11. Barry К. Language, music and sign: A study in aesthetics and poetic practice. Cambridge Univ. Press, 1987.
12. Hoffmann E.T.A. Meistererzдhlungen. Zurich: Manesse Verlag, 1987.
Μ. E. МелетинскийРомантическая новелла XIX века
Переход от Просвещения и классицизма к романтизму очень рано, ярко и разнообразно проявился в немецкой литературе. Не следует забывать заслуг Гёте, притом что новеллистика, несомненно, занимает лишь периферию его творчества. Гётевское отношение к новелле противостоит новеллизму XVII–XVIII веков четким осознанием границ и специфики жанра. Не случайно Гёте принадлежит самая краткая и замечательная формулировка сущности новеллы («новелла есть свершившееся неслыханное событие»). Также не случайно Гёте в «Разговорах немецких беженцев» обращается к полузабытой традиции классической новеллы, он строит обрамление (беседы и рассказы священника и других немецких эмигрантов периода оккупации Наполеоном части Германии) по типу декамероновского и пересказывает традиционные сюжеты (из французских «Ста новых новелл» и «Мемуаров» маршала Бассомпьера), добавляя только одну оригинальную новеллу и одну оригинальную, как раз не традиционную, сказку, которая и в композиции «Разговоров», и по существу самым отчетливым образом отделена от новелл. И потом, через много лет переработав в форме новеллы свой старый замысел охотничьего рассказа (первоначально он мыслился как поэма в гекзаметрах), Гёте назвал его просто словом «новелла», стремясь подчеркнуть, что перед нами строгий образец жанра.
Проникнутые идеями разумного морального воспитания и самовоспитания, сдержанности в чувствах, торжества умиротворяющей гармонической природы над человеческими страстями, новеллы Гёте созвучны еще просветительски осмысленным предромантическим идеалам. Мысль священника из «Разговоров немецких эмигрантов» о том, что источником добра является подавление влечений, и иллюстрации этой мысли в его рассказах (о неаполитанской певице, искавшей дружбы, а не любви; о молодой жене пожилого купца и преодолении «попыток» ее искушений; о юноше Фердинанде, подавившем в себе порочные наклонности, унаследованные от отца, разумной моралью, идущей от матери), а отчасти и в поздней «Новелле» (страстный Гонорио получает урок сдержанности не только от молодой княгини, но и от миролюбивых хищных зверей и их хозяев) соответствуют во многом этике Канта.
Вместе с тем опыты Гёте в области малых прозаических форм в какой-то мере предвосхищают тенденции романтической немецкой новеллы. Обращение Клейста к кантовскому категорическому императиву, правда, скорее свидетельствует об элементах «классицизма» у Клейста, чем о чертах «романтизма» у Гёте. Но гётевские преромантические мотивы привидений, несомненно, предшествуют развитому вкусу к эстетике ужасного и иррационального у романтиков; романтикам созвучны и лирико-символические элементы гётевской «Новеллы» (правда, завершенной уже в период расцвета собственно романтической новеллы), а гётевская «Сказка» является прообразом романтической искусственной сказки и ее популярных мотивов.
Развитие жанровой формы новеллы в романтическую эпоху имеет сложный и во многом противоречивый характер. Классическая новелла, созданная на Западе в рамках культуры Ренессанса, описывала «неслыханное происшествие» как результат либо редкого стечения обстоятельств, либо чьей-то «тактической» изобретательности, направленной на исполнение желаний или на возмещение понесенного ущерба. Свободная самодеятельность эмансипированной личности определяла активность героя, его целеустремленность, стремительность внешнего действия, как бы «подгоняемого» людьми и обстоятельствами (пассивнее герои восточной новеллы, не вполне отделившейся от сказки).
В романтической новелле самодеятельность героя ограничена различными силами, деформирована. Характерные для новеллы конфликтные коллизии, парадоксальные контрасты (восходящие в конечном счете к анекдоту) укоренены в глубинных противопоставлениях, охватывающих и недра душевной жизни, и окружающий человека мир, вплоть до космических масштабов (в силу одновременного усиления в романтизме и индивидуального и универсального начала). В порождении конфликтов принимают участие противопоставления реального и идеального, действительного и мнимого, сущностного и поверхностного, Природы и Культуры, прошлого и настоящего, личной инициативы и судьбы как высшего закона и т. д. Романтическая новелла понимает «удивительное» по-другому и гораздо шире, глубже, многообразнее. Удивительное, «неслыханное» у романтиков – это и прямо сверхъестественное, т. е. мистическое или сказочное, и необычайные психологические обстоятельства (возникающие в «граничных» ситуациях за счет особой чувствительности героев или их таинственных, подсознательных влечений), и странные, причудливые характеры людей (демонические натуры, меланхолические неудачники, чудаки, беззаботные «счастливчики» и т. п.), и яркие проявления национального или местного бытового либо иного колорита.
Фантастика ведет к сближению со сказкой и к появлению гибридных жанровых образований, к опытам сочинения «искусственных» литературных сказок. Фантастика может выражаться в двоемирии, в двойных мотивировках или интерпретациях тех же событий и персонажей. Фантастика может охватывать и сферу идеального и сферу демонического («тайны и ужасы»). Она может преподноситься совершенно всерьез и с юмором, с релятивизирующей романтической иронией. Использование фантастики и сказки (часто в сочетании с большей пассивностью героев) делает романтическую новеллу отчасти сходной с фантастической новеллой на Востоке. Обращение к фантастике способствует обогащению глубинного уровня. Романтизм очень склонен, как известно, к живописи и к лирическо-символической стихии (на стыке этих двух моментов – лирические пейзажи). Живописность и лирическое начало, как и местный бытовой колорит, требуют подробностей и описаний, которые неизбежно замедляют действие. Изображение «странных» характеров ведет к умножению эпизодов, иллюстрирующих эти странности, и тем самым ведет к ретардации, к ослаблению напряжения.
Подобные тенденции враждебны жанровой специфике новеллы, и романтическая новелла порой действительно трансформируется в повесть, маленький роман, натуральный очерк, причуду и т. д. Однако, с другой стороны, суммарность романтического метода, не претендующего на выявление всей цепи причинно-следственных связей, на развернутые социально-исторические и иные строго объективные мотивировки (как в реалистическом романе), ведет как раз к специфике новеллы. Кроме того, тяготение к «исключительному» и «неслыханному», в сущности, соответствует одновременно и специфике романтизма как стиля и метода и специфике новеллы как жанра. Известная оппозиция между необычайным и реальным свойственна жанровой природе новеллы. Эта оппозиция у романтиков часто выглядит как разрыв, отчуждение, что как бы нарушает жанровое равновесие. Но само ощущение, осознание этой диалектики необычного / реального в какой-то мере как раз способствует более глубокому использованию специфики новеллы.
В силу указанных причин романтики часто прибегали к жанру новеллы и наряду со многими гибридными или «смазанными» полуновеллистическими повествованиями дали целый ряд замечательных образцов новеллистического жанра.
Романтизм начинается, как известно, на немецкой литературной почве, а новые формы новеллы создаются прежде всего там, где романтизм еще не порывает полностью с традицией классицизма в его немецкой форме. Таковы в особенности новеллы у Генриха фон Клейста. По словам историка этого жанра X. Химмеля, именно он создал классическую структуру немецкой новеллы. Он называет ее «диалектической» в отличие от гётевской, «морфогенетической» (см. [Химмель 1963, с. 177, 182]). В.М. Жирмунский еще в 1916 г. писал о том, что Клейст, тяготея к романтической проблематике, в трактовке самих «романтических» тем избегал лирического субъективизма и сохранял композиционную строгость и законченность, порождая не музыкальные, а архитектологические эффекты как в новелле, так и в драме.
Г. Клейст в большинстве своих новелл (некоторое исключение – новелла «Михаэль Кольхаас», которую скорее следует назвать повестью) строго держится специфики жанра, строя повествование вокруг одного основного события и рассказывая о самых невероятных происшествиях как о заведомых «былях». Невероятность у Клейста не переходит в фантастику (как это часто бывает у других немецких романтиков), указание времени и места, всевозможные бытовые подробности создают «правдоподобный» фон, контрастно оттеняющий исключительность событий. Только в «Локарнской нищенке» и отчасти в «Святой Цецилии» Клейст вводит столь излюбленные романтиками чудеса, но при этом «Локарнская нищенка» стилизована не под сказку, а под быличку, а «Святая Цецилия, или Власть музыки» – под легенду, т. е. под жанры, также претендующие на достоверность. Явление пугающего привидения в «Локарнской нищенке» передается с холодностью объективного наблюдателя-хроникера.
Новелла Клейста чрезвычайно обогатила традицию классической новеллы, не отступая от ее строгой формы. Клейст при этом не поддался экстенсивным и центробежным тенденциям романической новеллы XVII–XVIII веков, а наследие классицизма он освоил через драматические жанры. Это помогло ему объединить внешнее действие (которому он еще придал катастрофический фон) с внутренним, так что внутреннее оказалось ведущим в трагедийном развертывании ситуации. Этого не было в классической новелле, где страсти были только поводом или результатом внешнего действия, а индивидуальная самодеятельность подавалась в эмпирическом ключе.
Жгучий интерес к внутренней жизни индивида, лишь отчасти подготовленный аналитическими тенденциями в новелле XVII–XVIII веков, несомненно отражает черты нового романтического мироощущения у Клейста. Новелла как бы выходит за узкие рамки изолированных происшествий и в сферу личного сознания, и одновременно в большой мир, выражая присущее романтизму сочетание индивидуализации и универсализации. С романтизмом связана и особая причудливость самого поведения героев у Клейста, а с другой стороны – излюбленные им катастрофические мотивы.