трасти.
В «Майорате» «злая сила рока» подается в стиле «тайн и ужасов», и, как это характерно для данной традиции, она увязывается со старой родовой распрей, с появлением привидения в замке, с сомнительными занятиями астрологией, поисками погребенных обвалом сокровищ и т. п. Как уже сказано выше, «привидение» связывается со старым слугой барона Даниелем, который в сомнамбулическом состоянии повторяет свои действия, совершенные в связи с его участием в родовой вражде хозяев майората. Таким образом, здесь на первый план выступает особое болезненное состояние одного из персонажей, открывающее роковую семейную тайну. Новелла эта подобно некоторым новеллам Клейста, Тика и самого Гофмана состоит из двух эпизодов: первый эпизод – рассказ о влюбленности рассказчика в юную баронессу и о тайнах, которые получают объяснение во второй части, где рассказывается трагическая история родовой вражды.
В «Песочном человеке» в какой-то мере также используется традиция «тайн и ужасов», но здесь эта тема интериоризуется благодаря особой мрачной настроенности героя. Вводный эпизод объясняет возникновение этого мрачного настроения контактом с демоническим Коппелиусом, в результате алхимических опытов которого умирает отец героя. Адвокат Коппелиус ассоциируется в сознании ребенка с песочным человеком, которым пугают детей. Рациональное объяснение все же не снимает демонической стихии не только в сознании героя, но и в сознании читателя. Однако то, что события происходят в реальной жизни, а не в сверхъестественном мире, как в «Золотом горшке» («нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь»), дает возможность более строгого развертывания новеллистического повествования. В отличие от «Майората» здесь не вторая часть рассказывает о корнях современной ситуации, данной вначале, а как раз наоборот, первая часть излагает предпосылки для событий второй части. Здесь действуют Коппола – тот же Коппелиус – или его «двойник», создающий вместе с профессором физики Спаланцани совершенную механическую куклу Олимпию, в которую влюбляется и которой приписывает высшие поэтические достоинства герой новеллы Натаниэль. «Песочный человек» не только переносит фантастику в сферу воображения героя, но и по другим признакам занимает «дополнительную» позицию по отношению к «Золотому горшку». В «Золотом горшке» Ансельм отворачивается от обыденной мещаночки Вероники ради воплощающей высшую духовную красоту и поэзию фантастической «змейки» Серпентины, а в «Песочном человеке», наоборот, Натаниэль отвергает любящую прекрасную невесту Клару как «бездушный автомат» ради настоящего автомата – куклы Олимпии, как раз символизирующей для Гофмана омертвение поэзии, власть бездушных вещей, трагизм отчуждения. Еще раз хочу подчеркнуть, что вот это доминирование реального плана (притом что фантастика является или сферой воображения, или метафорой действительности) способствует сохранению жанровой специфики новеллы.
Совсем иными представляются новеллы «Мартин бочар и его подмастерья» или «Мастер Иоган Вахт», в которых жесткая новеллистическая конструкция увязывается с изображением колоритных характеров, в обоих случаях – характеров старых мастеров периода относительного синкретизма ремесла и художества, не понимающих новой эпохи индивидуализма, отчуждения, правового сознания.
Вершиной гофмановской новеллистики в узком смысле слова является «Мадемуазель де Скюдери». Эта образцовая новелла синтезирует некоторые черты, отмеченные выше в ряде других новелл. С «Песочным человеком» (отчасти и с «Майоратом») ее сближает эстетика мрачной тайны и преступления, а также фантастическая маниакальность героя-ювелира, убивающего своих заказчиков, чтобы плоды его художественного труда не были «отчуждены». Как художник-ремесленник Кардильяк напоминает бочара Мартина и Иогана Вахта, но здесь вместо наивного патриархального упрямства находим демоническую манию, превратившую этого художника не только в индивидуалиста, но в сумасшедшего и преступника, «одного из самых искусных и странных людей своего времени». Здесь, как и в «Песочном человеке», фантастика отчасти является метафорой действительной жизни, все того же отчуждения, а отчасти функционирует просто в умах людей, готовых страшную тайну объяснить колдовством. Однако новелла тайн и ужасов превращается в новеллу детективную.
Как большинство новелл Клейста и Тика, «Мадемуазель де Скюдери» начинается in medias res, с некоего среднего пункта, близкого к кульминации: ночью писательнице Скюдери приносят роскошный убор, как потом выясняется, из благодарности за снисходительные ее высказывания при короле по адресу тайных преступников, за которыми фактически скрывается сам ювелир. Тайна этого дара и странных убийств далее постепенно разъясняется. Поворотным пунктом является просьба Оливье, подмастерья Кардильяка и жениха его дочери, вернуть убор мастеру под каким-нибудь предлогом. Смерть Кардильяка оказывается мнимой развязкой, так как за ней следует дополнительный небольшой сюжет о ложном обвинении Оливье в убийстве Кардильяка и борьбе его невесты и самой Скюдери за справедливый исход дела. Окончательное распутывание тайны совпадает со счастливым финалом – свадьбой молодых людей. В этой детективной истории отсутствует персонаж-детектив, который уже имел место в китайских новеллах типа хуабэнь и которого скоро после Гофмана создаст в своих детективных новеллах Э. По.
Творчество Гофмана представляет яркий пример не только широкого жанрового диапазона малой эпической формы у немецких романтиков, но отчетливо демонстрирует жанровые сдвиги в специфике новеллы при более сильной интериоризации, введении фантастики и сказочных элементов, сосредоточении на исключительных душевных состояниях или маниях, на странных или колоритных характерах. Романтическая новелла, как было сказано, обогатила глубинный уровень и раскрыла новые возможности жанра (за счет участия внутреннего действия и многообразных внеличных сущностных сил и законов), но одновременно создала предпосылки для нарушения строгих жанровых границ, перехода в сказку и т. д. Все это в творчестве Гофмана выступает весьма отчетливо и наглядно.
Романтическая новелла не только возникла в Германии, но оказала существенное влияние на новеллу других стран. Это, в частности, относится к американской новелле, которая до возникновения влияния немецкого романтизма ориентировалась на традицию английской и американской просветительской эссеистики и журналистики, на местный фольклор, весьма своеобразный. Я оставляю в стороне прямо связанных с журналистикой и фольклором таких авторов бытовых зарисовок и рассказов с американского Юга, как Лонгстрит или Тори, а также Симмс. Опыт усвоения немецкого романтизма сопровождался известным отталкиванием и от «немецкого», и от «романтического» в немецком духе, его иронической интерпретацией (в которой не следует, однако, видеть переход к реализму) и попытками противопоставить немецкому романтизму американскую романтику местных преданий, своих, американских героев. Следует отметить, что местные исторические предания и полуфольклорные былички – основной материал, который Ирвинг и Хоторн превращают в новеллы. Начну с В. Ирвинга. В рассказе «Жених-призрак» осмеивается излюбленная некоторыми йенскими романтиками тема родовых распрей древних германских семейств и связанных с этим «страшных рассказов», пародируется прямо упомянутая в тексте «Ленора» Бюргера, которая иронически характеризуется как «жуткая, но правдивая история». «Призрак», похитивший невесту, оказывается не ее настоящим и действительно умершим женихом («случаи подобного рода не представляют в Германии ничего необычного»), а его товарищем, которого никто не видел, так как он принадлежит к враждебному аристократическому роду. «В любви простительна любая военная хитрость», – заключает автор.
В знаменитой новелле «Рип Ван Винкль» Ирвинг обработал германскую легенду о Петере Клаусе, встретившем на горе Куфхойзер императора Фридриха Барбароссу и его свиту, пьющих вино и играющих в кегли. Выпив с ними вина, герой засыпает и возвращается домой только через двадцать лет. Ирвинг трактует этот сюжет с большим юмором (тема сварливой жены героя и др.), причем Фридриха Барбароссу он заменяет призраками старинных голландских первопоселенцев района Нового Амстердама (будущего Нью-Йорка), которые в сочинениях Ирвинга всюду изображаются с симпатией и окружены известным романтическим ореолом («наши старые голландские поселения прямо-таки располагают к чудесному и загадочному») в духе идеализации американского прошлого (вместо немецкого средневековья). Рип Ван Винкль за двадцать лет отсутствия проспал войну за независимость и замечает новые, менее романтические черты американцев – «деловитость, напористость, суетливость».
В «рассказах путешественников» на материале чисто американских преданий иронически интерпретируются романтизированные былички о кладах. Ирония совсем иного рода проявляется в финале одной из таких историй, когда клад на земле героя не найден, но зато сам участок, подорожавший необычайно в результате роста города, делает его миллионером.
В других аналогичных историях, связанных с местными преданиями, например в «Доме с привидениями», ирония по отношению к «страшным рассказам», страхам и суевериям переплетается с их вполне романтическим восприятием, притом что опять же вместо европейского средневековья материалом для романтической идеализации являются американо-голландские «древности». В полной юмора «Легенде о Сонной лощине» – снова ироническое использование местных суеверий. Эксплуатируя веру в призраки, якобы населяющие Сонную лощину, лихой американский парень имитирует таинственного «всадника без головы» и пугает до смерти местного учителя; он избавляется, таким образом, от опасного соперника в сватовстве к хорошенькой дочке богатого фермера. Интерес к местным преданиям и соответствующему колориту приближает Ирвинга к гейдельбергским романтикам, а юмор и ироническая амбивалентность по отношению к фантастике, известный интерес к «быту» – к Гофману. Все же иронически-пародирующая тенденция по отношению к «романтическим» объектам европейского романтизма и к местным народным суевериям противопоставляет Ирвинга немецким романтикам, особенно гейдельбергским. Амбивалентно рисует Ирвинг и романтические характеры. К ним принадлежит, например, таинственный «черный человечек» – весьма несчастный и благородный, от которого шарахаются обыватели, или знаменитый Рип Ван Винкль, ленивый и симпатичный бродяга, отдаленно напоминающий «бездельника» у Эйхендорфа. В одном рассказе ирония как бы распространяется и на самый жанр романтической новеллы: рассказчик, скучающий в провинциальной гостинице, следит за неким «Полным джентльменом» (название рассказа), которого он почему-то воспринимает как некое «мистическое существо из комнаты № 13», и ждет в связи с этим какого-то удивительного происшествия, которое так и не происходит. Зато весьма романтически трактуется испано-арабский экзотический материал в «Альгамбре», написанной отчасти в манере арабских сказочно-новеллистических повествований, достаточно далеких от установивш