ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР
СОМÉDIE FRANÇAISE. РЕПЕРТУАР И АКТЕРЫ
В течение XVIII века французский театр прожил большую и сложную жизнь. Эстетические нормы, считавшиеся абсолютными, потеряли за это время свое былое значение. В противовес абстрактной героике классицистского театра, создавалось обыденное искусство мещанской драмы, которая в свою очередь оказалась смененной театром буржуазно-демократического классицизма.
Мнения и вкусы в течение века находились в неустанном противоборстве. Зрительные залы не раз превращались в арену общественных столкновений, авторы часто выступали политическими противниками, актеры впервые узнавали, что в их искусстве тоже может существовать ожесточенная борьба.
В этом стремительном потоке событий неподвижной крепостью высилась лишь Французская Комедия. Шумное море театральной жизни бушевало вокруг театра-монополиста, волны постоянно врывались вовнутрь, их задорный плеск и угрожающие удары нарушали величественное спокойствие цитадели классицизма. Но театр стоял непоколебимо и рухнул только тогда, когда была сломлена вся система феодального государства, и якобинское правительство, уничтожавшее старый порядок, закрыло указом от 1793 г. Французскую Комедию.
С исторической судьбой театра Comédie Française связана, в одних случаях прямо, в других косвенно, вся история французского театра XVIII века: тут создавалась эпигонская классицистская трагедия и комедия, здесь был возрожден Вольтером пафос героического театра, сюда проникала буржуазная драма. Своими внешними действиями театр-монополист связал свою историю с бульварными театрами и театром Итальянской Комедии.
Театр Французской Комедии был одновременно и величайшим театром мира, рассадником высокого театрального искусства и ординарным придворным учреждением, препятствовавшим свободному развитию искусства и находившимся во власти королевского двора.
Свой первый спектакль Французская Комедия дала в помещении театра Генего 26 августа 1680 г. Шли «Федра» Расина и комедия Лашапеля.
Участники объединенной труппы, став собственными актерами короля, потеряли всякую самостоятельность, и хотя они по старинному обычаю владели паями[21] и собирались каждый понедельник на заседания обсуждать дела театра, все же хозяевами Французской Комедии были не они, а те четыре камер-юнкера, которые отныне, по приказу короля, руководили всей жизнью театра. Камер-юнкеры заведывали не только финансовыми и административными делами, они устанавливали репертуар, занимались приемом новых актеров, оценивали дебютантов, создавали популярность одним именам и ниспровергали другие и даже вмешивались в распределение ролей. Один из современных драматургов писал о порядках, царивших во Французской Комедии: «Четверо придворных — сюзерены, актеры — вассалы, актрисы — любовницы, авторы — третье сословие».
Труппа театра состояла из первоклассных актеров. Тут были знаменитая Мари Шанмеле, ученики Мольера Барон и Лагранж, популярный комик Бургундского отеля Пуассон, бывший премьер театра Марэ Розимон. Но они не могли составить цельной, единой по своим художественным принципам труппы. Шанмеле и Розимон были сторонниками традиционно-напевной декламации и стилизованных жестов, Пуассон своей игрой часто заставлял вспоминать проделки знаменитого трио Бургундского отеля, а Барон и Лагранж переносили в трагедийный репертуар принципы, усвоенные ими в театре Мольера.
Наиболее передовой и творческой фигурой был Мишель Барон (1653—1729). Мольер заметил его незаурядное дарование в самые юные годы, когда мальчик выступал еще в бродячей труппе фокусника Резена, забрал малолетнего актера к себе домой, стал отечески воспитывать и сразу поручил ему ответственную роль пастушка Миртила в «Мелисерте». Но юный артист обладал своевольным нравом, он быстро рассорился с Армандой Мольер и покинул труппу. Только в 1670 г., по приглашению Мольера, он снова вернулся в его театр и стал превосходно играть роли любовников не только в комедиях, но и в трагедиях. После смерти учителя Барон перешел в Бургундский отель, а затем, вместе со всей труппой, вошел в состав Французской Комедии. Во вновь организованном театре он занял первое положение, исполняя основные роли в трагедиях Корнеля и Расина.
Барон всегда помнил заветы Мольера и, по словам Мармонтеля, ненавидел самое слово «декламация». Он играл без традиционной псалмодии, умышленно нарушая ритм стихов и приглушая рифмы. Он любил делать паузы, говорить шопотом, допускал в трагедиях бытовые жесты и интонации и даже осмеливался порой повернуться к зрителям спиной или высморкаться в платок, предназначенный для элегического вытирания слез. Он отстаивал право актера говорить и жестикулировать свободно, по прихоти страсти, а не по указке традиции. Но по своей природе Барон был актером несколько холодным и изысканным, и поэтому его благородные герои скорее восхищали, чем потрясали зрителей.
Игра Барона вызывала массу недоброжелательных толков среди приверженцев расиновой манеры. Не мало врагов было у Барона и среди актеров театра, группировавшихся вокруг Шанмеле. Считая себя неоцененным по заслугам, Барон после одиннадцати лет успешных выступлений в 1691 г. совершенно внезапно покинул театр. Вернулся он во Французскую Комедию лишь в 1720 г. Это был уже дряхлый шестидесятисемилетний старик, но он с юношеским задором продолжал свою реформу и, несмотря на преклонный возраст, выступал на сцене, играя в новой, психологически более правдоподобной манере. Но все же этому великому актеру, принужденному в лучшую пору своей жизни двадцать один год провести вдали от любимого дела, ничего существенного создать не удалось. Он был одиночкой, совершенно неспособным преодолеть косность придворного театра, управляемого великосветскими чиновниками.
По-другому трагичной была судьба Адриенны Лекуврер (1692—1730), лучшей актрисы той поры. Еще девочкой, участвуя в любительских спектаклях, Адриенна поражала зрителей задушевностью своей игры. Она с успехом выступала в провинции, пока в 1717 г. не была принята в труппу Французской Комедии. Здесь Лекуврер вскоре сблизилась со стариком Бароном и по его указаниям стала еще более утонченно и глубоко показывать чувства своих героинь. Вольтер, очарованный игрой Лекуврер, писал: «Если она плачет, если она жалуется, она не исторгает, подобно большинству актеров, неистовых рычаний; она так трогательна, что заставляет проливать слезы». Лекуврер достигала в своих ролях предельной искренности, ее огромные пламенные глаза всегда светились правдой чувств, а лицо передавало все душевные переживания. Она умела слушать своих партнеров так, как никто не умел этого делать до нее. Своим обаянием актриса совершенно покоряла зрительный зал. Лекуврер была всеобщей любимицей, и когда она внезапно, в самом расцвете красоты и таланта, умерла, негодующая молва упорно обвиняла одну из великосветских дам в отравлении великой актрисы из ревности. Церковь отказалась хоронить Адриенну Лекуврер. Вольтер пришел от этого в бешенство и с горечью писал: «Жестокие люди лишают погребения ту, которой в Греции воздвигали бы алтари».
Государственная власть, опекающая искусство, теперь приносила ему только вред, препятствуя его естественному совершенствованию и удерживая театр во власти старых, давно отживших свой век принципов. Классицистское искусство, когда-то порожденное потребностями государственного строительства и выражавшее идеи «разума», теперь было обречено лишь на роль добавочного придворного развлечения.
В конце XVII и к началу XVIII века французский абсолютизм вступил в свою вторую, реакционную стадию; временное равновесие взаимоотношений дворянской власти и буржуазии было нарушено. Беспрерывными войнами и совершенно невероятными расходами по двору Людовик XIV уже давно раздражал буржуазию, которая к концу его царствования настолько экономически окрепла, что перестала удовлетворяться протекционистской политикой королевской власти и начала претендовать на известные политические права.
Абсолютизм резко изменил свою политику по отношению к третьему сословию. Усилилась реакция, в результате которой буржуазии было нанесено два чувствительнейших удара: в 1685 г. был отменен Нантский эдикт[22], что заставило гугенотов в массе своей занимавшихся торговлей и промышленностью, бежать за границу; одновременно началось самое свирепое; гонение на янсенистов, представлявших собой буржуазное крыло католической церкви. Людовик XIV окружил себя иезуитами, находившимся под покровительством мадам Ментенон. Оставшихся в стране гугенотов насильственно обращали в католицизм, если им не удавалось бежать, янсенистов целыми толпами гнали в тюрьмы.
Неудачная война за «испанское наследство» окончательно подорвала авторитет государственной власти и вконец истощила финансы королевства.
При таких мрачных обстоятельствах умер в 1715 г. Людовик XIV. Смерть Короля-Солнца у большинства французов вызвала вздох облегчения. Наследнику престола Людовику XV было всего лишь пять лет, и бразды правления взял в руки опекун малолетнего короля — герцог Филипп Орлеанский.
Чтоб как-нибудь улучшить финансовые дела и покрыть государственные долги, правительство регента пустилось в сомнительные операции: по предложению шотландца Джона Лоу было выпущено огромное количество ничем не обеспеченных акций. Эти акции должны были окупиться теми сокровищами, которые предстояло добыть во французских колониях. Феодальное государство, оказавшись в критическом положении, пыталось поправить свои дела чисто буржуазным способом. Идея Лоу на первых порах имела очень большой успех, акции были раскуплены моментально: никто не мог устоять от соблазна заработать, ничего не делая, кучу денег. Но афера скоро обнаружилась: в государственной казне не было и десятой доли той суммы, на которую было распродано акций. В результате хитроумной комбинации Лоу население — главным образом, конечно, буржуазия, мелкая и крупная, — не получило обратно двух миллиардов франков. Зато в этой суматохе были частично покрыты государственные обязательства, а герцог Орлеанский успел полностью заплатить свои собственные долги. Легко представить неприязнь, с которой буржуазия отнеслась к своему новому правительству. Ненависть эта увеличивалась еще и в связи с усилением общественной реакции. Кардинал Флери в качестве первого министра сменивший регента, начал жесточайшую борьбу со всяким проявлением свободомыслия и усиленно распространял влияние иезуитов. В такой атмосфере развивался французский театр первой половины XVIII века.
Первые десятилетия не принесли с собой в области драматического искусства ничего значительного: театры жили главным образом старым репертуаром. Новых пьес фактически не было; то, что писали многочисленные современные драматурги (Прадон, Кампистрон, Лагранж-Шапель), было добросовестным, но бледным повторением всем известных образцов. Эпигонам классицизма казалось, что им не нужно изучать ни общественную жизнь, ни человеческую душу. Достаточно позаимствовать у кого-нибудь из античных писателей сюжет, усвоить секреты композиции, обучиться искусству звонких рифм — и совершенная драма, достойная творений Корнеля и Расина, родится сама по себе.
Среди бесчисленного множества подобных мертворожденных литературных экзерсисов безусловно выделялись трагедии Проспера Кребильона (1674—1762). При всей своей причудливости они были по-своему современны.
В последние годы царствования Людовика XIV дворцовая жизнь совершенно притихла — балы бывали редко, спектакли почти совсем прекратились. Король, вволю навеселившись на своем веку, к старости впал в мистическую религиозность. Легкомысленные аристократы, подражая и угождая монарху, с великой досадой разыгрывали роли правоверных католиков. Но этот маскарад скоро кончился: наступило беспутное время регентства. Филипп Орлеанский своей разгульной жизнью подал пример дворянскому обществу, и общество с увлечением этому примеру последовало. Историки единогласно говорят, что никогда еще во Франции не было такой вольности нравов, такого увлечения азартными карточными играми, таких головокружительных приключений, как при регенте. Страсти, искусственно сдерживаемые во время богомольного притворства, вырвались на волю с небывалой силой. Чувственные наслаждения стали всеобщим культом.
Кребильон правильно угадал дух времени. В театр ходили не для того, чтобы познать новое или получить высокие моральные и эстетические радости. Здесь искали чувственных наслаждений, хотели опьянить сознание, возбудить до пределов нервы, и Кребильон этим требованиям общества отлично удовлетворял. Он понимал, что сейчас нужны такие представления, где бушевали бы самые жестокие страсти, где творились бы самые невероятные преступления, где нарушались бы всякие естественные человеческие законы. Эти представления должны были иметь одну цель — потрясать зал.
Сохранилась фраза Кребильона, сказавшего о самом себе: «У меня не было выбора, — Корнель взял себе небо, Расин землю, оставался только ад, и я бросился в него очертя голову». Ведь недаром он гордился количеством обмороков, которые случались на представлениях его трагедий.
В атих чудовищных произведениях кровь лилась широким потоком: в «Идоменее» отец и сын соперничают в любви к одной и той же женщине, и один убивает другого; в «Атрее» герой, желая наказать своего брата Тиеста, подает ему на пиру мясо его сына; в «Семирамиде» героиня влюблена в своего сына и убивает мужа.
Самыми любимыми сюжетами Кребильона были истории кровосмесительства. Противоестественная любовь — вот что являлось острой приманкой и в некоторых случаях вполне жизненной темой для высокопоставленных зрителей. Лучшая трагедия Кребильона — «Радамист и Зиновия» — посвящена именно этой теме.
Царь Иберии Фарасман, боясь честолюбия своего сына Радамиста, решил убить его. Преследуемый убийцами и думая, что смерть неминуема, Радамист закалывает свою жену Зиновию и бросается в реку. Все думают, что юная пара погибла, но на самом деле мужу удается спастись, а жена излечивается от раны. Через десять лет Радамист, в качестве римского посла, приезжает ко двору своего отца и встречает там жену, скрывающуюся под именем принцессы Исмены. Принцессу хотят взять в жены одновременно Фарасман и Арсам, отец и брат Радамиста, не знающие, что Йемена — это Зиновия. Сама Зиновия любит Арсама. Отец и сын ревнуют принцессу к новому пришельцу, и царь убивает его. Узнав после этого, что он убил своего сына, Фарасман убивает самого себя. Арсам и Зиновия к концу трагедии сочетаются узами брака.
Трагедия эта, типичная для Кребильона, очень точно выражает вкусы аристократических зрителей. Дело в том, что все преступления, совершающиеся в трагедии, имеют внешне вполне пристойную форму, каждое злодеяние сопровождается извинительной мотивировкой. Внешняя порядочность оказывается сохраненной во всех без исключения случаях.
Муж убивает жену, но делает это для того, чтобы спасти ее от убийц. Отец и сын домогаются одной и той же женщины, но они не знают, что она их невестка. Жена любит брата своего мужа, но она думает, что муж ее умер и она свободна. Отец убивает сына, но не подозревает, кто его жертва.
Сам Кребильон в таких словах характеризовал своеобразие воздействия, производимого его трагедиями на зрителя: «Оно Должно разжалобить его ужасом, но в действии и в облике, не Поражающем деликатности и приличия».
В трагедиях Кребильона весь эффект сосредоточился на необычайности событий, поэт изощрял всю свою фантазию, придумывая самые замысловатые сюжеты со всевозможными инкогнито и переодеваниями, характеры же его героев оставались мало разработанными и схематичными, созданными по принципу резкого контрастирования положительных и отрицательных персонажей.
Кребильон писал свои трагедии в то время, когда двор увлекался итальянской оперой, отличавшейся пышной живописностью постановки. И Кребильон переносил оперные традиции в драматический театр. Это сказывалось и в декоративном оформлении спектакля и в манере напыщенной декламации.
В трагедиях Кребильона полностью отсутствовали общественные и моральные идеи: в этих подражательных произведениях совершенно не проявлялась главная традиция классицистского театра XVII века. Считая вершиной драматической поэзии Сенеку, Кребильон ориентировался главным образом на стиль докорнелевских трагедий и претенциозных романов, видя в их необузданных романических сюжетах и надутой жеманной версификации идеальную норму для своего творчества.
После ряда удач Кребильон все же узнал и горечь поражений. Его трагедии «Ксеркс» (1714) и «Семирамида» (1717) жестоко провалились, и драматург решил бросить театр. Только через девять лет он снова появился во Французской Комедии. Мадам Помпадур, фаворитка Людовика XV, приблизила к себе стареющего поэта, чтобы противопоставить его Вольтеру, завладевшему к тому времени сценой. Кребильон был осыпан милостями, избран академиком (1731), назначен цензором (1735) и в 1748 г. вступил в единоборство с Вольтером, написав трагедию «Катилина». Но спектакль имел средний успех; бороться с Вольтером старику было явно не по силам.
Франсуа Мари Аруэ Вольтер (1694—1778) вернул трагедии ее прогрессивную общественную роль. В этом была его главная заслуга перед французским театром. Страстный борец с политическим произволом и религиозным мракобесием, проповедник идей просвещенной монархии и веротерпимости, Вольтер выражал своею деятельностью ранний период просветительства, когда критические идеи, созданные всем ходом буржуазного развития истории, носили несколько абстрактный характер и не стали еще достоянием масс. Третье сословие не было еще подготовлено к борьбе, и идеология, создаваемая для грядущих столкновений, существовала как бы отчужденно от народа. Вольтер, во многом выражая радикальные взгляды буржуазии, был далек от народа и даже боялся его. Философу народная масса представлялась неразумной и страшной стихией, обуздать которую способна лишь религия.
Вольтер, мечтая о переустройстве общества, полагался не на народное движение, а на реформы сверху, проведенные в результате философского и морального просвещения королей.. Единственным орудием борьбы со злом для Вольтера было слово. Поэтому, естественно, он должен был постоянно обращаться к театру, как к самому действенному средству идейной пропаганды. В «Рассуждениях о древней и новой трагедии» Вольтер говорил: «Истинная трагедия есть школа добродетели. Разница между трагедиями и нравоучительными книгами состоит только в том, что в трагедии поучение предлагается действием, оно заманчиво и украшено прелестями искусства».
В огромном литературном наследстве Вольтера драматургия занимает немалое место. Вольтер боготворил Корнеля и Расина, страстно был влюблен в театр и постоянно устраивал у себя любительские спектакли, в которых сам бывал режиссером.. Для сцены Вольтер писал в течение шестидесяти лет: его первая трагедия «Эдип» была поставлена в 1718 г., а последняя, «Ирена», в 1778 г. В общей эволюции французского классицистского театра трагедии Вольтера примыкают к морально-философским произведениям позднего Расина. С высоты сценических подмостков Вольтер проповедывал идеи разума и терпимости, его едкая критика наносила чувствительные удары тиранической монархии и католической церкви.
Совсем юношей за веселые стихи, направленные против молодого короля, Вольтер был посажен в Бастилию. Сидя в казематах крепости, он задумал поэму «Генриада» и написал «Эдипа».
Трагедия Софокла претерпела значительные изменения: тема рока исчезла, мудрец Тирезий превратился в наглого жреца-обманщика, на первый план выступили моральные качества Эдипа, его человеческие достоинства и государственная мудрость; трагической виной царя стало его невольное преступление, обрекающее на гибель весь народ. Проповедуя идеалы просвещенного абсолютизма, Вольтер восклицал: «Умереть за свой народ — это долг короля!»
В этой же трагедии среди множества стихов, направленных против поповского мракобесия, была и знаменитая фраза: «Наши пастыри совсем не то, что о них думает толпа; всю их мудрость создает наше легковерие».
Католическая церковь быстро угадала в вольнодумном поэте своего врага. Несколько памфлетов и сатирических стихов Вольтера вооружили против него светское общество. На Вольтера устроили нападение, избили палками и посадили во второй раз в Бастилию. Ненависть к деспотизму у молодого человека стала еще сильней. Выйдя из заточения, он сейчас же, покинул свою неприветливую родину и уехал в Англию.
В Лондоне Вольтер прожил три года — с 1726 по 1729 г. Там он написал знаменитые «Английские письма», в которых с воодушевлением описывал политическую жизнь, философию и литературу британцев. Тут же проводились параллели с французской действительностью, настолько для последней невыгодные, что парижские власти, ознакомившись с книгой Вольтера, предали ее публичному сожжению. Живя в Лондоне Вольтер постоянно посещал английские театры и смотрел там пьесы Шекспира. Галантный вкус француза восставал против шекспировских вольностей и грубостей, но избежать магических чар английского поэта Вольтер не смог. Вернувшись на родину, он, может быть, и помимо своей воли, стал проводником шекспировского влияния на французский театр.
В римских трагедиях Вольтер смело выступил с проповедью тираноборчества и отстаивал идеи политического либерализма. Если постановка «Брута» (1730) прошла незаметно, так как трагедия была слишком риторичной и скучной, то «Смерть Цезаря» (1735), явно навеянная Шекспиром, вызвала в обществе оживленные толки, тут открыто провозглашался идеал римской свободы. «В эпоху угнетения Вольтер бросил могучие образы Брута, Цезаря, Катилины и Цицерона, которые если не точным изображением характера, то страстным одушевлением и звучной речью снова пробудили заснувшие идеалы» (Геттнер). Иезуиты пристально следили за Вольтером, и когда он написал гневные стихи в память великой Адриенны Лекуврер, то Вольтера, как оскорбителя святой церкви, решено было арестовать. Однако вовремя предупрежденный друзьями, поэт успел уехать из Франции и только таким образом избежал третьего тюремного заключения.
Покидая Париж, Вольтер был уже известным драматургом. Эту славу ему принесла главным образом «Заира», написанная и поставленная в театре Французской Комедии в 1732 г. В «Заире» Вольтер использовал некоторые мотивы из шекспировского «Отелло». Но английская и французская трагедии отличались друг от друга самым решительным образом.
В «Заире» действие происходит в Сирии. Царь Оросман любит француженку, христианку Заиру, которая с детства живет в плену и воспитана в мусульманском духе. Заира отвечает взаимностью своему господину и накануне свадьбы принимает мусульманство. В это время в Сирию из Франции приезжает рыцарь Нерестан, чтобы выкупить пленных христиан. Оросман охотно освобождает своих пленников. Последним получает свободу бывший христианский король Сирии Лузиньян. К своей великой радости, он узнает в Заире и Нерестане своих некогда потерянных детей. Но радость его омрачается, когда ему сообщают, что Заира мусульманка и собирается стать женой султана. И отец и брат запрещают Заире этот брак и требуют возвращения в христианство. Заира в смятении. Оросман, не подозревающий действительных причин ее волнения, встревожен: он думает, что Заира его разлюбила. В это время ему в руки попадает письмо Нерестана, в котором тот просит Заиру тайком притти в мечеть, где он ее будет ждать. Оросмана охватывает ревность; не зная о том, что Нерестан брат Заиры, он видит в нем счастливого соперника и решает, что невеста ему изменила. В порыве ярости Оросман убивает Заиру и только после этого узнает всю правду. Отчаяние его безмерно, и он лишает себя жизни, отпустив предварительно на свободу всех христианских пленников.
При сравнении «Заиры» с «Отелло» видно, что в трагедии Вольтера глубокая тема шекспировского «Отелло» оказалась сведенной к традиционному противопоставлению любви и долга и к критике фанатизма, препятствовавшего естественной склонности людей. В «Заире» отсутствует главное условие трагедии — неотвратимость гибели героев. Деликатный Оросман, исполненный всяческих человеческих добродетелей, высокопарный и слащавый, никак не подготовлен автором к финальной сцене. Для Отелло убийство Дездемоны имеет свою логику: человеком овладевает стихия злых страстей, и он теряет власть над своим сознанием. Такой внутренней естественной мотивировки у Оросмана нет, поэтому совершенное им убийство лишено психологического оправдания.
«Заира», поставленная в 1732 г. в театре Французской Комедии, имела большой успех. Ее сюжет был увлекательным, стихи гармоничными, а идея современной и смелой. Противопоставляя доброго магометанина Оросмана, лишенного всяких предрассудков, суровым и фанатически настроенным христианам, Вольтер утверждал чисто деистическую мысль о равенстве религии и превосходстве той из них, которая меньше заражена фанатической нетерпимостью и больше проникнута идеями человеколюбия.
Самым ярким антиклерикальным произведением Вольтера была трагедия «Магомет, или Фанатизм», написанная в 1741 г. Лишенный возможности изобразить бесчеловечную жестокость католической церкви, Вольтер воплотил свою критику религии в восточный сюжет. Фигура Магомета, ревностно ищущего светской и духовной власти и воспитывающего свой народ в духе яростного фанатизма, была вполне современной и для Франции времен господства всесильного кардинала Флери. Ярый враг папы, философ, провозгласивший на весь мир лозунг «écrasez l'infame!» («раздавите гадину!»), изображал в Магомете «Тартюфа с оружием в руках». Вольтер гневно порицал страшнейшего врага человечества — лицемерную христианскую мораль, наделенную силой государственной власти. Магомет к концу трагедии говорил: «Мое царство погибнет, если люди осознают себя». Подобные слова могла бы свободно сказать и католическая церковь. Критике фанатизма и деспотии были посвящены и более поздние трагедии Вольтера: «Гебры» (1768), «Законы. Миноса» (1772).
Основной чертой трагедий Вольтера была их воинствующая интеллектуальность. И это относится не только к содержанию его идейно целеустремленных произведений, но и к их форме, выдержанной в плане рационалистической эстетики. Вольтер строго придерживался канона, созданного Корнелем и Расином, и гордился тем, что французские трагедии, в отличие от драматургии соседних стран, воплощают в себе веления «всесильного рассудка». Вольтер отстаивал незыблемость закона трех единств, возражал против смешения благородных и заурядных сцен, требовал величественной речи и сохранял для театра традиционный александрийский стих. Но при этом Вольтер добивался простоты и естественности трагедий. Он писал: «Трагедия должна в совершенстве передавать великие события, страсти и их последствия. Изображаемые в трагедии люди должны говорить так, как говорят в действительности, а поэтический язык, возвышая душу и пленяя слух, нимало не должен ущерблять естественности правды». Вторым требованием Вольтера было усиление сценического действия. Отдавая должное трагедиям XVII века, Вольтер указывал на их бездейственность и риторизм. «Театр, — писал он, — это движущаяся живопись, это одушевленная картина, и изображаемые в ней люди должны действовать». В противовес разумным, но мало подвижным французским трагедиям Вольтер указывал на «Жиля» (Шекспира), говоря, что он «во всем своем смехотворном варварстве, подобно Лопе де Вега, обладает чертами столь наивной правдивости и столь внушительным запасом гремучего действия, что все резонерские рассуждения Пьера Корнеля кажутся ледяными по сравнению с трагизмом этого Жиля. До наших дней сбегаются на его пьесы и, даже считая их абсурдными, смотрят с удовольствием».
Вольтер, стремясь ввести больше действия в свои трагедии, учился этому искусству у Шекспира. В «Смерти Цезаря» появилась народная толпа, а в «Семирамиде», написанной под влиянием «Гамлета», фигурировала даже загробная тень. У Шекспира Вольтер обучался и более вольному расположению места действия. У французского поэта хватило решимости переносить действия своих трагедий в Мекку, Перу, Пекин или древнюю Францию, но у него не было потребности, да, пожалуй, и уменья показывать подлинный облик этих далеких стран и времен, которые обычно фигурировали в классицистских трагедиях вне реального времени и пространства.
Но все же, учась у Шекспира, Вольтер заимствовал только внешние приемы, искусство эффектного сюжетного построения, самое же существо великого английского драматурга для Вольтера было непонятным и чуждым. Недаром он обзывал Шекспира «варваром» и был убежден, что, живи Шекспир в просвещенное время, он писал бы по всем правилам классицизма.
Заимствуя у Шекспира сюжеты, Вольтер переделывал их на французский лад, превращая шекспировских героев, с их пламенными страстями и трагическими раздумьями, в холодных резонеров, чинно декламирующих о своих переживаниях. Только в таком виде были терпимы герои «пьяного дикаря» с точки зрения классицистской эстетики. Вольтер был уверен, что подлинный Шекспир является невежественным нарушителем извечных законов изящного искусства. Когда в 1759 г. Летурнер выпустил свой перевод английского драматурга, а во французской Комедии показали «Гамлета» и «Ромео и Джульетту» в переделках Дюси, Вольтер впал в отчаяние. Он писал своему другу. «Я умру, оставив Францию в варварстве».
Шекспир помог Вольтеру увидеть безжизненность и холодность французских трагедий и научил более широкому и вольному построению пьес. Но все же Вольтер слишком пренебрежительно относился к великому «Жилю», чтоб эти уроки оказали сколько-нибудь существенное влияние на его творчество. Трагедии Вольтера при своей большой внешней занимательности и эффектности все же сохраняли величественный риторический характер классицистских произведений.
Для Вольтера в театре главным было не изображение живой действительности, а моральная проповедь. И он отдавал ей все свое искусство, придумывал самые затейливые и захватывающие сюжеты только для того, чтобы сделать эту проповедь более привлекательной. Герои сохраняли рационалистическую ясность мышления и превосходную способность декламации при самых потрясающих обстоятельствах. Заботясь главным образом о ясной формулировке идей, Вольтер все больше и больше превращал свои трагедии в «разговоры из пяти актов». Непосредственные факты реальной действительности на сцену не проникали. Слова, произносимые в театре, были идеями автора, облеченными в четкую и изящную форму. Эти слова не выражали интимных чувствований героев, они имели свою собственную задачу — с предельной силой, как бы помимо драматического образа, воздействовать на сознание зрителей. Зато актеры, исполнявшие эти характеры, должны были насытить их пылом собственных чувств, чтобы публицистические тирады зазвучали со страстной силой личных переживаний.
Стремление Вольтера очеловечить характеры в классицистской трагедии, сравнительно слабо реализованное им в его творчестве, в большей степени осуществлялось игрой актеров, воспитанных на его трагедиях.
Более глубокому усвоению идей должны были помогать и все сценические эффекты театра. Вольтер всегда очень заботился о зрелищной стороне своих трагедий. Со времен Кребильона сценическая техника во французском театре значительно развилась. В вольтеровских трагедиях стали появляться исторически и национально более правдивые декорации и костюмы. Монументальные спектакли потребовали расширения сценической площадки, в связи с чем в 1759 г. подмостки были освобождены от высокопоставленных зрителей.
Свободолюбивые трагедии Вольтера имели огромный успех, а их автора к концу его жизни почитала вся Франция. Когда восьмидесятидвухлетний Вольтер приехал в 1778 г. на премьеру «Ирены», восторженные зрители устроили ему шумную овацию, на сцену был вынесен бюст поэта и увенчан лавровым венком. Повсюду кричали: «Да здравствует Вольтер!», а актриса Вестрис прочла торжественное обращение, которое кончалось такими строками: «Вольтер, прими венок, который тебе только что преподнесли. Хорошо заслужить его, когда его дает тебе вся Франция». Чествование поэта вылилось в политическую демонстрацию — Вольтера приветствовала революционная буржуазия.
Несмотря на идейные компромиссы Вольтера, театр его, возбуждая в массе ненависть к тирании и фанатизму и любовь к свободомыслию и гражданственности, служил делу народа. И если новые идеи были облечены в старую классицистскую форму, то это указывало не только на то, что Вольтер не мог преодолеть классицизм, но еще и на то, что классицизм с его абстрактной гражданственностью и величественным пафосом был сроден стилю буржуазной революции.
Комедийный жанр во французском театре после смерти Мольера вступает в полосу длительного кризиса. У Мольера не оказалось достойного преемника, все его последователи были лишь ремесленниками, более или менее успешно усвоившими правила построения комедии. Эти писатели постоянно комбинировали мольеровские сюжеты, переодевали и переименовывали мольеровских героев, обновляли старые ситуации и придумывали новые остроты. И таким незамысловатым способом они создавали свои «оригинальные» комедии, в которых было много профессиональной ловкости и очень мало житейских тем и характеров. Раболепно подражая Мольеру, эти писатели нарушали самый основной принцип его творчества — органическую связь с жизнью.
Среди массы последователей Мольера выделяются два имени — Реньяр (1665—1709) и Данкур. В их комедиях проглядывают черты современности; это и придает им художественную живость и некоторое познавательное значение.
Реньяр был богатым светским человеком, писавшим, по его признанию, для своего собственного удовольствия. Влюбленный в Италию, с ее карнавалами, театрами и музыкой, Реньяр, после очередного путешествия вернувшись в Париж, стал писать со своим приятелем Дюфрени веселые фарсы в духе commedia dell'arte для актеров Итальянской Комедии. В этих пьесах, написанных на смешанном французском и итальянском языке, действие было заполнено пением, танцами, комическими импровизациями и любовными тирадами. Успех в Итальянской Комедии придал Реньяру уверенность, и он в 1693 г. написал уже для театра Французской Комедии «Серенаду», комедию, в которой сюжет мольеровского «Скупого» был обработан в духе импровизационных итальянских комедий. За этим последовал «Бал», написанный по мотивам мольеровского «Господина де Пурсоньяка».
До сих пор Реньяр ничем не выделялся из среды эпигонствующих комедиографов, и только появление «Игрока» (1696) сделало его в глазах современников достойнейшим преемником Мольера. «Игрок» приобрел сразу популярность — и тема и мораль комедии были вполне современными. В Париже свирепствовала страсть к карточной игре. Во дворце и великосветских салонах ночами просиживали за зеленым сукном.
Вслед за аристократами к карточным столам потянулись и буржуа, в особенности юное поколение, прельщенное блеском великосветской жизни и надеявшееся за игрой приобрести состояние, а вместе с ним и независимость. Моралисты строго осуждали пагубную страсть к картам, и немало пьес было написано на тему о страданиях проигравшегося игрока и его несчастной семье. Но Реньяр был не из числа моралистов, он сам ночами просиживал за картами и вовсе не хотел рассматривать ландскнехт или баккара с общественной точки зрения. Для него игра была увлекательной забавой, какой она и представлена в комедии. Отчаяние проигрыша и радость выигрыша Реньяр изображает в одинаковой мере комедийно. Когда его герой Валер теряет все за зеленым сукном, в нем с новой силой вспыхивает страсть к Анжелике, и он ощущает полноту сердца, когда у него пустеют карманы. Неудачи в игре компенсируются удачами в любви. Вот и вся философия.
Реньяр не пытался исследовать явление в его глубине. Идеи драматурга ограничивались салонными мнениями, а его критика легкими насмешками. Обличительный пафос Мольера, его глубокое знание жизни, его ожесточенная борьба с общественными пороками, — все это было Реньяру и его современникам неведомо. В жизни эти люди являлись светскими остроумцами; такими они оставались и в искусстве. Комедии Реньяра были пронизаны гедонистическим отношением к жизни, их увлекательные, виртуозно-запутанные сюжеты, остроумные шутки, бойкие диалоги должны были непрерывно поддерживать в зрительном зале дух беззаботного и бездумного веселья.
Такие же развлекательные пьесы писал и Флоран Данкур (1661—1725). Будучи актером Французской Комедии, он являлся типичным практиком театрального дела, ему были ведомы все тайны драматургического ремесла. Поэтому комедии Данкура отличались большой искусностью построения, были наполнены всевозможными сценическими эффектами, всегда легко смотрелись, но так же легко и забывались. Данкур был мастером на все руки. Он ловко извлекал сюжеты из общественных скандалов и модных увлечений, инсценировал популярные романы, делал зарисовки городских и деревенских сцен. Характеристики в его комедиях бывали порой яркими, но в них не было ни уменья обобщить факты, ни желания оценить их. По своему жанровому признаку эти пьесы-обозрения продолжали линию мольеровских «Несносных» и намечали вехи к развитию современной комедии нравов. Но, чтобы создать этот жанр, недостаточно было поверхностных наблюдений и легкомысленных острот, тут необходимо было проникновение в сущность явлений и верное их осмысление.
Первую удачную попытку в создании комедии нравов сделал Лесаж, прославленный автор «Хромого беса» и «Жиль Блаза».
Лесаж (1668—1747) не был похож ни на одного из своих собратьев по перу. В то время как большинство современных ему писателей, начиная от заслуженных корифеев и кончая мелкой литературной братией, толпились в светских гостиных и прихожих, Лесаж жил и писал совершенно вольно, — он ни от кого не зависел и никому не угождал.
В истории литературы Лесаж был, кажется, первым крупным писателем, жившим только своим литературным трудом: всю жизнь Лесаж работал не покладая рук.
Начал он с переводов многотомных испанских романов и выпустил сборник переводных пьес под общим названием «Испанский театр» (1700). Литература, существовавшая за Пиринеями, третировалась во Франции, как явление дурного вкуса. Ее не знали и не хотели знать. Буало с презрением обзывал Лопе де Вега «удалым рифмачом», а Академия в свое время строго порицала Корнеля за его увлечение испанской драмой. Лесаж первый глубоко начал изучать испанскую литературу, и это очень благотворно сказалось на его собственном творчестве.
Ранняя комедия Лесажа «Криспеи, соперник своего господина» имела на себе явный отпечаток испанского плутовского романа, хотя и была написана в мольеровской манере.
Сюжет одноактной комедии «Криспен» вполне традиционен. Валер влюблен в Анжелику, которую ее отец Оронт просватал насильно за Дамиса, сына своего приятеля Органа. Но Дамис, живущий в другом городе, не может жениться, так как он уже тайно женат. Узнав эту неприятную новость, Орган посылает слугу Лебрена к Оронту, с тем чтобы тот сообщил о невозможности свадьбы. Лебрен встречается с Криспеном, лакеем Валера, и они задумывают хитрую авантюру. Так как никто в доме Оронта не видел жениха, то нужно ничего не говорить о расстройстве свадьбы, а представиться родителям и невесте в виде Дамиса, жениться на Анжелике и забрать приданое. Роль жениха берет на себя Криспен. Лебрен думает, что Криспен заботится о своем хозяине и хочет его ввести в дом под именем Дамиса. Так поступил бы традиционный слуга французской комедии. Но Криспен действует иначе. «Я ей предложу партию получше», — говорит он.
«Лебрен. Кого же?
Криспен. Себя.
Лебрен. Чорт возьми! Ты прав, это неплохо придумано.
Криспен. Я тоже влюблен в нее.
Лебрен. Одобряю твою любовь.
Криспен. Я назовусь Дамисом.
Лебрен. Отлично сказано.
Криспен. Женюсь на Анжелике.
Лебрен. Благословляю.
Криспен. Получу приданое.
Лебрен. Превосходно.
Криспен. И исчезну, прежде чем все выяснится.
Лебрен. Этот путь надо рассмотреть получше.
Криспен. Почему?
Лебрен. Ты говоришь об исчезновении с приданым, не упоминая меня. В твоем плане нужно кое-что исправить.
Криспен. О, мы исчезнем вместе.
Лебрен. Тогда я согласен!»
В слугах явно ощущаются черты испанских пикаро.
Но дело не только в использовании литературных типов. Криспен — это не просто испанский плут, введенный в сюжет французской комедии. Образ этот Лесаж отыскал не столько в литературе, сколько в жизни современной Франции.
Буржуазия выходила на арену истории. Она прославляла свои добродетели и умалчивала о пороках, она уверяла всех, что капиталы наживаются трудолюбием в делах и умеренностью в тратах. Но у Лесажа был скептический ум интеллигента-разночинца, он отлично знал, как добываются богатства.
Плут становился героем дня, и Лесаж его изображал, сохраняя за ним некоторые черты обаятельности. Все же не легко было пробиваться в люди: без лихости и смекалки разбогатеть безродному человеку невозможно. Ум в мошенниках Криспене и Лебрене признают все. Когда проделка слуг выяснилась и они вымолили себе прощение, Оронт снисходительно говорит: «У вас есть ум, однако нужно находить ему лучшее применение», — и тут же обещает женить Криспена на дочери своего знакомого откупщика. Символический финал — вор станет зятем откупщика; грабя народ, он найдет «лучшее применение своему уму».
Свой главный жизненный подвиг плут совершит в следующей комедии Лесажа — «Тюркаре». Там он под именем Фронтена благополучно уворует капитал и скажет под занавес фразу победителя: «Царство Тюркаре прикончено, и начинается наше!»
Во Фронтене не было никакого чувства социального протеста, он заботился лишь о личной выгоде, и Лесаж в своем ловком герое предчувствовал силу еще более страшную, чем откупщик Тюркаре. Фронтен поступает к Тюркаре со специальной целью обворовать богача. На это дело подталкивают его Кавалер и Баронесса. Тюркаре влюблен в Баронессу и осыпает ее подарками. Баронесса влюблена в Кавалера и отдает ему все свои драгоценности и деньги. «Вот она, жизнь-то человеческая, — цинично говорит Фронтен. — Мы обираем даму, дама обирает богача, а богач дерет со всех честных людей».
Побольше наворовать денег — вот смысл жизни. Тюркаре жульничает самыми разнообразными способами: грабит на откупах, подделывает чеки, мошенничает с закладчиками, подговаривает кассира удрать с чужими деньгами, с тем чтобы забрать затем эти деньги себе.
Баронесса действует более элегантно — она лишь по дорогой цене продает свою любовь. Это неплохой товар — за него иногда очень щедро платят. Тюркаре присылает Баронессе билет в 10 тысяч экю, к этому билету он прилагает любовные стихи:
Не откажись, Фелиса несравненна,
Ты сей билет на память взять.
Горю к тебе любовью неизменно.
Она верна, как два да три — есть пять.
Любовь подтверждается суммой в 10 тысяч экю. По новым временам поэзию заменяет арифметика. Баронесса, прочитав эти дурацкие стишки, восхищается: «Нет, как благородно-то! В стихах всегда виден поэт». Деньги завладели чувствами, совестью, помыслами, все подчинено новому владыке — золоту.
Лесаж беспощадно раскрывает паразитизм дворянства и грабительство буржуазии. Те пороки, которые разглядел и высмеял Мольер в «Мещанине во дворянстве», привели привилегированное общество к полному моральному разложению. Баронесса и Кавалер — это явные мошенники, но действуют они вполне легально, никакой закон им не страшен. Тюркаре — наглый грабитель, но все грабежи его санкционированы государственной юриспруденцией.
Лесаж не мог изобразить финансиста Тюркаре в полном его обличий. Откупщики имели слишком большой общественный вес, чтобы можно было их вывести в комедии. Только в короткой, эпизодической сцене Тюркаре показан как темный делец, во всей остальной комедии он неудачливый любовник. Но даже в таком виде сатира, направленная на аристократов и финансовую буржуазию, попала в цель так метко, что все откупщики Парижа ополчились против дерзкого литератора.
История постановки «Тюркаре» на сцене очень знаменательна. После того, как «Криспен», показанный во Французской Комедии в 1707 г., был принят хорошо, Лесаж, ободренный успехом, принес в театр вторую одноактную комедию «Новогодний подарок». Его встретили холодно и ставить пьесу отказались. Предлогом было то, что театру нужна не одноактная пьеска, а большая пятиактная комедия. Лесаж быстро выполнил желание театра, и «Новогодний подарок» превратился в комедию из пяти актов под заглавием «Тюркаре». Но актеры продолжали отказываться от пьесы. Лесаж ничего не понимал: на чтениях «Тюркаре» имел огромный успех, о комедии говорил весь Париж, а театр ее отвергал. Но вскоре дело выяснилось: финансисты, оскорбленные фигурой Тюркаре, всеми средствами добивались запрета комедии. Всесильные откупщики шли даже на расход и предложили Лесажу сказочную сумму — сто тысяч ливров — при условии, если он откажется от постановки пьесы на сцене. Лесаж с негодованием отверг это гнусное предложение — он был автором, а не героем своей пьесы.
«Тюркаре» увидел свет рампы совершенно случайно. Комедию поставили в 1709 г. по приказу дофина — брата короля, имевшего основание быть недовольным парижскими финансистами. В прологе и эпилоге выступали популярные персонажи из «Хромого беса» — Асмодей и дон Клеофас. Они отыскивали в ложах и партере героев комедии и отпускали на их счет острые словечки: драматург не скупился на насмешки — оснований к тому у него было достаточно.
Спектакль имел огромный успех, непринципиальный Лесаж навсегда рассорился с Французской Комедией. Дальнейшая его драматургическая деятельность развивалась уже не в этом привилегированном театре.
Если драматургическое искусство в первой половине XVIII века оставалось в пределах эпигонства и не поднялось до уровня, достигнутого Корнелем, Расином и Мольером, то искусство сценической игры за этот же период проделало огромное движение вперед.
Вольтеровские трагедии, являвшиеся основой репертуара Французской Комедии, во многом способствовали развитию актерского творчества, так как они давали возможность актерам, сохраняя навыки и принципы классицистской игры, Добиваться большей простоты и эмоциональности исполнения. Вольтер писал о своих трагедиях и об актерах, необходимых Для них: «Этот тип драмы создаст и настоящих актеров, тогда как до сих пор мы имели только декламаторов. Нужны не безжизненные фигуры, а микелъанджеловские, одаренные при этом голосом и дееспособностью. Часто голос должен греметь, глаза метать молнии, а в иных случаях нужно, чтобы из глаз текли слезы, а голос прерывался от рыданий и замирал».
Такого актера нового типа Вольтер отыскал в лице Лекена (1729—1778). Тальма писал о Лекене: «Прежде чем появиться на сцене в театре французских придворных актеров, он уже снискал себе репутацию, играя в салонах любителей драматического искусства. Там увидел и заметил его в первый раз Вольтер, и там же зародилась связь Лекена с этим великим человеком». По происхождению своему Лекен был простым ремесленником. Актерскому искусству он нигде не обучался, и поэтому его великолепное дарование не было изуродовано классицистской муштрой. Вольтер пригласил молодого человека к себе в Ферней и начал обучать его сценическому искусству. На втором этаже замка был устроен театр, который был открыт новой трагедией Вольтера «Магомет» с Лекеном в заглавной роли. Успех молодого актера оказался бесспорным, и Лекен осенью того же года дебютировал во Французской Комедии.
Сторонники традиционной игры встретили Лекена недоброжелательно, они называли его «быком» и не признавали за ним никакого таланта. Своим низким голосом и коренастой фигурой Лекен совершенно не походил на традиционных героев Французской Комедии. Особенно проигрывал дебютант в глазах знатоков при сравнении с изящными красавцами и пылкими декламаторами Кино-Дюфренем (1693—1767) и Гранвалем (1710—1784), роли которых постепенно перешли к Лекену.
Но сила эмоционального воздействия нового актера на зрителей была совершенно необычайной. «Его игра, — пишет Тальма, — полная сильной и глубокой чувствительности и проникнутая каким-то ярким, кипящим и заразительным жаром, но прежде всего пылкая и полная увлечения и вне всяких правил, понравилась молодежи, увлеченной этим пылом и задушевностью и особенно тронутой выражением глубокого трагического голоса».
С именем Лекена связано начало решительной реформы актерской игры во Французской Комедии. Продолжая робкие начинания Барона и Лекуврер, Лекен изгнал из своей игры мертвенное изящество, заслонявшее собой живые человеческие чувства и лишавшее изображаемых героев их своеобразия и силы. В своей работе актер часто руководствовался советами Вольтера. Показателен случай с ролью Чингис-хана из трагедии Вольтера «Китайская сиротка». После успешного исполнения Чингис-хана в Париже Лекен отправился к своему учителю в его имение Делис и прочел перед ним роль с такой же «адской энергией», как это проделывал в Париже. Но эффект был самым неожиданным. Вольтер страшно рассердился на Лекена и с гневом выгнал его из зала. Обескураженный актер решил ехать домой. Но наутро Вольтер позвал его к себе и начал детально объяснять характер Чингис-хана. И там, где Лекен видел лишь повод для эффектной патетической декламации, обнаружились глубокие человеческие переживания, своеобразный мир диких страстей и благородных помыслов. После разъяснения Вольтера Лекен играл Чингис-хана уже не изысканным французским рыцарем, а сильным, страдающим и страстным человеком.
Новое исполнение в Париже имело ошеломляющий успех, и за Лекеном была упрочена слава лучшего актера страны. В его игре сочетались простота и величие. Умея передавать в своих интонациях «первичную правду чувств», Лекен в то же время избегал заурядного бытового тона. Классицистская игра нового направления, изгоняя со сцены риторичность и жеманство придворного театра, обязательным условием своего искусства ставила внутреннюю мотивированность и психологическую индивидуализацию переживаний. Сценическая игра из декламации превратилась в действование, в котором выразительные паузы и мимика порой имели не меньшее значение, чем слово. Стремясь к правдоподобию, Лекен внимательно вглядывался в жизнь. Но действительность фигурировала в театре не в виде обычных картин повседневности, а облагороженная и очищенная, как бы выявленная в своих идеальных нормах. Лекен, первый актер классицизма, нового, буржуазно-демократического направления, изображал возвышенные характеры и создавал своих героев готовыми ради общественной идеи, ради человеческого достоинства на любую жертву. Такой герой должен был быть создан величественно-простым и правдивым, и тогда зрители узнавали в нем свои собственные гражданские добродетели. Артистические принципы, намеченные Лекеном, определят собой все дальнейшее прогрессивное развитие сценической культуры классицизма и получат свое завершение в творчестве Тальма.
В одни годы с Лекеном на сцене Французской Комедии выступали две крупнейшие трагические актрисы XVIII века — Клерон (1723—1803) и Дюмениль (1711—1803).
В историю театра Клерон вошла как замечательная актриса аналитического типа. Она готовила свои роли, всегда имея точный, глубоко продуманный замысел, все детали которого воплощались в виртуозно отчеканенную форму, не поддающуюся никаким превратностям случая и времени. О Клерои говорили, что она «актриса искусства, а не инстинкта». Если Клерон не могла в достаточной степени согревать создаваемые ею образы искренним порывом своих собственных чувств, то у актрисы было то преимущество, что она умела выйти за пределы личных переживаний и передать своей игрой самые разнообразные характеры. Клерон писала: «Каждый пол, каждый возраст, каждое состояние имеет свои характерные черты. Разница во времени, в местности, в нравах и обычаях очень значительна. Чего не следует делать, чтобы постараться уйти от себя, чтобы слиться с изображаемым лицом!!» Рационализм Клерон имел бесспорно прогрессивное значение — он помогал актрисе через преодоление субъективности чувствований утвердить сложное искусство сценического перевоплощения.
Полной противоположностью рационализму Клерон был метод игры ее соперницы Дюмениль. Предельно искренняя в своей игре, Дюмениль в часы вдохновения потрясала зрительный зал, а в моменты душевного упадка ее игра превращалась в вялое лицедейство, лишенное чувства и хоть сколько-нибудь ясной сценической формы. Даже в течение одного спектакля Дюмениль могла одно место роли сыграть с огромной силой, а другое, не интересующее ее и не возбуждающее вдохновения, просто проговорить. Личное настроение актрисы, собственная чувствительность имели для ее искусства первостепенное значение. Разум подчинялся чувству, а мастерство непосредственному порыву творческого темперамента. Актриса, порой теряя меру, переставала владеть собой и впадала в крайности. Но все это компенсировалось изумительным обаянием подлинности изображаемых на сцене чувств, и поэтому Дюмениль была любимейшей актрисой парижан, и они восхищались ею, как достойной преемницей Адриенны Лекуврер.
При всем разнообразии творческих манер Клерон и Дюмениль были близки в своем стремлении очеловечить изображаемые образы героинь, опростить и индивидуализировать их чувства и в этом отношении актрисы-соперницы примыкали к тому направлению, которое утверждал во Французской Комедии Лекен.
Если простота и правдивость победоносно проникали в трагедию, то в комедии житейское опрощение игры осуществлялось со значительно большей легкостью. Реформа Мольера прокладывала дорогу житейской правде в комедии задолго до нововведений Лекена. Поэтому комическим актерам Французской Комедии XVIII века итти по новым путям было значительно легче, чем актерам трагическим. Самым крупным французским комиком XVIII века, подлинным носителем мольеровских актерских традиций, был Превиль (1721—1799), игравший с одинаковым успехом и в классических комедиях и в буржуазных драмах.
Превиль, сын мелкого торговца, прельстившись в юности театром, убежал из дому, бродяжничал, голодал, служил клерком и, наконец, попал в кочующую провинциальную труппу, чтобы, накопив там актерский опыт, перейти в парижский ярмарочный театр. В своих скитаниях он сталкивался с самыми разнообразными людьми и учился у самых различных актеров. В 1753 г., будучи уже известным провинциальным комиком, он дебютировал во Французской Комедии. Успех Превиля был огромный, дебютант покорил всех яркостью и естественностью своей игры. Гаррик, друживший с Превилем, восхищался искренностью и непосредственной веселостью его исполнения и называл его «дитя природы».
Естественная игра, послушная законам «природы», была уже свойственна лучшим актерам Французской Комедии. Это даст возможность Дидро строить новую сценическую эстетику на основании лучших достижений актеров классицистского направления.
Параллельно с реформой сценической игры шла реформа театрального костюма. Первой нарушила традицию современных облачений в античных ролях Адряенна Лекуврер, когда сыграла роль Корнелии в «Смерти Помпея» Корнеля в простом черном платье с широкими складками. Это не был греческий костюм, но он уже имел определенную связь с трагическим характером образа. Начинания Лекуврер были продолжены Клерон. Актриса писала в своих «Мемуарах»: «Костюм много прибавляет к иллюзии зрителя, а актер благодаря ему легче схватывает характер своей роли».
Клерон энергично выступала против роскошных придворных платьев, в которые так любила облачаться Дюмениль. Электру из трагедии Кребильона Клерон играла с распущенными волосами, с цепями на руках и в длинном черном платье без всякого кринолина. Но античный костюм она тоже надевать не отваживалась, указывая на то, что «античные драпировки слишком подчеркивают и открывают наготу», и предлагала, «сохранив их общий покрой, добавить то, чего им недостает». Клерон первая ввела и восточный костюм, но он был так же компромиссен, как и античный, и к нему было тоже «добавлено то, чего ему недостает». Любопытен в этом отношении костюм Клерон в роли Идамэ в «Китайской сиротке» Вольтера. На актрисе были надеты восточные шаровары и полосатый бурнус, а поверх них бархатное платье с кринолином, отороченным горностаем. На голове красовалась прическа, сбитая из высоких буклей, украшенных по моде страусовыми перьями и драгоценными ожерельями, а ноги были обуты в изящные современные туфли на высоких каблуках.
Более решительным в реформе костюма оказался Лекен; он изучал античную скульптуру, средневековые и восточные рисунки. Его костюм в роли Оросмана был лишен всякой фальши, он состоял из тюрбана, шаровар и восточного халата. Но Лекен, так же как и Клерон, опасался античных тог, считая непристойным показывать со сцены обнаженные руки и ноги. Изгнав из театра стилизованный «римский костюм», он сохранял в одеянии античных или восточных героев детали современного европейского костюма, надеясь таким способом облагородить простодушную обнаженность варварских одежд.
Общая тенденция к опрощению трагического театра сказалась и на развитии декоративного искусства. После того как в 1759 г. сцена оказалась освобожденной от зрителей, во Французской Комедии стали устраивать декорации на манер пышных оформлений Королевской музыкальной академии. Но вскоре, после того как во Французской Комедии стал работать декоратором архитектор Дюмон, сценическое оформление приобрело более строгий характер. Дюмон располагал колонны, соблюдая ясную симметрию, сохраняя простоту и величественность, свойственные вольтеровским трагедиям.
Такая же строгая симметричность и сдержанность была характерна и для планировок мизансцен спектакля. В сохранившихся режиссерских заметках Лекена имеются многократные указания на симметрическое расположение групп, стоящих двумя ровными полукружьями вокруг центру сцены, занимаемого героем. Но, несмотря на графическую строгость сценических движений, в них была все же известная экспрессивность, совершенно отсутствующая в статических декламационных представлениях классицистской трагедии XVII века.
COMÉDIE ITALIENNE И БУЛЬВАРНЫЕ ТЕАТРЫ
Наряду с Французской Комедией в Париже существовал второй привилегированный драматический театр — Comédie Italienne (Итальянская Комедия), — созданный из труппы итальянских актеров, выступавших некогда в одном здании с труппой Мольера. Когда в 1680 г. произошло объединение театров, итальянцы получили от короля здание Бургундского отеля. В труппе театра были такие превосходные актеры, как Анжело Константини (Меццетин), отец и сын Герарди, семья Бьянколелли, в которой особенно выделялся Доменико Бьянколелли или просто Доминик — неподражаемый Арлекин.
Импровизационная комедия переживала во Франции значительную эволюцию: маски, теряя свою сатирическую остроту и реальную основу, эстетизировались. Крестьянские парни — дзани — превращались в элегантных Арлекина и Пьеро, веселая и вульгарная служанка — серветта — стала изящной и лукавой Коломбиной. На первый план выступали пантомимические трюки, комические потасовки и непристойные лацци. На сцене устраивались всякие диковинные превращения с молниеносно сменяющимися декорациями, бойко танцовали хороводы масок, весело гремел оркестр. В погоне за широкой публикой в Итальянской Комедии наряду с итальянской речью начали пользоваться и французскими фразами. Это настолько обеспокоило Французскую Комедию, что главный актер театра, Барон, обратился к королю с жалобой на итальянцев и попросил его запретить им говорить по-французски. От имени итальянцев выступил Доминик. Он спросил у короля; «Государь, на каком языке мне говорить?» Людовик на это ответил: «На каком хочешь», и остроумный Доминик заявил, что процесс им уже выигран. Король рассмеялся и не стал перерешать вопроса.
Итальянская Комедия, получив право играть по-французски, стала предоставлять свои подмостки драматургам Реньяру, Дюфрени и в особенности Нолану де Фатувилю, писавшему много лет для итальянцев грубоватые комедии и маленькие бытовые сценки. Репертуар Итальянской Комедии, помимо сценариев commedia dell'arte и бытовых сатирических пьес, состоял из хлестких и остроумных пародий, в которых высмеивались классицистские трагедии и их актеры.
Пьесы, исполняемые итальянцами, были веселы и занимательны, в них постоянно происходили переодеванья, часто встречались непристойные ситуации и площадные шутки, а порой и острые сатирические эпиграммы. Избалованные успехом, актеры осмелились подшутить над самой госпожой Ментенон и анонсировали 4 мая 1697 г. комедию своего постоянного драматурга Нолана де Фатувиля «Притворная невинность», в которой было немало намеков на сомнительные добродетели всесильной фаворитки. На следующее утро театр приказом короля был закрыт, и актерам предложили немедленно покинуть Париж. Так печально кончился первый период Итальянской Комедии. Но не все итальянские актеры уехали из города. Часть из них осталась в Париже и примкнула к ярмарочным балаганным труппам.
Парижские бульварные театры еще со времен Табарена во многом подражали актерам commedia dell'arte. Поэтому искусство опальной итальянской комедии ярмарочным комедиантам было не чуждо. Если в течение XVII века театры Сен-Лоранской и Сен-Жерменской ярмарок потеряли свое значение, так как лучшие балаганные актеры переходили в стационарные театры, то после введения монополии 1680 г. активность ярмарочных театров значительно усилилась. Талантливые люди, не сумевшие попасть во Французскую Комедию и лишенные права организовать свой собственный театр, невольно шли в ярмарочные балаганы, охраняемые от посягательств театра-монополиста тем самым старинным городским указом, который когда-то спас балаганы от Бургундского отеля.
Своего расцвета ярмарочный театр достиг в первой половине XVIII века, в те годы, когда во Франции с небывалой силой развился жанр политической сатиры. Весь Париж зачитывался памфлетами, заучивал эпиграммы, распевал куплеты и смеялся над карикатурами. В этом бесспорно сказывалось растущее оппозиционное настроение третьего сословия. Правительство жестоко преследовало памфлетистов, их сотнями сажали в тюрьмы, крамольные листки сжигали на площадях, но ядовитые насмешки от этого становились лишь злей и метче.
В балаганных театрах, там, где выступали всякие гимнасты, канатоходцы, дрессировщики животных и фокусники, стали петь злободневные куплеты и разыгрывать импровизационные сценки. Французская Комедия, ревниво оберегавшая свои монопольные права, потребовала, чтобы ярмарочным театрам было запрещено исполнять драматические сцены. Но комедианты, воодушевленные успехом у публики, не хотели сдаваться. Они нашли обходный путь и стали играть пьесы, лишенные единства места, времени и действия, состоявшие только из диалога, заявляя при этом, что исполняемые ими произведения столь не соответствуют литературным канонам, что не могут быть причислены вообще к драматургии. Но королевские актеры не унимались: были запрещены диалоги. Тогда комедианты начали представлять пьесы, состоявшие только из монологов: один актер говорил текст, а другие молча мимировали. Зрителям все было понятно, в зале стоял непрерывный смех, и Французская Комедия в бессильной злобе издала новый указ, запрещавший актерам разговаривать со сцены вообще. Через некоторое время последовал запрет «музыки и пения». Но и из этого безвыходного положения ярмарочные актеры нашли выход, изобретя невиданный доселе жанр: pieces a ecrileaux. Сперва актеры показывали плакат (ecriteau), на котором было написано краткое содержание комической сцены, а затем молча разыгрывали пантомиму на знакомый зрителям сюжет. В этот критический для ярмарочного театра момент к нему на помощь пришел Лесаж, обозленный на Французскую Комедию. В продолжение двадцати шести лет (1712—1738) Лесаж написал для балаганных актеров сотни пьес: сценарии в манере commedia dell'arte, фантастические фиабы, заимствованные из сборников восточных сказок, пародии, высмеивающие спектакли академических театров, сценки, сатирически рисующие современные нравы и быт. Вместе с труппой он отыскивал новые лазейки, которые позволили бы, несмотря на запретные указы Французской Комедии, показывать публике веселые сатирические спектакли. Теперь на сцене стали вывешивать большое полотно; на нем был написан не только сценарий произведения, но и те куплеты, которые зрители должны были распевать по ходу действия сами. Мелодией этих песенок были знакомые всем уличные напевы. От такого нововведения в зале стало еще веселее. Публика непринужденно пела злободневные куплеты и задорно смеялась, глядя на вполне понятную пантомимическую игру актеров. Зрительный зал явно восхищался хитростями, которые применяли бесправные актеры, борясь со всесильным театром-монополистом. Через некоторое время комедианты все же отвоевали себе право петь со сцены, и Лесаж начинает писать бесчисленные водевили — маленькие комические сценки с пением. Впоследствии он издал лучшие из них, назвав сборник «Ярмарочный театр, или Комическая опера». Таким образом, Лесаж был не только родоначальником нового жанра, но он сам и окрестил его, назвав комической оперой. Под таким названием бытовая музыкальная комедия прочно утвердится на подмостках и завладеет любовью зрителей во второй половине XVIII века.
Шумный успех спектаклей с пением вооружил против ярмарочных театров не только Французскую Комедию, но и вновь открытую Итальянскую Комедию, которой будет суждено нанести им окончательный удар.
Итальянская Комедия была организована вновь в Париже только после смерти Людовика XIV. Луиджи Риккобони, по предложению двора, создал в 1716 г. труппу, в которую входил ряд превосходных актеров, и среди них Элена Балетти и Томмазо Визентини.
Но на этот раз итальянцы не имели большого успеха: итальянский язык уже вышел из моды; парижане его плохо знали, а по-французски актеры говорили недостаточно хорошо. К тому же их репертуар оказался устарелым, а самое искусство импровизации утратило свою былую свежесть. Итальянская Комедия, по примеру прошлых лет, думала исправить дело постановкой спектаклей на смешанном итало-французском языке. Но это начинание тоже не принесло сколько-нибудь значительного успеха. Выход был в более решительном повороте в сторону французской писанной комедии.
Этот поворот был совершен с приходом в Итальянскую Комедию драматурга Мариво (1688—1763), рассорившегося с Французской Комедией из-за провала его первой трагедии «Аннибал», поставленной в 1720 г. Мариво передал Итальянской Комедии свою остроумную пьеску «Арлекин, облагороженный любовью», начав тем самым свою двадцатилетнюю (1720—1740) работу для театра Итальянской Комедии.
Сотрудничество это было особенно плодотворным потому, что итальянцы, стремившиеся заменить импровизационную сценарную схему писанными комедиями, нашли в лице Мариво писателя, который, сохранив ряд элементов commedia dell'arte — сюжетную остроту, живость диалога, изящество композиции, — очистил спектакли Итальянской Комедии от грубой буффонады и посредственного остроумия и оживил приевшиеся всем маски.
«Арлекин, облагороженный любовью», продолжая основные традиции импровизационного театра, был уже литературной комедией, которая заключала в себе художественно более совершенный текст и психологически более разработанные образы.
Итальянская Комедия чуть ли не ежегодно ставила новые пьесы Мариво. Лучшими из них были «Игра любви и случая» (1730), «Школа матерей» (1732), «Обманутая доверчивость» (1737), «Откровенные» (1739), «Испытание» (1740).
Основной темой комедий Мариво, типичного салонного писателя, была тема превратностей любви. Любовь изображалась как чувство легкое, игривое и элегантное, но все же глубоко проникающее в душу людей. Мариво умел раскрывать тончайшие любовные переживания своих героев. В их монологах легко можно было узнать влияние расиновых стихов, правда, уже лишенных трагического пафоса и приспособленных к салонному обиходу. Случай постоянно выступал основной причиной причудливых сплетений сюжетных коллизий, коренным образом менявших судьбы влюбленных героев. Наиболее типичным приемом фабульного построения комедий для Мариво был прием переодевания; он встречается почти во всех произведениях драматурга Итальянской Комедии — и в «Игре любви и случая», и в «Откровенных», и в «Испытании», и в «Школе матерей», и в ряде других.
Прием переодевания для Мариво имел не только формальное значение, он обнаруживал в известной степени и отношение драматурга к вопросу о взаимоотношении между дворянством и буржуазией. Дворянин (в комедии «Игра любви и случая»), переодетый лакеем, влюбляется в горничную и, оценив ее достоинства, делает ей предложение, не зная, что горничная — переодетая дворянка; а горничная в свою очередь соглашается стать женою лакея, не зная, что он переодетый дворянин. Этим маскарадом Мариво как бы утверждает, что социально непривилегированный человек, наделенный личными достоинствами, отвечающими требованиям аристократических идеалов, может быть как равный принят в дворянскую среду.
Мариво в своих комедиях не заостряет социальных противоречий между дворянством и буржуазией, напротив, он старается их полностью скрыть и уничтожить. Для этого он всячески идеализирует благосклонное к буржуазии дворянство, наделяя его всевозможными добродетелями, и в то же время низы буржуазии изображает грубой, жадной и глупой массой, в противовес той разумной, с точки зрения Мариво, ее части, которая именно в дворянстве видит свои жизненные идеалы.
Эта идеальная жизнь выглядит в комедиях Мариво безмятежным счастьем возлюбленных, завершающих свои любовные треволнения счастливой свадьбой, благословляемой родителями. Когда Мариво выходил за круг салонной тематики и касался общественных проблем («Остров рабов», 1725), гражданского равенства («Новая колония», 1729), женского равноправия, то решал он эти проблемы в идиллическом плане, обходя все острые социальные моменты.
Комедии Мариво строятся с виртуозным изяществом, их язык отличается галантностью салонного красноречия (так называемый «мариводаж»), и проникнуты они беззаботным гедонистическим мироощущением. Но в этих произведениях не выражалась развращенность века, напротив, в них всегда сказывалось желание писателя ввести веселую и фривольную жизнь салонов в рамки патриархальной порядочности.
Мариво, несмотря на свое пребывание в аристократической среде, писал комедии, в которых явно ощущалось буржуазное влияние. Оно сказывалось и в общей морализирующей тенденции, и в идиллическом описании семейных отношений, и в проповеди личных добродетелей, как единственного критерия человеческих достоинств. Это буржуазное начало в стилевом отношении проявлялось в наличии элементов сентиментализма. Комедии Мариво, знаменуя собой дальнейшее разложение канонической классицистской комедии, в то же время содержали в себе зачатки стилевых особенностей чувствительной драмы, подготовляя тем самым появление буржуазного сентиментального театра.
Мариво написал всего тридцать комедий, из них одиннадцать для Французской Комедии и девятнадцать — для Итальянской. Лучшие из них были те, которые он предназначал итальянцам. Не связанный классицистскими канонами, Мариво в этих пьесах был оригинальней, свежей и остроумней. Привязанность Мариво к Итальянской Комедии объяснялась еще тем, что в труппе этого театра была прекрасная актриса Роза Беноцци (Сильвия), тонкая исполнительница лукавых, игривых, умышленно наивных, но искренних в своих чувствах героинь Мариво.
Как бы ни были хороши дела Итальянской Комедии, она все же с опаской поглядывала на бульварные театры, где с успехом развивался жанр комической оперы.
После того, как в 1752 г. заезжая труппа итальянцев показала «Служанку-госпожу» Перголези, комическая опера стала самым популярным жанром. Увлеченный итальянским образцом, Жан-Жак Руссо в том же году написал музыкальную пьеску «Сельский колдун», с появления которой и начинается подлинная история французской комической оперы, подготовленной уже Лесажем.
В форме пасторальной игры пастуха и пастушки были заключены морализирующие сентенции против дворянской распущенности. Городскому разврату противопоставлялась простая и искренняя любовь деревенского парня и девушки.
Комическая опера с самого начала приобрела морализирующие демократические тенденции.
Бульварные театры, выхлопотав у Королевской академии музыки право на пение и танцы, стали усиленно культивировать этот вид зрелищ. В 1724 г. в Париже создался уже официально Театр комической оперы, во главе которого через некоторое время стал ловкий и предприимчивый антрепренер Жан Монне, привлекший к работе в своем театре художника Буше, композитора Рамо и драматурга-режиссера Фавара.
Современники писали, что «Фавар среди смеха и сценической игры разбрасывает возвышенные правила, полезные уроки, он остроумный поэт и забавный философ». Вольтер даже называл Фавара «Мольером оперы».
В его комедиях дидактика не уничтожала живости действия и жизненной правды. Постоянными героями комедий бывали деревенские жители с их бесхитростной любовью и патриархальной моралью. Но это уже были не пасторальные идиллии: и сам Фавар и его жена Жюстина Фавар, прекрасная характерная актриса, лучшая исполнительница ролей крестьянских девушек, старались перенести на сцену правдоподобные картины сельского быта.
Пение и танцы тут уже выступают не обособленно, а в живом действии. Это должно было создавать иллюзию жизненности происходящего на сцене представления.
Труппа комической оперы пользовалась настолько большим успехом, что это вызывало сильное недовольство со стороны Итальянской Комедии. И итальянцы, добившись в 1762 г. закрытия Театра комической оперы, переманили ярмарочных актеров в свой театр. Но в результате такого объединения труппа Итальянской Комедии только проиграла, так как комическая опера отодвинула репертуар итальянцев на задний план. Музыкальная сентиментальная комедия торжествовала победу и над веселыми сценариями commedia dell'arte и над фривольными пьесками салонных драматургов.
В победе Театра комической оперы сказалось общее преобладание нового, уже господствовавшего направления буржуазной морализирующей драматургии.
БУРЖУАЗНАЯ ДРАМА
Французский сентиментальный театр возник под сильнейшим влиянием английской буржуазной драмы. Начиная с первой половины XVIII века, в Англии наряду с дидактической публицистикой Стиля и Аддисона и сентиментально-бытовыми романами Ричардсона развился жанр чувствительных и нравоучительных комедий, отражавших быт городской буржуазии. «Искренние любовники» Стиля, «Лондонский купец» Лилло, «Игрок» Мура и другие драмы были популярными не только в Англии, но и в соседней с ней Франции.
Классицистская комедия стала приспосабливаться к требованиям нового времени. Сохраняя правила единства, александринский стих и остро комические коллизии, французские драматурги вводили в комедию чувствительные мотивы, добродетельных героев и обыденные семейные события.
Первым представителем сентиментального направления во Франции был драматург Детуш (1680—1754), долгое время (с 1717 по 1723 г.) живший в Англии и хорошо знавший английскую драму и театр. Отдавая должное Мольеру, Детуш претендовал на самостоятельное положение. Своеобразие утверждаемого им жанра заключалось во введении в комедию патетического тона и трогательных ситуаций, исключающих всякие элементы открытого комизма. Детуш сделал морализацию душою своего творчества. Его наиболее популярные комедии — «Женатый философ» (1727), «Тщеславный» (1732), «Мнимая Агнеса» — были посвящены критике сословных предрассудков, распутных нравов, корыстолюбия и эгоизма. По словам Лансона, тут «дело шло уже не о том, чтобы изобразить жизнь, а о том, чтобы заставить полюбить добродетель и возненавидеть порок».
В таком же духе писал свои чувствительные комедии и Нивель Лашоссе (1691—1754). Его комедии «Модный предрассудок» (1735), «Меланида» (1741), «Гувернантка» (1747), наполненные обличительными сентенциями и дидактическими проповедями, были скорее диалогизированными трактатами по вопросам этики, чем художественными произведениями. В «Модном предрассудке» доказывался тезис о том, что любящим супругам не нужно, подражая великосветской моде, разыгрывать показное равнодушие друг к другу. В «Меланиде» и «Гувернантке» устанавливалась неизбежность победы добродетели над легкомысленной развращенностью, царящей в обществе.
Детуш и Лашоссе, выражая своими комедиями буржуазное миропонимание, тем не менее были крепко связаны с дворянским кругом и в своих комедиях стремились совершенно не показывать социальные противоречия, назревшие между господствующим классом и буржуазией. Авторы сентиментальных комедий, как и вся масса привилегированной буржуазии, находились под сильнейшим влиянием дворянской идеологии. И поэтому в борьбе буржуазии с дворянством Детуш и Лашоссе оказались на стороне господствующего класса и были открытыми врагами Вольтера и энциклопедистов.
Во второй половине XVIII века буржуазная драма стала господствующим жанром во французском театре; ее влияние распространилось не только на комическую оперу, но и на классицистскую трагедию (Вольтер — «Китайская сиротка», «Блудный сын»). Свое полное и глубокое теоретическое обоснование новый жанр получил в работах Дидро (1713—1784).
Дени Дидро являлся самым всеобъемлющим гением своего века. В истории человеческой культуры его можно сравнить только с Леонардо да Винчи. Он самоучкой достиг вершин современной науки и занимался самыми разнообразными отраслями знания. Дидро отлично знал математику и писал математические трактаты; он изучал медицину и составил один из первых учебников по физиологии; он из года в год посещал салоны парижской художественной выставки и давал о них отчеты, которые определили новый этап в истории живописи; он был одним из основоположников материалистического познания мира и задолго до Дарвина говорил об идее эволюционизма; его перу принадлежат превосходные литературные произведения и среди них лучшая, наиболее глубокомысленная и правдивая книга века — «Племянник Рамо», — удостоившаяся высокой похвалы Гегеля, Гете и Маркса. Дидро, наконец, являлся неутомимым редактором многотомной Энциклопедии и писал для нее бесчисленные статьи, начиная со статьи о Прекрасном и кончая описанием того, как лильские ткачи ткут полотно.
И этот человек со всей присущей ему страстностью и энергией отдавался театру. Еще в одной из самых ранних своих повестей, в фривольных «Нескромных драгоценностях» вся XXXVIII глава была посвящена критике современного классицистского искусства. Затем Дидро написал одну за другой серьезные комедии — «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758), — которым были предпосланы два теоретических сочинения: «Разговоры к «Побочному сыну» и «Трактат о драматической поэзии». В самый зрелый период его деятельности им был написан знаменитый «Парадокс об актере» (1770—1778).
Дидро дружил с Гарриком, был близко связан с Клерон и актрисой Итальянской Комедии Риккобони, с которой переписывался по вопросам сценической игры, писал наставительные письма по этому же поводу молодой актрисе Варшавского театра Жодэн.
Любовь к театру, сопровождавшая Дидро всю жизнь, не покинула его и в годы старости. За несколько лет до смерти философ написал веселую комедию «Хорош он или дурен?» Девизом всей поистине титанической деятельности Дидро была фраза: «Людям разумным нравится лишь реальный мир». Как бы ни была дурна окружающая действительность, Дидро все же страстно любил жизнь и непоколебимо верил в силу человека. Без этого не имела бы смысла вся его просветительская работа.
Дидро был буржуазным писателем, но не в том смысле, что защищал корыстные интересы буржуазии, а потому, что он своей деятельностью способствовал историческому развитию, доставившему в конце концов победу буржуазии. Он защищал буржуазное развитие потому, что считал его благотворным для всех членов общества, а не только для имущих, для богачей.
Дидро, как и все просветители, идеализировал буржуазные отношения, не понимая их антагонистического характера, но эта идеализация в общественных условиях XVIII века была вполне искренней и объективно закономерной.
В. И. Ленин, определяя политическую платформу просветительства, писал: «Нельзя забывать, что в ту пору, когда писали просветители XVIII века (которых общепризнанное мнение относит к вожакам буржуазии), когда писали наши просветители от 40-х до 60-х годов, все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками. Новые общественно-экономические отношения и их противоречия тогда были еще в зародышевом состоянии. Никакого своекорыстия поэтому тогда в идеологах буржуазии не проявлялось; напротив, и на Западе и в России они совершенно искренно верили в общее благоденствие и искренно желали его, искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного»[23]. Вождь буржуазно-революционной мысли XVIII века, Дидро видел дальше и глубже, чем того требовали классовые интересы буржуазии. Борясь за новое, буржуазное общество он надеялся, что в нем не воскреснут в новом виде сословные привилегии и общественное неравенство. Дидро выражал демократическую сторону буржуазной духовной эмансипации XVIII века, общие стремления всех слоев третьего сословия и был уверен, что грядущее буржуазное общество будет обществом народным.
Но годы революционных штурмов еще не наступили. Буржуазия пока что не выступала с «критикой оружием» — она действовала «оружием критики», и в арсенале этого оружия театр был одним из сильнейших средств идеологического воздействия на массы третьего сословия. Зрительные залы, предназначенные для увеселений и флирта, стали местом, где просветители могли обратиться с живой пламенной речью к людям своего класса. Не развлекать немногих избранных, а владычествовать над народом, тревожить сердца и исправлять души • — вот благородная цель просветительского искусства. Этой возвышенной цели должен был служить и театр. Для Дидро, как и для всех просветителей, сценические подмостки были раньше всего той трибуной, с которой можно было легко и просто поучать людей, искоренять в них эгоистические пороки и внушать им гражданские добродетели. «Партер театра — единственное место, где сольются слезы добродетельного человека и злодея. Там возмущается злодей против несправедливостей, которые сам бы мог совершить, сочувствует горю, которое сам бы мог причинить, негодует на человека с его собственным характером... и злодей, уходя из театральной ложи, менее расположен ко злу, чем после отповеди сурового и жесткого оратора».
В этом моральном воздействии Дидро видит главный критерий истинности и возвышенности искусства. Именно этой моральной цели подчиняет он все эстетические принципы нового, провозглашаемого им искусства, воплощающего в себе главные заветы философа, его общественные и этические идеалы.
Старинный классицистский театр, в такой же степени как и вновь появившийся сентиментальный, не мог справиться с теми грандиозными задачами, которые возлагались просветителями на искусство. Поэтому с театральных подмостков надо было изгнать обветшалую дворянскую риторическую трагедию и фривольную салонную комедию. Эпигонскому классицизму была объявлена непримиримая война. Во главе наступающих шел Дени Дидро.
Для того чтобы одержать победу, нужно было указать пути и принципы новой, реалистической драматургии, перевоспитать массу актеров, преклонявшихся перед старинными традициями своего возвышенного ремесла, и, наконец, помочь зрителю партера избавиться от предрассудков, внушенных классицистским театром. Дидро смело приступил к этой огромной работе.
Классицистской трагедии и комедии Дидро противопоставил «серьезный жанр» — буржуазную драму. «Шутовское и чудесное, — писал он, — равным образом стоят вне природы». И то и другое, по его мнению, искажало действительность, в то время как буржуазная драма правдиво отражает современную, обыденную жизнь. «Пусть сюжет будет важен; интрига простая, семейная, близкая к действительной жизни. Если этот жанр утвердится, — говорит Дидро, — то не будет в обществе ни одного общественного состояния (condition), ни одного важного события в жизни, которое нельзя было бы отнести к какой-нибудь части драматической системы». До сих пор «простой человек» появлялся на сценических подмостках лишь для того, чтобы смешить своими плутнями или потешать своей глупостью. Теперь роль его изменилась. «Горе и слезы еще чаще под кровлей подданных, чем радость и веселье в дворцах королей», — писал Дидро и тем самым указывал на судьбу честного буржуа, как на главную тему нового жанра, и на самого буржуа, как на основного героя буржуазной драмы.
Этот герой должен был обладать высокими чувствами и добродетельными помыслами, в некотором отношении он должен был быть образцом, но все его переживания, его повадки, костюм и обстановка — все это должно быть самым обыденным и даже пошлым. Но не обыденной и не пошлой обязана быть душа героя. Благородный внутренний мир должен просвечивать сквозь мишуру каждодневности и тем самым убеждать, что лучшие чувства живут или по крайней мере могут жить среди тех самых людей, которые наполняют партер.
Но Дидро, говоря о принципе condition, требовал не только простой смены персонажей, он выдвигал совершенно новый принцип создания художественного образа. Статические, абстрагированные характеры классицистского театра, противопоставленные друг другу по закону психологического контраста, были совершенно неприменимы в буржуазной драме, стремящейся показать современную, действительную жизнь. Дидро понимал, что человек, живущий в обществе, является не только индивидуальной особью, но и частью определенного целого. Это целое, объединяющее людей в некую социальную группу и определяющее типические черты членов этой группы, Дидро видел в condition, в общественном состоянии человека. «Писатель, философ, коммерсант, судья, адвокат, политик, горожанин, магистр, финансист, вельможа, интендант — вот кого должен изображать художник: людей определенного звания, принадлежащих к определенным сословиям».
Утверждая принцип «общественного состояния», Дидро открыл один из основных законов реалистического искусства. Разнообразнейшие житейские факты и впечатления, накопляемые художником согласно закону общественного состояния, должны быть систематизированы и подчинены своей собственной логике, они должны предстать перед читателем не в виде разрозненных эпизодов, а в виде закономерно совершающихся событий, в виде характеров, созданных общественными обстоятельствами. Изображение общественной сущности человека было объявлено главной целью искусства, потому что только такое изображение могло одновременно и показывать правдоподобные явления жизни и типизировать их, отыскивая в них общие законы и черты.
«Общественное состояние», определяющее собой душу образа — его мысли, эмоции и повадки, — при столкновении данного персонажа с другим персонажем вступало тем самым в борьбу с иным, враждебным общественным состоянием.
Личные конфликты перерастали в конфликты социальные, и эти социальные конфликты, по мысли Дидро, должны были стать основными внутренними пружинами действия.
Принцип общественного состояния вводил художника в мир реальных людей, в мир разнообразнейших характеров и обстоятельств. «Общественное состояние! — патетически восклицал Дидро. — Сколько можно извлечь из него важных эпизодов, сколько проявлений публичных и домашних отношений, неведомой жизненной правды, новых ситуаций! И разве между общественными состояниями нет тех же контрастов, что и между характерами? Разве поэт не сможет их противопоставлять?»
Положив в основу своего творчества принцип общественного состояния, драматург не только находил новые темы, сюжеты и образы, он еще и получал возможность с особенной силой воздействовать на зрительный зал. К спектаклю, заполненному абстрактными характерами, зритель мог оставаться равнодушным, он не видел своего подобия на сцене: «Если характер был хоть немного преувеличен, зритель мог сказать себе — это не я. Но он не мог отрицать, что общественное состояние, которое представляют перед ним, не его состояние; он не может не признать своих обязанностей. Он должен то, что он слышит, применить к себе». Таким образом, принцип condition, выявляя общественную сторону личности, усиливал общественное воздействие искусства.
Но односторонние увлечения данным принципом могли лишить героев «серьезного жанра» человеческой простоты и естественности. Чтобы не превратить их в аллегорические фигуры, символизирующие собой различные сословия, Дидро предлагал драматургам показывать в герое не только личность определенного общественного состояния, но и «отца семейства, мужа, сестру, брата».
Дидро сам не обладал большим драматургическим талантом. Ему далеко не полностью удавалось претворить в сценические образы свои замыслы. Недостатки своих произведений философ знал лучше, чем кто-нибудь другой, но он чувствовал и их бесспорные достоинства. «Если в «Отце семейства» я не смог подняться до важности моего сюжета, — говорит он, — если действие идет холодно, а страсти многословны и нравоучительны, если характерам не хватает театральной выразительности, то чья же это вина — жанра или моя?» Ответ был ясен: причиной несовершенства комедий Дидро считал слабость собственного драматургического таланта, а не порочность эстетических принципов, положенных в основу нового жанра.
Было бы неверно подходить к драмам Дидро с узкохудожественным критерием, потому что драмы эти должны быть оценены с позиции методологической, с позиции принципов, а не их реализации. И с этой точки зрения самая ранняя, самая незрелая его комедия «Побочный сын» является интересным произведением.
В «Побочном сыне» совершаются чисто семейные события.
Дорваль влюблен в невесту своего друга Розалию, которая отвечает ему взаимностью. Сестра этого друга Констанция также любит Дорваля. Мучительная борьба между эгоистическими страстями и добродетельными побуждениями всех этих персонажей разрешается вполне благополучно: выясняется, что Дорваль — побочный сын отца Розалии, старого Лизимона, и драма оканчивается двумя счастливыми браками. Однако не интрига определяет собой ценность этой пьесы. Здесь важно другое — характеры, внутреннее содержание героев, их идеалы, моральные принципы их поведения.
Дорваль и Констанция — основные положительные персонажи комедии. По мысли Дидро, они должны олицетворять понятия «идеальный человек», «добродетельный естественный тип». Поступки Дорваля и Констанции целиком свободны от порывов страсти и определяются лишь принципами моральной целесообразности. Герои Дидро находят наслаждение в самом ограничении своих эгоистических стремлений. Констанция в полнейшем восторге восклицает: «К добродетели привязываются больше из-за жертв, которые ей приносят, чем из-за приписываемых ей очарований, и горе тому, кто недостаточно ей жертвует, чтобы предпочесть ее всему».
Такую же жертвенную натуру создает Дидро в образе Дорваля. Герой умеет свои собственные эгоистические страсти подчинить требованиям добродетели. Добродетель противопоставляется эгоизму, и она побеждает в сердце Дорваля, которого любящая его Констанция характеризует как «опору угнетенной добродетели, бич высокомерного порока, брата всех честных людей, отца стольких несчастных, которым он нужен... ум, свободный от предрассудков, и сильную душу».
Дидро в своей комедии пытался создать новый театральный образ — положительного героя XVIII века. На простых житейских примерах он стремился решить общественную проблему взаимоотношений добродетельного разума и эгоистических страстей, утверждая примат гражданских моральных порывов над мещанскими корыстными побуждениями. В Дорвале, хоть и схематично, была верно намечена идея характера положительного героя революционного театра.
Дидро требовал от художника, чтобы тот изображал не пошлую действительность, а «нормальную природу» и «естественного человека».
Просветители рассматривали всю предшествующую историю человечества как царство произвола, как попрание природы человека и несоблюдение законов, диктуемых человеческим разумом. Своей главной миссией в области социальной педагогики они считали очищение людей от всего того, что извращало их «естественное состояние».
Помочь обществу избавиться от извращений и предрассудков, вернуться к естественному состоянию должна просвещенная личность, и главнейшая цель просветительского искусства заключалась в обнажении в. реальной действительности ее доподлинной природы, ее идеальной сущности, извращенной дурными законами.
Дидро и его соратники неустанно призывали художников правдиво отражать жизнь, раскрывая ее истинную природу, призывали изображать обыденных людей, показывая в них победу «естественного человека» над «человеком искусственным». Своего естественного человека просветители рассматривали не исторически, а абстрактно, но при этом такого «вообще человека» наделяли вполне социально реальными качествами. Черты идеального буржуа-гражданина или, вернее, представления просветителей об идеальном буржуа-гражданине превращались в органические качества «естественного человека». Буржуазная добродетель трактовалась как свойство природы, на порок же смотрели как на отклонение от естественности.
Призыв Дидро показать природу, естественного человека был призывом к тому, чтобы из мира ограниченной пошлости и черствого эгоизма можно было перейти в мир гражданских добродетелей. Для этой цели искусство натуралистическое служить не могло, тут должно было действовать искусство, основывающееся на реальном, но зовущее к идеальному. Художник, по мнению Дидро, от сущего обязан переходить к должному. Искусство должно было не обескураживать народ безрадостной правдой жизни, — а быть иной правда в то время не могла, — но воодушевлять людей на борьбу с феодализмом, внушать им глубокую веру в торжество человеческой природы и разума, в торжество всеобщего счастья. Искусство в реальном должно было открывать идеальное. Это вселяло надежду, что живые люди станут подражать вымышленным героям и тем самым вымышленное превратится в реальное. Абстрактная идеализация была типичнейшей стороной реализма просветителей, бывшего одновременно и средством критики современного общества и, еще в большей степени, средством утверждения позитивной идеальной программы просветительства.
Но, чтобы отыскать идеальное в обыденном, художник должен быть наделен воображением. «Воображение! Без этого качества нельзя быть ни поэтом, ни философом, ни умным человеком». Без этого качества не может быть и актера.
В воображении актер создает идеальный образ; этот образ становится моделью для вполне сознательной, строго рассчитанной работы, в результате которой получается великолепное воплощение задуманного (воображаемого) образа, приобретшего идеальный облик сценического персонажа, целиком подчиненного воле и разуму исполнителя. Дидро с увлечением описывает творческую деятельность Клерон. Актриса целиком захвачена воображением. Она в мире своих мечтаний, она воспламенена чувствами и мыслями создаваемого ею образа, она вдохновенно творит и менее всего сверяется с пунктами классицистских законов и с нормами повседневной жизни.
Но, так высоко ценя воображение, Дидро отрицал бессознательную деятельность актера. «Возвышенные моменты, которые составляют как бы душу подлинной «естественности» образа, — по мнению Дидро, — может уловить и сохранить лишь тот актер, кто их почувствовал силою своего воображения и своего таланта и кто их передает хладнокровно». «Слезы актера падают из его мозга», — категорически говорит Дидро. Все, что актер показывает, строго изучено, преднамерено подобрано и рассчитано на определенный успех. Чувствительный актер, по мнению Дидро, теряя власть над собой, теряет ее и над зрителем. «Власть над ними принадлежит не тому, кто в экстазе, кто вне себя, — читаем в «Парадоксе об актере», — эта власть — привилегия того, кто владеет собою». Еще в большей степени чувствительность вредит спектаклю в целом. «Спектакль, — говорит Дидро, — это тоже хорошо организованное общество, где каждый поступается частью своих прав в интересах всех для блага целого. Кто лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе это лучше всего сделает человек справедливый, а в театре актер с холодным умом».
Выступая против чувствительности, Дидро призывал актеров освободиться от плена собственной индивидуальности в овладеть искусством перевоплощения, при котором актер может претворять личные чувства в переживания изображаемых им героев.
Дидро высшим достоинством актера считает «умение легко понимать и воспроизводить всякие характеры», среди которых самым возвышенным должен быть характер добродетельного человека. «Всегда нужно думать о добродетели и добродетельных людях, когда пишешь», — говорит Дидро.
Идеальный, естественный человек казался просветителям безмятежно спящим в сердцах и душах добродетельных людей. Его нужно было только пробудить. Это должны были сделать философия, искусство и особенно театр. И в драмах большей частью действовали положительные персонажи.
Желание просветителей во что бы то ни стало создать идеальный образ имело определенное исторически-прогрессивное значение. Но в то же время оно обнаруживало главное противоречие эстетики Дидро, стремившегося утвердить в дворянско-буржуазном обществе «идеальный», позитивный, а не критический реализм. Это искусство было обречено на бесплодие, ибо не могло быть истинным отражением реальности, лишенной тех возвышенных добродетелей, о которых мечтали Дидро и его единомышленники.
Но только «идеальный реализм» мог быть действенной силой в руках поднимающегося класса. «Надо ли, — спрашивает Дидро, — показывать все так, как это бывает в действительности?» И тут же отвечает: «Отнюдь нет. Правдивое в таком смысле было бы только пошлым. Что же такое правда сцены? Это соответствие поступков, слов, лица, голоса, движений, жеста тому идеальному образу, который создала фантазия поэта». Поэтому «самым большим актером» Дидро считает того актера, «кто лучше всего знает и с наибольшим совершенством передает внешние признаки в соответствии с наилучше задуманным идеальным образом».
Но этот «идеальный образ» внешне ничем не должен отличаться от обычного человека. Актер обязан добиться в своей работе предельной простоты и правдивости, ибо, лишь добившись иллюзии естественности поведения своего героя, актер сумеет убедить зрителя в том, что идеальные нормы, утверждаемые со сценических подмостков, существуют в самой реальности.
Дидро не мог примириться с бескрылым, тусклым искусством повседневности. Он говорил о монументальной трагедии, соответствующей «республиканскому духу», он писал о синтетических зрелищах, в которых будут состязаться «поэты, художники, музыканты, актеры и пантомимисты».
Он мечтал о возвышенно-героическом театре. Своим восхищением античной драмой, утверждением рационализма как основного условия драматургического и сценического творчества, провозглашением социального состояния как основной доминанты образа Дидро как бы предвосхищал демократический классицизм французской революции. По отношению к театру революции сценическая и драматическая система Дидро была промежуточным звеном, связывавшим чувствительную драму социально пассивной буржуазии с героической трагедией революционной эпохи.
Устанавливая принципы нового направления и теоретически доказывая их превосходство, Дидро все же не мог подтвердить их на практике.
«Побочный сын», поставленный во Французской Комедии, провалился, а «Отец семейства», хоть и имел на сцене известный успех, все же решительной победы новому направлению не принес. И поэтому, когда появилась пьеса малоизвестного драматурга Седена (1719—1797) «Философ, сам того не ведающий», то для Дидро это был величайший праздник — его теория оказалась превосходно подтвержденной на деле. Пылкий философ прямо из театра бросился искать молодого автора и, найдя его в одном из отдаленных кварталов Парижа, заключил в объятия и засыпал восторженными комплиментами.
Седену удалось, избежав назойливого морализирования, утвердить моральную идею простым изображением правдивых характеров и трогательной житейской ситуации. Жизненное правдоподобие в комедии Седена сочеталось с социальной патетикой, возвышающей заурядного буржуа до уровня самоотверженной гражданственности. Купеческий сын, оскорбленный дворянином в своем сословном достоинстве, вызывает обидчика на дуэль, и отец поощряет его в этом правом деле, восстанавливающем честь всех порядочных людей. Буржуа и его дело были представлены в комедии в героизированном виде, и при этом показывалось, что наиболее разумные дворяне переходят на сторону третьего сословия.
Еще с большей силой идеалы буржуазии и особенно ее низших демократических слоев утверждаются в пьесах и трагедиях Себастьена Мерсье (1740—1814), особенно популярного своими памфлетами, направленными против быта, искусства и культуры дворянского общества.
В этих памфлетах Мерсье продолжал критику аристократического театра, начатую еще в 1758 г. Руссо, который в своем знаменитом письме к Даламберу восстал против театрального искусства, заставляющего человеческие сердца тревожиться при созерцании вымышленных, а не реальных событий. Руссо в театре видел только школу соблазна и не верил в нравоучительную силу представлений, в которых, как правило, «честные герои лишь разговаривают, порочные действуют и тем самым привлекают к себе симпатии зрителя». Для Руссо также был ненавистен и актер с его искусством перевоплощения, которое добродетельному философу казалось «искусством подделывать себя самого, надевать на себя личину чужого характера; казаться не тем, чем являешься на самом деле, имитировать страсть, сохраняя хладнокровие, говорить не то, что думаешь, притом столь натурально, что действительно можно тому поверить; наконец, забывать свое собственное место в силу необходимости занять чужое».
Отрицая театр, Руссо предлагал заменить его самодеятельными общественными и семейными театрализованными действами, устраиваемыми или на городских площадях в честь каких-нибудь общественных событий, или у домашнего очага в связи с семейными празднествами. Театральные проекты философа во многом будут осуществлены в годы революции.
Мерсье превосходно разъяснил причину резко отрицательного отношения Руссо к театру, указав, что Руссо «объявил войну нашему театру потому, что тот походил на наше правительство». Соглашаясь полностью с оценкой классицистского театра, данной Руссо, Мерсье в своем трактате «О театре, или Новый опыт о драматическом искусстве» писал: «Самое действительное и самое целесообразное средство вооружить непреодолимой силой человеческий разум и бросить вдруг в народ массу просветительских идей заключается, несомненно, в театре. Там, подобно потрясающему звуку трубы, который в известный день должен пробудить мертвых, красноречие, простое и яркое, может пробудить в одно мгновение уснувшую нацию. Там величавая мысль одного человека воспламенит, подобно электрическому току, все души. Там, наконец, законодательство встретит менее всего препятствий и достигнет величайших результатов легко и без насилий».
Мерсье решительным образом потребовал изгнания со сцены королей и маркизов и противопоставил им честных ремесленников и крестьян, обладающих значительно большим разумом и нравственностью. Бросая вызов классицистской трагедии, Мерсье говорил: «Кто тот гордец, тот враг человеческого рода, тот наглец, который осмелится сказать, что всякое изображение нужды и бедности является низким? Кто осмелится сказать, что несчастья, падающие на крестьян, на людей из народа, менее значительны, чем если бы они случились с другими людьми?»
В своих драмах «Судья», «Тачка уксусника», «Ложный друг», «Дезертир» и других Мерсье выводит людей из народа и сталкивает их с чванливыми аристократами или зажиточными буржуа. В этих конфликтах моральное благородство, бескорыстие и самоотверженность простых людей противопоставляются черствому эгоизму и сословным предрассудкам имущих классов. Но Мерсье, верно намечая социальные конфликты, отражающие в себе общественные противоречия предреволюционной поры, разрешал их обычно в духе просветительского морализирования. Добродетельный бедняк, совершая какой-нибудь самоотверженный поступок, потрясает душу злого эгоиста и, приводя его к раскаянию, пробуждает в нем «естественного человека», познающего превосходство добродетели над пороком.
Такое типичное для просветительства мирное и чисто рационалистическое разрешение социальных противоречий, естественно, привело Мерсье в годы революции в стан жирондистов и сделало его ярым противником тех самых крестьян и ремесленников, идеологом которых он был в предреволюционные годы.
Такая же судьба постигла и второго идеолога революционизирующего третьего сословия — крупнейшего драматурга XVIII века Бомарше.
Бомарше (1732—1799), сын парижского часовщика, был человеком поразительной дееспособности. Не закончив школьного образования, он занялся ремеслом своего отца и через некоторое время, прославившись изобретением особого часового механизма, попал ко двору. Быстро расположив к себе своим веселым нравом королевскую семью, Бомарше, наделенный музыкальным талантом, стал давать уроки музыки дочерям Людовика XV. Здесь же, при дворе, он устраивал крупные коммерческие дела, участвуя вместе с финансистом Пари-Дюверне в операциях по поставке на армию. Среди этих многочисленных и разнообразных предприятий он находил время и для литературной работы.
Бомарше начал свою драматургическую деятельность мещанской драмой «Евгения» (1767), построенной на традиционном сюжете соблазна добродетельной девушки развратным аристократом.
Свою драму Бомарше, по примеру Дидро, снабдил обширным предисловием, в котором нападал на классицизм и отстаивал бытовую, близкую буржуазному зрителю тематику. «В театре не существует, — писал Бомарше, — ни морали, ни интереса, если внутри нас не существует тайной связи с сюжетом драмы». Связь же эта, по мнению автора «Евгении», возможна была лишь в том случае, если в пьесе действовали обыденные персонажи, так как «настоящее сердечное движение идет всегда от человека к человеку, а не от человека к герою».
В следующей своей пьесе «Два друга» (1770) Бомарше без особого успеха продолжал линию морализирующего жанра мало соответствующего его дарованию.
Буржуазия готовилась к революционному выступлению мирная проповедь семейных добродетелей должна была уступить место боевой политической сатире. Превратности личной судьбы внезапно сделали Бомарше одним из наиболее страстных обличителей феодальных порядков.
Долголетний компаньон Бомарше Пари-Дюверне после своей смерти оставил ему по завещанию известную сумму денег, но наследник не захотел выполнить волю покойного и обвинил Бомарше в подделке подписи умершего финансиста. Дело было передано в суд, и начался долголетний процесс, во время которого Бомарше стал выпускать свои знаменитые разоблачительные «Мемуары». Из обвиняемого он превратился в обвинителя, выступающего с беспощадной критикой всей системы сословной государственной власти. Имя Бомарше стало популярным во всей стране, в авторе «Мемуаров» видели смелого правозаступника народа, и просветители, доселе чуждавшиеся этого ловкого придворного дельца, приветствовали Бомарше как своего соратника.
Первой комедией, с которой Бомарше выступил на политическую арену, был «Севильский цырюльник». В течение трех лет автор добивался ее постановки: приходилось бороться со всесильными чиновниками, с великосветскими врагами, с цензорами, с актерами, и все же энергичный и хитроумный Бомарше сумел преодолеть все преграды, и его комедия в 1775 г. была поставлена в театре Gomédie Française.
Сюжет «Севильского цырюльника» был вполне традиционным: юный граф Альмавива с помощью своего слуги Фигаро отбивает полюбившуюся ему девушку от ее старого опекуна. Но внутри этой заурядной коллизии Бомарше сумел раскрыть сословные противоречия, ясно проступающие в современном ему обществе.
Со сцены академического театра раздались неслыханные дерзости. Цырюльник Фигаро говорит: «Знатный человек уже тем делает нам добро, если не затевает против нас зла...», «Если необходимо, чтобы бедняк был добродетелен, много ли найдется вельмож, достойных быть лакеями?».
Секрет шумного успеха комедии «Севильский цырюльник» заключался в том, что Бомарше делал свои сатирические нападки с истинным блеском театрального мастерства, заимствованного у итальянцев и восстанавливающего стремительную действенность и задорное веселье ренессансных комедий.
Но Бомарше никогда не забывал серьезных целей своей легкомысленной пьесы и не сводил ее к высмеиванию отдельных характеров или светских причуд. Следуя заветам Дидро, Бомарше писал: «Драматург вместо изображения одного какого-нибудь порочного характера — игрока, честолюбца, скупого или ханжи, — что обрушило бы на его голову только одну группу врагов, составил план так, что в нем могла найти место критика целой массы злоупотреблений, удручающих общество».
Таким произведением, направленным против «целой массы злоупотреблений, удручающих общество», была вторая часть трилогии Бомарше «Женитьба Фигаро». В ней Фигаро действует уже не как верный слуга мольеровских комедий, а как человек, успешно противопоставляющий свой ум, свою ловкость, свою энергию благородному графу. Комедия еще не была поставлена на сцене, а уже вся официальная Франция объявила себя врагом сатирической пьесы. Зато демократический Париж сразу же влюбился в «Женитьбу Фигаро»: повсюду цитировали остроты из комедии, повсюду ругали цензоров и власть, не разрешавших пьесу к постановке. Общественный протест был настолько силен, что сопротивляться дальше было невозможно.
Премьера «Женитьбы Фигаро» состоялась 27 апреля 1784 г. За сутки до представления толпа собралась у театра, при входе в помещение зрители сломали барьер и смяли стражу. Каждая острая фраза Фигаро встречалась бурными аплодисментами и восторженными криками. Спектакль превратился в открытую демонстрацию.
Фигаро наносил резкие и сильные удары знати, тем людям, которые достигали всех благ, «только потрудившись родиться», двору, где «тайна успеха заключается в трех словах: давать, брать и требовать», ненавистным судейским грабителям с их законом, «снисходительным к богатым и суровым для бедных».
Фигаро стал популярнейшей личностью, он превратился в истинного национального героя. Бомарше в этом образе достиг высокого драматургического совершенства. Автор сумел, впервые за весь XVIII век, создать образ положительного героя, сохранив всю живость реальной личности. Бомарше удалось совместить в Фигаро две основные тенденции современной драматургии — моральную и реалистическую, обычно резко враждующие друг с другом. Во французских комедиях герои, действующие для себя, обладали реалистическими чертами, но они обязательно должны были быть плутами, вроде Фронтена, а персонажи, выступавшие во имя общих идей, были лишены всяких жизненных страстей и потребностей и являлись идеальными манекенами наподобие Дорваля. Фигаро же, отстаивая собственные интересы и действуя для себя, одновременно действовал и во имя общей, социальной цели, и это давало ему возможность, оставаясь положительной фигурой, сохранять реальные житейские черты своего характера. Но сам Фигаро был лишен всяких героических устремлений. Его революционная страстность порождалась не столько его собственной натурой, сколько временем, в котором он жил. Если Лесаж, изображая Фронтена, видел в нем только злостного плута, то Бомарше, не отрицая корыстных побуждений своего героя, все же дал почувствовать в нем ту страстную потенциальную силу, которая гневно бушевала в недрах третьего сословия. И плут Фигаро, позабыв свои веселые шутки и ловкие хитрости, к концу комедии, как бы выступая от лица всего обездоленного народа, с подлинным гражданским пафосом говорил свою знаменитую обличительную речь.
Но, выступая с резкой критикой дворянства и открыто выражая свои симпатии демократической массе народа, Бомарше не стал активным сторонником революции. Свою неприязнь к свободе, которая, по словам автора «Фигаро», «никогда не может доставить не только истинного отдыха, но даже простого минутного покоя», Бомарше подтвердил тем, что в 1792 г. эмигрировал из революционной Франции.
В это же время Бомарше закончил свою трилогию, написав «Преступную мать», в которой сглаживал все противоречия между буржуазией и дворянством и выставил слугу Фигаро преданным своим добродетельным господам. Это была пресная морализирующая фигура, порицающая свою собственную буйную молодость и лишенная бунтарской силы героя «Женитьбы Фигаро». Такой финал был вполне характерен для добропорядочного буржуа Бомарше, совершенно чуждого идее активной революционности. Даже в лучшие годы своего творчества Бомарше не поднимался до уровня героического революционного искусства. Он говорил: «Какой интерес для меня, мирного подданного монархического государства XVIII века, представляют афинские или римские революции? Как может меня взволновать смерть пелопоннесского тирана или принесение в жертву юной царевны в Авлиде? Все это совершенно чуждо мне, в этом нет никакой морали, которая бы меня трогала».
В резком противоречии с этими словами «мирного подданного монархического государства» находятся пламенные призывы Дидро и Мерсье, мечтавших создать на манер древних новую героическую народную трагедию. Дидро писал: «Когда неистовство гражданской войны или фанатизма вооружают людей кинжалами и кровь широкими волнами прокатывается по земле, лавр Аполлона трепещет и зеленеет. Он хочет, чтобы кровь оросила его. Он увядает во времена покоя и бездействия». Такие же помыслы о героическом искусстве были и у Мерсье. Представляя себе будущую трагедию, он говорил: «Это будет трагедия, которую услышат и которой овладеют все сословия граждан, которая будет иметь тесную связь с политическими событиями, которая заменит народу ораторскую трибуну и просветит народ, сообщив ему о его настоящих интересах, и представит их ему в поражающих чертах, которая зажжет в его сердце пламенный патриотизм и заставит его дорожить отчизной. Вот подлинная трагедия, которая немного была известна грекам; ее замечательные удары будут услышаны только в той стране, в которой дело свободы не будет задушено».
Отвечая запросам времени, драматурги вольтеровского направления Лемьер, Сорен, Лагарп, Лемерсье сочиняли политические трагедии. В этих произведениях, написанных большей частью на греческие и римские сюжеты, проповедывались идеалы самоотверженной гражданственности, восхвалялись свобода и равенство и внушался народу дух ненависти к деспотизму. Героями трагедии уже выступали не только цари, но и простые мужественные люди народа.
Классицистское искусство возрождалось на новой основе. Это был уже буржуазно-демократический классицизм, определивший в дальнейшем драматургию и театр революционного времени. Маркс, характеризуя искусство этой поры, писал: «В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии[24].
В этом героическом искусстве уже совершенно отсутствовало реальное правдоподобие — героическое не могло быть правдивым, а правдивое не могло быть героическим.
В то время как идущее в бой третье сословие создавало революционную трагедию и сатирическую комедию, аристократическое искусство приходило в полный упадок. Это разложение ярче всего сказывалось в распространении особого типа любительских салонных театров, где разыгрывались гривуазные фарсы, о которых говорили, что их можно показывать лишь в присутствии принцев крови и публичных девок. Не менее парадоксальным фактом были постановки в салонах комедий Бомарше, исполнители которых, легкомысленные аристократы, потеряв голову, издевались сами над собой.
Зал Французской Комедии очень часто пустовал. Старинный репертуар всем приелся, а о новом актеры мало заботились. Театр его величества короля был занят главным образом преследованием своих бульварных конкурентов, которым категорически запрещалось играть сколько-нибудь осмысленные пьесы.
«Залы, где ставят разные фарсы, почти всегда набиты битком. Пьесы, которые там исполняют, непристойны или отвратительны, потому что все вещи, где есть хоть немного соли, остроумия и здравого смысла, запрещаются. Как? Здесь имеется оборудованный театр, целая толпа зрителей, и их заставляют слушать одни только глупости? Богатство нашего театра должно бы считаться народным достоянием, а между тем оно является исключительной собственностью королевских актеров».
В этих гневных словах Мерсье слышался угрожающий голос самого народа.