Новая эстетика, естественно, третировала гениев Ренессанса, которые представлялись теперь «извратителями вкуса», «варварами», находящимися в плену у невежественной толпы. В этом забвении Шекспира и Лопе была величайшая трагедия европейского искусства. Но забвение это не было результатом бездарности последующих поколений, оно имело свою историческую закономерность. Когда Маркс доказывал невозможность античного искусства при современной капиталистической цивилизации, то он наряду с греческой мифологией называл и Шекспира, указывая этим, что в новых условиях в такой же степени немыслим был бы и Шекспир.
Критику искусства Ренессанса начали уже его последние потомки — классицисты. Оберегая искусство от жизненной стихии, они, конечно, не могли принять драматургию, в которой «варварски» смешивалось благородное и низменное. Это жизнеподобие казалось классицистам нарушением правды искусства, обязанного разъяснять, рационалистически анализировать действительность и находить ей такие эстетические формы, которые выражали бы результат интеллектуального осмысления хаоса жизни.
Для рационалистического искусства трагическая противоречивость идей Шекспира и стихийная неуемность его характеров были совершенно непригодны. Перед искусством впервые была поставлена задача сознательного идейного воздействия на народ, которому с подмостков внушались чувства гражданского долга. Положительный момент этого процесса заключался в том, что идейный строй драматургии приобретал большую внутреннюю логику и целеустремленность, а сознательное сведение характера героев к единой страсти давало возможность последовательно раскрыть психологический мир современного общественного человека.
Очищая и изолируя доминирующую страсть от всех прочих переживаний героя, классицисты надеялись достигнуть в искусстве более глубокой правды, чем это могли дать непосредственные наблюдения над жизнью. Но при этом классицисты, ратовавшие за правдоподобие искусства, не замечали, что их правда имела абстрактный характер и, преодолевая стихийный реализм ренессансного творчества, не могла выразить историческую конкретность своего времени.
К этому вернет искусство только Мольер, ознаменовавший своим творчеством новый великий период истории европейского театра. Мольер, оставаясь классицистом, повернул искусство к обычной действительности: его героями сделались заурядные люди, отстаивающие свои личные корыстные интересы, их идеологией стал здравый смысл, лишенный всяких общественных гуманистических побуждений. Мольер уже не находил в действительности носителей положительных идеалов: положительный идейный вывод в его комедиях должен был возникнуть из презрительного смеха зрительного зала над теми глупцами и негодяями, которые фигурировали на сцене в качестве героев современной жизни.
Мольер определил своим творчеством все дальнейшее развитие драматургии, последовательно, от этапа к этапу, идущее к реализму. Реньяр, Мариво и Бомарше во Франции, Уичерли, Контрив, Фильдинг, Гольдсмит, Шеридан в Англии, Моратин-сын в Испании, Джильи, Фаджоли, Гольдони в Италии, Гольберг в Дании, Шаховской, Грибоедов, Гоголь в России — таков диапазон влияния Мольера.
Не меньшее значение имела и сценическая реформа Мольера. Если классицизм установил общие нормы изображения психологических типов, принципиально отличные от импровизационного метода создания комических масок, то Мольер сумел творчески синтезировать эти два направления и создал свою школу актерского мастерства. Сценический динамизм commedia dell'arte сочетался тут с принципом классицистской типологизации. Эти два начала служили средством более полного и яркого раскрытия житейских характеров. Реалистическая система игры вызревала внутри буффонной и классицистской манеры и определила собой всю эволюцию сценического искусства от Превиля до Коклена. Традиции Мольера через Барона перешли в трагический театр и получили свое дальнейшее развитие в творчестве Адриенны Лекуврер и Лекена. Эти принципы во многом определили, порой прямо, но чаще через мольеровский репертуар, переход к реалистической манере игры и в других странах. Фельтен, Экгоф, Щепкин и многие другие в формировании своего таланта в значительной степени были обязаны Мольеру.
Но метод Мольера, столь плодотворно повлиявший на развитие реалистического искусства, был враждебен просветителям, не удовлетворявшимся искусством, лишенным позитивных целей. Просветители, провозгласившие «природу» и «разум» высшими категориями бытия, отличались от гуманистов тем, что видели в третьем сословии реальных носителей этих идеальных начал. Поэтому борьба за «естественного человека» была борьбой с феодальным обществом, а изображение в искусстве «природы» и «разума» сводилось в конечном счете к изображению добродетельного буржуа. В этой борьбе театр занимал очень важное место: он выполнял роль морального агитатора, и для этой цели сатирический гений Мольера был непригоден. Тут необходимы были драмы с позитивными идеями, воодушевляющими граждан и ведущими их в бой против феодального произвола.
Просветители в лице Дидро и Лессинга впервые сформулировали принцип изображения человека как общественной единицы. Если до этого времени в искусстве общественная характеристика героя складывалась стихийно и неосознанно, то теперь социальный момент стал определяющим в конструировании личного характера художественного персонажа. Это бесспорно углубляло метод реализма и делало искусство социально более действенным. Подчинение эгоистического интереса моральному и гражданскому долгу было главным стимулом просветительской драматургии, идейной и активной, но очень часто излишне риторичной и дидактичной. Только в тех случаях, когда авторы раскрывали позитивную тему в борьбе с социальным произволом и делали буржуа страстными разоблачителями несправедливостей сословного общества, драматургия Просвещения поднималась до уровня истинного искусства. Так было с комедиями Бомарше, с драмами Лессинга и молодого Шиллера.
Разносторонняя идеологическая деятельность просветителей проявилась и в области театра: впервые в трудах Дидро и Лессинга были сформулированы принципы непосредственной зависимости искусства от жизни. В «Парадоксе об актере» Дидро игра актеров, считавшаяся доселе разновидностью ремесла, рассматривалась в свете общих эстетических проблем. Она впервые получила философское осмысление, теоретически определяющее принципы игры таких актеров, как Клерон, Дюмениль и Гаррик, и предвосхищающее психологически углубленный сценический классицизм Тальма.
Естественно, что в процессе радикализации третьего сословия просветительская драматургия стала трансформироваться в неоклассицизм: идеи гражданской самоотверженности тут получили свое полное и чистое выражение. Жанр буржуазной драмы с ее семейными конфликтами не мог выразить политический пафос революционного взрыва. Революция требовала трагедии, потому что «подлинной темой трагедии является революция» (Маркс)[26].
В зависимости от характера общественного движения неоклассицизм получал в разных странах свой особый смысл и своеобразное развитие. В революционной Франции новый стиль приобретает черты политической активности, искупавшей в глазах современников его художественное несовершенство. В Англии он не привился совсем, ибо революционный период роста буржуазии был уже в прошлом. В Италии, боровшейся за свое национальное освобождение, неоклассицизм был пронизан общими целями освободительной борьбы и тираноборчества. В Германии, с ее реакционными правителями и бессильной буржуазией, неоклассицистское направление (поздние драмы Шиллера и Гете) никогда не поднялось до понимания существа революции. Несмотря на свои благородные призывы к борьбе за достоинство и свободу человека, Шиллер и Гете совершенно не претендовали на роль идейных вдохновителей активного освободительного движения народа.
Абстрактная гражданственность была свойственна в разной степени всему направлению неоклассицизма. Мерсье, Альфьери, Шиллер и Гете — все они представляли себе народную революцию в виде абстрактной борьбы за свободу, справедливость и прочие благородные идеалы. И все они с ужасом отшатнулись от революции, не поняв, что только на баррикадах, с оружием в руках можно было эти идеалы претворить в жизнь.
Революционный народ не получил искусства, правдиво выражавшего его страсти, помыслы и волю. Вихрь революции в первый же миг развеял заоблачные идиллии неоклассицизма. Витая в абстрактных сферах гражданственности и добродетели, создать народный героический театр было немыслимо, для этого нужно было со всей решительностью восставшего народа отстаивать дело революции. Такую задачу искусство выполнить не могло, и оно надолго отказалось от высокой цели народного героического театра. В обществе, где собственность была основой социальной жизни, а частный интерес стал главным стимулом личного существования, не могла возникнуть даже мечта о народном героическом искусстве. «Едва новая общественная формация успела сложиться, как исчезли допотопные, гиганты и все римское, воскресшее из мертвых, — Бруты, Гракхи, Публиколы, трибуны, сенаторы и сам Цезарь...» «Уйдя с головой в накопление богатств и в мирную борьбу в области конкуренции, буржуазия забыла, что ее колыбель охраняли древне-римские призраки»[27].
БИБЛИОГРАФИЯ
Общие пособия
Тиандер К. Ф., Очерк истории театра в Западной Европе и России. Харьков, 1911.
Гвоздев А. А. и Смирнов А. А. (ред.), Очерки по истории европейского театра. П., 1923.
Коган П. С, Очерки по истории западноевропейского театра. «Academia», 1934.
Мокульский С., История западноевропейского театра, т. I. ГИХЛ, М., 1936.
Мокульский С., История западноевропейского театра, т. II. «Искусство», 1939.
Кречмар Г., История оперы. «Academia», Л., 1925.