История западноевропейского театра от его возникновения до эпохи буржуазных революций дает возможность сделать некоторые общие выводы, раскрывающие эволюцию театрального искусства в Западной Европе.
Действенная природа театра была уже определена в зрелищах раннего средневековья. Гистрионы, выражавшие своими действиями жизнерадостное ощущение мира, придали театральному искусству с самого начала его существования реалистическую тенденцию, которая развивалась и крепла в бытовых сценах мистерий и мираклей, восторжествовав с появлением фарса. Но реалистические жанры средневекового театра не могли определить собой основного направления сценического искусства. Непосредственные жизненные впечатления были обособлены от общей идейной концепции мистериальных действий, и «разум» искусства, закабаленный церковной идеологией, противостоял эмпирическим элементам, ибо препятствовал созданию из разрозненных впечатлений цельной картины общественного бытия. В религиозном театре драматургия существовала только как церковная литература, что же касается реалистической струи, то она возникла и развивалась исключительно как сценическое действие и не содержала в себе никаких намерений систематического познания действительности и сознательного воздействия на нее средствами искусства.
Авторы сами выходили на подмостки и прежде всего были озабочены тем, чтоб увлечь зрителей действием. Здесь впервые определялись законы сценичности: художественный отбор жизненных впечатлений, непредвиденные сюжетные повороты, приковывающие внимание зрителей, гиперболизация как средство создания типов, внешняя динамика как форма выражения сценического темперамента. Но на этом основании нельзя было формулировать драматургические законы, предполагающие искусство построения целого. Не обладая способностью обобщать свои житейские впечатления и противопоставить их, как целостное мировоззрение, мистической идеологии христианства, деятели средневекового искусства, естественно, не могли создать законы драматургии, выражающие собой в специфической форме закономерности развития жизненных коллизий.
Драма как определенный род литературы появляется в европейском театре только в эпоху Возрождения, после того, как гуманисты отыскивают образцы комедий Плавта и Теренция. Античные писатели становятся деятельными участниками в создании нового, ренессансного театра, обращающего искусство от заоблачных высей к земным интересам. Драматургическое совершенство этих произведений настолько зачаровывает писателей-гуманистов, что они объявляют античный канон абсолютным и целиком отрицают искусство, существующее в современном обществе. Происходит исторический парадокс: провозгласив античную драму как художественную норму, гуманисты упускают главнейший принцип античной драмы — ее органическую связь с действительностью. Писатели-гуманисты, в отличие от греческих авторов, игнорируют свой собственный народ, его искусство и быт, в результате чего новое направление приобретает подчеркнуто аристократический характер, но это не лишает его прогрессивного значения, которое заключается в утверждении примата разума над верой и человеческих страстей над религиозными чувствами.
Если гуманистической, классицистской драме удается, усвоив основные законы драматургии, преодолеть предрассудки старинного искусства, то она теряет всякую связь со сценическими действиями, с народным театром, который начинает развиваться самостоятельно, в отрыве от достижений драматургии. Драматическое и сценическое искусство — commedia erudita и commedia dell'arte — становятся антиподами.
В то время как в ученых собраниях и при дворе показываются римские и итальянские литературные комедии, простонародный фарс продолжает свое самостоятельное и успешное существование. В крестьянских сценах Анджело Беолько он получил дальнейшее развитие. На один момент возникает даже надежда, что фарс оплодотворится опытом литературной комедии: Беолько занимался переделками Плавта. Но это начинание не получило дальнейшего развития, и фарс продолжал существовать совершенно самобытно.
Развивая свое искусство, стремясь обогатить его новы материалом, фарсовые актеры, естественно, обращались к литературе — городской новелле и commedia erudita. Но, заимствуя оттуда сюжетные схемы, они целиком оставляли за собой право заполнять их фарсовой лексикой и карнавальными персонажами. Принцип импровизации, органический для ранних народных зрелищ — сельских игр, карнавалов, бытовых сцен мистерий и отчасти фарсов, — получил тут свое полное и совершенное развитие.
Импровизация определила собою рождение нового рода художественной деятельности — актерского творчества. Импровизирующий лицедей невольно проникался чувствами изображаемого персонажа потому что без этого условия он не мог непосредственно действовать от имени своего героя.
Импровизация определила собой и второе важнейшее условие сценического искусства — коллективность творческого процесса, устанавливающего органическую связь между актерами, без чего невозможно было бы создание целостного представления — спектакля.
Можно полагать, что отсутствие литературы в commedia. dell'arte, ограничивающее познавательное значение этого жанра, облегчало самостоятельное развитие сценического искусства как особого вида творческой деятельности.
Существуя параллельно, commedia erudita и commedia dell'arte подготовили законы драматургического построения литературного материала и практические принципы актерской игры. Нужен был синтез этих двух начал, чтобы родилось высокое театральное искусство. Такой синтез мог произойти только в том случае, если содержанием искусства становилась жизнь.
Этот великий этап в развитии театра определяется деятельностью Шекспира и Лопе де Вега, сумевших, использовав литературный сценический опыт итальянского театра, создать национальное искусство, вырастающее из основ народной жизни и народного творчества. Героика переживаемой эпохи определила собой идейное направление искусства, глубину его тематики и общий стилевой характер. Английская и испанская драма Ренессанса, означая высшую норму в развитии западноевропейского театра, была фактом новым, глубоко современным и одновременно воплотившим в себе старинную традицию народного устного творчества.
Если для раннего средневековья главнейшим художественным жанром был эпос, то для следующего периода расцвета искусства такое центральное место заняла драма. При всем историческом и жанровом различии этих двух родов поэзии их объединял единый дух титанического, приподнятого над жизнью реализма. Поэтичность эпоса рождалась из восхищения народа деятельностью героя, титанизм же был результатом образного осмысления величайшего значения борьбы человека с природой. Эта каждодневная борьба, преломленная в фантазии варварских племен, принимала легендарную форму, персонифицировалась в виде борьбы титанического героя с злыми силами природы.
Новый, ренессансный этап в развитии национального искусства, пробудившегося после долголетнего сна, мог развиться только при условии приобщения к живым истокам народного гения. Масштабы нового времени были достаточно широки, чтобы органически воспринять героическую тональность эпоса, его титанизм и поэтичность. Реализм Лопе де Вега и реализм Шекспира при всем их отличии имел то общее начало, что не являлся слепком действительности и был изнутри пронизан духом народной поэзии.
Но ренессансная драма не просто восстанавливала традиции народного творчества, она имела величайшее преимущество перед бессмертными творениями средневекового эпоса. Это преимущество раньше всего сказывалось в торжестве разума, пробужденного при помощи античной цивилизации.
Восстанавливая права природы, попранные церковью, Ренессанс был уже вооружен опытом всей предшествующей истории человечества, и новые герои побеждали уже не злые стихии, а те пагубные силы общества, которые препятствовали естественному развитию самого высокого творения природы — человека. Впервые после гибели античного мира центром художественного произведения стал человек с его мыслями и страстями. Это обстоятельство определило собой органическое развитие драматического действия, подчиненного движениям страстей и воле героя. Внешняя сценичность оказалась замененной внутренним драматизмом, при котором любопытство зрителей уступило место психологической заинтересованности в судьбе героев. Народная любовь к театру порождалась той любовью к человеку, которой была проникнута вся драматургия Ренессанса. Отсюда рождался и оптимизм возрожденческого театра Лопе де Вега и Шекспира, то суровый и мужественный, то светлый и беспечный.
Но ренессансное искусство не могло просуществовать долго. Оно исчезло, когда прошла героическая пора рождения нового общества, когда надежды на счастливое существование людей, освобожденных из-под власти феодала и из плена церкви, сменились горьким осознанием новых обстоятельств, подчиняющих массы народа силе денег. Вера в жизнь исчезла, и на смену великому искусству Шекспира и Лопе пришли другие авторы, уже неспособные преодолевать свою историческую и сословную ограниченность. Театр лишился своей души народного зрителя. Поднявшая голову религия уничтожала театральное искусство, действуя в одной стране как католическая ортодоксия, а в другой — как пуританская непримиримость.
Ренессансное искусство продолжало развиваться только во Франции, но и тут оно было лишено своей чувственной природы, творческого размаха и органической связи с народом. Классицизм уже не доверял жизни, он не мог полагаться на ее внутренние, естественные закономерности, которым смело доверяли Шекспир и Лопе. Жизнь представлялась классицистам неразумной стихией, обуздать которую мог только интеллект. Разум оказался приподнятым над жизнью, он должен был предписывать ей свои законы. Идеальное обособилось от реального, идея и быт выступили снова как враждующие между собой силы. Предполагалось, что заурядная действительность не может заключать в себе ничего возвышенного, и делался тот вывод, что искусство может быть истинным только в том случае, если оно уйдет в сферу абстрактной героики.