения. Из хаоса впечатлений Расин умел извлекать ясные и определенные характеристики. Видение явления у художника как бы подчинялось его осмыслению. И так как этому могло мешать все случайное и преходящее, то исключался быт, исключалась жанровая окраска, могущая нарушить типовую определенность характера и идейную ясность всего произведения. Поэтому художник свои непосредственные впечатления подвергал предварительной рациональной обработке лишь затем, как бы извлекши из них самое существенное и абсолютное, создавал идеализированные образы, одновременно родственные и чуждые жизни: родственные своим моральным содержанием и правдоподобием чувствований и чуждые абстрактной неопределенностью внешней характеристики.

Поэты-классицисты подвергали критике не реальные исторические обстоятельства, а отвлеченные моральные типы, тематически удаленные от современности, но фактически являющиеся выражением главнейших внутренних тенденций действительности. Казалось бы, что Гораций и Камилла или Пирр и Андромаха ничего общего не имеют с Францией Ришелье и Людовика XIV, а между тем они своей психологической определенностью и своим конфликтом очень глубоко выражали существеннейшее противоречие современной жизни. Удаление тем от бытовой повседневности служило для классицизма средством типизации. Быт мог изображаться только эмпирически — он еще не стал материалом для обобщений морально-политического характера. Бытовая фигура могла быть или образом расчетливого буржуа, или плутоватым слугой, или чванливым придворным. Подобные фигуры умели создавать и Корнель и Расин — достаточно припомнить комедии «Лгун» или «Сутяги». Но гражданские доблести и моральный героизм прямо из быта классицисты извлечь не могли. Быт не только не помогал им в этом, а мешал, ибо повседневное заслоняло собою героическое, идеальные тенденции граждан могли легко исчезнуть за суетностью их каждодневного поведения и за мелочностью житейских желаний.

Расин писал: «Трагедийные персонажи должны быть рассматриваемы иным взором, нежели тот, которым мы обычно смотрим на людей, виденных нами вблизи. Можно сказать, что уважение, которое мы испытываем к героям, растет по мере того, как они удаляются от нас: majore elongiquo reverentia» («уважение увеличивается на расстоянии». — Тацит).

Неразвитость общественных отношений, неясность конкретных путей к осуществлению моральных идеалов, противоречие между гражданскими и мещанскими побуждениями в массе третьего сословия, предубежденность поэта против вульгарного мира обыденности — все это с одной стороны, и стремление великих поэтов-классицистов утвердить основную положительную моральную тенденцию, как норму для жизни и искусства, с другой, это противоречие не давало возможности отыскать героев в мире повседневности и уводило в древние эпохи и страны, с тем чтобы оттуда, из этого прекрасного далека, современные идеалы сияли чистым и благородным светом.

Но помимо объективной причины, определяющей собою абстрактную героичность классицистской трагедии, была и субъективная: неразвитость общественных отношений сказывалась и в сознании мыслителей-поэтов, у которых не было еще потребности глубоко вникнуть в живую действительность, с тем чтобы, критически изучая ее, призывать к замене обветшалого феодального порядка новым, буржуазным. Поэты-классицисты не ставили перед собою реальной программы действий, они ограничивались лишь общей критикой дурной морали и общим восхвалением героических действий. Именно абстрактность и незрелость политической идеологии давали возможность классицистам Корнелю, Расину и Мольеру, оставаясь гуманистами, быть королевскими поэтами.

Историческая ограниченность классицистов сказывалась раньше всего в том, что они идеи и страсти современности не умели воплотить в форму реального бытия, не верили в то, что жизнь может заключать в себе под покровом обыденного подлинную правду чувств и мыслей. Но, отворачиваясь от жизни, они все же умели воплощать в своем творчестве идеи и чувства, которыми жило современное общество.

Герои Расина всегда одержимы страстями. Они или отдаюся их течению или борются с ними и, борясь, погибают. Одержимость страстью у Федры или Гермионы самозабвенна. Натура целиком подчиняется единому сильному чувству, воля властно устремляется лишь к одной цели, и страсти одухотвряют личность, делают ее цельной и глубокой, способной на любую жертву во имя возвышенного желания. Когда Федра любит Ипполита, Гермиона Пирра или Ифигения Ахилла, то все они любят только героизм, только благородство или красоту этих людей, все они страстно стремятся к идеальному, и их желания одновременно и эгоистичны и возвышенны. Герои Расина никогда не бывают пассивными, равнодушными людьми, они охвачены величайшим желанием добиться во что бы то ни стало своей цели, и все они знают, что от их удачи или поражения зависит их счастье, их судьба, их жизнь. Поэтому в трагедиях Расина события никогда не бывают заурядными и эпизодическими. Если люди готовы ради достижения своей цели пожертвовать всем, то, конечно, они будут итти на самые дерзкие поступки, чтобы нарушить обычное течение событий и решительно приблизить себя к намеченной цели. События же внезапные и значительные еще сильнее разжигают страсти — в одно мгновение рушится человеческое счастье или открываются просторы для осуществления самых несбыточных надежд. Сюжетные сдвиги, вызывая целую бурю страстей, возбуждая пафос личной воли, еще сильнее поднимают поэтический темперамент трагедий Расина. Стоит вспомнить поворотные сцены Гермионы и Пирра, Федры и Эноны, Агамемнона и Клитемнестры, и станет очевидным, какой поэтической силы достигают страсти от трагического перелома жизненных обстоятельств.

Сюжетные повороты в трагедиях Расина поэтичны и естественны, потому что они всегда мотивированы развитием страстей. Охваченные единым порывом, подчиняя волю единой цели, герои действуют только в одном направлении; поэтому сюжеты трагедий не знают отклонений от центральной магистрали, не знают эпизодических сцен и бытовых подробностей. Герои вступают на сцену в момент наивысшего напряжения воли. До начала событий, изображаемых в трагедии, они уже пережили большую и тягостную жизнь, и вот, когда эта жизнь приводит их к определенному драматическому решению, начинается действие трагедии. Поэтому уже с самого начала чувства героев предельно напряжены и драматичны. Но трагическое решение, финал тех событий, которые протекали до открытия занавеса, не осуществляется, происходит новое обстоятельство, и горе заменяется радостью, чтобы через некоторое время снова погрузить героя в такое отчаяние, выходом из которого может быть только смерть.

История страсти неминуемо должна завершиться трагически; чем ярче личные стремления к счастью, чем самозабвеннее герой отдается своим чувствам, тем острее он вступает в конфликт с общими интересами, тем очевиднее он нарушает законы морали. Против страстей выступает разум, который тщетно стремится подчинить личный интерес общему и создать гармонию. Но примирение страсти и морали в трагедиях Расина не осуществляется. Гармония оказывается мнимой.

Единство сознательной воли и эмоционального устремления — эта высшая гармония чувства и мысли была Расину недоступна. Та попытка, которую поэт сделал в образе первосвященника Иодая, не удалась. Это была не живая личность, а лишь порицатель дурных нравов и проповедник веротерпимости. Жизненный смысл образа, его реальный характер оказались совершенно нераскрытыми. Идеалы Иодая были смутными и для самого Расина.

Поэт мечтал об искусстве, в котором торжествовала бы гармония морали и страстей. Он мечтал воссоздать великий античный театр и в последних своих трагедиях нарушал правила единства, вводил в действие хор, музыку и народ, по восстановить эллинскую трагедию было делом явно несбыточным.

Слишком далек от народа был поэт, мечтавший о народном театре, слишком непоэтично было время для создания поэтического спектакля. Гуманизм дошивал свои последние годы и вместе с Расином покинул французскую поэзию.

СЦЕНИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ КЛАССИЦИЗМА

Классицистская драматургия заставила актеров совершенно изменить манеру своей игры.

Если в ранний период развития классицизма сфера его сценического влияния ограничивалась только узким кругом просвещенных любителей и совсем не затрагивала профессионального театра, то со времен Корнеля новый стиль властно подчинил своим принципам искусство актерской игры.

Особенно резко сказалось подчинение театра драматургии в деятельности Расина, лично обучавшего актеров ролям в своих трагедиях. С юных лет Расин уже имел определенный взгляд на сценическое искусство. Манера актерской игры для него имела настолько важное значение, что он из-за своего несогласия с творческими принципами театра Мольера пошел на сознательный разрыв со своим другом и учителем. Когда молодой поэт приехал в Париж, Мольер уже был директором театра, знаменитым актером и еще более знаменитым драматургом. Он взял под свое покровительство Расина: часто беседовал с ним, внушал принципы правдивого описания человеческих чувств и отучал от жеманного и риторического стиля. Мольер дал Расину сюжет его первой юношеской трагедии «Фиваида, или Братья враги» и взял к постановке трагедию «Александр Великий».

Но Расин, внимательно слушая уроки Мольера, не во всем с ним соглашался. Когда он сидел на репетициях своей трагедии в мольеровском театре и смотрел, как Лагранж и Лафорильер старались добиться предельной простоты интонаций и обыденности жестов, то это опрощение возвышенных чувств его героев поэту совсем не нравилось. И он тайно от Мольера передал трагедию театру Бургундского отеля, с которым мольеровская труппа издавна враждовала. Энергичная декламация актеров Бургундского отеля импонировала Расину в большей степени, чем разговоры в стихах на сцене мольеровского театра.

Через несколько дней после малоуспешной премьеры в театре Мольера эта же трагедия была поставлена в Бургундском отеле, где спектакль имел известный успех. Флоридор играл Александра, а Монфлери индийского царя Пора. Мольер был поражен предательством своего друга, который к тому же увлек в ненавистный Бургундский отель лучшую актрису театра Терезу Дюпарк. Мольер и Расин поссорились навеки.

Но и в Бургундском отеле Расину многое не нравилось: поэту претили неистовые крики и неумеренные жесты актеров, сохранивших еще во многом анархичность и преувеличение мистериальных и импровизационных спектаклей. Сдержанная манера Флоридора не была типичной для всей труппы. Большинство актеров играло по-старинке, увлекаясь монологами и неустанно позируя, заботясь больше о внешней эффектности, чем о поэтической возвышенности и психологической правде исполнения. Особенно выделялся в этом отношении актер Монфлери, пользовавшийся у зрителей огромной популярностью. Он читал стихи с огромной силой, зловеще завывал, производил энергичнейшие жестикуляции, отчеканивал ударения к концу фразы и завершал свои монологи под гром аплодисментов.

У Расина был свой взгляд на театральное искусство. Он мечтал о спектакле, в котором актеры, умерив пылкость страсти и певучесть речи, сохранили бы музыку стихов, где они, нарушив безжизненность симметрических мизансцен, движениями и жестами подражали бы целомудренной грации и опической величавости античных скульптур. Но реформировать театральное искусство он не собирался. Аристократическая изысканность и возвышенная риторика казались поэту точным осуществлением благородного вкуса, установленного еще во времена древних. Поэт хотел на сцене искренних душевных порывов и боялся правдоподобных чувствований, он был уверен, что полная естественность актерской игры умертвит поэзию его драм.

Обосновавшись в Бургундском отеле, Расин энергично принялся обучать актеров новым принципам сценической игры. Известно, с какой настойчивостью он проходил с Дюпарк роль Гермионы, как он растолковывал ей каждый стих и обучал правильному чтению. И в результате упорной работы актриса, популярная своими комедийными ролями и фривольными танцами, привела всех в восторг страстностью своей игры и блеском декламации. Ранняя смерть не дала Дюпарк развернуть свое большое дарование.

Особенно упорно Расин работал с актрисой Шанмеле — первой исполнительницей роли Федры. В своих мемуарах Луи Расин писал об отце, обучающем Шанмеле: «Сперва он растолковывал ей стихи, которые она должна была произносить, показывал жесты и диктовал интонации, которые даже изображал нотами. Ученица, верная его урокам, несмотря на то, что она стала актрисой с помощью выучки и искусства, казалась на сцене полной безыскусного вдохновения».

Расин особое внимание обратил на тон и ритм декламации. Для того чтобы выделить основную часть текста, он предлагал умышленно понизить голос и затем внезапно взять октавой выше. Современникам очень нравился этот эффект, введенный Расином. Б нем ощущался порыв сильной страсти, нарушающий спокойное течение чувств. Буало говорил: «Театр требует подобных преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах».

Театральное творчество теперь называлось «l'art de la déclamation» — искусством декламации, в которое входило и благородное чтение стихов и изящная жестикуляция.

Классицизм требовал, чтоб актерская игра была обдуманной и красивой. Два основных положения «Поэтики» Буало — принцип интеллектуальности творчества и принцип облагороженной натуры — были вполне применимы и к сценическому искусству. Главным условием творческой работы становится разум, от актеров раньше всего требуют, чтобы они ясно понимали то, что они произносят, и умели сознательно работать над своими ролями. Если в средневековом театре сценическое и поэтическое искусство было совершенно разобщено, то классицизм водворил поэзию на театральных подмостках и невольно заставил актеров подняться до уровня современной культуры. Политические, моральные и философские идеи, которые звучали со сцены, воспитывали не только зрителей. Они в первую очередь влияли на повышение культурного уровня самих актеров. Актер классицистского театра для того, чтобы исполнять роли трагического репертуара, должен был обладать значительной образованностью. Невежественные комедианты не могли играть в трагедиях Корнеля или Расина, где надо было осмысленно выучить наизусть огромное количество стихов.

Актер классицистского стиля обязан был по преимуществу декламировать, страстно и самозабвенно читать стихи, совершенно не заботясь о создании иллюзии истинных переживаний героя. Все душевные порывы, все тайные помыслы и мельчайшие оттенки чувств героя — все это было описано в самих монологах, все имело свою точную словесную форму, и актеру достаточно было воодушевленно произнести свою речь или искренне провести диалог, чтобы чувства его героя были полностью выяснены для зрителей.

Классицистский актер искренне переживал, но не перевоплощался: чувства образа были его собственными душевными порывами, а не переживаниями персонажей. Во всех ролях актер оставался самим собой, и поэтому для каждого литературного типа подбирали исполнителей соответствующих психических и физических данных. В результате такого подбора возникали театральные амплуа. Роли царей и героев исполнялись статными актерами с благородным и сильным голосом; любовников играли люди чувствительные, способные сами легко воспламеняться страстями; тиранов — обладавшие сильным темпераментом, порывистые и волевые; отцов — рассудительные и благообразные и т. д.

Личный характер актера становился характером театрального героя, но эти личные черты подвергались очистительному воздействию искусства. Классицисты призывали подражать природе, но тут же они замечали, что моделью должна служить не всякая природа, a «la belle nature» — прекрасная природа.

Истина еще не порождала искусства; оно начиналось только там, где истина обрабатывалась согласно нормам светского вкуса. Буало писал:

И полный мысли стих и благородство духа

Не могут нравиться, коль звуки ранят ухо.

От актера требовали искренних переживаний, но тут же добавляли, что его непосредственные чувства должны быть заключены в изящную гармоническую форму. Поэтому декламация в значительной степени подчинялась законам музыки, а движения — законам пластики. Сценический классицизм был уверен, что в основе его искусства лежат естественные порывы страстей — сама природа, но природе этой нужно было отыскать ее собственную идеальную форму, возводящую ее до степени искусства.

И эта идеальная форма становилась абсолютным каноном, так как она одновременно удовлетворяла требованиям Природы и Искусства. Игра актера была подчинена строгим художественным законам, которые дисциплинировали актерское творчество и переводили его из области вольного дилетантства в область профессионального мастерства. Выполнение правил гарантировало актеров и от пустого декламаторства и от грубой обыденщины. Каждая страсть имела свою раз и навсегда найденную форму. Актер должен был упорно добиваться усвоения этой формы, а усвоив ее и воодушевив личным темпераментом, он вполне достигал цели, так как создавал образ одновременно и естественный и художественный.

В классицистском театре, какие бы роли актер ни играл, он должен был выглядеть красивым и импозантным человеком. Болезненные и нескладные люди трагическими актерами стать не могли. Даже роли стариков и старух игрались молодыми людьми, так как сутулость, морщины или хриплый голос были оскорбительными для классической музы. Никто из актеров не отважился безобразить лицо гримом, каждый хотел казаться привлекательней, и актеры усиленно покрывали щеки белилами и румянами. Обладая идеальной наружностью, актер должен был владеть ясным, звучным, способным на самые различные модуляции голосом и не менее выразительной пластикой, которую, по примеру древних, называли «красноречием тела».

Нормативная эстетика сценической игры основывалась на положении Цицерона: «каждое движение души имеет свое естественное выражение в голосе, мимике и жесте». Но эта бесспорная мысль перетолковывалась классицистами в том смысле, что непосредственный душевный порыв фиксировался, раз навсегда приобретал абстрактную форму и становился нормой для всех случаев, когда актеру приходилось передавать аналогичные чувства героя.

Определяя для каждой страсти ее естественное выражение в голосе, один из теоретиков нового направления писал: «Так, любовь требует нежного, страстного голоса; ненависть — строгого и резкого; радость — легкого, возбужденного; гнев — стремительного, быстрого, нечленораздельного; презрение — легкого, как бы насмешливого; удивление — потрясенного, наполовину умолкающего, наполовину слышного; жалоба — кричащего, сварливого, страдальческого».

Но при всем этом многообразии голосовых оттенков всегда должен быть соблюден закон о благородном и ясном произнесении стихов. В декламации не допускался характерный говорок и обыденные разговорные интонации. Строгий ритм александрийских стихов определял общий характер речи и требовал особой постановки голоса и сильно развитого дыхания. Актер должен был уметь так расходовать воздух, чтобы его хватило на весь стихотворный период. Поэтому начинать монолог или сцену рекомендовали с тихих тонов и лишь к концу усиливать звук. Тон речи надо было выбирать не низкий — это не производило никакого впечатления, но и не высокий, так как голос мог легко сорваться. Лучше всего было употреблять средний регистр.

Классицистский актер, заботившийся раньте всего о мелодичности своей декламации, душевные изменения героя передавал не столько разнообразием психологических интонаций, сколько сменой ритма роли: чувства как бы получали не живописное, а графическое изображение. Строго графичным был рисунок роли и в пластическом отношении.

Сценическая практика классицистского театра со временем выработала целую серию условных жестов, передающих различные человеческие страсти. В канонизированном жесте фиксировался непосредственный порыв, получающий неизменную классическую форму: удивление — руки, изогнутые в локтях, подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение — голова повернута направо, руки протянуты налево и ладонями как бы отталкивают предмет презрения; мольба — руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнеру, исполняющему роль властителя; горе — пальцы сцеплены, руки заломлены над головой или опущены к поясу; порицание — рука с вытянутым указательным пальцем направляется в сторону партнера и т. д. При спокойном состоянии актер, обращаясь к партнеру, протягивает руку в его сторону, а говоря о себе, прикладывает ладонь к груди.

Все эти движения и жесты подчинялись закону пластики, на сцене запрещались не только обыденные позы — параллельно расставленные ноги, ноги с внутрь вогнутыми носками, выпяченный живот и т. д., — но нельзя было сжимать кулаки, щелкать пальцами, потирать руки, делать гримасу страдания, громко плакать или торопливо бегать. Актер, исполняя любую роль, должен быть благородным и величественным. У него твердый, энергичный шаг, ноги расставлены в балетной позиции (правая пятка прижимается к левой, носки врозь), рука двигается, начиная от локтя, а затем лишь разворачивается полностью, пальцы расположены, как у античных статуй. Поклон делается только головой — тело неподвижно, когда же нужно опуститься на колени, то склоняются только на одну ногу и следят за живописным расположением складок плаща.

Несмотря на постоянную апелляцию к древним, пластика классицистского актера не имела ничего общего с естественной грацией античных скульптур. Она была заимствована из придворных церемоний и дворцовых балетов. Говоря об античном величии, подразумевали современную помпезность.

Вкусы великосветского общества определяли и костюмировку классицистских героев и героинь. Актеры, изображавшие античные персонажи, играли в огромных париках, в бархатных камзолах, в перчатках и были обвешаны яркими бантами. Актрисы наряжались в роскошные модные платья и в таком виде читали роли Химены или Андромахи. Во времена Расина в сценический костюм было введено некоторое изменение. Выработалось стандартное римское одеяние: кираса из материи до бедер со спускавшимися фижмами вроде юбочки, высокие шнурованные ботинки, оставлявшие голыми икры и колени, рукава до локтей и каска с плюмажем.

Светские манеры и модные костюмы, заимствованные из аристократических салонов, определяли и общий характер представления, которое порой превращалось в демонстрацию примеров хорошего тона. Современник рассказывает забавный случай с актрисой Дюкло, сменившей в Бургундском отеле Шанмеле:

«Дюкло играла однажды Камиллу в «Горации». Произнеся проклятие, она, как известно, в безумном гневе уходит со сцены. И вот в этот момент актриса, запутавшись в длинном шлейфе, упала. Тотчас же актер, игравший Горация, вежливо снял одной рукой шляпу, а другой помог ей подняться; доведя ее до кулис, он горделивым жестом снова надел шляпу, выхватил шпагу и убил ее, как того требовала роль!»

И вряд ли зрителям времен Расина подобный поступок актера показался нелепым. Гораций был одет в великолепный костюм маркиза, он грациозно ступал на красных каблучках, изящно держал шпагу, вежливо шаркал и кланялся, и поэтому, когда прелестная дама, его сестра Камилла, наряженная в сложную систему юбок и обвитая шлейфом, оступилась, его долгом, может быть, более священным, чем гражданский долг мести, было протянуть руку и помочь актрисе выйти из затруднительного положения.

Светский характер представления подчеркивался еще тем, что вокруг героев трагедии, тут же, прямо на сцене, восседали знатные господа, занимавшие изрядную часть театральных подмостков. Поэтому действие классицистской трагедии всегда протекало на переднем плане. Актеры размещались в один ряд, главный герой был в центре, а второстепенные персонажи выстраивались по бокам. На сцене сидеть имел право только король, все же остальные действующие лица стояли. Мизансцены строились или фронтально или перспективно. Переходы были редки и делались в строгом соответствии с принципом графической композиции. Актеры обычно стояли, повернувшись лицом к зрительному залу, монологи читались прямо в публику, а диалог требовал такой мизансценировки, которая позволяла бы актеру, разговаривая с партнером, не отворачивать лица от зрителей. Для этого говорящий актер отступал вглубь и, обращаясь к собеседнику, скользил взором по его фигуре, в то время как глаза его были обращены в зрительный зал. Закончив речь, он мог посмотреть на партнера и жестом закрепить общение.

Психологического ансамбля в классицистском спектакле не было, его заменял ансамбль тональный и пластический. Актер, подхватывая реплики, должен был начать свой стих с того самого тона, которым только что закончил свою декламацию партнер. В такой же степени актеры должны были согласовывать и ритм своих движений, создавая из отдельных жестов и мизансцен единую пластическую гамму спектакля.

В связи с тем, что действие трагедии протекало только на переднем плане, декорации были лишь живописным фоном в спектакле. Закон о единстве места определил принцип несменяемости декорации, а абстрактный характер классицистской трагедии потребовал единой обстановки, пригодной для всех времен и стран. Корнель, отстаивавший для себя право показать в трагедии различные места действия, не отваживался требовать таких же вольностей для художника. Он писал: «Необходимо, чтобы два разных места не имели различных декораций и ни одно из них не имело специального названия, но чтоб было одно общее место, заключающее в себе то и другое, как-то: Париж, Рим, Лион, Константинополь и т. д.».

В заметках декоратора Мишеля Лорана, сменившего в Бургундском отеле Маэло, для трагедии постоянно указывалось — «вообще дворец». Стены этого «дворца вообще», выстроенного в манере версальских покоев, в «Горации» становились Римом, в «Гераклии» — Константинополем, в «Эдипе» — Фивами, в «Полиевкте» — Арменией и т. д. Трагедии Расина продолжали играть в том же самом универсальном дворце, но все же некоторые изменения в декоративное искусство были уже введены. Так, например, в «Александре Великом» на заднем фоне устанавливали военные шатры и палатки, в «Веронике» устраивали королевскую комнату, в «Баязете» зал в турецком стиле, в «Андромахе» на переднем плане дворец с колоннами, а в глубине — вид на море с кораблями. Особенно нужно указать на постановку «Ифигении» в версальском саду. Патетическая трагедия разыгрываласьна фоне зеленых аллей из апельсиновых и гранатовых деревьев, среди мраморных фонтанов и фарфоровых ваз, украшенных цветами. Зрелище было великолепное, но трагедия к нему никакого отношения не имела. Дворцовые спектакли были значительно эффектнее, чем спектакли в городских театрах. Уже на заре развития классицизма с большой помпой была поставлена в Палэ кардиналь трагикомедия Ришелье «Мирам». Этот спектакль любопытен в том отношении, что в нем акт за актом сменялись сила и характер освещения и таким образом демонстрировалось движение времени в течение суток. Но дворцовые спектакли не влияли на городские, которые оставались в зрелищном отношении очень однообразными и неприхотливыми. Это обстоятельство не смущало ни актеров, ни зрителей, — в театр приходили слушать декламацию, и чем эффектней и благородней читались стихи, тем лучше считался спектакль, тем популярней становился актер.

Сценическая школа классицизма имела для истории театрального искусства очень большое значение — она подняла общую культуру актера, научила сознательно и настойчиво работать над ролями и развила вкус. Классицистский театр выработал точные амплуа и дал возможность актерам, ограничив свой репертуар определенными психологическими типами, совершенствовать искусство в естественном для данного таланта направлении. Установив многочисленные каноны для сценических чувств и характеров, нормативная эстетика впервые зафиксировала отчетливую форму внешних выразительных средств для передачи внутренних переживаний персонажей. Правила классицистской игры объединялись в целую систему — это была первая сценическая школа. Актерская игра из талантливого и самобытного любительства превратилась в профессиональное мастерство. Но если правила классицистской игры помогли таланту сравнительно быстро развиться, если актер получал в готовом виде все те способы и приемы, которыми он должен был изображать характер героя, то это, облегчая его задачу и развивая его дарование, одновременно убивало в нем собственную индивидуальность и творческую активность.

Главнейшим принципом системы классицистской игры было подражание идеальным образцам. Молодой актер должен был усвоить все приемы и манеры своего опытного собрата, и лишь тогда он мог считаться мастером. Естественно, что такой принцип порождал многочисленные штампы. Лишь избранные единицы, люди с выдающимся талантом, могли быть оригинальными в своем творчестве, вся же остальная масса актеров была совершенно нивелирована, так как все были подчинены одним и тем же правилам и все были обязаны своей игрой выражать «прекрасную природу».

Актер, творя, должен был иметь перед глазами идеальную модель, а не действительную жизнь. И поэтому он согласовывал переживания своего героя не с реальными человеческими чувствами, а с законами красноречия и декламации. Он умел передавать пафос страстей, но не мог раскрыть жизненность этого пафоса. Как бы воодушевленно актер ни читал свою роль, живого характера ему создать не удавалось: страсти хоть и были искренними, но носители этих страстей оставались абстрактными фигурами.

Для того чтобы жизнь вступила на сцену, нужно было преодолеть самый принцип «la belle nature», нужно было довериться полностью природе. Этот решительный шаг сделает Мольер.

ТЕАТР МОЛЬЕРА

Гражданская тематика была отдана высокому жанру трагедии, комедия же, согласно нормам классицистской эстетики, должна была ограничивать свой тематический диапазон пределами вульгарного быта. В комедиях выступала не укрощенная разумом чувственность. Непристойные ситуации, двусмысленные остроты, шаржированные типы, умышленно запутанные сюжеты, беспрерывные потасовки — все это должно было потешать зрителей, без всякой претензии на правдивое изображение жизни.

Внешне «Лжец» П. Корнеля, «Обманутый педант» Сирано де Бержерака, бурлески Скаррона, комедии Буаробера или Т. Корнеля были правдоподобны: поведение героев казалось естественным, а их шутки обыденными. Но по существу в этих веселых пьесах современная французская действительность отражалась лишь в своих поверхностных проявлениях. Авторы больше заботились о развлечении публики, чем об истинном изображении реальных обстоятельств и страстей, и поэтому больше приглядывались к образцам испанской и итальянской комедии, чем к окружающему миру.

Если композиционно и литературно классицистская комедия стояла значительно выше простонародного фарса, то, лишенная «разума» — гражданской тенденции, она оставалась на том же уровне, что и плутовские пьесы, которые своей живостью и непосредственностью действия даже выигрывали рядом с подражательной литературной комедией.

Классицистская эстетика, выделив для комедии мир вульгарных страстей, не снимала своей опеки с легкомысленной Талии и мешала не только идейному обогащению комедии, но и ее вольному развитию.

Для того чтобы жанр, посвященный изображению обыденной жизни, поднялся до уровня большого искусства, комедия должна была стать содержательной, независимой и идейно устремленной.

Высокий стиль классицистской трагедии лишил театр обаяния непосредственных чувств: риторическая декламация обеднила выразительные средства актеров. Классицисты любили поэзию больше, чем театр, ив их театре сценическое искусство было подчинено поэтическому искусству.

Должен был притти гений, чтобы освободить, театр из плена поэзии и возвести самую повседневную жизнь до степени истинного искусства. Эту реформу драматического и сценического искусства совершил Жан Батист Поклен — Мольер (1622—1673) — комедиограф, режиссер и актер.

Самозабвенная любовь к театру проходит через всю жизнь Мольера.

Совсем ребенком Жан Поклеп ходил со своим дедом на Сен-Жерменскую ярмарку и с восторгом смотрел бесшабашные буффонады Табарена и его товарищей. В юношеские годы, учась в Клермонском коллеже, Поклен слушал лекции Гассенди, переводил Лукреция и участвовал в школьных спектаклях. Закончив учение, он, вместо того чтобы стать, по примеру отца, королевским обойщиком, пренебрег родительским запретом, почтенным званием и благоустроенной жизнью и пошел в комедианты.

Поклен сблизился с семейством Бежар, собравшим у себя любительскую труппу, состоявшую из Мадлены и Жозефа Бежар и еще нескольких лиц. Молодые люди, выступая с успехом перед родственниками и знакомыми, решили организовать настоящий театр. Они пригласили к себе в руководители опытного актера Дени Бейса, арендовали зал для игры в мяч у Нельских ворот и, назвав новое дело громким титулом «Блестящий театр» (Théâtre Illustre), подняли в первый раз занавес в день нового 1644 г.

Репертуар театра был вполне традиционным: «Святой Алексей, или Благочестивая Олимпия», «Блестящая комедия, или Мученичество святого Женеста», «Перепада, или Свита знаменитого Басса». Подобные пьесы давались в Бургундском отеле и в театре Марэ и всегда привлекали публику своими кровавыми происшествиями и любовными тирадами. Но и Блестящем театре эти же самые пьесы сборов почти не давали. Любителям не под силу было конкурировать с опытными актерами Бургундского отеля. И если Мадлена Бежар еще как-то справлялась с ролями трагических героинь, то ее брат Жозеф и возлюбленный Мольер никак не могли играть героев — первый страдал легким заиканием, а у второго был тусклый голос.

Через год театр у Нельских ворот прогорел, и труппа перебралась в новое помещение, в игорный зал Черного Креста. Но и тут дело не улучшилось.

Долги росли, а играть приходилось перед пустым залом. Дело Блестящего театра кончилось тем, что Мольер, ведавший коммерческой частью труппы, попал в долговую тюрьму, помещение театра было опечатано, и большинство актеров разбрелось по сторонам. Но Мольер не сдавался: после того, как его вызволил из тюрьмы один из родственников, он не остепенился, не вернулся в лоно почтенной семьи, а с еще большим упорством отдался своей страсти.

Из зала Черного Креста труппа перешла в зал Белого Креста, но положение не изменилось. Наконец, молодым людям надоело бороться с неприветливой столицей, и они в 1646 г. снаряжают фургон, нагружают его декорацией, бутафорией и костюмами и отправляются искать счастья и славы в провинцию.

Первые годы бродяжничества были безрадостные: духовные и светские власти преследовали комедиантов, чиня им всякие препятствия. Бывали случаи, когда им не позволяли играть, а если и позволяли, то забирали первый, самый обильный сбор в пользу монастыря или какого-нибудь богоугодного заведения.

Актеры продолжали надрываться в трагическом репертуаре и успехом не пользовались. Любая ярмарочная труппа могла отбить у них зрителей: куда приятней было хохотать над непристойностями фарса, чем подавлять зевоту, часами выслушивая патетические вопли трагиков. Особенно большой популярностью во французской провинции пользовались импровизационные спектакли итальянцев. Мольеровской труппе не раз приходилось пасовать перед веселыми и незамысловатыми спектаклями импровизаторов, умевших пленить своих зрителей остроумием и живостью диалога, непринужденностью и искусностью движений и общим жизнерадостным тоном представлений.

Мольер, еще с детских лет любивший импровизационные спектакли и даже обучавшийся одно время сценическому мастерству у знаменитого итальянского комика Тиберио Фиурелли, постоянно посещал представления итальянцев и даже пробовал вместе с товарищами создавать спектакли на манер commedia dell'arte. В труппе уже были такие опытные актеры, как Дюфрень, Дебри с женой, комик Дюпарк (Гро Рене) и актриса Тереза де Горля, будущая знаменитая мадемуазель Дюпарк. Заимствуя у итальянцев разнообразные комические трюки и запоминая их остроты, Мольер составлял схемы для импровизационных спектаклей. Так родились «Влюбленный доктор», «Три доктора соперника», «Школьный учитель», «Летающий доктор», «Ревность Барбулье», «Горжибюс в мешке», «Ревность Гро Рене», «Гро Рене ученик» и т. д. Большинство этих комедий писалось для Дюпарка, и, как видно из заглавий последних пьес, герой не менял даже своего имени. В этих фарсах фигурировали традиционные итальянские маски: доктор-педант, добродушный супруг рогоносец, ловкие слуги. Фарсы создавались без всякой претензии на отражение житейских характеров и ситуаций, их единственная цель заключалась в умелом превращении какого-нибудь хитроумного трюка в сюжет комедии. Сюжет «Ревности Барбулье» строится на хитрой проделке юной супруги, которой удалось поймать своего сварливого мужа в ту самую ловушку, которую он приготовил для нее. Комические коллизии «Летающего доктора» заключаются в ловком трансформировании Сганареля, появляющегося перед простодушным Горжибюсом то в виде слуги, то в виде ученого доктора. Мольер не проявлял никакой оригинальности, его фарсы, может быть, отличались только лучшим языком и большим остроумием ситуаций.

Новые спектакли публике очень нравились. Теперь мольеровские актеры смело состязались с итальянцами, и часто победа оказывалась на стороне французской труппы, более близкой к городскому зрителю и по языку и по общему бытовому колориту. Окрыленный успехом, Мольер написал свою первую большую комедию «Шалый, или Все невпопад», взяв для образца комедию «Inadvertito» итальянца Барбьери. Сюжет «Шалого» достаточно примитивен: юноша Лелий при помощи своего слуги Маскариля соединяется с Селией, которая находится в руках у злого Труфальдина. «Шалый» еще не цельная комедия, сюжет его состоит из отдельных, совершенно самостоятельных анекдотических эпизодов, имеющих свою собственную завязку и развязку. Но движение сюжета определяется не произволом случая, а имеет определенные психологические мотивировки. Все неожиданные коллизии «Шалого» строятся на том, что легкомысленная прямолинейность Лелия разрушает хитроумные планы Маскариля.

Но если Мольеру уже удается подчинить композицию пьесы характерам персонажей, то он еще не может превратить всю комедию в произведение, отражающее типические явления и отстаивающее определенные идейные цели. В моральном отношении «Шалый» стоит на уровне фарса: плутовство в нем изображается вполне сочувственно и вся пьеса служит как бы восхвалением талантливых и остроумных проделок Маскариля.

Как для Маскариля плутня была самоцелью, точно так же для Мольера самоцелью было веселое и изобретательное построение интриги, а о правдоподобии изображаемой истории драматург заботился мало. Поэтому его Маскариль и Лелий являются не французским слугой и господином, а вполне традиционными zanni и primo amoroso, живущими в условном театральном мире, где слуга вполне резонно может отколотить своего барина и в течение всего спектакля безнаказанно подкалывать его ядовитыми шуточками. Но если в «Шалом» не было современного быта, то в нем ясно ощущался современный темперамент. Мольер с первой же комедии выбрал себе в герои ловкого и умного простолюдина, с самого начала своего творчества открыто заявив себя сторонником жизнерадостного мировоззрения Ренессанса.

Впервые «Шалый» был разыгран в Руане в 1653 г. Спектакль прошел с большим успехом; среди зрителей был сам принц Конти, старый школьный товарищ Мольера. В память о юношеских годах и в благодарность за доставленное удовольствие принц разрешил труппе Мольера именоваться «собственными комедиантами принца Конти» (Comédiens ordinaires de M. le prince de Conti). Шли годы. Мольеровская труппа изъездила весь юг Франции и считалась уже лучшим провинциальным театром. Мольер снова выступил на драматическом поприще: написал лирическую комедию «Любовная досада» (1656), опять подражая итальянскому образцу, на этот раз комедии Никколо Секки «L'lntéresse». Сквозь пасторальный сюжет «Любовной досады» пробиваются правдивые психологические черты, наряду с мертвенными фигурами галантных любовников — Валером и Аскань — появляются живые образы Эраста и Люсиль.

За время провинциальных скитаний мольеровская труппа определила свой репертуар и своего зрителя, приобрела славу, деньги и, самое главное, уверенность в своей силе. Прошли долгие и плодотворные двенадцать лет, и теперь можно было уже с большим успехом пытаться завоевать Париж.

Осенью 1658 г. Мольер и его актеры со страхом и надеждой въехали в столицу. Вероятно, не без помощи высокого патрона труппы, принца Конти, Мольеру удалось выступить перед самим Людовиком XIV. 24 октября 1658 г. в гвардейском зале Луврского дворца бродячие провинциальные комедианты показали королю и придворным трагедию Корнеля «Никомед». Исполнительницы женских ролей большинству зрителей понравились, но в общем зал остался холоден. Тогда Мольер попросил у короля разрешения дать один из своих маленьких дивертисментов, которые стяжали ему некоторую известность и увлекли провинцию. Король благосклонно согласился, и актеры с заразительной веселостью разыграли фарс «Влюбленный доктор». Людовик и двор оказались совершенно очарованы игрой провинциалов, и судьба труппы была решена: король предоставил Мольеру старый театр Пти Бурбон, назначил годовой пенсион в 1 500 ливров, а брат короля разрешил труппе носить его имя.

Труппа «Брата короля» стала играть в Пти Бурбон три раза в неделю — по понедельникам, средам и субботам, а в четверг и воскресенье выступали итальянцы. Первый сезон прошел бледно: актеры, точно боясь осквернить своими непринужденными шутками величественные своды дворцового зала и полагая, что в столице неуместна провинциальная развязность, упорно играли трагедии. В репертуаре театра были братья Корнель, Ротру, Тристан, Буаробер. Только после того, как в труппу перешел из театра Марэ престарелый комик Жодле, в Пти Бурбон стали даваться и фарсы Скаррона.

Сам Мольер ничего не писал, он был занят устройством театральных дел — ездил с визитами к влиятельным лицам, завязывал необходимые знакомства и подбирал новых актеров. Кроме Жодле, в труппу были приглашены на первые роли молодой Лагранж, а на вторые роли Дюкруази, которому Мольер впоследствии поручит ответственную роль Тартюфа.

Покончив с деловыми хлопотами, директор театра взялся, наконец, за перо и написал «Смешных жеманниц». Успех новой комедии виден из деловых записей, которые вел Лагранж: если на первом спектакле «Смешных жеманниц» театральный сбор был равен ординарной сумме в 533 ливра, то на следующем представлении он достиг 1400 ливров. На комедию ходил весь Париж. И труппа Пти Бурбон сразу вышла в первые ряды, а ее глава приобрел славу талантливого драматического писателя. Зато литературные зоилы не признали в провинциальном комедианте драматургического таланта и третировали его как выскочку и невежду.

«Смешные жеманницы» на первый взгляд имели очень узкую тему: Мольер пародировал претенциозность, господствовавшую в литературе и салонах, высмеивал тех надутых жеманниц, которые группировались вокруг чопорной мадам Рамбулье, и напыщенных поэтов, возглавляемых спесивым Шапленом. Но Мольер высмеивал не только искусственную речь и вычурные манеры, его критика была глубже и содержательнее: поэт выставлял на осмеяние лживые и притворные чувства людей, создающих себе нарочитый противоестественный облик с расчетом на то, что так они ясней дадут почувствовать окружающим свое сословное превосходство. Когда одна из жеманных героинь Мольера говорила служанке: «Скорей принесите нам сюда советника граций», то она не употребляла обыкновенно слово «зеркало», потому что могла бы в таком случае уподобиться простонародью. В «Жеманницах» Мольер показывал, как сословная спесь заставляет людей отказываться от естественного поведения, от человеческой природы и превращает их в глупых, безжизненных кукол, твердящих нелепые фразы. Чтоб прослыть благородной личностью в среде этих ложных существ, нужно лишь усвоить их птичий язык и жеманные повадки. Разумные кавалеры Лагранж и Дюкруази, получив отказ от жеманниц Мадлон и Като, решают их проучить и подсылают к девицам своих слуг Маскариля и Жодле, выдающих себя за аристократов. Лакеи совершенно очаровывают барышень: они готовы уже отдать свои сердца мнимым графу и маркизу, но обман обнаруживается, и изысканных любовников избивают палками.

Высмеивая фальшивых людей, Мольер, конечно, не мог не упомянуть и о фальшивом, с его точки зрения, театральном искусстве. Напыщенный дурак маркиз Маскариль произносит в комедии восторженный панегирик актерам Бургундского отеля: «Они одни только способны показать товар лицом, все остальные читают стихи так, как говорится. Они не умеют ни раскатисто декламировать, ни останавливаться в самых эффектных местах. А каким способом вы узнаете, где красивый стих, если актер не остановится и тем не предупредит вас, что пора поднимать содом?»

Именитому театру такая похвала, конечно, пришлась не по вкусу, артисты Бургундского отеля оказались в первых рядах врагов «провинциального выскочки», осмелившегося нагло высмеивать нравы и искусство высшего света.

Салоны объявили Мольеру войну. Литератор Семез написал памфлет «Истинные жеманницы», но Мольер на него даже не ответил. Король видел его комедию во дворце у Мазарини и одобрил, в городском театре «Жеманницы» прошли с неизменным успехом тридцать восемь раз, и Мольер заботился лишь о закреплении своей популярности. Он смело перенес на подмостки Пти Бурбон сюжеты и шутки народного фарса и, как бы дразня высокопарное жеманство, написал веселую комедию «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (1660).

В «Мнимом рогоносце» Мольер ни на минуту не позволял зрителям отвлекаться от действия, сюжетные узлы завязывались при выходе каждого нового персонажа, события нарастали со стремительной быстротой и разрешались самым неожиданным и анекдотическим образом. Комедия не только своим сюжетом, но и своими персонажами тесно примыкает к фарсу. Глупый, трусливый Сганарель, прожорливый толстяк Гро Рене, разбитная и наглая служанка, сварливая жена Сганареля — все эти типы были заимствованы из народных сцен. На уровне фарса находилась и мораль комедии. Сганарель, рассуждая о необходимости с оружием в руках защищать свою семейную честь, говорит:

Когда в награду мне за эту твердость духа

Безжалостная сталь вонзится прямо в брюхо

И все заговорят о горестной судьбе,

Какая польза в том, о честь моя, тебе?

(Пер. А. Оношкович)

Но, несмотря на свою грубость, фарс Мольера был проникнут подлинным обаянием, рождающимся из искренности и непосредственности переживаний простодушных героев. Служанка, говоря Селии о прелестях супружеской жизни, с грустью вспоминает о своем умершем муже:

Уж больно хорошо, — чего уж тут скрывать? —

Коль ночью с вами муж уляжется в кровать!

И сразу есть кому (не говоря худого),

Когда чихнете вы, сказать вам: «Будь здорова».

Эту грубоватую, но простосердечную поэзию Мольер противопоставлял жеманной риторике великосветских салонов.

«Мнимый рогоносец» публике очень понравился, комедия прошла подряд тридцать четыре раза. Дела театра шли отлично, но враги Мольера не дремали. По их наущению в самый разгар сезона — 11 октября 1668 г. — мольеровская труппа была внезапно изгнана из своего помещения, под тем предлогом, что здание Пти Бурбон решено снести, так как на этом месте должна быть, установлена дворцовая колоннада. Актеров столь стремительно заставили убраться, что они не успели даже захватить с собой декораций, которые, не без воздействия тех же врагов мольеровского театра, были безжалостно уничтожены.

Бургундский отель мог торжествовать победу — его неуязвимый соперник был уничтожен: без помещения и декораций труппа Мольера фактически уже переставала существовать как театр. К мольеровским актерам Бургундский отель и театр Марэ подсылали своих агентов с предложением перейти на работу в более солидные предприятия, но коллектив Мольера был крепко спаян, и никто из актеров не покинул своего учителя в трудное для него время.

Однако Мольер недаром уже девять раз приглашался к королю потешать его, играя Сганареля. Как только любимый актер рассказал своему покровителю о случившейся беде, Людовик распорядился предоставить труппе Мольера зал дворца Палэ кардиналь, который Ришелье завещал королевской фамилии. Он был тогда уже переименован в Палэ Рояль. Произвести ремонт театра было разрешено на королевский счет.

И уже через три месяца по городу рядом с красными афишами Бургундского отеля были снова расклеены зеленые мольеровские афиши, которые сообщали, что 20 января 1661 г. пьесами «Любовная досада» и «Мнимый рогоносец» театр Брата короля возобновляет свой сезон в здании Палэ Рояля.

Покорив строптивых парижан, Мольер снова задумал, как в годы юности, испробовать себя в серьезном жанре. Он написал трагикомедию «Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц» и взялся сам исполнять героическую главную роль. Результатом этого эксперимента был провал, из которого драматург сделал единственно правильный вывод: он понял необходимость перенесения моральной проблематики из сферы отвлеченных театральных персонажей в мир обыденных людей.

В «Школе мужей», написанной в том же 1661 г., Мольер эту плодотворнейшую идею осуществил на деле. Сюжет «Школы мужей» был заимствован из испанского источника, но нравы и характеры комедии оказались совершенно французскими. Мольер после шутливых пьес приступил к серьезному изображению современной жизни. «Школа мужей» была посвящена критике эгоистической морали. Два брата — Арист и Сганарель — воспитывают двух приемных девушек, сестер Леонору и Изабеллу. Арист, человек разумный и добродетельный, уважает личность своей воспитанницы и предоставляет ей полную свободу действий. Сганарель же, убежденный сторонник домостроевской морали, держит Изабеллу под строгим надзором, думая, что только таким способом можно внушить ей добродетель. Оба брата втайне лелеют мечту стать мужьями своих воспитанниц. При этом Сганарель уверен, что его жена окажется женщиной честной и разумной, а жена легкомысленного брата будет существом ветреным и лживым. Но получается как раз наоборот: у Леоноры, воспитанной на свободе, вырабатывается прямой и открытый характер, она питает искреннее расположение и уважение к своему воспитателю и охотно соглашается стать его женой; что же касается Изабеллы, то эта девушка, принужденная ежеминутно хитрить со своим самодуром-опекуном, превращается в человека двуличного и лукавого и кончает тем, что ловко обманывает Сганареля и на его глазах венчается с юным Валером.

Разумное отношение к людям породило добрый характер, а деспотическое — злой. Но Мольер не порицает Изабеллу и Валера за их обман: юная пара действовала, подчиняясь естественным душевным побуждениям, она прислушивалась к голосу самой природы, и поэтому ее действия были разумны, а поступки Сганареля, как бы они ни оправдывались ссылками на добродетельную мораль, были противны естественным законам и поэтому становились нелепыми, смешными и в конечном счете безнравственными.

Но, вступая на путь дидактической драматургии, Мольер не превращается в скучного нравоучителя. Ему надо было отстаивать не мертвенную, абстрактную добродетель, а естественную мораль. Поэтому Мольер, не в пример писателям-моралистам, не боялся жизни, ее страстей и радостей, а, наоборот, в естественном развитии человеческой натуры, руководимой просвещенным разумом, находил истинную нравственную норму.

В год постановки «Школы мужей» Мольер, по просьбе короля, написал специальную пьеску для версальского празднества. Это была комедия-балет «Докучные». Времени для подготовки и разучивания комедии было всего две недели, поэтому Мольер не мог сочинить что-либо сложное и ограничился тем, что изобразил молодого человека, к которому пристает целая куча надоедливых бездельников и мешает ему добраться до места свидания с дамой. Но такая незамысловатость сюжета облегчала Мольеру задачу лаконичных и правдивых психологических характеристик. Поэт сатирически вывел всевозможные типы аристократов, с утра до ночи шатающихся по версальским залам и аллеям. Тут были и наглые фанфароны, и назойливые льстецы, и неизлечимые картежники, и несносные танцоры, и надоедливые охотники, и неотвязчивые просители — целая галлерея паразитов, которых Мольер, с разрешения короля, зло и весело высмеял. Сатирические зарисовки с натуры были свежи и метки.

Комедия, несмотря на спешку, была хорошо скомпонована, балетные номера органически входили в действие. «Чтоб не разрывать нити пьесы интермедиями, — писал Мольер в предисловии, — мы решили связать их: как можно теснее сюжетом, соединив балет и комедию в одно целое». Спектакль был поставлен с большим блеском: декорации рисовал Лебрен, сценическими машинами заведывал Торелли, танцы ставил Бошан. Мадлена Бежар читала в прологе торжественные стихи, порядившись наядой, а Мольер превзошел самого себя, исполнив сразу несколько ролей.

«Докучные» имели значительный успех и в скромном оформлении на сцене Палэ Рояля. Публику тут привлекали не балеты, а острые сатирические зарисовки аристократов.

Комедии Мольера приобретали все больший общественный резонанс. Особенно сильно взбудоражились умы 26 декабря 1662 г., в день премьеры «Школы жен». Театр был полон. Комедия привела в восторг партер и вызвала возмущение посетителей лож.

В новой комедии Мольер еще в большей степени заострил моральную проблематику «Школы мужей». Богатый и знатный буржуа Арнольф берет к себе на воспитание простую крестьянскую девушку Агнесу, держит ее у себя в доме и хочет насильно сделать своей женой. Подготавливая ее к этой роли, Арнольф заставляет Агнесу изучить правила супружества и постоянно твердит, что жена должна быть послушною рабою мужа. Агнеса чистосердечно сознается своему опекуну, что любит молодого Ораса. Орас тоже говорит ему о своей любви к Агнесе, так как не подозревает о планах Арнольфа по отношению к своей воспитаннице. Деспотический человек уверен, что ему легко будет сладить с простодушными любовниками. Но обстоятельства складываются так, что хитрость попадается в свои собственные сети и простые сердца торжествуют победу.

Официальная мораль была в комедии попрана самым чудовищным образом — измена возводилась в добродетель. Мольер писал о впечатлении, произведенном его новой комедией на светское общество: «Люди сперва осуждали эту новую комедию; но на представлении все смеялись, и, сколько бы ни говорили скверно о ней, она все равно имеет такой успех, который меня вполне удовлетворяет».

В Бургундском отеле, в литературных салонах, в аристократических собраниях, среди почтенных отцов города и духовенства, везде и всюду порицали Мольера, обзывали его развратителем нравов и человеком дурного вкуса.

Мольеру, наконец, надоело выслушивать всевозможные пересуды и оскорбления, и он, после второго или третьего представления комедии, решил сам написать своим злобным критикам собственную «Критику на «Школу жен» (1663). Помимо того, что поэт высмеял своих противников, он заставил положительных персонажей комедии Доранта и Элизу, защищая «Школу жен» от нападок жеманной Клименты, маркиза и поэта Лизидаса, развернуть целую программу нового направления.

Мольер открыто заявил, что одобрение партера он ставит неизмеримо выше похвал аристократических знатоков. Дорант говорил маркизу: «Я стою за здравый смысл и не могу сносить эти худосочные выделения мозга наших маркизов и Маскарилей». И тут же он давал такую доброжелательную характеристику партеру: «Я готов верить одобрению партера, потому что в его среде найдется много таких людей, которые могут разобрать пьесу по всем правилам; а другие судят ее, как следует судить, т. е. по непосредственному впечатлению, не поддаваясь ни слепой предвзятости, ни ложной снисходительности, ни смешной щепетильности».

Ориентируясь на широкую массу городских зрителей, Мольер ополчался против риторических трагедий и противопоставлял им живую драматургию, отражающую, «как в зеркале, все общество». Устами своего героя Мольер заявлял: «По-моему, гораздо легче громкими фразами толковать о сильном чувстве, восставать в стихах против превратностей счастья, обвинять судьбу, кидать оскорбления богам, чем вникать как следует в смешную сторону человеческой природы и забавно изображать на сцене недостатки общества».

Критерием художественной истинности для Мольера было соответствие искусства не с педантическими правилами, а с действительностью. Мольер видел цель своих комедий в правдивом изображении и сатирическом освещении современной жизни. Для драматурга было бесспорно, что о достоинствах произведения нужно судить не по соответствию его с предписаниями теории, а по непосредственному впечатлению зрителей и из суждений здравого смысла.

Мольер заставлял своего героя говорить: «Высшее из всех этих правил не состоит ли в том, чтобы нравиться, и если сценическое произведение достигло своей цели, то не шло ли оно к тому надлежащим путем?»

Имея такие твердые идейные и художественные убеждения, поэт бесстрашно вступил в бой почти со всей современной литературой и театром.

Враги Мольера из артистической и литературной среды сейчас же ответили на его вызывающую «Критику». Посредственный писатель де Визе написал комедию «Зелинда, или Истинная критика «Школы жен», а актеры Бургундского отеля совместными усилиями сочинили пьесу «Портрет художника, или Ответная критика на «Школу жен», под которой подписался молодой драматург Бурсо.

Де Визе начинал с того, что упрекал Мольера в драматургической безграмотности. Но этого было недостаточно, и он обвинил. Мольера в оскорблении высокопоставленных лиц и самой святой церкви, уверяя, что в образе маркиза Мольер высмеивает герцога Фейяна, а в «семейных правилах» Арнольфа пародирует десять заповедей.

Еще более постыдными методами воевали с Мольером актеры Бургундского отеля. Когда пародия их провалилась, то Монфлери написал королю письмо, в котором обвинял Мольера в женитьбе на собственной дочери, прижитой им якобы со своей любовницей. Но король не обратил внимания на это гнусное послание и вскоре крестил первого ребенка, родившегося у Мольера и Арманды Бежар, младшей сестры Мадлены.

На бесчисленные выпады своих врагов Мольер, по совету короля, ответил новой сатирой — «Версальским экспромтом» (1663), в котором безжалостно высмеял и ничтожного Бурсо и всю напыщенную актерскую братию из Бургундского отеля.

Престиж Мольера при дворе поднимался с каждым годом. В следующем сезоне он сочинил комедию-балет «Брак поневоле» (1664), в которой танцовал сам король. Взяв из романа Рабле эпизод женитьбы Панурга, Мольер написал веселую комедию о глупом буржуа Сганареле, которого наглая дворянская семейка силой заставила жениться на безнравственной кокетке Доримене. Доримена, ее брат и отец были для Мольера первым наброском будущих сатирических дворянских портретов «Жоржа Дандена» и «Мещанина во дворянстве».

В том же 1664 г. для дворцового праздника в честь Анны Австрийской и Марии Терезы Мольер написал комедию-балет «Принцесса Элиды», которая была частью феерии «Развлечения волшебного острова». А на шестой день дворцовых «развлечений» мольеровская труппа разыграла три акта из нового произведения своего главы. Так родился «Тартюф».

Несмотря на то, что герой комедии появлялся только в одном последнем акте, король в фигуре Тартюфа разглядел крамольные черты и запретил комедию. В официальном отчете о шестом дне празднеств было записано: «Величайшая щепетильность короля в вопросах религии не могла вынести этого сходства между пороком и добродетелью, которые могли быть приняты один за другой».

«Тартюф», который, по уверению автора, должен был олицетворять лицемерие и ханжество известной части духовенства, воспринимался как злая карикатура на все духовное сословие. Попы пришли от «Тартюфа» в совершенное неистовство. Правильно чуя в Мольере своего злейшего врага, они обрушивали на его голову самые страшные проклятия. Обращаясь к Людовику XIV, один из них писал: «Один человек или, вернее, демон в телесной оболочке и в человеческом образе, самый отъявленный безбожник и вольнодумец, какой когда-либо существовал в минувшие века, имел достаточно нечестия и бесстыдства, чтобы задумать в своем дьявольском мозгу пьесу, которая чуть было не стала достоянием общества, будучи показана в театре к посрамлению всей церкви, которую он стремился показать в смешном, презренном и гнусном виде. За это... он заслуживает примерной, величайшей и всенародной пытки и даже сожжения на костре, который явился бы для него предвестником адского огня».

Но Мольер был не из тех людей, которых можно было легко запугать небесными громами. Он настойчиво добивался постановки своей комедии. Совершенно бесстрашно комедиант писал королю: «Тартюфы потихоньку и ловко вошли в милость у вашего величества, и оригиналы добились запрещения копии, как бы она ни была незлобива и как бы похожей ее ни находили». Все хлопоты были тщетными — король своего запрета с комедии не снял. Мольер не смирялся. Директор театра, позабыв о всяких практических расчетах, совершенно не думая, что он восстанавливает против себя, все высшее общество, с величайшей решительностью писал: «Невидимому, ваше величество, мне не надо больше писать комедий, если Тартюфы одерживают верх».

Но не писать комедий этот отважный человек не мог.

Еще не перестали в церквах проклинать Мольера за его «Тартюфа», а гениальный сатирик во время великого поста 1664 г. уже показал парижанам новое «дьявольское создание» — безбожную комедию «Дон Жуан, или Каменный гость».

Сюжет комедии мог быть заимствован и из пьесы Тирсо де Молина «Севильский озорник» и из спектаклей итальянцев, показывавших веселое представление о похождениях севильского дворянина. Спектакль итальянцев шел в течение всего сезона и не вызвал никаких особых нареканий. Постановка же Мольера сразу подняла волну нападок и ругани. Некий Рашмон, доведенный до бешенства бесстрашием Мольера, писал по поводу «Дон Жуана»: «Эта пьеса произвела в Париже столько шума, она вызвала такой публичный скандал и так огорчила всех порядочных людей, что мы явно нарушили бы свой долг по отношению к богу, если бы молчали в такой момент, когда его слава подвергается открытому нападению, когда вера отдана на посрамление шуту, который рассуждает о ее таинствах, и когда безбожник, будто бы пораженный небесным огнем, по существу поражает и рушит все основы религии».. Злобствующий христианин, истратив все аргументации против вольнодумного писателя, кончал тем, что грозил Мольеру изгнанием, пытками и позорной казнью. Борьба между церковью и поэтом принимала очень острый характер.

В «Дон Жуане» Мольер выступал как зрелый мастер и глубокий мыслитель. Комедия о «севильском обольстителе» была не только его первой великой комедией, с которой он выступал перед публикой, но она явилась и существеннейшим этапом в развитии французской драматической литературы.

Мольер в «Дон Жуане» выступал одновременно и как носитель жизнелюбивых традиций Ренессанса и как предтеча социальной дидактики просветителей. В образах Дон Жуана и Сганареля легко можно отыскать черты, роднящие первого с героями ренессансного театра, а второго — с персонажем театра революционной буржуазии. Каллимако из «Мандрагоры» Макиавелли и Фигаро из «Женитьбы Фигаро» Бомарше — эти две фигуры в чистом виде воплощают моральные тенденции, заложенные в героях Мольера. Но Мольер наделил Дон Жуана и Сганареля не только положительными чертами этих типов, он сумел показать и отрицательные стороны как эпикурейского жизнелюбия, так и буржуазного пуританского морализирования.

Социальное сознание третьего сословия было развито уже достаточно, чтобы можно было увидеть порочность эгоистической чувственности Ренессанса, но третье сословие еще не вступило в свой героический период и его идеалы не стали еще казаться столь абсолютными, какими они покажутся просветителям.

Столкновение между Дон Жуаном и Сганарелем обнаруживало принципиальный конфликт между аристократическим своеволием и буржуазным благомыслием, но Мольер не ограничивался внешним противопоставлением этих двух общественных типов, он раскрывал противоречия, таящиеся в каждом из них, показывая внутреннюю ущербность этих двух ограниченных идеологий.

Мольер бесспорно любил своего легкомысленного героя, он изобразил Дон Жуана человеком обаятельным, красивым, остроумным, бесстрашным. В Дон Жуане воплощена жадная, всепокоряющая любовь к жизни. Совершая подлые поступки, он никогда не сознает их подлости, так как всегда находит в себе искренние чувства. Дон Жуан ненавидит ханжество и лицемерие, он доверяет только земному счастью и к нему постоянно стремится. Труднее всего запугать его небом — никакие посулы будущих блаженств не могут заменить ему радостей жизни.

В беседе с Сганарелем он сознается, что не верит ни в рай, ни в ад, ни в чорта, ни в загробную жизнь. А когда озадаченный слуга спрашивает у него: «Во что же вы верите?», то Дон Жуан спокойно отвечает: «Верю, Сганарель, что дважды два четыре, а четыре да четыре восемь».

В этой арифметике есть своя мудрость. Мольеровский герой вслед за греком Эпикуром и французом Гассенди верил не в святой дух, а только в реальность материи, только в реальность человеческого бытия, ограниченного пределами земного существования.

Но Мольер, изображая жизнелюбие Дон Жуана как положительную силу, видел и ее дурную сторону — черствый эгоизм. Похождения Дон Жуана, какими бы искренними порывами сердца они ни оправдывались, приносили окружающим людям величайшее зло. Слушая лишь голос своих страстей, Дон Жуан полностью заглушал свою совесть; он цинично гнал от себя опостылевших любовниц и нагло рекомендовал своему престарелому родителю поскорее отправиться на тот свет и не докучать ему нудными нотациями. Мольер отлично видел, что чувственные побуждения, не сдерживаемые уздой общественной морали, приносили обществу величайший вред. Свою оценку поведения Дон Жуана Мольер вкладывает в уста Сганареля.

Предвосхищая едкие выпады Фигаро, Сганарель говорит своему господину: «Не думаете ли вы, что вам все позволено, что никто не может сказать вам правду только потому, что вы благородного происхождения, что на вас белокурый и хорошо завитой парик, шляпа с перьями, золоченый камзол и огненного цвета ленты... Я, ваш слуга, скажу, что дурная жизнь ведет к дурной смерти». В этих словах ясно слышны ноты социального протеста, но Мольер все же не особенно доверяет своему трезвому и добродетельному герою. Когда Сгаиарель, порицая Дон Жуана, говорит, что тот «не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в чорта и проводит всю свою жизнь, как настоящий скот, как свинья Эпикура, как сущий Сардана-пал, и затыкает себе уши на все христианские увещания и считает чушью все, во что мы верим», то в этой филиппике яснее слышна ирония Мольера по поводу ограниченности добродетельного Сганареля, чем гнев за вольномыслие Дон Жуана.

В ответ на философскую арифметику Дон Жуана Сганарель развивает доказательство существования бога из факта разумности мироздания. Демонстрируя на самом себе совершенство божественных творений, Сганарель до такой степени увлекается жестикуляцией, поворотами, скачками и прыжками, что кончает тем, что валится с ног и дает повод безбожнику сказать: «Прекрасно, вот твое рассуждение и разбило себе нос». И в этой сцене Мольер стоит явно за спиной Дон Жуана. Восхваляя божественную разумность мироздания, Сганарель доказал лишь одно — собственную глупость.

Сганарель, выступающий с благородными речами, на деле оказывается пошлейшим типом — он труслив, жаден и лицемерен. И, конечно, отцы церкви были правы, когда негодовали на Мольера за то, что он выставил это ничтожество единственным защитником христианства. Но автор «Тартюфа» знал, что мораль, которую защищал Сганарель и парижские архиепископы, была так эластична, что могла проповедываться всяким человеком, так как требовала не чистой совести, а лишь правоверных речей. Личные добродетели не имели тут никакого значения, человек может совершать самые дурные поступки, и его никто не станет считать грешником, если он прикроет свою порочную физиономию тонкой маской показной религиозности.

«Тартюф» был запрещен, но страстное желание обличать лицемерие жгло сердце поэта, и он не мог сдерживать свой гнев против попов и иезуитов и заставил Дон Жуана, этого искреннего грешника, с сарказмом говорить о лицемерных пройдохах: «Даже когда их интриги известны, когда знаешь, что они такое на самом деле, они тем не менее продолжают пользоваться весом в обществе; им стоит только лицемерно склонить голову, вздохнуть с сокрушенным видом, закатить глаза — и все опять улажено».

Дон Жуан решает на себе испробовать магическую силу лицемерия. «Вот под какую благодатную охрану я хочу укрыться и обеспечить свои дела, — говорит он. — Я не оставлю своих милых привычек, но буду тщательно скрывать их, наслаждаясь втихомолку. Если меня и откроют, то, без всяких хлопот с моей стороны, за меня заступится вся шайка и будет защищать меня против всех и каждого. Одним словом, это самое верное средство делать безнаказанно все, что хочешь».

И на самом деле лицемерие прекрасно защищает от нападок: Дон Жуана обвиняют в клятвопреступлении, а он, смиренно сложив руки и закатив глаза к небу, бормочет: «Так повелевает небо», «На то божья воля», «Я повинуюсь голосу неба» и т. д.

Но Дон Жуан не таков, чтобы долго играть традиционную роль похотливого праведника, куда естественней для него схватиться за шпагу и поединком открыто решить спор. Этот человек, совершенно лишенный морали, все же отлично понимает, что добродетель людская не от религиозности. Дон Жуану искренне смешон нищий, который с утра до ночи молит бога за благополучие добрых людей, подающих ему милостыню, и тем не менее умирает с голоду. И богохульник Дон Жуан протягивает бедняге монету и говорит: «На, возьми, даю тебе по человеколюбию».

Человеколюбие, а не вера — вот что определяет содержание морали. Но возможно ли человеколюбие, когда живешь среди праздных и пошлых людей привилегированного класса, или его нужно заменить мизантропией? Такой вопрос задавал себе Мольер и ответил на него, написав свою самую драматическую пьесу — «Мизантроп» («Человеконенавистник», 1666).

Действие комедии начинается со спора между Альцестом и его другом Филинтом. Филинт проповедует удобную для жизни соглашательскую философию. Зачем ополчаться против жизненного уклада, когда все равно его не изменишь! Куда разумней приноравливаться к общественному мнению и потакать светским вкусам. Но Альцесту такая кривизна души ненавистна. Он говорит Филинту:

Но раз вам по душе пороки наших дней,

Вы, чорт меня возьми, не из моих людей.

«Своих людей» юноша видит в решительных и смелых натурах, способных на резкое и суровое обличение окружающих несправедливостей. От имени этих вольнодумцев Альцест говорит:

Мы должны карать безжалостной рукой

Всю гнусность светской лжи и пустоты такой,

Должны мы быть людьми; пусть нашим отношениям

Правдивость честная послужит украшением.

Пусть сердце говорит свободно, не боясь,

Под маской светскости трусливо не таясь.

Альцест хочет только одного — остаться человеком в обществе. Вокруг себя он видит страшную картину, искажение нормального человеческого существования:

Везде предательство, измена, плутни, лживость,

Повсюду гнусная царит несправедливость.

Я в бешенстве; нет сил мне справиться с собой,

И вызвать я б хотел весь род людской на бой.

Альцест страстно ненавидит окружающих его людей; но ненависть эта касается не самого существа человеческой природы, а тех извращений, которые приносит с собой фальшивое общественное устройство. Предвосхищая идеи просветителей, Мольер в образе своего Мизантропа изображает столкновение «естественного человека» с людьми «искусственными», испорченными дурными законами. Альцест с отвращением покидает этот гнусный мир с его жестокими и лживыми обитателями.

С обществом Альцеста связывает только страстная любовь к Селимене. Селимена — типичная светская особа, умная и решительная девушка, но сознание и чувства ее полностью подчинены нравам высшего света, и поэтому она пуста и бессердечна. После того как великосветские поклонники Селимены, обиженные ее злословием, покидают ее, она соглашается стать женой Альцеста. Альцест бесконечно счастлив, но он ставит своей будущей подруге одно обязательное условие: они должны навсегда покинуть свет и жить среди уединенной природы. Селимена отказывается от подобного сумасбродства, и Альцест возвращает ей слово.

Альцест не представляет себе счастья в том мире, где нужно жить по волчьим законам, — его идейная убежденность одерживает победу над бездушной страстью. Но юноша уходит от общества не опустошенным и не побежденным. Этот человек сможет ужиться среди простых людей, конечно, лучше, чем в светском кругу. Ведь недаром он, высмеивая напыщенные стихи маркиза, противопоставлял им очаровательную народную песню, веселую и искреннюю. Восхваляя мужицкую музу, Мизантроп выдавал в себе человека, глубоко любящего и понимающего свой народ. Но Альцест, как и все его современники, не знал еще путей, которые ведут протестующего одиночку в лагерь народного недовольства. Не знал этих путей и сам Мольер, так как они еще не были проложены историей.

Альцест с начала до конца комедии остается протестантом, но Мольер не может найти для своего героя большой жизненной темы, — процесс, который ведет Альцест со своим противником, в действие пьесы не включен, он является как бы символом царящей в мире несправедливости. Альцесту приходится ограничивать свою борьбу только критикой жеманных стихов да укорами ветреной любовнице. Мольер еще не мог построить пьесу со значительным социальным конфликтом. Этот конфликт в действительности не был еще подготовлен, но зато в жизни все ясней, раздавались голоса протеста, и Мольер их не только услышал, но еще прибавил к ним свой громкий и отчетливый голос. Он создал первую в истории европейского театра социальную драму, в которой ясно указывалось, что жить в человеческом обществе и оставаться человеком нельзя. Надо было или уходить в утопический мир «природы» или превращаться в подлых лицемеров.

Альцест уходит в прекрасное далеко, а в жизни блаженствуют Тартюфы. Искатель правды получает имя человеконенавистника, а на защиту Лицемера поднимаются все «порядочные люди».

Когда противники Мольера упрекали его за то, что он позорит в образе Тартюфа христианскую мораль, то они были, конечно, правы. В Тартюфе Мольер изображал совершенно правдоподобно норму религиозной этики, а не какие-нибудь отдельные извращения. «Порядочных людей» возмущало не то, что Тартюф был похотлив и жаден до денег: блудливых монахов на сцене они видели не раз и не раз хохотали над их проделками. В мольеровском Тартюфе было нечто иное — тут наносилась смертельная рана самому принципу христианской этики, была раскрыта лживость и преступность всей системы церковной идеологии, претендующей на руководство духовной жизнью человечества.

Мольер с гениальной силой показал на примере Тартюфа, что христианская мораль дает возможность человеку быть совершенно безответственным за свои поступки. Человек, лишенный собственной воли и целиком предоставленный воле божьей, уже не отвечает ни за что — ведь он только послушное орудие в руках неба. Когда Оргон передает Тартюфу все свое имение, тот, совершая явное мошенничество, безучастным голосом говорит: «Знать, небу так угодно».

Но мало того, что человек не отвечает за свои злодеяния, он, и признаваясь в них, не несет никакой ответственности. Ведь главное — не общественное осуждение преступления, а раболепное смирение грешника перед церковью. Религиозная идейность считается тем возвышенней, чем больше она подчиняет себе жизненные потребности человека. Что может быть самоотверженней и величественней пожертвования во имя бога своей родной семьей? Разве с церковной точки зрения не велик подвиг Тартюфа, сумевшего заставить отца, во имя престижа неба, прогнать из дому и проклясть своего сына? И разве не было для него естественно страсть к чужой жене прикрывать божественными мотивами? Тартюф говорит Эльмире, что любит ее «как отблеск самого творца».

Нужная форма любовного признания найдена, дань небу отдана, а что касается совести, то с нею можно не считаться:

Совесть — вещь условная: порою

Дурной поступок ладит с ней вполне,

Лишь ловкость тут нужна.

И тут же он сознается, что «втихомолку грех — совсем не грех». Внешне религиозная мораль выглядела совершенно благородно, но по существу она была абсолютно лживой. Имея в жизни только одну цель — собственное благополучие, — Тартюфы прикрывают ее высокой религиозной и даже патриотической фразеологией, обманывающей миллионы Оргонов.

Очаровывается Оргон Тартюфом вовсе не по простоте своей, не потому только, что Тартюф хитер. Добродетельного буржуа пленил в Тартюфе суровый религиозный энтузиазм, и он с огромным увлечением отдался этому возвышенному чувству. Уверовав в слова Тартюфа, Оргон сразу почувствовал себя избранным существом и стал вслед за своим другом считать земной мир «кучею навозной». Образ Тартюфа до того ослепил Оргона, что он уже больше ничего не видел, кроме своего обожаемого учителя. Эту абсолютную одержимость любовью к Тартюфу Мольер замечательно раскрывает в знаменитой реплике Оргона: «А Тартюф?» Но насколько трудно было увидеть истинного Тартюфа Оргону или его матушке госпоже Пернель, людям, зараженным ядовитым влиянием идей Лицемера, настолько легко оказалось разглядеть в нем явного плута всем способным трезво рассматривать это духовное лицо и видеть факты такими, какими они были в действительности.

Наиболее непримиримым врагом Тартюфа выступает Дорина. Она смело нападает и на самого святошу и на всех потакающих ему. Не умея отыскивать выражения и учитывать обстоятельства, девушка говорит свободно и дерзко, и в этой непосредственности проявляется разумная природа народных суждений. Вместе с Дориной Тартюфа разоблачает и Клеант. Этот союз символизирует собой единение здравого смысла с просвещенным разумом, выступающим совместно против лицемерия и мракобесия церковной идеологии.

Но ни Дорине, ни Клеанту не удается окончательно разоблачить Тартюфа — слишком хитры приемы его мошенничества и слишком широк круг влияния святоши. Разоблачает Тартюфа сам король. Этим благополучным финалом Мольер как бы призывал короля покарать лицемеров и наивно обнадеживал себя и других в том, что справедливость все же восторжествует над царящей в мире ложью.

Шли годы, Мольер все продолжал бороться за своего «Тартюфа». Он преследовал просьбами Людовика, умолял брата короля, обращался в городской совет, переменил название комедии на «Обманщик», снял со своего героя сутану, смягчил наиболее острые места, выбросил цитаты из евангелия, но ничто не помогало. И только в 1669 г., после смерти королевы-матери, яростной сторонницы партии святош, комедия была разрешена к представлению.

После почти пятилетнего ожидания парижане с жадностью набросились на запретную пьесу — в течение сезона она прошла сорок три раза. Ежевечерне сборы достигали чуть ли не трех тысяч франков. Зал Палэ Рояля каждый день ломился от публики. Хроникер Робине писал: «Любопытство было так велико, что толпа, как природа, заполняла каждое пустое местечко. Многих чуть не задавили в театре».

Успех «Тартюфа» приобретал явно политический характер. Пройдет столетие, и Наполеон удивится легкомыслию Людовика XIV. — «На мой взгляд, — скажет более дальновидный император, — комедия изображает благочестие в таких отвратительных красках, что, скажу не колеблясь, если бы пьеса была написана в мое время, я не позволил бы ставить ее на сцене».

Разрешение «Тартюфа» последовало, по всей вероятности, не без влияния личных взаимоотношений короля и поэта. В годы запрета крамольной комедии Мольер не раз бывал устроителем придворных увеселений, автором комедий-балетов. Для королевских празднеств Мольер написал пасторали и балеты: «Любовь целительница» (1665), «Мелисерта» (1666), «Комическая пастораль» (1686), «Сицилиец» (1667), «Блистательные любовники», в которой король взял на себя исполнение роли Солнца, и «Психея» (1671), написанная совместно со стареющим Корнелем.

Все эти пасторальные произведения были чужды Мольеру, писал он их всегда наспех, иногда переходя со стихов на прозу, иногда не дописывая и приглашая себе соавторов. Работа эта его мало увлекала. Мольер всю жизнь ненавидел жеманные чувства и жеманный стиль. Ведь недаром в начале его драматической деятельности были написаны «Смешные жеманницы», а к концу «Ученые женщины» (1672), где также высмеивается прециозность нравов, характеров и вкусов.

Отдыхал от этого поэтического лицемерия придворный комедиограф только тогда, когда свободной и уверенной рукой писал свои излюбленные фарсы.

Когда «Мизантроп» после десятка спектаклей перестал делать сборы, Мольер сочинил «Лекаря поневоле» (1666) и показал этот фарс в один вечер с серьезной, но мало еще доступной зрителям пьесой. Сюжетом своей комедии Мольер взял старинное фаблио о крестьянине, насильственно превращенном в доктора и хитростью излечившем капризную барышню. Показывая похождения сметливого мужика, Мольер сатирически изображал современную схоластическую медицину, лишенную всякого научного содержания.

Фарсовый жанр был настолько Мольеру органичен и он владел им так свободно и легко, что в тех случаях, когда ему удавалось создавать комедии-балеты на этой основе, живость и острота действия полностью сохранялись и в придворных спектаклях. Особенно нагляден в этом отношении «Господин де Пурсоньяк» (1669). Комедия была задумана, написана, разучена и поставлена с невероятной быстротой, в течение каких-нибудь десяти-пятнадцати дней. Условия, в которых писался «Пурсоньяк», определили метод его создания. Чтобы вовремя и с успехом написать остроумную комедию, Мольер должен был целиком довериться своему великолепному импровизаторскому дарованию и огромному актерскому опыту.

Темой своей комедии Мольер взял историю неудачного сватовства дворянина из города Лиможа, господина де Пурсоньяка. Все комические эффекты фарса заключаются в том, что глуповатый провинциал беспрестанно попадает из одной ловушки в другую. Сюжет «Господина де Пурсоньяка» заключает в себе ряд забавных, в достаточной степени самостоятельных эпизодов, созданных в манере сюжетно развернутых lazzi.

Комедия имела успех при дворе, а еще больший в городском театре. Секрет обаяния «Пурсоньяка» заключается в том, что вся комедия была как бы беспрерывным розыгрышем Пурсоньяка. Его разыгрывали все: и Эраст, и Сгрибани, и Юлия, и Мерина, и Люсетта, и лекари, и адвокаты. Его повсюду окружают заговоры, в которых принимают участие и зрители, с веселым смехом следящие за тем, как неудачный герой попадает в незамысловатые, тут же на глазах у всех придуманные ловушки.

Все беды Пурсоньяка происходят по той причине, что с ним вступает в борьбу возлюбленный Юлии Эраст, которого гонят прочь лишь потому, что лиможский дворянин предложил за девушку лишние 3—4 тысячи экю. И все же победителем оказывается Эраст — любовь торжествует над кошельком. В этой ситуации, правда, очень отдаленно, но все же слышались отголоски проблемы, лежавшей в основе недавно написанного «Жоржа Дандена» (1668).

«Жорж Данден, или Одураченный муж» был создан тоже как комедия-балет, но тут Мольер не только вводил в придворный спектакль буффонный реализм, но целиком подчинил великосветский жанр принципам реальной сатирической комедии.

В борьбе за здоровую семью, основанную на естественных отношениях, под которыми подразумевались принадлежность обоих супругов к одному и тому же сословию и их взаимная склонность, Мольер осмеивал людей, которые, подобно Дандену, нарушали эти условия. При этом Мольер отлично видел ту силу, которая дала возможность деревенскому богатею Дандену, преодолев общественные преграды, завладеть молодой женщиной, приобрести право называться господином де ла Дандиньером и уверенно войти в круг дворян.

С одной стороны, эта сила поднимала членов низших сословий до высот дворянства, с другой — лишала человеческие отношения «чистоты и честности», непосредственной личной заинтересованности, заменяемой корыстным расчетом. Эту силу Мольер видел в золоте. Наделив им своего скромного героя, он одновременно и возвысил его, позволив держаться с аристократической четой де Сотанвиль смело и независимо, и осудил за то, что он не в состоянии понять ограниченность этой силы.

Данден считает себя подло обманутым, так как, заплатив изрядную сумму за свою молодую супругу, он не может безраздельно владеть ею, как прочими купленными за деньги вещами. Напротив, ему ставят в упрек самый факт покупки, лишающий его всяких моральных прав на верность жены. Эта последняя видит в нем лишь случайно подвернувшегося ее родителям покупателя, с которым ее не связывает никакое чувство и перед которым она не несет никакой моральной ответственности.

Мольер подчеркивает при этом, что дворянка Анжелика и служанка Клодина вполне солидарны в своих взглядах на основы семейного счастья, отстаивая идеал разумной свободы и взаимного доверия супругов. А осуществлению этого мешают не только луидоры Дандена, но и дворянская спесь четы Сотанвиль (sot en ville — городской дурень), промотавшей свое состояние и беспомощно пытающейся скрыть свою нищету бутафорским величием аристократического происхождения. Продав дочь деревенскому выскочке, спасшему их от полнейшего разорения, «нежно любящие» родители говорят теперь о чести и благородстве. Мольер высмеивает этих рыцарей чести не в меньшей мере, чем рыцаря кошелька.

Основная комическая фигура пьесы — Жорж Данден. Этот по-своему умный человек оказался в комедии простофилей. Он потерял свое человеческое достоинство и предстал дураком в чужих и собственных глазах потому лишь, что переоценил силу своего кошелька и полез в дворяне.

Теме сословной измены буржуазии Мольер посвятил еще комедию-балет «Мещанин во дворянстве», которая была поставлена в загородном замке короля Шамборе в 1670 г. Получив от короля скромное задание показать модные турецкие танцы, Мольер написал содержательнейшую комедию, в которой восточная буффонада была лишь внешним орнаментом, нисколько не заволакивающим основного содержания сатирической пьесы.

«Водясь со знатью, я проявляю здравый смысл, — говорит Журден. — Это куда лучше, чем водиться с вашим мещанством». У господина Журдена есть своя логика: при всем своем простодушии он последователен в стремлении подняться к высшему сословию и тем самым преодолеть свою мещанскую ограниченность. И беда Журдена была лишь в том, что он видел это преодоление только в раболепном подражании аристократии, ставшей уже явно паразитическим сословием. Журден, стремясь выйти за пределы своего сословия, ничем его не преодолевал. Общение с дворянством не увеличивало его кругозора и не расширяло его деятельности, напротив, оно уводило его от реального дела и притупляло практическую смекалку. Превосходство Журдена было явно комическим: желая поднять собственное достоинство, он лишь ронял его.

Таким образом, Мольер, взяв основной темой комедии попытку буржуа уйти от своих собратьев и примкнуть к высшему кругу, категорически осуждает Журдена не за то, что тот не желает оставаться добродетельным мещанином, а за его неспособность практически подняться над своим сословием, за его дурацкое ослепление бутафорским великолепием придворных бездельников.

Но неверно было полагать, что Мольер возвеличил бы Журдена, если бы тот, раскаявшись в своих причудах, надел фартук и стал за прилавок.

Носителями положительного идеала Мольера являются молодые люди его класса Клеонт и Люси, враждебно и скептически настроенные как к патриархальному укладу мадам Журден, так и к ребячливому и недостойному поведению ее супруга. Клеонт и Люси совсем не смиренные дети строгих родителей. Люси уже получила светское образование, и у нее совсем иные взгляды, чем у правоверной буржуазки. Она изящна, остроумна и жеманна, ее ничем не отличишь от девушки высшего сословия.

Нисколько не похож на истинного буржуа и ее возлюбленный Клеонт. Это не только благородный любовник, но и достойнейший человек. Юноша сознается, что он — не дворянин. Но что не удалось глуповатому тестю, само собой получилось у зятя: Клеонт высоко поднялся над своим сословием, не пресмыкаясь перед аристократами. Его светское обхождение, образованность и, главное, род его занятий не только сближали его с дворянами, но и значительно подымали деятельного и полезного государству человека над огромной массой аристократов-тунеядцев, которые или прозябали в невежестве и бездействовали по своим имениям или мошеннически кормились около чужих кошельков, как это делал блестящий граф Дорант и очаровательная маркиза Доримена. Клеонт приобрел истинное благородство своей жизнью и поведением, в то время как образ действий аристократической пары лишил их всякой порядочности.

В этом смысл нового понимания сущности человеческого достоинства. Как писатель-гуманист, Мольер в личном поведении, а не в сословных привилегиях видел критерий общественного и морального превосходства людей. Но в окружающем его обществе мораль была в значительной мере подчинена сословному принципу, и зло, совершенное высокопоставленным лицом, могло магически обратиться в благо.

Меркурий в «Амфитрионе» (1668) говорит:

Постыдного для высших не бывает.

Достойным делать все способность нам дана.

Ведь от того, кто их свершает,

Меняют вещи имена.

Мольер на примере Дон Жуана, Доранта, Доримены и др. показывал, что сословные привилегии делают людей паразитами, эгоистами и растлевают их мораль. Но сатира Мольера разила не только дворян, не только вредные последствия сословных преимуществ, она с не меньшей силой разоблачала и буржуа — алчных стяжателей, целиком отдавших себя во власть золота. Особенно ярко раскрывается эта значительная тема в последних комедиях Мольера: «Скупой» (1668) и «Мнимый больной» (1673).

Если в «Тартюфе» отец под влиянием религиозного фанатизма лишается естественных родительских чувств, то в «Скупом» подобное же извращение природы происходит из-за страстной одержимости к деньгам. Деньги становятся символом новой веры. Гарпагон проникнут фанатизмом не меньше, чем Оргон. Один верит во всемогущую силу бога, другой — во всемогущую силу золота. Но если Оргон обманут, то одержимость Гарпагона вполне осознана и самостийна: он всегда может на деле испробовать могущество своего бога. Сознание Гарпагона целиком фетишизировано: не человек владеет золотом, а золото владеет человеком, его помыслами, страстями, мечтаниями, нравственностью и убеждениями. Вся жизнь Гарпагона подчинена одному «подвигу» — накоплению богатств.

Если Гарпагон требует от своих детей подчинения личного счастья родительскому интересу, то сам он свои страсти умерщвлять не намерен; деньги предоставляют ему возможность наслаждаться всеми благами жизни; они — сила, которая дает старости преимущества юности, порочность превращает в добродетель, глупость в ум, а безобразие в красоту. Владея деньгами, Гарпагон смело может жениться на невесте своего сына Марианне. Когда он узнает, что сын является его соперником, он изгоняет его из дому, а затем лишает наследства и проклинает. Так же жесток Гарпагон и со своей дочерью: когда у него пропадает шкатулка с золотом, он злобно кричит Элизе, что был бы очень рад, если бы погибла не шкатулка, а она сама.

Потеря золота для Гарпагона почти смертельна; скупец впадает то в глубокое отчаяние, то в страшный гнев. Он ненавидит и подозревает всех людей, ему хочется всех арестовать и перевешать. Золото отравило душу Гарпагона, это уже не человек, а злое, жадное и по-своему несчастное животное. Он никого не любит, и его никто не любит, он одинок и жалок.

Комическая фигура Гарпагона приобретает драматический отсвет, она становится зловещим символом полного разложения человеческой личности, образцом нравственного маразма, происходящего из-за тлетворного влияния собственности.

В «Скупом» преступен не только алчный старик, преступна и добродетельная Марианна: она сознательно соглашается стать женой Гарпагона в надежде на его скорую смерть.

Если золото в представлении собственника превращается в смысл его жизни и как бы заслоняет самую жизнь, то естественно, что окружающие видят в жизни собственника только его золото и подменяют личные отношения к человеку корыстным расчетом. Эту глубокую общественную тему Мольер раскрывает в своей последней комедии «Мнимый больной» (1673).

Здоровяк Аргон уверил себя в том, что он болен. Произошло это по той причине, что окружающие его расчетливые люди всячески потакали капризам и притворству Аргона, надеясь таким способом войти к нему в доверие. И их надежда вполне Оправдалась. Аргон сделал свою болезнь своего рода критерием оценки людей. Для него теперь было ясно, что те из близких, которые не признают его недугов, не ценят и его жизнь, поэтому они недостойны доверия. Те же, кто болеет душой при каждом его вздохе, проявляют к нему истинное дружеское расположение.

Мнимые болезни стали для Аргона страстью, которой он мог поистине наслаждаться: слушая вокруг себя постоянные вздохи, видя всеобщую озабоченность и украдкой стираемые слезы, Аргон в душе блаженствовал — так он лучше, чем каким-нибудь другим способом, ощущал значительность своей личности, пафос своего бытия. Аргон с удовлетворением замечал, что жизнь окружающих людей полностью растворялась в его собственной жизни. Страсть к болезням для Аргона была результатом гипертрофированной самовлюбленности. Человеку хотелось видеть, что он один, его судьба, его бытие составляют смысл существования всех прочих. Но в своем эгоцентрическом самозабвении Аргон не замечал, что здоровье и жизнь его оцениваются не сами по себе, а лишь в силу того, что под кроватью мнимого больного стоит внушительного размера сундук с золотом. Аргон не мог отличить истинные побуждения от ложных и притворство принимал за добродетель, а правдивые чувства за проявление вражды. Ложный идеал порождал ложную мораль и характеры — природа извращалась, и человек превращался в урода.

ТВОРЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ МОЛЬЕРА

Мольер целиком посвятил свое творчество раскрытию противоестественности общественного уклада, покоящегося на силе сословной власти и частной собственности. В каждой своей комедии он показывал те или иные уродства, происходящие по одной из этих причин. Мольер, анализируя современные быт и нравы, критически оценивал их с позиций природы, которую он представлял, как и все великие гуманисты, в виде согласного сочетания личных страстей и общественной морали.

Эта общая установка определяла собой идейную воинственность и общественную глубину комедий Мольера. Фарсовая живость не мешала поэту оставаться мыслителем: в самых веселых фарсах Мольера, вроде «Господина де Пурсоньяка», есть значительная мысль, так же как в самой серьезной комедии, например в «Тартюфе», можно встретить буффонный трюк. Классицистская поэтика хоть и порицала устами Буало бурлеск, тем не менее мирилась с ним в том случае, если буффонность не уничтожала идейного смысла произведения.

Мольер унаследовал от народного фарса его бытовую конкретность. Поэтому фактура его комедий обретала такой яркий, красочный колорит, а характеристики имели житейскую весомость и плотность. Не прошло даром для Мольера и его увлечение commedia dell'arte. Стремительно развивающийся сюжет, композиционная схема действующих персонажей, органическое единство интриги и буффонад, внутреннее переплетение лирических и комических сцен, развивающихся по принципу пародийной параллельности, импровизационная легкость диалога с его острыми и ритмически четкими репликами — все это шло у Мольера от глубокого усвоения искусства commedia dell'arte, открывшей ему секрет сценического динамизма. Но фарс и commedia dell'arte, во многом определившие своеобразие комедий Мольера, не лишали их глубокого познавательного значения и не уводили из лона классицизма.

Интеллектуальные по своему общему характеру, комедии Мольера были построены по принципу рационалистической эстетики. Но стиль Мольера имеет бесспорные преимущества перед стилем трагических писателей. Преимущество это сказывается в более органической связи с ренессансным искусством. Искусство Ренессанса, в значительной степени умерщвленное педантизмом классицистских правил, в творчестве Мольера сохранило органическую народность. Классицизм, переняв у возрожденцев принцип изображения страстей, как главной динамической сущности характера, лишил страсти их конкретности. Но на творчестве Мольера это свойство классицистской поэтики сказалось в наименьшей степени. Страсти и быт существуют здесь в единстве, и если Мольер подчиняется нормам рационалистической эстетики, то это проявляется не в нивелировке житейской определенности его персонажей, а в традиционном отсечении всего того, что может отвлечь в сторону сюжет или затуманить основную, единственную тему образа. Поэтому мольеровские герои оказываются охваченными единым порывом, это натуры цельные, иих чувства всегда гиперболизированы. Страсти в изображении Мольера никогда не фигурируют на сцене как психологические подробности человеческого характера, они концентрируют в себе самую сущность натуры и выражают собой, чаще всего в негативной форме, воззрения художника на окружающий его жизненный уклад.

Пушкин, сравнивая героев Шекспира и Мольера, писал: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп и только...»

Исследуя широкие пласты жизни, Мольер, как художник классицистского направления, отбирал только те черты, которые необходимы были ему для данного случая, для создания данного характера и для утверждения данной идеи. В комедиях Мольера жизнь получала отражение не в своем сложном многообразии, а уже после предварительного логического осмысления. Интеллектуальность была главной чертой мольеровского гения — рационалистический метод определял глубокий и сознательный анализ существенных сторон жизни, порождал идейную ясность комедий, их общественную целеустремленность и композиционную завершенность. Но интеллектуальность Мольера имела и свою отрицательную сторону, — она обедняла психологию его героев и ограничивала философский диапазон его творчества. Подчиняя действительность разуму, Мольер оказался в плену исторически ограниченного сознания, в то время как Шекспир, полностью доверявший жизни, ее сложным конфликтам и противоречивым страстям и не дисциплинировавший их умышленно интеллектом, избежал этого и оказался более прозорливым и истинным художником.

Гармония между естественным и разумным, которую утверждали возрожденцы, давно уже потеряла всякий исторический смысл. Чтобы достичь хотя бы относительного общественного равновесия, нужно было добиваться победы разума над стихией, нужно было интеллектом обуздывать страсти. И Мольер утверждал принцип рационалистической комедии, сохраняя при этом связи с ренессансными традициями.

Своим доверием к человеческой природе Мольер был возрожденцем, он отстаивал право человека на счастье, но ему было уже ясно, что из источника природы истекает не только живая, но и мертвая вода, — самые естественные порывы человека, лишенные сдерживающей общественной идеи, становятся противоестественными, корыстными и эгоистическими. Но этой общественной идеи пока что не было — масса третьего сословия еще не созрела для того, чтоб итти на борьбу с феодализмом.

Народ, действующий в комедиях Мольера, восхищает своей разумностью и нравственным здоровьем, но он слишком легкомыслен и никогда не задумывается над необходимостью изменить порядки, при которых блаженствуют Тартюфы и Гарпагоны.

Слуги и служанки в комедиях Мольера своими дерзкими, порою наглыми, но всегда разумными проделками добиваются победы доброго начала над злым, они распутывают сложнейшие конфликты и выводят на чистую воду негодяев, но у них нехватает еще умения в частном мошенничестве или в единичной несправедливости увидеть общий принцип и ополчиться против него так, как будет ополчаться Фигаро. Только один раз мольеровский слуга из «Дон Жуана» позволяет себе острую политическую фразу, во всех же остальных случаях все эти Маскарили, Сганарели и Скапены, начиная от «Шалого» и кончая «Проделками Скапена» (1651), хоть и потешаются над своими господами и иногда даже колотят дружески их палками, все же остаются верными слугами, нисколько не протестующими против общественных несправедливостей.

Но если Мольер не мог видеть еще глубоких социальных противоречий действительности, он все же умел раскрыть порочность общественной системы, основывающейся на сословных привилегиях и частном владении. В этом великий комедиограф был предтечей просветителей. Недаром Дидро так высоко будет ставить драматургию Мольера и в особенности его «Мизантропа», в котором философ увидит первую попытку создания социальной драмы, имеющей своей темой критику общества с позиций просвещенного разума и естественной морали.

Но Мольер, отстаивая права природы и разума, хоть и создавал носителей этих начал в виде «honnête homme», безжизненных Клеонтов и Кризальдов, все же не идеализировал всей массы буржуазии и тем самым уберег себя от порока, который со временем окажется основным недостатком просветительской драматургии. Мольер изображал недостатки нового класса с такой же беспощадностью, с какой он писал свои карикатуры на аристократию. Буржуазия еще не оформилась как боевая сила, «разум» еще не превратил ее в свой социальный субъект, и поэтому перед искусством не стояла задача извлечения из каждого буржуа его органической «природной нравственности».

Эта политическая незрелость буржуазии дала возможность Мольеру быть глубоко правдивым в изображении ее общественных пороков. Художник, свободный от необходимости идеализирования, писал современных героев наживы, не заботясь о том, что он компрометирует этим прогрессивный класс.

Комедии Мольера совершенно лишены идиллических черт, они передают истинные черты действительности, понятой как столкновение противоречивых сил. Мольеровские протогонисты всегда вступают в конфликт с окружающими людьми. При внешней комичности этих столкновений сами по себе они глубоко драматичны: Дон Жуан гибнет, Оргон чуть не лишается семьи и состояния, Гарпагон превращает собственных детей в лютых врагов, Данден доводит себя до полного отчаяния, Аргон познает всю меру человеческой подлости и т. д. Смешное все время находится на грани драматического, но это не уменьшает, а лишь усиливает комическую сущность произведений Мольера.

Для мольеровских героев страсть является источником радости и счастья и в то же время причиной поражения героев.

Мольеровские герои искренне уверены в справедливости своих идей и поступков, они совершенно одержимы своими страстями и самозабвенно борются за их осуществление, и чем одержимей они в этой борьбе, тем смешней, так как смех рождается из несоответствия воодушевленности их действий с низменностью их целей. Заурядные побуждения возводятся в идеал, и это делает самоуверенность мольеровских персонажей мнимой и превращает ее как бы в пафос сатирического обличения пошлых страстей.

Сатирический гений вырастает только из идейной ясности и целеустремленности художника. «Цель комедии, — писал Мольер, — состоит в изображении человеческих недостатков, и в особенности недостатков современных нам людей». Мольер не только правдиво изображал свое время, но и резко указывал на вопиющее несоответствие жизни с природой, т. е. с теми идеальными нормами, которые выработал гуманизм и будет развивать просветительство.

Такой идейный диапазон мог существовать только у человека, не зараженного ни сословными предрассудками, ни буржуазной ограниченностью, у художника, который «господствовал над нравами своего времени» (Гете) и, оставаясь верноподданным короля, выражал своим творчеством затаенное недовольство широких масс третьего сословия. Широта и бесстрашие воззрений Мольера, его постоянное стремление обнажить в своих комедиях самое существенное содержание действительности, его страстная вера в свой писательский долг, превращающий творчество в гражданский подвиг, — все это делало королевского комедиографа великим народным поэтом, истинной главой французского театра, гением, указавшим театральному искусству путь к реализму.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МОЛЬЕРА

«Этот человек имел счастье знать свой век так же хорошо, как и своих актеров», — писал о Мольере один из его современников. Драматург тщательно изучал актеров и порой даже переносил их личные черты в свои пьесы. Так было с хохотушкой Боваль в «Мнимом больном» и с хромающим Бежаром в «Скупом».

Актеры для Мольера были живыми воплотителями его литературных замыслов, и поэтому они должны были быть его подлинными единомышленниками.

Если сам Мольер видел главный источник творчества в наблюдениях над повседневной действительностью, то он это же требовал и от актера. В упомянутой уже сатирической комедии де Визе рассказывалось о привычке Мольера пристально следить за окружающими людьми. Один из собеседников говорил, что он видел Эломира (т. е. Мольера) в мануфактурной лавке, когда тот наблюдал за знатными покупателями. «По выражению его глаз, — рассказывает очевидец, — можно было решить, что он стремился проникнуть в глубь их душ». Тут же делались догадки, что у писателя была спрятана в плаще записная книжка, в которую он заносил характерные выражения и даже «зарисовывал гримасы, чтобы изобразить их в натуральном виде в своем театре». Но если книжки и не существовало, то собеседники были уверены, что Мольер «запечатлевает все замеченное в своем воображении», и приходили к выводу, что этот комедиант — опасная личность: «Есть люди, которые ловко работают руками, но о нем можно сказать, что он ловко работает глазами и ушами». Такое признание врагов для Мольера было большим комплиментом. Он действительно отлично работал «глазами и ушами» и неустанно обучал этому сложному искусству своих актеров.

Мольер со своими актерами был строг и требователен, он утверждал принципиально новую систему сценической игры и должен был настойчиво добиваться усвоения этих новых идей. Сила Мольера, конечно, была не в суровых окриках, а в искренней любви, которую труппа питала к своему режиссеру. «Все актеры, — писал Лагранж, — любили своего руководителя, который с необыкновенными достоинствами и способностями соединял в себе честность и привлекательное обращение».

Но этот мудрый и деликатный человек терял всякое самообладание и впадал в полное неистовство, когда видел извращение своих художественных принципов.

Однажды на спектакле «Тартюфа» Мольер, беседовавший с актером Шанмеле в своей уборной, рядом со сценой, вдруг закричал: «Собака! Палач!» Шанмеле подумал, что он сошел с ума, и смотрел на него, пораженный. Заметив это, Мольер извинился и сказал: «Не удивляйтесь моей горячности, я услышал, как один из актеров прочел четыре стиха из моей пьесы жалким и лживым образом, а я не могу терпеть, когда скверно обращаются с моими детьми, не страдая, словно от пытки железом».

Мольеру было ненавистно это «жалкое и лживое» чтение, эта надутая декламация в манере актеров Бургундского отеля. Он не мог без смеха вспоминать толстого рычащего Монфлери, с его размашистыми жестами, или прелестную мадемуазель Бошато, сохранявшую любезную улыбку при чтении самых трагических монологов. Мольер великолепно умел пародировать своих противников. Так, в «Версальском экспромте» на репетиции учеников он начал свою беседу с того, что стал показывать актеров Бургундского отеля. G удивительным искусством он подмечал и передавал характерные черты Монфлери, супругов Бошато и Белье. «Каждого можно было бы ухватить за слабые стороны, если только я хорошенько изучил бы их», — говорил Мольер своим актерам.

Изучая человеческие типы, находить их слабые стороны — в этом заключается тайна создания правдивых сатирических образов. В противоположность абстрактным характерам трагических актеров и однообразным психологическим схемам актеров commedia dell'arte, Мольер утверждал принцип изображения типических житейских характеров. Он требовал от актеров не выполнения канонических правил сцены, а проникновения в душу изображаемых людей. Мольер говорил актерам: «Вникните в сущность ваших ролей и вообразите себе, что вы то самое лицо, какое представляете». Режиссёр самым решительным образом растолковывал актерам смысл исполняемых ими ролей. Эти беседы совершенно не походили на расиновское обучение Дюпарк или Шанмеле, — тут актеры усваивали не приемы мелодичного произнесения или изящной жестикуляции, а учились распознавать тайны человеческих натур. Мольер ярко и метко обрисовывал сущность ролей, изображаемых актерами, и указывал на характерные черты их героев. Дюкруази, игравшему педантичного поэта, Мольер предлагал найти «вразумительно-наставительный тон и педантическую точность речи». Брекуру, исполнявшему роль «честного придворного», он советовал «принять солидный вид, сохранить естественный тон голоса и как можно менее прибегать к жестикуляции». Мадемуазель Эрве — субретке — режиссер указывал, что она «по возможности усваивает себе выражения барыни». При изображении «слабых сторон» натуры Мольер допускал и известную карикатурность, верную природе. Он говорил актрисе Дебри, игравшей добродетельную даму: «Имейте постоянно этот тип перед глазами и воспроизведите его в карикатуре».

Но Мольер не ограничивался одними предварительными объяснениями, он не переставал наставлять своих актеров, и в течение всей дальнейшей работы над ролью. Останавливая репетиции, растолковывал снова и снова характеры, ситуации и отдельные детали, требовал перемены тона или походки, пародировал ошибки, ругал нерадивых и кончал тем, что всходил на подмостки и показывал сам. На репетициях режиссер-работал не покладая рук, так как знал, что все труды драматурга дадут свои плоды только тогда, когда поднимется занавес и зрители увидят спектакль.

Естественно, что Мольер заботился не только о правильности игры каждого актера в отдельности, но и об ансамбле спектакля в целом. «При его постановках, — свидетельствует Лагранж, — каждый шаг и жест актеров были строго обдуманы, и все совершалось с такой тщательностью, о какой до него никто не имел понятия». Актеры, обученные Мольером, уже были не декламаторами, они умели не только обдуманно передавать разнообразные душевные переживания во время монологов и диалогов, но и «продолжали играть даже тогда, когда их роль окончена». Давая общую характеристику мольеровским актерам, современник писал: «Их взгляд не рассеян и не бегает по ложам, они знают, что зала переполнена зрителями, но говорят и двигаются так, как будто бы с ними не было никого, кроме участников пьесы».

Труппа Мольера была первым в истории французского театра единым художественным организмом. Она возникла ив творческого содружества любителей и просуществовала в течение двадцати девяти лет, сохраняя единство художественных воззрений. Мольер и Бежары были ядром труппы, в провинциальные годы к ним присоединились профессиональные актеры. Одни из них, как, например, Дюфрень или супруги Дюпарк, творчески не ассимилировались и продолжали играть в старой манере, другие, как Дюкруази и м-ль Дебри, стали развивать свое дарование согласно принципам, проповедуемым в труппе Мольера.

Узкая специализация в определенных амплуа сменялась более гибким искусством сценического перевоплощения.

Если Дюпарк исполнял, хоть и превосходно, только одно амплуа — толстого комического слугу Гро Рене, — то заменивший его Дюкруази играл с равным совершенством и роль любовника (Валер — «Скупой»), и простодушного отца (Жеронт — «Проделки Скапена»), и чванливого аристократа (Сотанвиль — «Жорж Данден»), и, наконец, сложнейшую драматическую роль Тартюфа, которая была шедевром его искусства. Так же разносторонне был развит талант и других актеров: Гюбер исполнял превосходно все роли комических старух (м-м Журден, м-м Сотанвиль), но он был отличным актером и на такие различные по амплуа роли, как Дамис в «Тартюфе» и Аргон в «Проделках Скапена».

Брекур играл с одинаковым успехом комического слугу Жодле («Жеманницы»), доктора-педанта Панкраса («Брак поневоле»), благородного резонера Доранта («Критика к «Школе жен») и тупого крестьянского парня Алена («Школа жен»).

Так же разнообразен был и талант м-ль Дебри, выступавшей как в ролях лирических (Венера в «Психее», Дафна в «Мелисерте», Марианна в «Тартюфе»), так и в характерных (Доримена в «Мещанине во дворянстве») и комических (Клодина в «Жорже Дандене»). Но принципы новой школы сказывались не только в расширении амплуа, созданных commedia dell' arte, они проявлялись и в психологическом заполнении тех канонических образов, которые сохранились в чистом виде от старого театра. Это относится прежде всего к ролям любовников и служанок.

Дон Жуан, Амфитрион, Лизандр или Клеонт Лагранжа были живыми, пылкими молодыми людьми в такой же мере, как жизненно правдивыми и психологически разнообразными были Селимена, Эльмира, Анжелика и др. в исполнении Арманды Бежар — м-ль Мольер. Особенно ярко мольеровский принцип жизнеподобия проявлялся в игре м-ль Боваль, сменившей в ролях служанок Мадлену Бежар.

М. Бежар играла своих лукавых интриганок с большим сценическим темпераментом, но все же в ее героинях не ощущалась та стихия народного юмора и энергии, которой отличались все служанки, созданные Боваль — блестящей актрисой, не знавшей грамоты и учившей роли со слов товарищей.

Король, увидевши впервые Боваль, выразил удивление, что ее приняли в труппу. Но Мольер, сразу разглядевший незаурядное дарование юной артистки, написал для нее одну за другой три чудесные роли — Николь («Мещанин во дворянстве»), Зербинету («Проделки Скапена») и Туанетту («Мнимый больной»), — прилежно разучил их с ней, и Боваль поразила всех, в том числе и короля, правдивостью и заразительной веселостью своей игры. Плоды мольеровского воспитания сказались еще в большей степени на развитии таланта молодого Барона, который через несколько лет после смерти учителя станет величайшим актером Франции.

Мольер создал совершенно новый тип актеров и сам был наиболее выдающимся образцом этого нового типа.

Своею внешностью Мольер не походил на классических героев: «Он не был ни слишком толст, ни слишком худощав. Роста он был скорее высокого, чем низкого, осанку имел благородную, поступь красивую. Он ходил медленно и имел очень серьезный вид. У него был толстый нос, большой рот, мясистые губы, смуглый цвет лица, черные и густые брови, и различные движения, которые он им сообщал, делали его лицо крайне комичным». Артистический талант Мольера поражал зрителей широтой своего диапазона. Мольер был неподражаем в ролях слуг. Маскариль, Сганарель, Скапен — все эти роли он играл с виртуозным блеском, но он также хорошо исполнял и роли добродушных, комических отцов — Оргона, Журдена, Аргона. Играл он великолепно и роли вольнолюбивого Альцеста и злобного Гарпагона.

Мольер обладал удивительным уменьем перевоплощения. Современник писал о нем: «Он весь был актером, с ног до головы. Казалось, что у него несколько голосов. Все в нем говорило. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он сообщал больше, чем величайший в мире говорун мог бы рассказать за целый час». Все очевидцы игры Мольера указывали на его замечательно живую и психологически содержательную мимику.

Мольер умел для каждого из своих героев находить яркую, выразительную форму, он умел так искусно гиперболизировать изображаемые им характеры, что они, сохраняя внутреннюю правдивость, приобретали острую сатирическую направленность. Беспощадно высмеивая своих героев вроде Гарпагона или Аргона, Мольер совершенно скрывал свою внутреннюю иронию и добивался полной иллюзии действительно существующих, реальных характеров.

Целиком растворяясь в роли, Мольер сам испытывал истинную радость сценического творчества. Он всей душой своей чувствовал стихию артистизма, потому что с юности умел понимать не только мудрого Гассенди, но и великолепного Тиберио Фиурелли. И пусть сердился на его комедиантство друг Буало, пусть академики соблазняли его избранием в число бессмертных в случае, если он бросит позорное ремесло, — он друга не слушал, от академии отказался и с величайшим увлечением, с сознанием великого смысла своего искусства продолжал выступать на сцене, радуя и поучая людей. Здоровье было уже совершенно подорвано, а Мольер не сходил с подмостков вплоть до того злополучного вечера, когда страшное удушье перехватило его дыхание и он, весело изображая Аргона в «Мнимом больном», почувствовал приближение смерти.

А наутро методичный Лагранж записал у себя в дневнике: «17 февраля 1677 г. Как раз в этот день в 10 часов вечера господин Мольер скончался у себя в доме на улице Ришелье после исполнения роли отмеченного «Мнимого больного».

Церковь запретила хоронить автора «Тартюфа»: на смертном одре он не отказался от своих убеждений и не отрекся от своего ремесла. После упорных хлопот король разрешил погребение своего любимца на кладбище, но тайно и без процессии. Ночью при тусклом свете факелов вынесли актеры тело учителя из дому, и тысячная толпа народа, тайком собравшаяся перед домом на улице Ришелье, заколыхалась во тьме и обнажила головы...

После смерти главы театра дела труппы на первых порах резко ухудшились. Лучший ученик Мольера Барон вместе с супругами Боваль перешел в Бургундский отель, а ловкий композитор Люлли после долголетних интриг уговорил, наконец, Людовика XIV отдать ему для оперных спектаклей театр Пти Бурбон.

Мольеровским актерам с трудом удалось устроиться в новом театральном здании на улице Генего. Через некоторое время король перевел сюда и актеров из театра Марэ. Лагранж, ставший во главе новой труппы, повел энергично дело. В театре Генего была прекрасная машинерия, и тут начали показывать феерические спектакли вроде «Цирцеи» Т. Корнеля. Театральная борьба возобновилась вновь. Как бы в ответ на переманивание Барона, Лагранж переманил из Бургундского отеля актрису Шанмеле.

Но король уже не видел необходимости существования двух сходных друг с другом театров, и 18 августа 1680 г. он издал указ об объединении Бургундского отеля и театра на улице Генего в единую королевскую труппу, получающую во избежание всякой конкуренции монопольные привилегии на постановку спектаклей в Париже.

Так был создан театр Comédie Française (Французская Комедия).

Глава V