НЕМЕЦКИЙ ТЕАТР
КАРОЛИНА НЕЙБЕР И ГОТШЕД
Развитие немецкого театра XVIII века совершалось в условиях мелкодержавного дробления, которое в свою очередь было результатом отсталости Германии в области хозяйства. Немецкая буржуазия, особенно после Тридцатилетней войны, восстанавливала свои силы чрезвычайно медленно, и это отражалось на особенностях политического роста страны. «Раздробленности интересов соответствовала и раздробленность политической организации — мелкие княжества и вольные имперские города. Откуда могла взяться политическая концентрация в стране, в которой отсутствовали все экономические условия этой концентрации»[25]. Театру в Германии придется постоянно страдать от этих условий. Если во Франции и Англии рост театра был сосредоточен почти исключительно в столицах, в Германии центры театральной деятельности были необыкновенно многочисленны. «Мелкие княжества и вольные города» постоянно сменяют друг друга в качестве центров театральной жизни страны. Это наглядно отражается на линии развития немецкого театра в целом и чрезвычайно затрудняет установление в нем каких-то единых и общих тенденций.
В 1717 г. в труппу Иоганна Шпигельберга вступили двое молодых людей — Иоганн Нейбер и Каролина Вейссенборн. Они не были актерами. Каролина убежала из родительского дома, где ее отец, образованный юрист, обращался с ней с бессмысленной суровостью. Молодые люди поженились и решили посвятить себя театру. Сам Нейбер большим дарованием не обладал, но был деловым человеком и впоследствии оказался чрезвычайно полезным сотрудником жены по организационной и хозяйственной части. Зато Каролина сразу же обнаружила незаурядный артистический талант и легко выдвинулась как в первой труппе, в которой она работала, так и в дальнейших, куда она переходила вместе с мужем на все более и более ответственные амплуа. Дарование ее оказалось чрезвычайно гибким и разнообразным. Она великолепно играла комедийные роли, причем особенно отличалась в пьесах с переодеванием, но в то же время усиленно занималась и трагедийными. В трагедии ее игра возвестила новую эру в истории немецкого актерского мастерства.
В 1727 г. труппа, в которой Каролина Нейбер (1692-1760) занимала уже главное положение, появилась в Лейпциге. Труппа была крепкая, с целым рядом талантливых и опытных актеров. С общего согласия для совместной работы с актерами был приглашен писатель и ученый Иоганн-Кристоф Готшед (1700-1766), проживавший в то время в Лейпциге и бывший профессором университета. Он читал лекции по изящной словесности и доказывал своим слушателям и одновременно читателям издаваемого им журнала, что для немецкой драматургии единственное спасение — итти на выучку к французскому классицизму. В 1730 г. эти свои мысли он систематически изложил в книге «Критическая поэтика».
Готшед был очень ученый человек, но в его голове не было родников оригинальной мысли. Его размеренный рассудок был как бы заворожен рационалистической завершенностью французской классицистской трагедии. Дух рационализма пленял его одинаково и в философии лейбницева ученика Вольфа и в поэтике Буало. Умеренный и аккуратный во всем, он был верным подданным бранденбургско-прусского монарха, богобоязненным христианином, рабом мелкобуржуазных идеалов. Когда он начал свою преподавательскую и литературную деятельность, верхи Германии были одержимы доходившей почти до болезненного состояния «галломанией». Каждый немецкий князь смотрел на себя как на маленького Людовика XIV и обставлял соответствующим образом свою карманную резиденцию: заводил администрацию и войско, итальянскую оперу, дорогостоящих метресс, давал балы и празднества, опустошавшие казну.
Увлечение всем французским захватывало не только аристократию, но и наиболее обеспеченную буржуазию, влияло на литературу и искусство. Из-за связей с абсолютистскими дворами мода на классицизм принимала в Германии гораздо более реакционный характер, чем во Франции. Готшед, который стал одним из главных провозвестников галломании в литературе, не видел, что его пропаганда проходит мимо двух важных вещей. Во-первых, насаждение классицизма отвечало интересам реакционных групп, которые начинали становиться руководящими в немецкой культуре. Во-вторых, не в пример Паульсену и Фельтену, создателям немецкого театра, не в пример Страницкому, так ценившему народные элементы в сценическом искусстве, он не понимал, что в подчас нелепых «главных действах» и бесшабашных арлекинадах бьется живой нерв национального и народного мастерства. Готшед ненавидел все то, что было лишено классицистской организованности, что не признавало казавшегося таким гармоничным канона классицистской драматургии с его единствами, александрийским стихом и соответствующими приемами декламации и жестов. Веселая гурьба итальянских масок была для него сонмом личных врагов, а героические «главные действа» — только верхом сценического безвкусия. Так, сидя в своем ученом углу, вне всякого общения с народным искусством, взирая на жизнь сквозь призму односторонних увлечении, Готшед требовал, чтобы театр повернул на новые пути. Но он сознавал, что ему, теоретику и критику, эта задача не под силу и что для этого он нуждается в помощи крупного и убежденного сценического работника. Вот почему для него так ценно было знакомство с Каролиной Нейбер.
Каролина была женщина увлекающаяся. Она воспитывалась, как мы знаем, в интеллигентной семье, получила хорошее образование и во французском театре еще до Готшеда находила много здорового и нужного. После первых же бесед с Готшедом она целиком стала на его точку зрения. Как все ограниченные люди, Готшед был максималист, требовал, чтобы театр ничего не знал, кроме французского классицистского репертуара, чтобы с его подмостков было изгнано все, что напоминало старый репертуар. После некоторых колебаний Каролина отдала свой талант и свою труппу служению этой идее.
А труппа у нее создалась постепенно образцовая. В нее вступили два замечательных актера: Готфрид-Генрих Кох и Иоганн-Фридрих Шенеман. Оба они только что начинали свою сценическую карьеру и были в расцвете талантов. Кох не освободился еще от манерности в трагических ролях, но был превосходен в мольеровском репертуаре. Шенеман уже составил себе репутацию под маской Арлекина. Оба были люди с университетским образованием.
Подчинение руководству Готшеда требовало от Каролины и ее труппы не только перехода к новому репертуару, но и усвоения новой манеры игры. Нужно было прежде всего привыкнуть к произнесению со сцены стихов, к тому же александрийских. У французов культура такой декламации создавалась работой многих поколений в течение целого столетия. В Германии приходилось привыкать ко всему этому в самый короткий срок. Это было трудно, и, быть может, одна только Каролина постигла по-настоящему секрет декламации на французский лад. И лучше, чем какой-либо другой актрисе, ей удавалось овладеть нужными для классицистских пьес приемами жеста, движения, походки. Готшед усиленно снабжал труппу репертуаром, переводя одну за другой французские трагедии, а с 1735 г. переводческую работу стала делить с ним вышедшая за него замуж поэтесса Луиза Виктория Кульмус, которая справлялась с ней даже лучше, чем он сам.
Готшед был уверен, что эволюция драматургии и театра естественным образом приведет к тому, что во всех странах утвердится классицизм: в Англии по примеру аддисонова «Катона», в Италии по примеру «Меропы» Маффеи. Так как Германия не должна была отставать, Готшед решил сам осчастливить немецкую драматургию и немецкий театр образцовой классицпстской трагедией. Он написал пьесу «Умирающий Катон» (1731), еще более холодную, чем ее английский прототип, скучную и лишенную каких бы то ни было сценических достоинств. Но Каролина добросовестно ставила и переводы супругов Готшед и «Катона» и, пожалуй, не могла пожаловаться на неуспех. «Катон», пленявший аристократического и буржуазного зрителя новизной, даже довольно долго держался в репертуаре. Но целиком перейти на классицистский репертуар Нейбер не могла потому, что этому противились и ее товарищи и публика. Поэтому на афишах стали вновь появляться пьесы с Гансвурстом и итальянские арлекинады, которые публика посещала гораздо охотнее, чем трагедии. Готшед был упрям и решил прибегнуть к демонстрации, которая, по его мнению, должна была доказать публике его правоту. Он уговорил Каролину поставить в театре символический акт сожжения Арлекина. Публика прослушала тупой пролог, сочиненный Готшедом, и вслед за этим бедный Гансвурст в своих разноцветных лохмотьях был предан беспощадному ауто да фе (1737). Умные люди посмеялись над наивностью ученого галломана; а все и умные и не очень умные, продолжали с удовольствием ходить на арлекинады.
Упорное нежелание публики лишаться лицезрения Гансвурста охладило отношения между Готшедом и Каролиной. Холодность росла и в связи с личными столкновениями привела к разрыву (1740). Каролина уехала на гастроли, а ее место заняла труппа, сформированная Шенеманом, вступившим в союз с Готшедом. Каролина начала ставить трагедии другого классициста, Элиаса Шлегеля, и постепенно расширяла свой репертуар, привлекая пьесы датского драматурга Людвига Гольберга и представителей входившей в моду французской буржуазной драмы — Детуша и Лашоссе, и их последователя, немецкого сентименталиста Христиана Геллерта (1715-1769). В ее же театре появились на подмостках первые юношеские комедии Лессинга, которому суждено было совершенно обновить репертуар немецкого театра и вывести его на широкий путь развития на национальных началах.
Деятельность Каролины после отъезда из Лейпцига была почти сплошной цепью неудач и огорчений. Прекрасно начатые гастроли в России оборвались в конце 1740 г. из-за смерти Анны Иоанновны и сопровождавшего ее падения Бирона, покровителя немецкой труппы. А возвратившись в Германию, Каролина уже нигде не могла основаться на сколько-нибудь продолжительный срок. И увядание собственного ее таланта и конкуренция других трупп вытесняли ее во второстепенные города, лишали тем самым больших сборов и не давали возможности приглашать первоклассные артистические силы. В 1753 г. она сделала последнюю попытку создать свой театр в Вене. Она тоже кончилась неудачно. Каролина с мужем после этого вынуждены были вступить в совсем маленькую труппу бродячих комедиантов, а когда Семилетняя война привела к разорению центральную Германию и смела все слабые театральные организации, Каролина решила окончательно бросить сцену. Последние годы жизни она провела из милости у старых друзей и умерла всеми забытая в 1760 г. Мужа она потеряла за несколько месяцев до своей смерти.
Руководящее положение Готшеда в театральной жизни Германии после 1750 г. заметно пошло на убыль. Но своих позиций он не покидал и неоднократно делал попытки при помощи той или другой из ведущих трупп укрепить ослабевающее влияние классицистских принципов в драматургии и на театре. Связь его с Шенеманом длилась недолго. Он пробовал потом опереться на Коха и его труппу, но этот союз оказался еще менее прочным. А вскоре против него и его принципов выступил Лессинг, окончательно ликвидировавший влияние Готшеда на немецкий театр.
Тем не менее нельзя утверждать, что деятельность Готшеда, особенно в тот период, когда он был связан с Каролиной Нейбер, прошла бесследно. При всей односторонности его теорий они принесли свою пользу. В этом была заслуга не его, а классицизма, идеи которого, внедряясь в драматургию, в которой царили иные начала и направления, всегда оказывали облагораживающее влияние. Так было в Италии и в других странах, которые раньше Германии испытали влияние классицизма. Случалось, конечно, что на театре появлялись под влиянием классицизма произведения нескладные и бездарные, но они действовали на драматургию, теснее связанную с национальными началами, всегда благотворно. Они вносили порядок, организованность, гармонию. Они очищали стиль. И это все уже оставалось прочным приобретением. Готшеда и его «Катона» забыли, но заветы классицизма не умерли, а оплодотворили рост национальной драматургии. Лозунг «близость к природе», правда, неодинаково понимаемый, объединял Готшеда и Лессинга. Также и деятельность Каролины Нейбер, вдохновленной односторонними принципами, оставила немецкому театру в наследство напыщенную напевную декламацию александрийских стихов, преувеличенный жест и балетную поступь. Но зерно всего этого было здоровое. Каролина внесла в немецкое актерское мастерство внешнее и внутреннее благородство. Больше того: самый быт актеров, их положение в обществе благодаря Каролине постепенно стали совершенно иными. Ее преемникам было уже легче бороться за признание работников сцены людьми, достойными быть членами любого общества.
ЭКГОФ И СОВРЕМЕННЫЕ ЕМУ АКТЕРЫ
Период, следовавший за временем расцвета деятельности Нейбер, был началом решающего перелома в истории немецкой сцены. Если, начиная от Фельтена и кончая Нейбер, инициатива всякого нового шага в области сценического искусства исходила от актеров, людей, самоотверженно преданных искусству и отдавших ему себя целиком, если в то время зритель относился пассивно к тому, что давал ему театр, — то теперь взаимоотношения театра и зрителя круто переменились. Общество привыкло к театру, особенно к драматическому. Появился новый зритель, не пассивный, а уже имеющий свое мнение и научившийся это мнение не только высказывать, но даже навязывать театру. Середина XVIII века в Германии, как и в Италии, была временем перелома в общественном положении и политическом влиянии бюргерства. Немецкий бюргер вырос, становился предприимчивее, богаче, культурнее. Он требовал театра, более близкого к его быту, к его мыслям и идеалам. «Главные действа» и классицистские трагедии его удовлетворить не могли. Скорее в арлекинадах и представлениях с Гансвурстом, которые с легкой руки Страницкого стали пропитываться национальными элементами, он находил нечто родное и интересующее его. Поэтому вполне естественно, что в репертуаре 50-х годов ощущается борьба старого и нового, что принципалы гораздо более внимательно прислушиваются к голосу публики и сообразуют репертуар театра с ее вкусами и настроениями, что в актерском мастерстве появляются стиль и манера, постепенно вытесняющие классицистские приемы, введенные Готшедом и Нейбер, и приближающие актерскую игру к естественности, простоте и реализму. Целая плеяда крупных мастеров, появившихся в это время совершенно независимо друг от друга, одинаково хорошо улавливает эти общественные настроения и ведет немецкий театр к новым художественным перспективам.
В 1740 г. в труппу Шенемана, который держал тогда театр в Люнебурге, вступили три актера, которым было суждено привести немецкий театр к самым большим победам. Это были Конрад Экгоф (1720-1778), Конрад Аккерман (1710-1771) и Софи Шредер (1714-1789). Экгоф был сыном сапожника и путем усиленной работы приобрел большие знания и стал образованным человеком. У него был красивый почерк, н он долго служил писцом. Посещая театр, он почувствовал влечение к нему и решил итти на сцену. Это было в Гамбурге. Там он случайно встретился с молодой Софи Шредер, которая незадолго перед этим бросила своего мужа, пьянчужку-музыканта, и перебивалась рукоделием. И в ней горели огоньки, тянувшие ее на сцену. Молодые люди решили вместе попытать счастье и поступили к Шенеману. Карьера Аккермана, который был старшим из трех, сложилась по-другому. Он был солдат, служил в России под начальством фельдмаршала Миниха и был на пути к блестящей боевой карьере. Великолепный наездник, боец на рапирах, танцор, он решил попробовать счастья на сцене. К Шенеману он перешел из другой труппы.
Все трое обладали разными, но одинаково счастливыми данными для сценической работы. Софи была молода и хороша собой. У нее была изящная фигура и мелодичный голос. Аккерман был человеком богатырского сложения, с очень красивым лицом и звучным голосом. Экгоф, напротив, был некрасив, мал ростом, непропорционально сложен: у него одно плечо было выше другого. Но у него были необыкновенные глаза и совершенно удивительный голос, который делал на сцене настоящие чудеса.
Аккерман и Софи Шредер недолго работали у Шенемана. Шенеман был хороший актер, когда-то блестящий Арлекин, но, став принципалом, обратил всю свою энергию на хозяйственную сторону дела. Организатор он был превосходный, но скуп был до скаредности и больше заботился о том, чтобы сберечь деньги на старость, чем о художественном развитии своего дела. Его труппа, вероятно, распалась бы очень скоро, если бы не Экгоф, оставшийся ему верным. В течение долгих лет Экгоф был душой шенемановского предприятия. Он был великолепным актером с неотразимым сценическим обаянием и чрезвычайно яркой художественной индивидуальностью. Зная, что он совершенно лишен внешних средств воздействия на публику — роста, фигуры, красоты лица, — он с юных лет развивал в себе приемы наиболее убедительной подачи текста, добивался одновременно выразительности и силы. Это приводило его к тому, что он в молодости воспринимал манеру классицистской игры на французский лад с подчеркнутой декламацией. Но в зрелых годах он от этой манеры отказался и утвердил свой окончательный стиль: реалистическую простоту. Помимо этого, Экгоф оказался совершенно незаменимым как художественный руководитель труппы и режиссер. Шенеман с присущим ему чутьем понял, какого полезного человека нашел он в Экгофе, и предоставил ему полную свободу.
Внешне дела труппы сложились очень удачно. В 1751 г. — впервые после Фельтена — Шенеман получил приглашение от мекленбург-шверинского герцогского двора на постоянную службу. Его труппа стала придворной и проработала в Шверине несколько лет подряд. Шенеман, сложив на Экгофа все заботы по управлению театром, занялся торговлей лошадьми и постройкой дома. Экгоф с увлечением руководил любимым делом. К шверинскому периоду относится его знаменитый опыт создания так называемой «театральной академии», первая попытка этого рода в Германии.
Размышляя о том, как улучшить положение театрального дела в Германии, Экгоф пришел к заключению, что нужно начинать реформу актерского мастерства не сверху, как это делали Готшед с Каролиной Нейбер, а снизу. Он понял, что нужно было поднять художественную подготовку, образовательный уровень и сознательность среди актеров, сделать их людьми, преданными искусству, а не просто ремесленниками, продающими свой талант за кусок насущного хлеба. В этом и заключалась цель «академии». 5 мая 1753 г. Экгоф впервые собрал своих товарищей, заставил Шенемана, который понял, что ему от этого тоже будет польза, взять на себя председательство в новой организации, сам стал его заместителем и принял на себя и руководство и ответственность. Он заставил всех актеров подписаться под обязательством, которое содержало ряд элементарных пунктов об актерской дисциплине. Среди них были и такие, что никто не должен где бы то ни было показываться в пьяном виде; что все должны избегать непристойных шуток, грубых поступков и уличных выражений. Он требовал неукоснительного посещения собраний «академии», на которых проводились беседы, посвященные обсуждению новых пьес, анализу в них ролей, суждению о сыгранных пьесах и об игре актеров, обмену мнениями по разным вопросам актерского искусства и об обязанностях актеров во внетеатральной жизни.
В первое время «академия» работала хорошо. Актеры собирались, вели беседы, прекрасно проводили репетиции, необходимость которых особенно подчеркивал Экгоф, требовавший строгого выполнения репетиционной дисциплины. Он произносил пламенные речи, частью сохранившиеся, и взгляды, в них изложенные, быть может, являются отголосками ранних журнальных статей Лессинга. «Академия» могла развернуться в очень ценное постоянное учреждение, если бы Шенеман продолжал относиться к ней с должным вниманием. Но он вскоре стал смотреть на нее с некоторым опасением, боясь, что она приведет к излишним расходам. После годичного с небольшим существования «академия» распалась вследствие ссор между актерами, возникших из-за взаимной критики игры. Последнее собрание «академии» состоялось в конце июня 1754 г. А еще через два года, в конце мая 1756 г., умер герцог Мекленбургскпй Людвиг, а преемник его не пожелал удерживать Шенемана и его труппу на положении придворных актеров. Возобновились странствования, возобновились заботы о сборах. Шенеман с годами становился все скареднее. На этой почве произошел разрыв его с Экгофом (1757).
Однако семнадцатилетнее сотрудничество Шенемана и Экгофа дало не только труппе, но и всему немецкому театру очень много. Заслуга в этом принадлежит главным образом не Шенеману, а Экгофу, его художественному чутью, его энтузиазму и энергии. Труппа под управлением Экгофа постепенно, но чрезвычайно планомерно и настойчиво переходила на новые пути актерского мастерства. Шенеман в этом, надо отдать ему справедливость, не только не препятствовал Экгофу, но и поддерживал его. Экгоф с самого начала стоял на той точке зрения, что актерская игра должна быть проста и непосредственна, что актер на сцене должен действовать так же, как в жизни. Он понимал, что это должно быть результатом большой работы, что ничего нет труднее, как демонстрировать на сцене простоту и реальность. И он воспитывал своих товарищей в этом направлении с неуклонным упорством. В этом отношении его роль в Германии представляет собой аналогию тому, что делал во Франции Дидро, а в Италии — Гольдони. Экгоф убеждал актеров не доверять таланту и вдохновению, а работать над ролью. И при выборе репертуара Экгоф старался, чтобы пьесы давали актеру возможность учиться этой художественной простоте. Это неизбежно вело к отходу от французского классицистского репертуара и к переходу на пьесы иного жанра: от стихов к прозе, от трагедий к реалистической драме, от торжественной декламации и преувеличенных жестов — к реалистической игре и реалистической дикции. Поэтому в репертуаре труппы появились такие пьесы, как «Лондонский купец» Лилло, «Игрок» Мура, «Сара Сампсон» Лессинга, не говоря уже о пьесах Гольдони и Гольберга, которые, особенно гольберговские, давно упрочились в репертуаре немецких трупп. Разумеется, переход на новые пути нельзя объяснять целиком индивидуальными склонностями даже такого крупного актера и человека, каким был Экгоф. Переход этот вызывался, как уже было указано, переменами во взглядах и вкусах руководящих групп немецкого общества, в котором образованное бюргерство все больше и больше выступало на первый план. Даже в княжеских резиденциях, как это видно из примера Шверина, бюргерский репертуар вытеснял оперы и балеты с дорогостоящими иностранными гастролерами. Единственным жанром, который не оказался окончательно вытесненным, была арлекинада. В наиболее отсталых по театральной культуре городах она держалась еще крепко. К числу таких театральных захолустий принадлежал Берлин. Его любимцем был одни из самых любопытных принципалов, каких знала Германия. — Франц Шух (1716-1763), беглый монах, которого любовь к театру извлекла из затворничества и обрекла на все случайности актерской жизни. Он женился на актрисе, привлек к себе в товарищи другого монаха-расстригу Штенцеля, постепенно выдвинулся на руководящее положение в труппе, стал принципалом и завоевал берлинского зрителя. Замкнутый, угрюмый и мрачный в жизни, Шух на сцене своей искрометной, заразительно веселой импровизацией покорял зрительный зал и показывал совершенно непревзойденную буффонную манеру. Он был Арлекином, Штенцель — стариком Ансельмом, жена Шуха — Коломбиной. С точки зрения театральной культуры деятельность Шуха была отсталой, но по качеству актерского мастерства его труппа стояла в первых рядах. К нему перешел Экгоф после разрыва с Шенеманом.
Шух принимал к себе Экгофа, несомненно подчиняясь давлению своего зрителя. В 1757 г. и до Берлина дошла волна новых увлечений, и Шух надеялся, что Экгоф поможет ему наладить дело по-новому в Берлине. Но слишком резка была разница между актерской направленностью Шуха и его труппы и взглядами Экгофа. Они вскоре расстались. А так как с уходом Экгофа труппа Шенемана тоже окончательно распалась уже в следующем, 1758 г., то Экгоф принял приглашение старых товарищей и ушел от Шуха к ним. Но он не решался брать на себя ответственность по административной и хозяйственной части. Он посоветовал пригласить принципалом очень видного актера и антрепренера Готфрида-Генриха Коха (1703-1775), который когда-то вместе с Шенеманом начинал свою актерскую карьеру у Каролины Нейбер. С тех пор Кох давно уже занял самостоятельное положение в немецком актерском мире и сделал очень много для обогащения немецкого театра: старался сблизить театр с литературой, боролся за возможность установления прочных связей с театром и городом, в котором он работал, позднее начал осторожно проводить реформу сценического костюма. Ему принадлежала идея более энергичного культивирования немецкой комической оперы, за которой утвердилось старое, не очень определенное раньше название «зингшпиля». Этот вид театральных представлений начался довольно случайно, когда на одной из немецких сцен появился переделанный с английского музыкальный фарс «Чорт на воле». Кох быстро оценил все возможности, которые могли быть связаны с зингшпилем, и стал последовательно культивировать его в своих антрепризах.
По своим воззрениям Кох был гораздо более связан со старой нейберовской манерой и менее охотно шел навстречу публике в деле внедрения нового репертуара. Но его опыт, казалось, ручался за то, что во главе таких великолепных актеров, как Экгоф с товарищами, он окажется на высоте. Кох принял приглашение, и они начали вместе работать в Гамбургском театре. Но ему было не легко с Экгофом. Старый актер привык к большой самостоятельности и к тому еще, что к его голосу в решении художественных вопросов всегда прислушивались. А Кох считал себя слишком бывалым театральным работником, чтобы подчиняться чьему бы то ни было давлению. Он проводил свою линию и не давал Экгофу возможности продолжать то, что он так блистательно начал в шверинском театре Шенемана. Несогласия между ними все обострялись и в 1764 г. привели к разрыву. Кох в это время работал в Лейпциге, а в Гамбурге обосновался старый товарищ Экгофа Конрад Аккерман. К нему и перешел Экгоф.
После того как Аккерман и Софи Шредер ушли в 1741 г. от Шенемана, они работали в разных труппах. В 1742 и 1743 гг. Шредер даже стояла во главе собственного предприятия, все время находя деятельную художественную и организационную поддержку со стороны Аккермана. Но ее антреприза довольно скоро кончилась крахом. Некоторое время Аккерман и Софи работали в Германии, а в 1747 г. они уехали в Россию. Там они пробыли пять лет. В 1749 г. они поженились. В России же состоялся первый дебют сына Софи от первого брака, маленького Фрица Шредера, будущего реформатора немецкого театра; он трехлетним ребенком впервые появился на сцене и был обласкан Елизаветой Петровной. В 1752 г. все семейство вернулось на родину и обосновалось в Кенигсберге, где Аккерман выстроил новый театр. Но Семилетняя воина вытеснила их из Восточной Пруссии, и супруги Аккерман работали на юге Германии и в Швейцарии до 1764 г., когда Аккерман занял в Гамбурге место, освободившееся после распада труппы Коха. Обосновавшись в Гамбурге, он вложил много денег в постройку и оборудование нового театра. Заполучив в свою труппу такого великолепного актера, как Экгоф, Аккерман, как ему казалось, мог смело глядеть в лицо будущему. Его собственная артистическая индивидуальность за двадцатилетние странствования определилась вполне. Он стал актером бытового стиля и совершенно отошел от классицпстских приемов школы Нейбер. В этом отношении они с Экгофом друг друга понимали, и оба былп одушевлены стремлением утвердить на немецкой сцене реалистическое актерское мастерство. Труппа Аккермана, и помимо Экгофа, включала в себя немало талантливых актеров. Кроме Софи Шредер, там были две молодые трагические актрисы — Фредерика Гензель и Каролина Шульц, а под крылом Экгофа созревал в первоклассного артиста юный Фриц Шредер, уже успевший прославиться на других сценах как мастер импровизации, балета, пантомимы и акробатики. Как всегда, Аккерман повел дело широко, израсходовал много денег на постановку разных опер и балетов и — не рассчитал. В 1767 г. разразился крах. Но труппа не распалась. Дело спас стоявший одно время близко к делу Аккермана писатель Иоганн-Фридрих Левен. Он был женат на дочери Шенемана, актрисе, и пробовал свои силы как драматург. В будущем он выступит как автор одной из самых ранних серьезных историй немецкого театра (1776). Левен явился инициатором совершенно нового и оригинального предприятия. Ему удалось найти у гамбургских богатых купцов суммы, необходимые для обеспечения предприятия и удовлетворения финансовых претензий Аккермана, и 22 апреля 1767 г. открылись представления нового Гамбургского Национального театра. Левен, естественно, сделался его директором.
С новым театральным предприятием сразу связалось много радостных надежд. Переговоры Левена с купцами установили несколько общих положений, которые по всей Германии у людей, любящих искусство, встретили горячее сочувствие. Купцы обеспечивали театру полную независимость от сборов. Театр должен был думать о художественных задачах, ставить хорошие пьесы и ни о чем больше не заботиться. Конкретно это выражалось в том, что театр прочно связывался с Гамбургом и самым решительным образом порывал с практикой гастрольных странствований, которые были объявлены вредными, подрывающими художественные возможности театра. Затем, оставаясь прочно в Гамбурге, театр должен был с большой принципиальной последовательностью оберегать свое лицо: быть театром драмы в самом строгом смысле этого слова: никаких балетов, которые распыляют актерские силы и расшатывают единство труппы. К работе в Гамбургском Национальном театре был приглашен Лессинг. Это было одним из первых актов вступившего в свои новые обязанности Левена.
Лессинг в это время жил в Берлине, где одновременно работал над двумя большими вещами: «Лаокооном», который был окончен в 1766 г., и комедией «Минна фон Барнгельм», которая еще не получила окончательной отделки. Левен звал Лессинга в Гамбург на положение «драматурга», т. е. лица, в функции которого входило как писание пьес, так и руководство литературной частью. Но Лессинг решительно отказался от положения «немецкого Гольдони», т. е. от обязательства доставлять в определенные промежутки времени определенное количество пьес для театра. Он не возражал против всевозможных литературных консультаций и очень охотно взял на себя постоянное освещение работы театра и актеров на страницах специального периодического органа. Из этих очерков составилась у него знаменитая «Гамбургская драматургия».
Но театр, возникший при таких, казалось, блестящих предзнаменованиях, материально вполне обеспеченный и несомненно обставленный первоклассными артистическими силами, театр, которому служил своим гением Лессинг, оказался чрезвычайно недолговечным. Изменила финансовая база. Гамбургским купцам вскоре стали казаться чрезмерными суммы, ими расходуемые, и субсидия была прекращена меньше чем через год. Правда, как и нужно было ожидать, Левен оказался никуда негодным руководителем. Его теоретические взгляды, хорошо выношенные, мало помогали его практической работе. Он просто плохо знал театр и совершенно не умел установить сколько-нибудь нормальные отношения с актерами. Первым взбунтовался Экгоф, который не привык, чтобы с ним не считались. Он в очень резкой форме оборвал Левена, когда тот сделал ему однажды какое-то неудачное замечание. Пример Экгофа показался соблазнительным, и к Левену установилось отношение какого-то снисходительного недоверия. Под конец на репетициях вся труппа дружно его разыгрывала. И у купцов он не сумел поставить себя должным образом. Это оказалось особенно тяжело для театра, когда стали падать сборы. Благородные слова, твердые обязательства, меценатские великолепные жесты — все было забыто. Начались компромиссы. Дирекция, заявлявшая, что театр будет постоянным, вынуждена была отправить его на гастроли; Аккерману уже весной 1768 г. перестали платить аренду, что, согласно договору, передавало в его распоряжение здание театра; жалованье актерам платилось кое-как: даже Экгоф получал его в виде театральных билетов, которые он вынужден был сам распространять. В ноябре 1768 г. Гамбургский Национальный театр окончил свое существование. Левен еще раньше подал в отставку. Оказался свободен и Лессинг.
Лессингу было без малого сорок лет. Он находился в расцвете сил и таланта. За его плечами, кроме нескольких драматургических опытов юных лет, были две большие пьесы, из которых одна уже была частой гостьей немецких сцен, а другая быстро приобретала популярность. Им было написано, кроме того, большое количество критических статей, к которым присоединился теперь увесистый, полный содержания и блестящих мыслей том «Гамбургской драматургии». Имя его было известно всей Германии, и связь его с театром, несмотря на гамбургскую катастрофу, не только не обрывалась, но должна была становиться теснее, если не внешне, то внутренне.
ЛЕССИНГ
Лессинг отчетливо видел, что представляет собою современная ему немецкая действительность с абсолютистскими княжествами, политической раздробленностью страны, вопиющей неравномерностью хозяйственного роста, соединением незыблемых твердынь феодального строя в одних районах страны с буйной предприимчивостью буржуазии, подтачивающей феодальные устои, — в других ее частях. При сопоставлении с тем, что совершалось по ту сторону западных рубежей Германии — во Франции и особенно в Англии, — Лессингу становились ясными дальнейшие перспективы развития немецкой жизни, и он делал из всего этого выводы, направлявшие его собственную деятельность.
Лессинг всецело разделял идеи Просвещения. Но в отличие от других представителей немецкого Просвещения, он понимал, как должны были преломляться идеи Просвещения применительно к условиям немецкой действительности.
Сопоставляя общественно-философские и литературные формулировки, продиктованные общим духом Просвещения в Англии и Франции, Лессинг отчетливо видел то, что не для всех было ясно в его время: что французские формулировки гораздо более радикальны, чем английские. Для него была ясна и причина этого. Социально-экономический режим и политическая система Англии далеко не в такой степени давили на рост общественных сил и на культуру, как во Франции. Для идеологов французского Просвещения твердыни феодализма и абсолютизма загораживали широкий путь общественного и культурного развития, который в Англии, казалось им, был уже открыт. Они еще не понимали, что новая английская общественность уже полна противоречий, природа которых была ясна наиболее светлым английским умам, от Мандевиля и Свифта до Фильдинга и Шеридана. Ибо во Франции наиболее влиятельные общественные классы, богатая буржуазия были в оппозиции и добивались господства. А в Англии они господства добились, и завоеванный ими порядок уже явно для всех раскрывал новые противоречия.
В Германии прогрессивная общественность находилась в еще более трудных условиях, чем во Франции, ибо в Германии и феодализм и абсолютизм были крепче, а раздробленность страны затрудняла организованную борьбу оппозиционных элементов. При нормальных условиях это должно было вести к еще большему радикализму идеологических формулировок. Но абсолютистский полицейский режим, еще не расшатанный, как во Франции, совершенно исключал из этих формулировок практически наиболее важное: вопросы политики, общественной жизни и даже экономики могли обсуждаться только в очень приглушенных тонах. Широкому обсуждению открыто было лишь немногое: философия, искусство, литература, театр.
Лессинг был человек очень широких интересов и очень большой образованности. Он мог бы высказать много ценного и в вопросах политики и в вопросах общественных реформ. Быть может, на эти арены дискуссии он бросился бы особенно охотно. Но пытаться на них вступить было бесполезно, и он отдал весь свой гений, всю свою волю и железную энергию борьбе на поприще философии и литературы. То, что он не мог излить свой темперамент в обсуждении вопросов, практически более важных, — быть может, придавало его суждениям там, где они могли быть высказаны, и прежде всего в вопросах, непосредственно связанных с театром, подчеркнутый порою радикализм. К тому же при административно-цензурном гнете, который царил в Германии, люди, для которых и общественная и литературная деятельность прежде всего была борьбою, не могли не смотреть на театр как на суррогат политической трибуны. Ведь можно было не только ставить пьесы с определенными общественными и политическими тенденциями, но и высказывать мнения по поводу театра и театрального репертуара, отголоски которых неминуемо приобретали политическое звучание. Этим объясняется, что Лессинг так охотно отозвался на приглашение Левена, а после краха Гамбургского Национального театра связи со сценой не порвал.
Интерес к театру сопутствовал Лессингу смолоду. Еще в первые свои студенческие годы в Лейпциге он написал четыре пьесы: «Дамон», «Молодой ученый», «Женоненавистник», «Старая дева». За исключением первой, все они были поставлены Каролиной Нейбер, державшей в те годы театр в Лейпциге. Молодой писатель тогда же познакомился с Каролиною и ее мужем и даже оказывал им денежную поддержку из своих более чем скудных средств. Нейберов это не спасло, а в их очередной крах оказался вовлеченным и юный энтузиаст. Он должен был бежать из Лейпцига, спасаясь от кредиторов. Эти бурные его дебюты кончились в 1748 г. Он нашел убежище в Берлине, где в следующие два года написал еще три пьесы: «Евреи», «Вольнодумец» и «Клад». Все это — комедии в духе Детуша и Мариво, написанные прозою. Они не блещут большими литературными достоинствами, но совершенно отчетливо обнаруживают то направление, в котором будет развертываться литературная и культурная деятельность Лессинга. В этом отношении наиболее любопытна пьеса «Евреи». В ней в комедийном плане очень весело разрабатывается та же тема, которая в плане серьезной драмы с большой глубиной будет разработана в «Натане Мудром». В берлинские годы театр постоянно находился в кругу ближайших интересов Лессинга. Он начал издавать там журнал, но неудачно, ибо был недостаточно для этого подготовлен. Спустя несколько лет он стал выпускать другой журнал — «Театральная библиотека», — который просуществовал четыре года. В Берлине же Лессинг написал свою первую большую драму «Мисс Сара Сампсон» (1755).
Семилетняя война лишила Лессинга возможности целиком заниматься творчеством. Он должен был служить, чтобы обеспечить себе существование, менял местопребывание и под конец устроился секретарем при генерале Тауэнцине, военном губернаторе Силезии. Он вернулся из Бреславля в Берлин, как только мир в Губертсбурге, окончивший войну, дал ему возможность возобновить литературную работу. До переезда в Гамбург Лессинг закончил или почти закончил три крупные вещи: «Письма о новейшей литературе», «Лаокоон» и комедию «Минна фон Барнгельм», которая получила окончательную отделку уже в Гамбурге. Год работы при Гамбургском Национальном театре дал «Гамбургскую драматургию», а в последние годы своей жизни Лессинг написал еще две пьесы: «Эмилию Галотти» (1772) и «Натана Мудрого» (1779). Если к этому списку прибавить полемические «Вольфенбюттельские фрагменты» (1774-1778) и письма к Николаи, очень содержательные и с театроведческой точки зрения, перед нами в основном будет все литературное наследство Лессинга.
Главное в нем принадлежит театру: пьесы и теоретико-театральные работы. Совершенно понятно, почему у такого писателя, как Лессинг, театр стоял в центре интересов. Лессинг говорил, что театр является для него «единственной кафедрой». Только через театр он мог бороться со всем, что было в Германии, и в частности в Пруссии, отсталого, темного, пропитанного духом феодальной реакции и династических эгоизмов. Не так давно благонамеренная и аккуратная буржуазная немецкая историография представляла Лессинга каким-то бардом «просвещенного» абсолютизма Фридриха II, поклонником его «патриотической», чуть ли не народной политики. Беспристрастной, вооруженной марксистским методом критике (Франц Меринг) ничего не стоило разбить эту «легенду о Лесспнге» и раскрыть основную устремленность всей деятельности великого писателя.
Первую серьезную атаку против ненавистного ему порядка Лессинг начал в писавшихся во время Семилетней войны «Письмах о новейшей литературе». В них он начал борьбу против Готшеда и французского классицизма во имя реализма на театре. Именно здесь им впервые был указан правильный путь — итти к новой драматургии по следам Шекспира. Стало быть, уже в конце 50-х годов Лессинг задумывался над вопросами театра и рассматривал театр как объект критики, пропитанной политическими идеями. Когда он вернулся к этой теме в «Гамбургской драматургии», мысли его созрели окончательно. Для Лессинга классицистская драматургия на французский лад, переводная и оригинальная, была одним из элементов придворно-аристократической культуры. Нападая на классицизм в театре, Лессинг наносил удар придворно-аристократическим вкусам, разоблачал сердцевину придворно-аристократических настроений. Он это делал с таким мастерством, что самые тонкие оттенки его мысли доходили до публики, не открывая притом никаких возможностей для цензурных и полицейских ущемлений. Этим объясняется то, что Лессинг был так тенденциозен и подчас несправедлив к корифеям французской классицистской драматургии: к Корнелю, к Вольтеру. Он чрезвычайно искусно вскрывал все их недостатки, но с удивительным упорством не хотел видеть многих сильных сторон как всего жанра, так и отдельных произведений его представителей. С точки зрения политической его критика била точно в цель, с точки зрения художественной она не всегда была справедлива. Но в основном Лессинг был прав и как театральный критик, ибо его борьба за новые театральные жанры вполне отвечала назревшим общественным требованиям, которые были еще неясны для огромного большинства современников Лессинга.
Как в своей критике, так и в формулировании положительной программы Лессинг шел осторожно, но уверенно, вносил в свой анализ все новые и новые положения. Логически он должен был начинать с критики существующего репертуара, т. е. прежде всего классицистской драматургии и представлений с Арлекином и Гансвурстом. Лессинг начисто отверг классицизм. Иным было его отношение к представлениям с Арлекином и Гансвурстом, ибо это был тот немецкий репертуар его времени, в котором сказывались полностью народные, плебейские начала. В статье восемнадцатой «Гамбургской драматургии» Лессинг поднимает насмех символическое сожжение Арлекина Каролиной Нейбер и совершенно определенно берет Арлекина под свою защиту. А в набросках, которые примыкают по своему содержанию к «Гамбургской драматургии», Лессинг возвращается к анализу Гансвурста, как фигуры не только национального немецкого театра, но и национального фольклора, и находит опору в некоторых заявлениях Мартина Лютера. Ясно, какое огромное значение имеет с точки зрения основной критической позиции Лессинга эта решительная антитеза: отрицание классицистских пьес, находящихся в расцвете популярности и поддерживаемых дворами, и полное признание народных представлений с Арлекином и Гансвурстом, которые в глазах большинства были безнадежно обречены на изгнание со сцены. Эта антитеза — ключ ко всему дальнейшему. Она определяет и критику Лессинга, и положительную его программу, и эволюцию его драматургии.
«Гамбургская драматургия» в основном была посвящена доказательству того, что французский классицизм совершенно неправильно считает себя преемником греческой классической трагедии и что практика французского классицизма коренным образом противоречит теории греческой классической драмы, изложенной в «Поэтике» Аристотеля. Лессинг возвращается к этим вопросам неоднократно, и некоторые цитаты из Аристотеля фигурируют в «Драматургии» не раз. Так же настойчиво проводится мысль о том, что истинный преемник греческих трагиков в новое время — не Корнель, не Расин, не Вольтер, а Шекспир, если не по форме, то по духу. Но Лессинг великолепно понимал, что немецкая публика при ее культурных привычках не сумеет понять и оценить Шекспира, как он того заслуживает: рекомендуя немецкому театру делать опыты с постановками Шекспира, он советует подвергнуть шекспировские пьесы некоторой режиссерской обработке. Как увидим, Лессинг совершенно правильно представлял себе тот прием, который Шекспир может встретить у его соотечественников. Несколько позднее Фридрих-Людвиг Шредер должен был убедиться на практике, как прав был Лессинг в своем прогнозе.
У французских классицистов Лессинг находит много пороков, которые, по его мнению, очень снижают художественную ценность всего жанра. Эти пороки, в чем бы они ни проявлялись, сводятся к тому, что действительность показывается в их произведениях искаженной. Жизнь и природа, современность и прошлое, человек и народ — все это изображено в противоречии с правдою. И виною в этом — требования, которые предъявлял к классицистской трагедии во Франции королевский двор. Прав или неправ был Лессинг в этих своих заключениях, сейчас едва ли существенно. Важно то, что ему необходима была вся эта аргументация, ибо она выполняла у него политическую функцию. «Двор не такое место, где поэт может изучать природу. А если пышность и этикет превратили людей в машины, то поэт должен вновь превратить эти машины в людей». Именно этому искусству нужно учиться у Шекспира. А так как показывать Шекспира немецкой публике во всем его величии, сложности, во всем клокотании страстей еще рано, то нужно искать такой жанр, в котором природа и жизнь могут быть показаны в формах, доступных даже немецкой публике. Эти формы должны удовлетворять двум условиям. Чтобы пьеса дошла и произвела впечатление, чтобы она выполнила, кроме того, какое-то важное общественное дело, она должна заимствовать элементы народности у представлений с Гансвурстом и перейти на национальные немецкие сюжеты. В заключительной, слегка элегической главе «Гамбургской драматургии» Лессинг бросил свою знаменитую горькую фразу: «Мы, немцы, еще не нация». Он констатировал несомненный факт, и делал это для того, чтобы пробудить в немецком народе волю к национальному единству. Собственная драматургия Лессинга целиком была посвящена этой задаче, одновременно народной и национальной.
Вопрос для него заключался в том, на какие пласты общества нужно было воздействовать в первую очередь. Аристократия как объект воздействия, естественно, исключалась из-за ее придворных связей. Плебейские низы нельзя было принимать во внимание, ибо они были лишены возможности выражать свое мнение. Оставались средние классы, бюргерство. К нему, очевидно, и нужно было обращаться. Лессинг понимал, совершенно также, как Гольдони, что общественная миссия на театре должна проводиться постепенно и осторожно. Публику нужно было исподволь приучать к новым жанрам. И Лессинг написал «Мисс Сару Сампсон», буржуазную трагедию в духе «Лондонского купца» Лилло. Когда «Сара» появилась на сцене (1755), немецкая публика не была еще знакома ни с «Лондонским купцом», ни с «Игроком» Мура. А Франция еще не видела на сцене первой пьесы в этом жанре — «Побочного сына» Дидро. Напротив, Дидро имел возможность дать разбор «Сары», в котором высказался о пьесе с величайшей похвалой. Успех «Сары» в Германии был огромный. Публика ломилась в театры, показывавшие пьесу, и выражала свой восторг. Жанр буржуазной драмы и реализм как основное требование эстетики Лессинга получили полное признание. Теперь Лессинг мог действовать смелее. Он убедился в том, что бюргерская тематика встречена благоприятно и понимается, как должно. Он сменил у своих персонажей английские одежды на немецкие, а условный английский бытовой фон на реальный немецкий. Так появилась «Минна фон Барнгельм».
В «Минне» ярко, правдиво, с элементами обличения раскрыта немецкая действительность после Семилетней войны. Пьеса давала красноречивую критику как политической системы, так и милитаристического духа Пруссии Фридриха. «Минна» стала той национальной пьесой, о которой мечтал Лессинг и которая, как теперь оказалось, так была нужна немецкому обществу. Это — народная пьеса. В «Минне» фигурируют несколько плебеев: трактирщик, вахмистр, Юст, Франциска. Они носители настоящего народного юмора. Сюжет пьесы, при всей своей простоте и незатейливости, был близок и понятен, персонажами были живые представители немецкого бюргерства и немецкого народа. И говорили они о таких вещах, о каких говорили всюду в Германии после того, как бедствия войны расшевелили неповоротливые бюргерские мозги.
Первые представления «Минны» в Гамбургском Национальном театре с Фредерикою Гензель в заглавной роли, Экгофом в роли Тельгейма и Аккерманом в роли вахмистра сопровождались таким потрясающим успехом, что Лессинг решил еще больше усилить критическую, обличительную сторону своей драматургии. Он написал «Эмилию Галотти». В этой пьесе Лессинг дал одновременно и иллюстрацию к своей теории трагической вины, и политический памфлет. В драме «переносится действие в Пизу». Изображается трагедия девушки, приглянувшейся некоему «итальянскому» князю. От позора избавляет ее отец, собственноручно ее закалывающий по примеру старика Виргиния в древнем Риме. Под итальянскими именами, в итальянских одеяниях Лессинг изобразил немецкие дворы, у которых былая позолота отлетела давно, а гниль, насилия и разбойничьи повадки власть имущих с великолепной беспечностью выставлялись напоказ. Немецкая публика немедленно разгадала маскировку, как немного позже французская разгадала маскировку «испанских» комедий Бомарше.
«Эмилия Галотти» впервые была поставлена на сцене придворного герцогского театра в Веймаре (1772). Роль отца Эмилии, старого Одоардо, играл Экгоф. Это был один из последних триумфов знаменитого актера. Пьеса обошла все главные сцены Германии, сопровождаемая громким художественным успехом и оставляя неизгладимое впечатление своими политическими разоблачениями.
«Эмилия» представляла собою высшую форму разоблачающей политической критики, какая была возможна в то время в Германии. После того как немецким князькам были кинуты в лицо эти гневные обвинения, оставалось лишь бросить клич о свержении их с тронов, забрызганных грязью и кровью. Лессинг великолепно понимал, что с таким призывом обратиться не к кому. Можно было лишь по-другому разрабатывать те же мотивы, не перенося действия в Италию и изображая открыто немецкие нравы, как это сделает позднее Шиллер в «Коварстве и любви».
Последняя пьеса Лессинга «Натан Мудрый» непосредственно примыкает по политической идее к «Эмилии». «В «Эмилии», — сказал Гете, — копье Лессинга направлено против правителей, в «Натане» — против попов».
Еще в гамбургский период Лессинга Национальный театр, при котором он работал, вызвал против себя благочестивую ярость обер-пастора Мельхиора Геце по поводу представления пьесы другого пастора, очевидно, не столь благочестивого. В то время непосредственной полемики между Лессингом и Геце не возникло. Зато в последние годы своей жизни они встретились лицом к лицу. Лессинг жил в Вольфенбюттеле, занимал должность библиотекаря герцога Брауншвейгского. В театре в это время взяли верх новые веяния и утверждалась драматургия «бури и натиска», к которой Лессинг был холоден. И он ушел в вопросы философии. Свои размышления он излагал в «Вольфенбюттельских фрагментах». Тут и подстерегала его атака сердитого обер-пастора. В связи с некоторыми высказываниями и публикациями Лессинга Геце стал обвинять его в атеизме и приверженности к революционным доктринам. Правительство, обрадовавшись поводу, запретило дальнейшее печатание «Фрагментов». Публицистическое оружие у Лессинга было вырвано. Но он нашел способ высказать взгляды на волнующие его вопросы до конца иным путем. Он вернулся к драме, своей испытанной трибуне. Так родился «Натан Мудрый».
Старая средневековая легенда, уже нашедшая место в «Декамероне» Боккаччо, обработанная там в духе ренессансного свободомыслия, была инсценирована Лессингом с такой глубиною, которая не могла быть доступна XIV веку. Критика религии в духе Просвещения сплелась с гуманистическими мотивами и огромной моральной силой. Притча о трех кольцах сделалась лишь ключом к пониманию подлинного смысла драмы, а общее ее звучание оказалось таким мощным, что ярость немецких обскурантов разразилась безудержно. В пьесе не только с величайшей убедительностью было отвергнуто притязание христианства считаться единственной истинной религией, что уже одно вызывало бешеное злопыхательство немецких попов всех мастей. В ней явственно слышны атеистические мотивы, хотя они не опираются на материалистические предпосылки и вытекают лишь из моральных силлогизмов. А самую большую убедительность полемике придает художественная сторона драмы. Лессинг впервые отступил от прозы, которую считал наиболее естественной формой для всякой пьесы. Белый стих, еще не достигший настоящей гибкости и легкости, был полон у него мощи и красоты. Образы, и женские и мужские, очень удались поэту. Если, как предполагают, для создания Натана Лессинг воспользовался некоторыми чертами своего друга философа Моисея Мендельсона, то, чтобы изобразить злобный и тупой фанатизм христианского патриарха, он легко нашел оригинал в обер-пасторе Геце. И, быть может, во всей галлерее лессинговых женских образов не найдется таких, которые по обаятельности могут быть поставлены рядом с Зиттою и Рехой, героинями «Натана».
«Натан» был лебединой песнью Лессинга. Поэт умер через два года после его окончания (1781), умер с непоколебленной уверенностью, что его последнее детище не может иметь никакого успеха на сцене. Пьеса противоречила его теоретическим взглядам о построении характеров в драме, но в ней оказалось столько других достоинств и пылала такая высокая общественная правда, что она с тех пор является постоянной гостьей любого репертуара.
«Письма о новейшей литературе», «Гамбургская драматургия», отдельные теоретические статьи, четыре последние пьесы определяют место Лессинга в истории немецкого театра. Это — рубеж. Если бы не путы немецкой действительности, которые на каждом шагу мешали творческому делу Лессинга, если бы он мог свободно и систематически проводить в жизнь то, что казалось ему необходимым для поднятия культурного, общественного и художественного уровня немецкого театра, то результаты его работы были бы неизмеримо более плодотворны. Но он никогда не мог освободиться от крупных и мелких преград, сковывавших полет его мысли и воплощение ее в жизнь. Быть может, нигде не сказалась с такой отчетливостью трагедия гениального человека, одинокого в своих усилиях, как в «Гамбургской драматургии». Лессинг приступал к делу с величайшим увлечением. Он должен был обсуждать пьесы и актерскую игру день за днем, планомерно. Но уже с самого начала ему пришлось ограничить себя. Актеры — и мужчины и особенно женщины — не могли подняться до понимания художественного смысла разбора их игры. Они обижались на замечания Лессинга, капризничали, а после двадцатого очерка Фредерика Гензель, недовольная мнением Лессинга, устроила грандиозный скандал, а так как она была близка Зейлеру, главному меценату, финансировавшему все предприятие, из ее гневной вспышки пришлось сделать соответствующие выводы. Лессинг раз навсегда отказался говорить об актерской игре. Осталось рецензирование пьес, и пока театр ставил пьесы, сколько-нибудь заслуживавшие серьезной критики, дело шло гладко. Но когда начали падать сборы и для их пополнения пришлось прибегнуть к балетам и пустым зингшпилям вроде «Гувернантки», для ежедневных высказываний достаточного материала не оказалось, и Лессинг, обязанный по договору давать определенное количество номеров, был вынужден вдаваться в пространные теоретические рассуждения по поводу той или другой пьесы, занимавшие подряд много номеров. Так, об одной «Меропе» Вольтера он написал столько, что его разбор заполнил четырнадцать номеров.
Неудивительно, что он постоянно жаловался на отсутствие материала и на необходимость искусственного растягивания своих отзывов. Композиция «Драматургии» была сломана, и теоретические рассуждения Лессинга лишились той конкретности и силы, которые бывают неразрывно связаны со свободным, непринужденным распределением материала. Вредило последовательности и единству «Драматургии» также и то, что о некоторых пьесах Лессинг не мог дать отзыва, ибо они ставились не в Гамбурге, а в гастрольных поездках, в которых он не всегда участвовал. Было, конечно, естественно, что он не разбирал ни «Сары Сампсон», ни «Минны», которые обе были в репертуаре, но мы не можем не сокрушаться, что без отзыва остались такие пьесы, мнение о которых Лессинга было бы чрезвычайно интересно, например, пьесы Гольдони («Лгун», «Хитрая вдовушка»). В общем, однако, положения, которые были всего дороже Лессингу, театральному работнику и политическому борцу, он успел высказать. Главные из них — высокая оценка народных элементов в драматургии и на сцене; реализм в драматургии и на сцене; критика французской классицистской трагедии, как жанра, связанного с придворной аристократической культурой; требование создания такой драматургии, сюжеты которой были бы близки к современной жизни, носили национальный характер и были проникнуты народными чертами; указание на Шекспира как на драматурга, произведения которого должны быть включены в репертуар немецкой сцены, драматурга, который должен стать доступным немецкой публике и сделаться образцом для немецких поэтов.
Если бы Лессинг мог сохранить непосредственную связь с живым немецким театром как художественный руководитель и драматург, быть может, ему самому довелось бы осуществить эту свою программу в практике немецкого театра. Так как связь его с театром порвалась очень рано, осуществление его программы попало в другие руки. И никто не сделал так много для проведения ее в жизнь, как великий реформатор немецкой сцены Фридрих-Людвиг Шредер.
ШРЕДЕР
Шредеру (1744-1816) было четырнадцать лет, когда приближение военных действий к Кенигсбергу в 1758 г. заставило Конрада Аккермана с Софи Шредер со всей труппой спешно покинуть город и перебраться в южную Германию. Фриц был оставлен в Кенигсберге в закрытом пансионе. Так как война изолировала Восточную Пруссию от южной Германии, то, естественно, плата за учение мальчика перестала поступать, и он был исключен. Он остался буквально на улице без копейки денег, не зная, куда деваться. Он голодал, нищенствовал и в конце концов устроился подмастерьем у сапожника. Но ни за что не хотел уходить из помещения аккермановского театра, покинутого владельцем. Он забирался на сцену, неосвещенную и нетопленую, и разыгрывал там всевозможные роли, подсказанные ему полудетской фантазией. Время от времени в театре давались представления заезжими артистами. Один из них разгадал огромные способности Шредера и принял в нем участие. Это был знаменитый акробат, пантомимист и фокусник, англичанин Стюарт, у которого Шредер обрел вторую семью. Стюарт обучил мальчика своему искусству, а его жена познакомила его с Шекспиром и помогла в совершенстве овладеть английским языком. Шредер стал выступать в балетах и пантомимах. Его новое мастерство быстро совершенствовалось, и он стал великолепным акробатом, танцором и пантомимистом. Когда кончилась Семилетняя война, Шредер получил возможность вернуться к матери и отчиму. Попасть на юг Германии в обстановке неуспокоенной страны, да еще без денег, было задачей не легкой.
На всех остановках, большей частью вынужденных, юноше приходилось зарабатывать деньги импровизированными выступлениями в качестве фокусника или акробата. Он нашел чету Аккерман в Золотурне, в Швейцарии, и, естественно, был принят в труппу. Но Аккерману стоило большого труда ужиться с юным артистом, ибо привыкший к самостоятельности, уверенный в своих акробатических и балетных способностях, уже избалованный дешевыми успехами и страстный от природы Фриц плохо поддавался самой элементарной театральной дисциплине: бунтовал против отчима, заставлял страдать мать, вел себя вне театра как кутила, скандалист и бреттер. Это буйно кипели жизненные силы, которыми с избытком одарила его природа, и подчас мутной пеной переливались через край. Ему пришлось за свои выходки сидеть в тюрьме, переносить много лишений, но все это плохо помогало. Исправило его время. Шредер перебесился, его стихийный талант понемногу устоялся, и вчерашний буян и озорник стал незаменимым актером у Аккермана. Он был совершенно неподражаем как танцор, виртуозно владевший акробатическим искусством. Ходовые балеты давали мало простора его мастерству, и он начал сам сочинять балеты, в которых мог проявлять себя в полной мере. Один из них — «Кража яблок, или Сбор фруктов» — был написан им так, что едва ли кто-нибудь, кроме него, мог проделывать содержавшиеся в нем прыжки и трюки. Шредер поставил около семидесяти балетов, для которых он сам писал не только хореографическую партитуру, но часто и музыку, обнаруживая и тут недюжинное дарование. Постепенно он стал пробовать свои силы и как актер, раньше всего в импровизационных комедиях на итальянский образец. Импровизатором Шредер оказался совершенно исключительным. Его специфическое мастерство позволило ему развивать в своей игре такие темпы, которых его партнеры совершенно не выдерживали, но на публику эта головокружительная игра производила очень большое впечатление.
Постепенно в его репертуар стали входить не только пьесы с Арлекином и Гансвурстом, но и комедии Гольдони и Гольберга, в которых его импровизаторскому таланту открывалось, хотя, может быть, и не совсем согласно авторским замыслам, широкое поле. Так, он с огромным успехом играл Труффальдино в «Слуге двух хозяев». По мере того как выветривался юношеский задор, у Шредера налаживались сердечные отношения и с матерью и с Аккерманом. Всех сближала любовь к театру и к искусству.
Шредер всегда ценил талант своего отчима и, сблизившись с ним, очень охотно перенимал у него лучшее, что было в его сочном реалистическом мастерстве. Аккерман к этому времени создал целый ряд великолепных образов, играя Мольера, Гольдони, Гольберга, Лессинга, и Шредеру было чему у него учиться. Одновременно он учился у матери искусству высокой декламации. Когда в 1764 г. Аккерман взял антрепризу в Гамбурге и в состав его труппы вошли такие замечательные актеры, как Экгоф и Фредерика Гензель, для Шредера открылась возможность еще больше углубить свое искусство. Игра Экгофа и он сам, маленький, угловатый и некрасивый, вызывали первоначально у Шредера только насмешки. Как танцор и акробат, он ценил стройную фигуру, физическую силу, изящество и красоту. Экгоф был полным отрицанием его идеалов. Но старый мастер быстро покорил своего неистового критика. Шредер понял, какое огромное значение для актера имеет духовная сторона. Именно у Экгофа он старался перенять искусство вживания в роль и показа глубоких чувств. Передача театра Левену и перспектива упразднения балетов привели к тому, что Шредер уехал из Гамбурга и вернулся в него лишь после восстановления балета. А когда антреприза вновь была взята Аккерманом, Шредер остался у отчима, который постепенно стал приучать его к делу театрального руководства. Первые проявления административных способностей Шредера не были удачны. Горячий и несдержанный, он ставил слишком прямолинейные требования даже таким актерам, как Экгоф и Гензель, и это привело к тому, что лучшая часть труппы покинула Аккермана. Отчим, ворча по-стариковски, учил Шредера быть более мягким. Шредер должен был признать, что был неправ, и просил оставить за ним только управление балетом. Такое разделение все уладило. Шредер руководил балетом и в то же время играл как актер. Но Аккерман вскоре умер (1771), и мать передала, на этот раз окончательно, ведение дела Шредеру, который руководил театром девять лет (1771-1780). Это девятилетие с полным правом может быть названо началом новой эры в истории немецкого театра.
Шредер был вполне готов к своей новой миссии. Он превосходно понимал те задачи, которые стояли не только перед Гамбургским, но и перед немецким театром вообще. Материнская выучка, вдумчивое восприятие основ мастерства Аккермана и Экгофа, глубокое и в то же время критическое усвоение народных приемов игры, арлекинады и гансвурстиады, — все соединялось вместе и должно было систематизироваться и приобретать зрелость с каждым годом. И была в нем уверенность в своих силах и в способность довести свое дело до конца, ибо его актерская практика и актерская школа одухотворялась и окрылялась идеями такого учителя, каким был для него Лессинг.
Отношения с актерами занимали в его системе — мы можем с полным правом говорить о системе Шредера — очень важное место. Шредер прекрасно знал историю шверинской «академии» Экгофа и в Гамбурге старался разработать дальше те принципы, которыми руководствовался тогда старый паладин немецкой сцены. Новшество, внесенное Шредером, заключалось в том, что он гораздо внимательнее, чем Экгоф, приглядывался к каждому актеру и изучал его особенности как человека и как художника. Работа с актерами — одна из основ режиссерского мастерства вообще — у Шредера впервые стала проводиться с большой последовательностью и впервые принесла настоящие плоды. Шредер не называл своих занятий никакими пышными именами, но совершенно несомненно, что за кулисами его театра создалась настоящая школа актерского мастерства, где занятия велись строго планомерно и по программе. Шредер не признавал пассивного участия актеров в пьесах. Как бы мала ни была роль, играемая каждым, он должен был знать пьесу целиком и присутствовать на репетициях. Раскрытие смысла пьесы и авторской идеи должно было быть усвоено до конца каждым актером. Шредера никогда не смущало, если актер на первых показах обнаруживал беспомощность. Если он угадывал в нем способности, он никогда не уставал работать с ним; он лишь исподволь переводил его от более легких и простых заданий к более сложным. Когда в 1771 г. к нему пришел на пробу знаменитый впоследствии Брокман, в будущем гениальный Гамлет, суждение всей труппы о нем было очень отрицательным. Один Шредер угадал его исключительное дарование, принял его, работал с ним и добился, что его талант обнаружился и расцвел. Так он поступал со всеми актерами. У него выработалось почти безошибочное чутье, сразу отличавшее одаренного актера. Он разрабатывал детально каждую сколько-нибудь крупную роль с ведущим исполнителем, но редко оказывал решительное давление на него, если тот после тщательного изучения роли создавал определенный образ. Так, он не мешал Брокману пропитать роль Гамлета значительной долею сентиментализма, хотя не очень этому сочувствовал. Шредер сумел передать лучшим представителям своей труппы приемы работы с актерами, как целый свод театрально-педагогических и режиссерских правил. В сущности, он был первым настоящим режиссером в Германии, ибо в отличие от Экгофа соединял в своем лице и принципала и ответственного художественного руководителя. Немецкая режиссура чтит в Шредере, и вполне по заслугам, своего родоначальника.
Только с таким актерским коллективом, на который Шредер мог вполне полагаться, он дерзнул обновить репертуар своего театра. В полном согласии с Лессингом он отбросил всю классицистскую трагедийную драматургию, французскую и немецкую. Но в дальнейшем выборе пьес он шел самостоятельными путями, принимая многое в установках Лессинга, но во многом и уклоняясь от них. Время шло. И то, что Лессингу представлялось и художественно и политически важным, по мнению Шредера могло быть уже пересмотрено. Он уже не давал такого большого места репертуару бюргерских драм и, напротив, в некотором безмолвном споре с Лессингом осторожно вводил в репертуар своего театра произведения драматургов «бури и натиска» и пьесы молодого Гете. Но он вполне, и восторженно, разделял точку зрения Лессинга на Шекспира. То, что Лессинг доказывал в теории, Шредер осуществил на практике. Его бессмертная заслуга в том, что он не только впервые показал немецкой публике лучшие пьесы Шекспира, но и заставил ее полюбить великого английского драматурга.
После решающих высказываний Лессинга изучение Шекспира в немецкой теоретической литературе сделало огромный шаг вперед. Дело Лессинга продолжал Гердер, отдавший его защите всю свою огромную эрудицию и весь свой энтузиазм. Соображения Лессинга и Гердера побудили великого поэта Виланда с помощью Борка предпринять стихотворный перевод Шекспира. Этот перевод еще не обладал достоинствами более позднего перевода Августа-Вильгельма Шлегеля, но для своего времени был большим достижением, ибо немецкая публика могла теперь знакомиться с Шекспиром. Но Шредер не решился взять виландовский перевод и предпочитал ставить его пьесы в собственном прозаическом переводе, который, в сущности, был переделкою Шекспира, приспособленной к пониманию немецкого бюргера средней культурности. Переделки иной раз носили очень существенный характер. Но Шредера едва ли можно в этом винить. Он поставил себе целью внедрить Шекспира в репертуар немецкого театра, и опыт показал, что для этого нужно было действовать осторожно. Он попробовал однажды поставить «Отелло» с подлинным шекспировским финалом. Результаты оказались печальными. Очевидец изображает впечатление заключительных сцен такими словами: «Обмороки следовали за обмороками. Двери лож открывались и захлопывались. Люди убегали или их выносили из театра. И, согласно достоверным сведениям, следствием созерцания и слушания этой сверхтрагической трагедии явилось преждевременное разрешение от бремени некоторых известных обитательниц Гамбурга». В следующем спектакле театр был наполовину пуст, а в третьем Дездемона, на радость гамбургским дамам, осталась жива, и, естественно, исчез повод для самоубийства Отелло. Переделаны были также концы и некоторых других трагедий Шекспира. От смерти были избавлены Гамлет и Корделия, и во многих других трагедиях было смягчено все, что было возможно.
Шредер достиг цели. Немецкой публике были показаны, кроме «Отелло», «Гамлета» и «Лира», также «Макбет», «Ричард II», «Генрих IV», «Венецианский купец» и несколько шекспировских комедий. Сам Шредер выступал в ролях Шейлока, Лира, Фальстафа, Макбета, Яго, тени отца Гамлета. Его эволюция как актера достигла апогея именно в шекспировском репертуаре. Путь от фокусника и акробата через балет и представления с Арлекином, через Гольдони, Гольберга, Лессинга и Гете к Шекспиру показывает, как упорно работал Шредер над совершенствованием своего актерского мастерства. Был продуманный план в том, что из Гольдони Шредер играл сначала Труффальдино в «Слуге двух хозяев», потом тугого на ухо аптекаря в «Мнимой больной»; в том, что «Клавихо» Гете он поставил раньше «Геца», а в обеих пьесах себе взял второстепенные роли, в «Геце» даже целых три; в том, что в «Эмилии Галотти», прежде чем сыграть Одоардо, в образе которого он потрясал потом зрителей, он сыграл Маринелли. Постепенно Шредер переходил от буффонных ролей к серьезным. Шекспировские персонажи были венцом его искусства. И какая огромная разница была между ним и Экгофом, начиная от подготовки роли и кончая ее воплощением на сцене. У Экгофа все было размерено, взвешено; у него роль росла в процессе долгого обдумывания, в котором огромное место занимала забота о том, как преодолеть недочеты внешности. На нутро и импровизацию Экгоф никогда не рассчитывал. Шредер был совершенно уверен в том, что рост, фигура, лицо будут служить ему на сцене всегда, что движения и жест будут подчиняться ему беспрекословно, что темперамент загорится у него в нужный момент легко. И он поэтому многое в роли предоставлял вдохновению. Это, разумеется, не значит, что он не работал над ролью. Это значит, что он был неизмеримо больше, чем Экгоф, уверен в своих силах. Иногда такая уверенность в себе кончалась плохо, но чаще всего она увенчивалась победою, ибо соединялась с очень счастливыми природными данными и ясным представлением, что актерская игра — это показ на сцене жизни, преображенной искусством и сохраняющей присущую ей в действительности простоту. И никогда Шредера не покидало чувство критики. К себе самому он относился чрезвычайно строго, и хотя очень не легко судить о деталях актерского мастерства на основании скудных источников, мы можем, повидимому, признать, что единодушные восторги современников и наименование Шредера великим были им вполне заслужены.
Художественный руководитель, театральный педагог, режиссер, актер, Шредер совершенно реформировал литературно-сценическую сторону немецкого театра. Но он этим не ограничился. Он поставил себе задачею внести порядок и в организационную часть немецкого театра, добиться оседлости труппы и покончить с гастролями, которые почти без исключения имели вынужденный характер. Гастроли нарушали правильный ход дела, вносили дух распущенности в актерский коллектив, портили декорации. Шредер, развивая идею Левена, не осуществленную до конца, решил сделать все, чтобы в гастролях не оказывалось больше необходимости. Для этого нужно было создать театру крепкую материальную базу на месте, т. е. добиться того, чтобы публика регулярно посещала спектакли. Это тоже было нелегко, и практика уже установила, что балет и опера должны вывозить драму, ибо сборы с драматических спектаклей были гораздо меньше. Шредер нашел способ победить и это затруднение. Он отвел разные дни недели для оперы, балета и драмы, постепенно освобождая драматических актеров от обязательства участвовать в представлениях других жанров. Для оперы и балета приглашались разовые исполнители из других театров. Этим способом сплачивалась драматическая труппа, а оперные и балетные представления постепенно сокращались. Обновление репертуара драмы все больше поднимало к ней интерес за счет оперы и балета. И мало-помалу Гамбургский театр превращался в крепкий, почти не нуждающийся в гастролях, единый драматический театр. Это было то, чего добивался Шредер, тот путь, на который по его следам вступили и другие немецкие театры.
В последние годы своей гамбургской антрепризы Шредер целиком отдался разработке стиля актерского мастерства. Ученик Экгофа и Аккермана, воспитанный на теоретических идеях Лессинга, сроднившийся с мощным реализмом шекспировских драм, Шредер мог представлять сам и внушать другим только один стиль — реализм, жизненную правду и простоту, — допускающий каждый раз нужную окраску роли эмоциями, вытекающими из авторского материала.
«Мне кажется, — говорил он, — что я сумею выразить словами и действием все, что хотел сказать поэт, если он был верен природе... Я хочу дать каждой роли то, что ей принадлежит, не больше и не меньше. Этим самым каждая из них становится тем, чем не может быть ни одна другая».
Первое директорство Шредера в Гамбурге кончилось в 1780 г. Пять лет он играл в других городах как гастролер, в 1785 г. снова взял в аренду Гамбургский театр, но через несколько лет стал сокращать количество своих актерских выступлений. Даже его могучий организм устал: между 1760 и 1798 гг. он переиграл 584 роли; в период 1771-1798 гг. он сочинил, перевел и переделал 90 пьес для театра; он постоянно вел огромную режиссерскую и административную работу. В 1798 г. Шредер ушел со сцены. Он умер в 1816 г.
«БУРЯ И НАТИСК»
Для Лессинга Шекспир был высшим выражением драматургического гения. Но Германия в своих руководящих культурных кругах не была способна оценить Шекспира во всем его величии. Шекспира приходилось сильно принижать, смягчать борение его страстей, приглушать звучание его проблематики. Но при этом нельзя сказать, что народный характер драматургии Шекспира совершенно ускользал от внимания передовых умов немецкого общества. Не только Лессинг ощущал его, но и его преемники, как Шубарт, приходили к пониманию Шекспира через болезненное ощущение язв, разъедающих немецкое общество. Столь же своеобразно сложилось мировоззрение поэтов, воспитавшихся под перекрестным влиянием немецкой и французской идеологии. Для них французские мыслители типа Дидро, родные Лессингу, были безмолвны. Они вдохновлялись не Дидро, а Руссо и такими руссоистами, которые переносили идеи учителя непосредственно в область драматургии. Они взяли в учители прежде всего Мерсье. А на родине властителями дум были для них Гаманн, Лафатер и особенно Гердер. Гаманн в своей философии доходил чуть не до обожествления гениальной личности. Лафатер создал целое учение о том, что внешность человека, и особенно его лицо, носит на себе печать яркой, неповторяющейся индивидуальности. Гердер искал объяснения индивидуальному развитию и индивидуальным особенностям человека в исторических условиях, его порождавших. Вместе взятые, эти идейные влияния породили драматургию Sturm und Drang'a — «бури и натиска». Шекспир был слишком глубок и разносторонен для средней немецкой бюргерской души. Язык поэтов «бури и натиска», гораздо более упрощенный и более радикальный в своем словесном выражении, казался бюргеру более понятным. Страсти Шекспира подчинялись суровой логике и действовали согласно психологическим и этическим законам. Страсти героев радикальной немецкой драматургии не признавали никаких сдержек и никаких законов. Они были анархичны.
Индивидуализм, доведенный до последних пределов, был особенно привлекателен для немецкой буржуазии и немецкой интеллигенции этих годов, ибо она ощущала мучительную потребность сбросить с себя политические путы феодализма и абсолютизма и не умела найти для этого опору в плебейских массах. Героические декламации одушевляли, не обязывая к действиям, а фигура «сильного человека», показанная на сцене, утешала в том, что в жизни отсутствовали настоящие борцы. Неумением найти общий язык с народом объясняется более отвлеченный, чем во Франции, тон драматургии Sturm und Drang'a. а также глубокое различие между абстрактным радикализмом немецких «штюрмеров» и современным ему французским рационализмом, который был одинаково типичен и для классицистской драмы и для революции. Это же объясняет и тот факт, что глубоко народному гению Лессинга типичные черты Sturm und Drang'a были чужды и неприятны.
Свое название течение получило от заглавия драмы одного из поэтов группы, Фридриха Клингера (1752-1831). Оно сложилось в начале 70-х годов. Центром его был созданный Гердером «рейнский кружок» в Страсбурге. Там начинали и Клингер, и сверстник его Яков Ленц (1751-1792), формулировавший по следам Мерсье основные положения школы, и поэт, старше их обоих, Леопольд Вагнер (1747-1779). В этом кружке произнес свою речь о Шекспире привлеченный Гердером молодой Гете. Туда же представил он свой опыт шекспировской драмы, историческую хронику «Гец фон Берлихинген» (1771).
«Гец» был сколком с шекспировских хроник. Гете хотел дать немецкому обществу нечто адекватное по структуре с драмами Шекспира. Гец, рыцарь, становится во главе восставших крестьян и ведет их против империи и князей. Реформационное движение XVI века в Германии составляет общественный фон пьесы. Но Гете так разбросал действие своей пьесы, так насытил ее перекрещивающимися сюжетными линиями, что в ней исчезло какое бы то ни было единство. Гете рисует и нарождение нового общества в конфликте с уходящим феодализмом, и любовные интриги, сплетающиеся между собой, и над всем этим фигуру сильного человека, яркой личности, несущей с собой роковой груз обреченности. Благодаря гению Гете эксцессы «штюрмерства» не бросаются в глаза. Но Гете был исключением. Другие штюрмеры не обладали его талантом, не умели, как он, владеть своим творчеством и умерять, где нужно, его полет. У них неистовый индивидуализм, который у Руссо был одушевлен ясными политическими предвидениями, который Гете так хорошо умел держать в узде, перехлестывал всякие пределы и политически был бесплоден в обоих своих разветвлениях. И Клингер, который близко следовал за Гете и Шекспиром, и Ленц с Вагнером, которые проводили ту же линию буйного индивидуализма в рамках лессинговской, восходящей к английским образцам буржуазной драмы, привели все течение «бури и натиска» к тому, что оно распалось от собственных противоречий. В нем был некий максимализм, на словах зову ищи вперед и вперед. Но по существу он был пуст и лишен всякого подлинного революционного содержания.
Эта общественная пустота сказалась н на личной судьбе штюрмеров. Все они кончили жизненными компромиссами, в которых растворялись свободолюбивые мечты их юных лет. Пьесы их забыты. Ибо в них нет ничего, кроме фигур, которые служат рупорами крайнего индивидуализма и прокламаций на тему о свободе личности, лишенных связи с реальной жизнью. Ни «Гувернер» и «Солдаты» Ленца, ни «Детоубийца» Вагнера, ни «Близнецы» и «Буря и натиск» Клингера не остались в репертуаре немецкого театра. Но то малое зерно, в котором зрела связь Sturm und Drang'a с немецкой действительностью, дало ростки. Чтобы они взошли, нужны были два условия: подъем общественных настроений и появление настоящих больших талантов в драматургии.
Гете, которого «Гец» сблизил с немецкой сценой, не скоро отошел от драматургии. Семидесятые годы были периодом первого расцвета его поэтической деятельности. В это время появился мятежный «Прометей», своего рода поэтический манифест штюрмерства (1774), был написан «Вертер» (1774), были поставлены Шредером в Гамбурге «Клавихо» (1774) и «Стелла», были начаты «Эгмонт» (1775) и «Фауст» (1778). Тогда же великий поэт подружился с герцогом Веймарским Карлом-Августом и переехал в Веймар. Обе вполне законченные Гете пьесы этих годов — «Клавихо» и «Стелла» — еще полны отголосков идей «бури и натиска». Герой первой — Бомарше, непримиримый, буйный защитник чести сестры, оскорбленной испанцем Клавихо. Герой «Стеллы» — человек, любящий одновременно двух женщин, подобно тому как любил двух женщин сразу Джонатан Свифт, называвший одну из них Стеллою. Гете так остро поставил вопрос о праве мужчины на двойную любовь, что богобоязненным гамбургским бюргерам показалось, что он защищает многоженство. Чтобы не было соблазна, пьесу на всякий случай запретили. Идеология «бури и натиска» принималась с трудом.
В Веймаре Гете должен был создать свой театр, которому суждены были большие перспективы. Но, прежде чем перед немецким театром встали те задачи, которые должен был разрешать в Веймаре Гете, сцена прошла несколько важных этапов.
Когда распался в Гамбурге Национальный театр и Конрад Аккерман получил назад принадлежавшее ему театральное здание, часть труппы, как мы знаем, от него ушла. Во главе отколовшихся стоял сам Экгоф, а организационно-хозяйственная часть попала в руки Абелю Зейлеру, одному из тех купцов, которые финансировали в Гамбурге антрепризу Левена. Зейлер, увлеченный пышной красотою Фредерики Гензель, привязался к театру, отдав ему свои недюжинные коммерческие способности. Когда Фредерика овдовела, он женился на ней. Труппа Экгофа и Зейлера играла сначала в Брауншвейге и Ганновере, а затем устроилась в качестве придворной герцогской труппы в Веймаре (1773). Пока Шредер спокойно работал в Гамбурге, труппа Экгофа переживала не всегда счастливые времена. Сам Экгоф был уже не тот, что в Шверине и Гамбурге. Он стал капризен, жаден к ролям и брал часто такие, которые ему совсем не подходили. Поэтому в его труппе актеры уживались плохо. Зато его репутация не переставала привлекать новых, в том числе и очень талантливую молодежь. Большим подспорьем для него стал Михаил Бек (Bock). В 1775 г. — уже в Готе — к нему в труппу сразу вступили три неразлучных друга, талантливые актеры, полные юношеских сил и страстного увлечения театром: Генрих Бек (Beck), Иоганн Бейль и самый даровитый из них — Август-Вильгельм Иффланд. Но Веймарский театр очень скоро погиб при пожаре, который уничтожил целый ряд зданий герцогской резиденции. Зейлер и Экгоф перебрались в соседнюю Готу, но их совместное управление продолжалось недолго. Зейлер с Фредерикою и частью труппы перешел в Лейпциг, а Экгоф остался до своей смерти (1778) единоличным директором придворного Готского театра.
Зейлеру, чтобы получить Лейпцигский театр, пришлось выдержать борьбу с принципалом, успевшим создать себе прочную репутацию в северной и восточной Германии, — Теофилом Деббелином. К счастью для Зейлера, Деббелин, который заранее обеспечил себе ходы, получил привилегию на Берлинский театр, куда и перешел, оставив Зейлера полным хозяином в Лейпциге. Но и Зейлер пробыл там недолго. Ловкий и расчетливый делец, умевший высмотреть наиболее выгодные комбинации, он вступил в сношения с бароном Гербертом Дальбергом, который как раз в это время получил поручение оборудовать новый театр в Мангейме (1778). По приглашению Дальберга, Зейлер с ядром своей труппы перебрался туда. Среди его актеров были Михаил Бек, Генрих Бек, Иффланд и Бейль. В женском составе все еще блистала уже несколько отяжелевшая Фредерика Гензель. Договор был подписан в марте 1779 г. Мангеймскому театру было суждено начать новую эру в истории немецкого театра. Тринадцатого января 1782 г. состоялась премьера пьесы «Разбойники», написанной военным лекарем Фридрихом Шиллером, благополучно бежавшим из Вюртемберга от тиранической опеки герцога Карла-Евгения: ему грозила участь поэта Шубарта, которого тот же Карл-Евгений сгноил в тюрьме за вольнодумство.
Афиша гласила, что пьеса изображает события, происходившие в дни императора Максимилиана. Это был компромисс, который Дальберг чуть не силою вынудил у злополучного автора. Шиллер считал, что эта прибавка губит весь смысл его пьесы. Но Дальберг находил, что даже с отнесением действия к концу XV века пьеса представляет целую революцию, которая погубит и их обоих, и театр, и чуть не весь город Мангейм. Роли были распределены таким образом: Карла играл Михаил Бек, Франца — Иффланд, Амалию — молодая артистка Тоскани, Швейцера — Бейль, Козинского — Генрих Бек. Дальберг не скупился на расходы. Были изготовлены новые костюмы и две декорации, которые должны были пленять публику: лес с видом на Дунай и внутренность дома старика Моора. Не была забыта и новая луна. Автор с бьющимся сердцем сидел в ложе бенуара, спрятавшись за креслами знакомых. Три первых действия прошли при гробовом молчании. Зато, начиная с четвертого (всех было семь), возбуждение публики непрерывно росло и в сцене суда, в лесу у разбойников, достигло апогея. Зрители вскакивали с мест, топали ногами, потрясали кулаками, издавали нечленораздельные звуки. Совершенно чужие люди падали друг другу в объятия, многие дамы были близки к обмороку. Было ясно, что поэт нашел такой язык, который выражал наилучшим образом чувства зрителей. Вызывать автора не было в обычае. Все помнили едкие насмешки Лессинга над Вольтером за то, что тот выходил на вызовы. Но Шиллер и без вызовов мог быть удовлетворен вполне.
Весть о мангеймской премьере облетела всю Германию, и началось триумфальное шествие пьесы Шиллера по немецким сценам.
«Разбойники» (In tirannos) были начаты в 1777 г., окончены в 1780 г., напечатаны в 1781 г. Зарождалась пьеса под несомненным влиянием штюрмерских настроений, но в своем окончательном виде была очень далека от декламаторского пафоса и гиперболизма индивидуальных страстей Клингера и Ленца. «Буря и натиск» были высшим взлетом волны немецкого Просвещения. Нужен был большой художественный такт для того, чтобы ощутить безнадежную общественную и поэтическую пустоту Sturm und Drang'a. Это почувствовал Гете, который не окончил «Эгмонта», и Шиллер, растянувший работу над «Разбойниками» более чем на три года. Разумеется, ни Гете, ни Шиллер не могли дать больше, чем это подсказывалось всем комплексом общественного и культурного развития Германии. Но различие между гениальным драматургом и драматургом посредственным в том и заключается, что один идет по линии наименьшего сопротивления, охотнее всего прислушивается к самым громким голосам, раздающимся вокруг, и натуралистически их воспроизводит, сдобрив некоторою дозою риторики. Крупный поэт старается постигнуть не поверхностные явления, а глубинные токи и для них ищет поэтического выражения. Энгельс недаром назвал Карла Моора первым истинным социалистом богемских лесов.
Та доля подлинного революционного протеста, которая могла быть услышана в Германии и выражена словами, была услышана и выражена Шиллером. В этом отношении можно установить определенную параллель между «Женитьбою Фигаро» и «Разбойниками», поставленными на два года раньше, чем пьеса Бомарше. Во Франции в 1784 г. были уже существенно подготовлены революционные выступления. В Германии в 1782 г. накоплялся только идейный протест. Поэтому революционный пафос «Женитьбы Фигаро» носит реалистический и практический характер, а революционный пафос «Разбойников» — этико-философский, ибо большего в этот момент в Германии дать было нельзя. Шиллер с его миросозерцанием был бы, конечно, неспособен написать пьесу такой действенной силы, как «Женитьба Фигаро». Но когда он писал «Разбойников», он чувствовал себя выразителем настроений лучших людей Германии. И этого подъема у него хватило на обе следующие пьесы, которые он писал в качестве постоянного драматурга Мангеймского театра, где проработал сезон 1783/84 г. Первой была поставлена пьеса «Заговор Фьеско в Генуе» (1783), второй — «Коварство и любовь» (1784). В том же 1784 г. был начат «Дон Карлос». Обе поставленные пьесы продолжают идеологическую линию «Разбойников». Они несут ту меру революционной пропаганды, которая подсказывалась Шиллеру правильной оценкой общественного роста Германии.
Передовые круги страны жили больше под впечатлением известий из Франции, чем под впечатлением тех скромных сдвигов, которые совершались у них на родине. Дальберг все это великолепно понимал, и подобно тому как он перенес действие «Разбойников» из конца XVIII века в конец XV и остужал по мере сил жар революционных монологов Карла Моора, так и в этих пьесах он приглушал, как умел, насыщавшие их революционные настроения. И все-таки впечатление от пьес было огромное. Особенно от «Коварства и любви», «главное достоинство которой состоит в том, что это — первая немецкая политически тенденциозная драма» (Энгельс). В ней действие происходит в самой Германии, в ней действуют люди, которых каждый мог наблюдать в своем ближайшем окружении, в ней злодейство и эгоизм торжествуют, как они на каждом шагу торжествовали в жизни. Все это заставляло немецкую публику заглядывать с каких-то новых точек зрения во все углы немецкого «отечества» и поражаться тому, сколько там гнездится всякой гнусности.
Шиллер именно этого и добивался. Он вполне сознательно ставил и разрешал общественные задачи на театре, ибо параллельно с созданием все новых пьес Шиллер обдумывал и излагал в теоретических статьях по эстетике театра свои взгляды. В начале 80-х годов он написал несколько статей на общую тему о назначении театра. Шиллер резко отрицательно относится к французской классицистской трагедии, где «котурн превратился в театральный башмак», а «вульгарное приличие вытеснило живого человека». Шиллер требует, чтобы этот «живой человек» стал подлинным героем и объектом театра. В этом вполне реалистическом требовании — первое отличие Шиллера от штюрмеров, которые меньше всего заботились о показе живого человека. Второе отличие заключается в том, что для Шиллера риторические формулы буйного индивидуализма не представляли сами по себе никакой ценности. Он хотел, чтобы слова, звучавшие со сцены, имели практический смысл и били в явно осознанную политическую цель. Театр для него был неким ареопагом, который должен был судить дела людские, когда оказывался несостоятельным или лицеприятным официальный суд. «Сфера подсудности театру, — говорил он, — начинается там, где кончается власть официального закона. Когда слепнет и смолкает на службе у порока справедливость, купленная золотом, когда злодейство сильного издевается над ее бессилием и страх сковывает руку властей, театр овладевает мечом и весами и влечет порок к страшному суду».
Грань между Шиллером и штюрмерами проходит совершенно отчетливо, и это можно объяснить только тесным внутренним родством, которое связывало Шиллера с Лессингом. Лессинг не дожил до премьеры «Разбойников», но нет никакого сомнения, что, если бы он был среди зрителей в Мангейме 13 января 1782 г., он узнал бы в страстных монологах Карла Моора отголоски собственных идей. И еще больше увидел бы он родного в той пьесе, в которой дух его трепещет сильнее, чем во всей остальной шиллеровской драматургии: в «Коварстве и любви». Ибо в ней договорено то, что Лессинг не мог сказать в «Эмилии Галотти».
Драматургия молодого Шиллера, таким образом, восстановила нарушенную штюрмерами естественную эволюцию немецкого Просвещения. Идеология Просвещения постепенно пришла, преодолевая все противоречия, от рационализма в духе Лейбница и Вольфа, через аристократический классицизм Готшеда, через демократический реализм, ярко окрашенный национальными моментами у Лессинга, через новый реализм Гете и бесплодное индивидуалистическое бунтарство штюрмеров, к революционному демократизму и реализму Шиллера.
Это был этап. Революционное одушевление передовых кругов немецкого общества, которое отражал в своих пьесах Шиллер, непрерывно подогревалось известиями о той борьбе, которую французское общество вело против абсолютизма и феодализма. И когда грянула во Франции настоящая революционная буря, которая несколькими порывами смела и абсолютизм и феодализм, воодушевление в Германии достигло апогея. Первые вести о революции во Франции гласили, что идет борьба с деспотизмом и с феодальным режимом. И абсолютизм и феодализм были врагами буржуазии. Они мешали буржуазии развернуть хозяйственную предприимчивость и во Франции и в Германии, были живым противоречием догматам просветительской философии, чем-то чудовищно несовместимым с естественным разумом и естественным правом. В этой стадии ничто не мешало немецким передовым кругам восторгаться революцией. Даже столкновение революционной Франции с Германией нисколько не умалило у немцев популярности революции. Ибо немецкий абсолютизм выдвинул против французской революции те силы, с которыми та боролась у себя и с которыми в Германии начинали борьбу немецкая буржуазия и немецкий народ. Поэтому пораженчество, особенно после Вальми, было в Германии господствующим настроением.
Все переменилось, когда для немецкой буржуазии стал ясен смысл якобинской диктатуры. Не столько террор как таковой, сколько последовательное осуществление на практике демократических и эгалитарных принципов революции напугало ее друзей в Германии. Как в Англии и Италии, старых поклонников революции привели в ужас санкюлоты, плебеи, т. е. люди, которые хотели не одной свободы и даже не одного равенства и братства, но хлеба, иначе говоря, справедливого распределения несправедливо распределенных материальных ценностей. И не просто хотели этого, но и начинали осуществлять на деле, притом плебейским способом, путем насилия. А сопротивляющимся рубили голову, и не только тогда, когда это были головы короля и королевы, но и когда это были головы жирондистов, Демулена, Дантона. Все это не могло не пробудить в буржуазии животного страха. Очень немногие из тех, кто приветствовал революцию на заре ее, остались верны своим восторгам и в разгар якобинской диктатуры. Среди этих немногих были, с одной стороны, люди отвлеченной мысли, Кант и Фихте, а с другой — люди революционного дела, как Георг Форстер. Как должны были отнестись к революции во Франции певец «Разбойников», водрузивший в богемских лесах символический стяг революции, и создатель «Геца», прославлявшего революционные выступления крестьянства?
Тут полностью сказалась отсталость Германии по сравнению с Францией, неподготовленность для революции ее хозяйственной и социальной базы, невозможность мобилизации больших масс во имя революции. Если Клингер и Ленд вступили на путь компромиссов гораздо раньше, если Виланд и Клопшток после первых восторженных приветствий заговорили совсем другим языком, если Гердер смущенно умолк, — все это случилось потому, что они понимали невозможность перехода от теоретических высказываний к практическому делу. То же определило и отношение к революции Шиллера и Гете.
Шиллер не почувствовал, что в победных кликах после взятия Бастилии, в возгласах энтузиазма в ночь на 4 августа во Франции торжествуют его идеалы, те, которым он служил своими первыми драмами. Он не откликнулся на революцию во Франции даже в такой спокойной и умеренной форме, как Виланд. Мало того. В августе 1792 г. французское Законодательное собрание даровало ему право французского гражданства, как и другим борцам за свободу: Георгу Вашингтону, Тадеушу Костюшке, Клопштоку, Клоотсу. Сначала Шиллер был польщен, но, когда в Париже казнили короля, он в порыве отнюдь не революционного негодования вернул свой диплом. Здесь кроется подоплека факта, который так замечательно был раскрыт Марксом: что образы шиллеровых драм были прежде всего «рупорами идей», ибо им нехватало живой опоры, в немецкой действительности.
Гете, как и Шиллер, встретил французскую революцию «филистерскими выходками»; это совершенно справедливо отмечали Маркс и Энгельс. «Выходки» эти заключались в том, что Гете сочинял и ставил в Веймаре на темы о французских событиях фарсы сомнительного художественного достоинства, писал злобные «афоризмы» в классически отточенных стихах. Он пытался высмеять трагические порывы к свободе, равенству и справедливости, которые одушевляли французов и двигали их на революционный подвиг. Все это делалось, в угоду веймарскому придворному обществу. Но революция все-таки научила многому и Гете и Шиллера: и в период подготовки, когда она выражалась только в идеологических течениях, уловленных в их политическом звучании еще раньше Лессингом, и в доякобинский период революции, и в период, якобинской диктатуры. Гете и Шиллер могли пугаться фактов плебейского террора и приходить в ужас перед карающим, не взирая на лида, правосудием гильотины. Но их политическая слепота, объясняющаяся немецкими общественными условиями, не помешала их творчеству в целом сохранить ярко-прогрессивный характер. Это факт, определяющий целую полосу эволюции немецкой литературы. Шиллер юношей дебютировал «Разбойниками» и закончил свой путь «Вильгельмом Теллем». Обе драмы одушевлены революционным духом. Первая предчувствовала французскую революцию, вторая, в отличие от нее, с полным сознанием — ибо теперь по-другому было невозможно — воспевала республиканские идеалы и революционную борьбу за свободу.
О том, что творчество Гете в главном было направлено к освобождению человечества от всего, что тормозило его силы и его стремление вперед, к торжеству разума, к свободе и свету, — не спорит, кажется, теперь ни один здравомыслящий человек. Смелый экспериментатор, вырывавший у природы одну за другой ее тайны во имя науки; мыслитель, почувствовавший сквозь призму естественно-научного метода революционное значение гегелевской диалектики и великий организующий смысл идеи закономерности всего существующего, полными пригоршнями бросавший на пользу всего человечества эти истины, выраженные то в отвлеченных формулах, то в художественных образах, — Гете кристаллизовал в созданиях своего гения воспоминания о французской революции, исторический смысл которой он впервые почувствовал под гул канонады у Вальми. И не из того ли источника черпал свое вдохновение поэт в заключительных стихах «Фауста», для которых он приберег свои заветные мысли, «последнее слово человеческой мудрости»: страстный возглас о процветании свободного труда и знаменитый афоризм — «лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждодневно вынужден вести борьбу за них». Когда ему нужно было поведать людям то, что он считал «последним словом человеческой мудрости», Гете забывал филистерские страхи и говорил полным голосом. И в стихах его звучало лучшее, что дала человечеству французская революция. Маркс, который, как и Энгельс, никогда не забывал о филистерской шуйце Гете, тем не менее вполне сознательно поместил его в числе трех самых любимых своих поэтов, рядом с Эсхилом и Шекспиром.
Движение «бури и натиска» потонуло и растворилось в энтузиазме, вызванном в Германии французской революцией. Возврата на старые позиции быть уже не могло. Жизнь шла вперед. Революция во Франции была раздавлена солдатским сапогом Бонапарта. Консульство и империя обратили к Европе новое лицо, несущее не свободу, как революция, а порабощение. В умственном и художественном развитии Германии это привело к новым сдвигам.
ВЕЙМАРСКИЙ ТЕАТР
В 1775 г., через год после пожара, уничтожившего герцогский замок в Веймаре, там появился Гете. Он пришел, не приняв на себя поначалу никаких определенных обязанностей, просто как друг и собеседник герцога Карла-Августа. Молодой, красивый, обаятельный, расточительно одаренный природою, Гете скоро сделался центром придворной жизни. Герцог его очень любил и проводил с ним во дворце или у него на квартире целые вечера, которые проходили в бесконечных разговорах на самые разнообразные темы. Вдовствующая герцогиня Амалия, которая руководила придворной жизнью, быстро сумела привлечь Гете ко всякому рода интимным развлечениям, процветавшим в резиденции. Естественно, что любительские спектакли очень скоро заняли центральное место среди этих развлечений. Гете еще не остыл от драматургических вдохновений, плодом которых были «Гец», «Клавихо», «Стелла»; в портфеле у него был начатый «Эгмонт». Гете стремился к театру. Вероятно, те мысли, которые он должен был раскрыть в «Вильгельме Мейстере», его взгляды на театр, сцену, на актерское искусство, драматургию и в частности на Шекспира уже складывались у него в голове. Ибо роман этот был начат в 1777 г. Нет ничего удивительного, что Гете охотно откликнулся на приглашение герцогини Амалии и быстро втянулся в придворный круг, занятый постановкой любительских спектаклей.
Среди придворных было немало людей, которые не только разделяли увлечения герцогини Амалии, но могли выступать не без успеха в представлениях. Среди актеров, кроме Гете и герцога были брат герцога принц Константин, сама герцогиня Амалия, придворные дамы и кавалеры и с ними вместе знаменитая певица Корона Шретер, бывшая, как и Гете, гостьей веймарского двора. У всех в памяти были живы представления труппы Зейлера и особенно игра Экгофа. Разумеется, о каком-нибудь серьезном репертуаре думать было трудно. Но так как художественное руководство само собою перешло к Гете, то представления получили очень культурный облик. Гете составлял репертуар весьма обдуманно. Среди пьес, которые он ставил, были и фастнахтшпили Ганса Закса, и импровизационные комедии, и пьесы кукольного театра. Он обработал для постановки комедию Аристофана «Птицы». Начал он ставить и свои произведения, которые изготовлял с величайшей легкостью. Сначала это были сценки во вкусе французских пасторалей: «Причуды влюбленного», «Совиновники», потом появились оперетты: «Лила», «Рыбачка», потом пьеска «Брат и сестра».
Придворные представления в Веймаре задумывались и осуществлялись совершенно независимо от общего направления сценической жизни и театральной эволюции в Германии. Между тем там происходили перемены, которые должны были впоследствии постепенно обновить сверху донизу немецкий театр. Вопрос был в том, что прозаическая драматургия дала стране все, что могла, и требовала уже какого-то коренного обновления. В этой драматургии можно было различать два основных жанра: проблемную драму, начало которой положил Лессинг и которая в первых трех произведениях Шиллера получила свои наиболее яркие образцы, и бытовую мещанскую драму, гораздо более скромное направление, но пользующееся не меньшим успехом. Совершенно так же как за несколько десятилетий до этого в Англии буржуазная драма расцветала параллельно с расцветом буржуазного бытового романа в стиле Ричардсона, так и в Германии буржуазная драма приобрела популярность одновременно с мещанским романом, главным представителем которого был Август Лафонтен. Этот панегирист семейных добродетелей, певец умеренных семейных радостей, заклятый враг всяких увлечений, разумеется, ничего общего не имел со своим великим французским однофамильцем. Но немецкая буржуазия была от него в восторге и с таким же восторгом ходила в театр смотреть пьесы, сделанные по рецепту лафонтеновских романов. Нужно сказать, что одним из первых драматургов, показавших образцы этого жанра еще до Лафонтена, был не кто иной, как великий Шредер, который писал такие пьесы для пополнения сборов Гамбургского театра. По его стопам пошел другой гениальный актер — Иффланд.
Но в то время как пьесы Шредера и Иффланда были ближе к классическим образцам буржуазной драмы и совершенно свободны от привкуса мещанской пошлости, писатель, который явился их счастливым конкурентом на этом поприще, изливал эту мещанскую пошлость на немецкую сцену целыми потоками. Это был пресловутый Август Коцебу, немецкий драматург и русский шпион, который как раз в годы веймарской службы Гете начинал свою деятельность.
Для популяризации мещанско-сентиментальной драматургии больше всего сделал Мангеймский театр. Он не удержался на высоте проблемной драматургии первых трех пьес Шиллера. Дальберг чувствовал себя не очень спокойно, когда рядом с ним кипело полное политических вызовов творчество Шиллера. Действовал на Дальберга в том же направлении и Иффланд, ощущавший в себе драматургический жар. И Мангеймский театр легко соскользнул на этот удобный, мирный и выгодный путь. Несколько цифр охарактеризуют театральную линию Мангейма лучше, чем длинные рассуждения. В 1781-1808 гг. театр поставил 37 пьес Иффланда, которые прошли в общей сложности 476 раз. В 1788 г. там дебютировал как драматург Коцебу и за двадцать лет поставил 116 своих пьес, которые прошли 1 728 раз. За то же время «Разбойники» прошли 15 раз (это после такого колоссального успеха). «Коварство и любовь» — 7 раз, а «Фьеско» и позднее «Дон Карлос» — по 3 раза. В Дрезденском театре, который шел по следам Мангейма, картина была примерно такая же. Из 1471 вечера в 1789-1813 гг. на долю Иффланда пришлось 143 представления, на долю Коцебу — 334, а Лессинг, Шиллер и Гете вместе прошли только 58 раз.
Оба течения прозаической драмы, однако, начинали уже изживать себя. Проза на сцене казалась слишком обыденной и переставала удовлетворять. Делались даже попытки вернуть на сцену классицистские драмы в александрийских стихах, переводные или оригинальные. Но публика решительно не желала их смотреть. Между тем те новые общественные настроения, которые непрерывно крепли в стране, требовали иного языка и, что важнее, иного тона на сцене, т. е. того, что могла дать лишь драма в стихах. В репертуаре, как мы знаем, было много переводных произведений, написанных в оригинале стихами, прежде всего Шекспир. Но они давались в прозаических переделках. Между тем над художественным переводом Шекспира уже работал А.-В. Шлегель, и театр имел возможность воспользоваться этими переводами. Но даже Шредер не мог на это решиться. В стихах написал своего «Натана» Лессинг, но его голос был услышан не сразу. Лишь в 1787 г. Шиллер начал писать стихами своего «Дон Карлоса», что явилось у него плодом зрело продуманного решения. Он говорил: «По-настоящему нужно бы было все, что хочется поднять над обыденным уровнем, по крайней мере первоначально передавать стихами, потому что никогда пошлое так не бросается в глаза, как когда слову бывает тесно». Шиллер пришел к этой мысли в процессе своего творчества, присматриваясь к жизни.
Но нужно сказать, что прозаические вещи так крепко привились на сцене еще и потому, что за прозу держались актеры. После того как было забыто искусство декламации александрийских стихов, стихи вообще с трудом проникали на сцену. Это мы знаем и по «Гамбургской драматургии». Но во второй половине 70-х годов и в этом отношении стал намечаться некоторый перелом. Такие актеры, как Флек и вторая Софи Шредер, деятельность которых расцвела вполне в начале XIX века, уже теперь пробовали свои силы в стихотворной декламации. Окончательный толчок к переходу немецкого репертуара на более высокий поэтический уровень был дан Веймарским театром, особенно когда директором его сделался Гете и когда в помощь Гете пришел своим творчеством Шиллер.
Однако, прежде чем Гете согласился стать во главе Веймарского театра, театральные дела в Веймаре и личные дела Гете прошли несколько этапов. Любительские спектакли в кружке герцогини Амалии, в которых Гете не имел твердого положения и не мог навязывать свои точки зрения высокопоставленному любительскому коллективу, довольно быстро потеряли для него интерес. Он отошел от любительских развлечений, а потом надолго уехал в Италию, где его гений созрел окончательно в изучении классического мира и творений ренессансных мастеров. Но так как двор не желал быть совсем лишенным театральных представлений, то была приглашена труппа принципала Белломо, которая играла зиму в Веймаре, а лето в разных других городах. Пока Гете был в Италии, они каждую зиму развлекала веймарскую публику (1783-1790). Когда Гете в 1788 г. вернулся из путешествия, герцог и герцогиня Амалия вновь стали упрашивать его взять на себя уже настоящее, с оговоренными полномочиями руководство Веймарским придворным театром.
Веймарские придворные круги уже давно ощущали необходимость создания именно придворного театра. Веймару никак не подобало отставать в этом отношении от других равных ему по положению княжеских резиденций. Придворные театры уже существовали не только в Брауншвейге и Штутгарте, но и в Касселе, Стрелице, Шверине, Ольденбурге, Карлсруэ, Дессау и многих более мелких резиденциях. Гете долго обсуждал вместе с герцогом условия, на которых он мог взять на себя управление придворным театром, и основные принципы, по которым театр должен был работать. Герцог принял предложения поэта, и, начиная с 1791 г., Гете взялся за дело, которое было больше четверти века, до 1817 г., одним из его главных занятий. Первые шесть лет театр поглощал у Гете чрезмерно много времени, пока в 1797 г. он не оставил за собой исключительно художественное руководство. А два года спустя в Веймар переселился Шиллер, который охотно стал помогать Гете и в деле художественного руководства. Те немногие годы, которые Шиллер пробыл в тесном общении с Гете, были порою расцвета Веймарского театра. Но когда в 1805 г. Шиллер умер, Гете стал окончательно охладевать к театральному делу и в сущности отошел от него значительно раньше, чем окончился срок его последнего контракта.
В театральной работе Гете в Веймаре две параллельные задачи были поставлены и постепенно получили свое разрешение. Одна была посвящена обновлению репертуара. В этом отношении Веймар очень скоро сделался показательным театром для всей Германии. Те новые произведения, которые там ставились, почти всегда обходили все главные немецкие сцены. Тут Веймар сделал огромное дело общенемецкого значения. Другой сферой деятельности Гете было воспитание актерского мастерства, которому он придавал большое значение.
Свои вещи Гете ставил теперь не очень охотно. В первые пять лет своего директорства он поставил пьесы «Клавихо», «Брат и сестра», «Великий кофта» и «Гражданский генерал». «Эгмонта» уговорил поставить его Шиллер в 1796 г. «Ифигения» была поставлена в 1802 г., «Стелла» в 1806 г., «Тассо» в 1807 г. Из шиллеровских вещей в первые годы был поставлен только «Дон Карлос», из шекспировских до 1799 г. — «Гамлет», «Генрих IV», «Король Джон», все в прозаических переводах. В 1799 г. «Гамлет» был поставлен в классическом переводе А.-В. Шлегеля.
Когда Шиллер стал ближе к театру и начал писать для него, постоянно делясь с Гете своими творческими замыслами и прислушиваясь к его мнению, освежение репертуара пошло быстрее. В 1798 г. Веймарский театр был перестроен, и для открытия нового здания был поставлен «Лагерь Валленштейна», первая часть шиллеровской трилогии, в 1799 г. появились на сцене «Пикколомини» и «Смерть Валленштейна». Это совпало с переездом Шиллера в Веймар. В следующие годы были написаны и поставлены «Мария Стюарт», «Орлеанская дева», «Мессинская невеста», «Вильгельм Телль». Гете в это время дал только одну оригинальную вещь — «Незаконную дочь». Зато оба друга вместе с близкими им литераторами обогатили репертуар переводами и переработками чужих пьес. Гете перевел «Магомета» и «Танкреда» Вольтера и переделал «Ромео и Джульетту», Шиллер переработал «Макбета» Шекспира, «Турандот» Гоцци и «Федру» Расина. В переводе Шлегеля был поставлен «Юлий Цезарь», в переводе Фосса «Отелло», в обработке Эйнзиделя две пьесы Теренция — «Андрия» и «Братья», в обработке А.-В. Шлегеля «Ион» Еврипида. Не забывался и более старый немецкий репертуар. Из литературного наследства Лессинга был поставлен «Натан Мудрый». Из классиков испанской драматургии, согласно принятым в те времена критериям, прежде всего привлекался Кальдерон («Дон Фернандо, стойкий принц», «Жизнь есть сон», «Великая Зенобия»).
О том, какими принципами руководствовался Гете при выборе пьес, он говорил Эккерману: «Для меня был приемлем любой жанр — от трагедии до фарса. Только пьеса должна... во всяком случае быть здоровой и нести в себе известное зерно». В чем заключалось это зерно?
Гете создавал принципы своей театральной эстетики после итальянского путешествия, когда он находился целиком под влиянием классицизма. Классицизм не только направлял его собственное творчество и, начиная с «Ифигении», в большей или меньшей мере влиял на стиль всей его драматургии. Он определял и выбор пьес. Шиллер в некоторых своих пьесах («Мессинская невеста») также отдал дань классическим влияниям. Их совместная работа не только привела к обогащению репертуара всего немецкого театра, не только прочно ввела в него стихотворные драмы и с ними орудие поэтического воодушевления, поднимающее над стихией обыденщины. Она отражала в известной степени эволюцию общественных и политических настроений в Германии в годы наполеоновского господства. «Орлеанская дева» (1802) и «Вильгельм Телль» (1805) Шиллера знаменуют возвращение поэта к мотивам, политически осмысленным на новом этапе его художественного роста.
После того как он отверг идеи буржуазной революции в дни террора, он вернулся к политическим мотивам, чтобы воспеть в «Орлеанской деве» любовь к родине и борьбу за ее освобождение, а в «Вильгельме Телле» — республиканские идеалы. Это было самым высоким идейным подъемом, возможным в те годы в Германии. «Вильгельм Телль» появился за год до иенского разгрома.
С идейной и художественной стороною деятельности Гете во главе Веймарского театра тесно связана его деятельность как режиссера. В традициях немецкой сцены очень высоко стоял авторитет таких артистов, как Экгоф и Шредер. Гете были прекрасно известны основные начала художественного руководства на театре, которые действовали у Экгофа в Шверине и позднее в Готе и у Шредера в Гамбурге. Гете старался наиболее целесообразно применять принципы Экгофа и Шредера в тех новых условиях развития театра, которые он частью констатировал как объективный наблюдатель, частью старался сам вызвать к жизни. Главные отличия его системы от системы Экгофа и Шредера были таковы. Во-первых, он еще больше, чем оба его предшественника, заботился о создании актерского ансамбля, считая его лучшим залогом художественного успеха. Второе было то, что его актеры должны были получать художественное руководство и художественные указания для игры не только в прозаических пьесах, но и в стихотворных, количество которых увеличивалось все больше и внедрению которых в репертуар Гете придавал принципиальное значение. Последнее обстоятельство вызывало необходимость многочисленных читок и репетиций, имевших целью приучить актеров произносить стихи.
Гете очень любил читки за столом. Они должны были служить нескольким задачам. Прежде всего актеры знакомились с пьесою в целом и центральными образами пьесы, затем у них должна была складываться правильная концепция каждой роли, и, наконец, они должны были усвоить определенный стиль читки, единственно подходящий к данной пьесе. Этого Гете добивался особенно упорно, заставляя проводить до шести репетиций, посвященных исключительно установлению приемов дикции и декламации. Они были тем более необходимы, что актеры — как те, которые остались от труппы Велломо, так и вновь приглашенные — воспитались на прозаических пьесах, в которых был совсем иной тон. В подъемных местах царила выспренность, переходившая порою в нестерпимую напыщенность. А Гете добивался естественной патетики, которая в стихотворных пьесах была совершенно необходима. Когда в 1792 г. он начал работать над постановкою «Дон Карлоса», то пришел в ужас от того, как его актеры читали шиллеровы ямбы. Он понимал задачу художественного руководителя, как и Витторио Альфьери в Италии, который тоже прежде всего старался приучить своих актеров читать стихи. Оба они требовали чтения медленного, ясного, отчетливого, с такими интонациями, которые давались только при правильном понимании мыслей автора. А когда доходило до репетиции на сцене, Гете из своей директорской ложи тщательно следил, чтобы слова не только в монологах и диалогах с большими репликами, но и в коротких фразах произносились в нужном тоне. При малейшей фальши из директорской ложи раздавался грозный окрик: «Плохо!» и требовались повторения. Альфьери, такой же олимпиец, в этих случаях посылал к актеру своего секретаря с приказанием передать ему, что он осел.
В глазах Гете правильное чтение стихов имело огромное значение. Он даже придумал графическое изображение пауз, отвечавших разным знакам препинания. Так, запятая выражалась паузою в один такт, точка с запятой — в три такта, двоеточие — в четыре, знак восклицательный — в пять, точка — в семь. Усилия Гете не пропали даром: актеры привыкали читать стихи с выражением и в полном соответствии с мыслью автора, убедительно передавая эмоции действующих лиц.
После нескольких лет работы с актерами Гете решил кодифицировать правила сценического искусства, которые он выработал на практике. Так появились в 1803 г. обширные, составляющие около ста параграфов «Правила для актеров». В них было много глубоких и верных мыслей, много гениальной прозорливости, но в то же время много излишне строгой регламентации, стеснявшей игру актера и не дававшей простора его собственному творчеству. Гете исходил из представления, что театр является неким синтетическим искусством, в котором должны найти применение эстетические нормы и музыки и пространственных искусств: сказывались отголоски мыслей, к которым Гете подходил чисто теоретически в годы работы над «Вильгельмом Мейстером». Они теперь получили опору в большом практическом опыте. Музыкальные критерии, вносимые в декламацию стихов, живописные и скульптурные критерии, вносимые в приемы расстановки актеров на сцене, — все это было очень правильно и давало превосходные результаты.
Гете принимал традиции французского классицистского театра, когда они не противоречили его взглядам, укрепившимся во время поездки по Италии. Он удержал полукруг в мизансценах, требование фронтального положения актеров и некоторые другие правила и тщательно следил за тем, чтобы не страдали колористические эффекты: декорации и костюмы в своей окраске должны были создавать гармоническое целое. Большой художник, он зорко следил за всеми видами искусства на театре. Но Гете вносил в работу с актерами наряду с этими здоровыми принципами ряд совершенно ненужных, обременительных, иногда даже унизительных для актера требований. С годами соотношение между художественной целесообразностью и бюрократическим формализмом менялось к худшему. В поэте и артисте появлялось все больше привычек и манер большого сановника. Он часто склонен был забывать, что художественный руководитель и актеры одинаково служат искусству и являются товарищами по работе. И здесь, как и во многом другом, Гете был «то колоссально велик, то мелочен» (Энгельс). Старые актеры, служившие в Веймаре раньше, встречаясь с молодыми артистами, продолжавшими там работать, любили спрашивать: «А что, Гете все еще разыгрывает персидского шаха со своими актерами?» И в ответ видели неловкое пожатие плечами и сконфуженную улыбку. Быть может, этим объясняется, что хорошие актеры не уживались в Веймаре.
На протяжении четвертьвекового директорства Гете в его труппе побывало немало превосходных актеров. Часть их осталась после ликвидации труппы Белломо. Среди них был Малькольми с тремя дочерьми, из которых младшая, Амалия, вышла замуж за знаменитого Александра Вольфа и вместе с мужем долгое время служила украшением всей труппы. Тут же были молодой Генаст, оставивший драгоценные воспоминания о Веймарском театре, и Христиана Нейман, любимая ученица Гете, оплаканная им после ранней смерти под именем Эфрозины. Позднее в труппу вступили в разное время, кроме Вольфа, такие замечательные актеры, как Каролина Ягеман, очень красивая и очень склонная к капризам фаворитка герцога, первая Елизавета в «Марии Стюарт» и первая принцесса в «Торквато Тассо»; Иоганн Граф, первый Валленштейн, принявший эту роль после того, как театру не удалось заполучить для нее Шредера: великий актер опасался, повидимому, не попасть в тон с вышколенными в чтении ямбов веймарскими артистами. Вольф впервые сыграл Гамлета в переводе Шлегеля. Его жена Амалия была одинаково хороша в ролях Офелии, Джульетты, Ифигенпи, принцессы Эболи, Марии Стюарт, Орлеанской девы. И как раз Вольф с женою, не выдержав опеки тайного советника, покинули труппу в момент, когда она всего больше в них нуждалась. Правда, их уход оказался и полезным для Веймарского театра. Люди они были очень порядочные и искусство горячо любили. Веймарские художественные начала они пропагандировали в Берлине и тем самым популяризировали дело Гете по всей Германии.
Среди правил, регулировавших театральную дисциплину у Гете, было — мы знаем — много таких, которые для дела были нужны, но для актеров порою чрезвычайно стеснительны. Гете строго требовал, чтобы актеры не играли в других театрах, чтобы не отказывались от выходов, от участия в массовых сценах и в оперном хоре, каково бы ни было занимаемое ими положение. Наиболее строптивые подвергались дисциплинарным взысканиям, штрафам, домашнему аресту и даже отсидке на гауптвахте. Без таких мер, повидимому, трудно было бороться с самоволием актеров. Но этого мало. Дирекция вмешивалась и в частную жизнь актеров. Так, если какая-нибудь актерская супружеская чета приходила к решению разводиться, дирекция считала себя вправе разрешать им это или не разрешать. Но, разумеется, все эти строгости были мелочью по сравнению с тем большим делом, которое Гете совершил в Веймаре.
Веймарский театр в буквальном смысле этого слова сделался образцовым для Германии. Гете отнюдь не стремился к тому, чтобы изолировать его от общих путей развития национального театра. Он всегда стремился к обмену опытом и актерскими приемами: сам посылал на сезон или на два молодых актеров в театры, руководству которых он доверял; и, наоборот, приглашал в свой театр лучших актеров из других театров. Иффланд не раз гастролировал в Веймаре. И Гете каждый раз пользовался его гастролями для того, чтобы разъяснить своим актерам тонкости сценического мастерства. Указания его отнюдь не пропадали даром.
Идеалом Гете было такое исполнение, которое было бы близко к природе, но в котором звучало бы подлинное искусство. Чрезвычайно любопытно, что в самом начале своей деятельности в качестве директора Гете готов был ради этой цели итти на выучку к французской классицистской трагедии. В этом отношении он был совершенно согласен с Вильгельмом Гумбольдтом, который в 1799 г. по его приглашению принял участие в обсуждении вопросов театральной эстетики. Гумбольдт стоял на той точке зрения, что немецкая сцена может заимствовать у французского классицистского театра те приемы искусства, которые могут быть перенесены в нее без ущерба для национальных начал немецкого театра. Той же цели служили сделанные Гете переводы трагедий Вольтера. Эти его взгляды к тому же находили опору в итальянских впечатлениях и прочно легли в основу художественных принципов его театра. Гете мог быть доволен результатами своих усилий. Когда в 1807 г. была поставлена его драма «Торквато Тассо», имевшая огромный успех, Гете обратился к актерам с речью. В ней звучала гордая удовлетворенность достигнутым на поприще служения любимому делу. Гете сказал: «Мы пришли теперь к тому, к чему я хотел вас привести. Теперь природа и искусство находятся между собою в самом тесном союзе».
То, что подразумевал великий поэт под слиянием природы и искусства, не вполне совпадало с тем, за что боролись Лессинг и Шредер. Реалистические моменты («природа») были подчеркнуты в его воззрениях меньше, чем у них. Идея высокого мастерства («искусство») была слишком близка к позициям классицизма. Но линия Гете не уводила немецкий театр от того пути, по которому он шел к лучшим достижениям. Она была необходима, ибо в ней был здоровый протест против усиливавшихся мещанских тенденций, тянувших к вульгарности и опошлению в драматургии Коцебу. Немецкий театр нуждался в духовном обогащении и в облагораживающих порывах. Это и давал Гете, пропагандируя драматургию в стихах и приподнятый тон в произведениях.
Его работа открывала новые пути, которые без него открыть было бы трудно.