ихся форм европейской новеллы.
Натаниэль Хоторн, как уже было выше вскользь упомянуто, также широко использовал местные предания, причем в гораздо большей степени именно предания исторические, а не фантастические былички. Романтика американского «раннего времени», в противоположность европейскому обращению к средневековью, свойственна и Ирвингу, и Хоторну, но у Ирвинга она прикреплена к голландцам Нового Амстердама, а у Хоторна – к его пуританским предкам из Новой Англии, т. е. к первым бедным поселенцам не района Нью-Йорка, а района Бостона.
Заслуживает внимания, что Хоторн, так же как Ирвинг в голландских поселенцах XVII–XVIII векоа, в своих новоанглийских предках сознательно усматривает некую фантастику самой действительности как естественный материал для новелл (тем более что речь идет о новеллах романтических) – «то были удивительные времена, когда грезы мечтателей и видения безумцев переплетались с действительностью и становились явью». Хоторн связывает фантастичность и с устной традицией, восходящей к этим «ранним» временам, традицией, в которой переплетаются личная память и воспоминания старых людей. «Эти рассказы, сюжеты которых редко не выходили за грани возможного… гротескная экстравагантность выдумки скрывалась под этим нарядом правды» («Рассказ старухи»). Хоторн упоминает при этом словечко «удивительное», которое так связано, как мы знаем, со спецификой новеллы. Однако в творчестве Хоторна собственно новелла нередко трудноотделима от очерка-эссе и, что гораздо существеннее, тяготеет к притче независимо от степени «историзма». Эта притчеобразность хоторновской новеллы связана с пуританскими традициями, т. е. с традициями пуританской проповеди, публицистики и т. д., но еще больше – с восходящей сюда морально-религиозной проблематикой. Как известно, Хоторн одновременно и прославляет своих пуританских предков за их бесстрашную борьбу за религиозную и национальную независимость Америки за их нравственную стойкость, и разоблачает их жесткую нетерпимость и религиозный фанатизм. В рамках нашей работы нет оснований углубляться в эту тему. Для нас существеннее, что кажущаяся архаичность проблематики Хоторна и несомненная жанровая гетерогенность не помешали ему создать в ряде случаев замечательные образцы новеллистического жанра, очень глубокие и по мысли; более того, и некоторые стороны его проблематики, и элементы притчи оказались созвучны модернистской новелле XX века вплоть до Кафки и Борхеса.
Замечательным американским новеллистом был всемирно известный Эдгар По. И как теоретик, и как практик этого жанра Э. По высоко ценил не только краткость новеллы, порождающую обязательное единство впечатлений, но и ее целеустремленность, требующую особой отделки зачина и концовки. Понимание Э. По сущности новеллистического жанра (неслыханное происшествие как нечто все же реальное, бывшее) проявляется в некоторых формулировках в начале его новелл; он, например, обещает рассказать, «что произошло необыкновенного такого, что не случалось прежде», и заявляет: «Я… не притязаю на то, что кто-нибудь поверит самой чудовищной и, вместе с тем, самой обыкновенной истории, которую я собираюсь рассказать».
Э. По можно в принципе противопоставить буквально всем американским романтикам, поскольку ему чужды местные фольклорные и исторические традиции, бытовые зарисовки, индейская или морская романтика, идеализация ранних времен американской колонизации. Э. По, несомненно, испытал сильные влияния европейского романтизма, но вместе с тем далеко отошел от его канонов, создал свой оригинальный поэтический мир. Он совершенно отказывается от сказочно-игрового начала и доходящей порой до алогизма живописной фантастики немецкого романтизма. В какой-то мере По примыкает к традиции тайн и ужасов («Ужас и страх шествовали по свету во все века»), но по-своему ее преобразует, переводя «готические» мотивы в план экстремальных и/или таинственных внешних, а чаще – внутренних ситуаций. Кроме того, он пытается (готически) проникнуть в чудесное и таинственное его из среды романтиков. Однако, разумеется, здесь нет речи о возвращении к рационализму просветительского типа. На этих путях Э. По приходит к своей особой психологической и логистической фантастике, включая сюда зародыши детектива и того, что потом стали называть «научной фантастикой».
С помощью этих рождающихся приемов «научной» и психологической фантастики По и создает новеллистические удивительные происшествия. Он при этом живописует некие исключительные «граничные» обстоятельства, в которые попадают его герои, и в особенности порождаемые ими психические состояния. Особые психические состояния могут быть также следствием некоторых таинственных свойств личности, но у По акцент всегда ставится не на странных людях, а на странных душевных состояниях, вплоть до совершенно извращенных. При этом происшествия не превращаются в иллюстрации к «характерам» и сохраняют самоцельный интерес, специфичный для новеллы. Описывая не характеры, а душевные состояния, Э. По вместе с тем всячески подчеркивает особую чувствительность, нервозность, «необузданное воображение» своих героев, свойства, стимулирующие особые психические состояния, странные влечения, и т. п. При этом Э. По совершенно не прибегает к тем лирическим излияниям и лирическому пейзажу, которыми так богаты произведения немецких романтиков. Такие лирические излияния и пейзажи «разбавляют» новеллистическую концентрацию, а Э. По сохраняет концентрацию и лапидарность новеллистического «стиля», но часто интериоризует происшествие, как сказано выше.
Аналогичную интериоризацию, в том числе и интериоризацию «тайн и ужасов», мы наблюдали отчасти и в новеллах Хоторна, но Хоторна интересовала прежде всего моральная метафизика тайного греха, т. е. аспект сугубо этический, а Э. По сосредоточен на самой логике психологического аффекта (например, в «Черном коте» существен не сам «смертный грех» убийства кота, а парадоксальное влечение к грешному поступку). Поэтому он и сумел интериоризировать «удивительное» новеллы, не прибегая к элементам притчи, к параболической метафоре. Замечу мимоходом, что в некоторых своих рассказах (например, «Родимое пятно», отчасти «Дочь Рапанини», «Опыт доктора Хейдеггера») Хоторн близко подходит к проблематике Э. По. В новелле «Родимое пятно» для Хоторна важны символ несовершенства и невозможность его искоренения из-за его глубокой жизненной укорененности. Но самая мания героя, сосредоточенного на пятне, и желание его уничтожения напоминают аналогичные мании героев По (см. ниже о «Беренике» или «Сердце-обличителе»).
Но обратимся к По. В новелле «Метценгерштейн» мы еще находим традиционный готический фон, как в «Майорате» Гофмана и «Женихе-призраке» Ирвинга: старый замок и застарелая родовая вражда. На этом фоне – таинственный пожар, оживший конь с гобелена, изображающего давний эпизод сражения представителей враждующих родов; демонический конь достается теперь историческому врагу и губит его в огне, с «запозданием» осуществляя родовую месть. Сходная «готическая» атмосфера – и в «Падении дома Ашеров», где также изображается гибель родового замка и его обитателей, чему предшествует страшный эпизод ошибочного захоронения заживо хозяйки дома ее братом. Обреченность этих последних вырождающихся отпрысков аристократического рода подчеркивается не только мрачностью внешней обстановки вплоть до ужасной бури, но также их таинственной безличностью, тревожностью, сверхъестественной психологической чувствительностью.
Тему заживо погребенных Э. По эксплуатирует и в других рассказах («Заживо погребенные», «Бочонок амонтильядо», «Черный кот», отчасти «Колодец и маятник»). В «Бочонке амонтильядо» герой завлекает врага в подземелье, обещая ему чудесное вино, и там его замуровывает (ср. в «Черном коте» вместе с убитой женой в стену замурован однажды убитый, но снова оживший кот). В новелле «Колодец и маятник» герой просто замурован, посредством ужасных приспособлений инквизиция готовит ему изощренную пытку страхом и казнь. Похороненные и оживающие мертвецы фигурируют в «Лигейе» (где глаза одной мертвой женщины оживают в другой) и «Морелле» (где мать оживает в дочери). К страшным повествованиям об оживающих мертвецах примыкает рассказ «Береника» (одержимый манией герой вырывает зубы у мертвой возлюбленной). Живым мертвецом является также герой рассказа «Правда о том, что случилось с мосье Вольдемаром»: фактически мертвый, он находится в месмерическом трансе (в редком для Э. По сатирическом ключе оживший мертвец фигурирует и в «Разговоре с мумией», не имеющем отношения к стилю «тайн и ужасов»).
К оживающим мертвецам и оживающим фигурам на ковре близка фантастика переселения душ. В сущности, оживление одной женщины в другой является своего рода переселением душ. В «Повести крутых гор» чрезвычайно нервный восприимчивый герой Бедлоу во время прогулки по таинственным холмам видит себя участвующим в сражении в Индии и убитым там. Оказывается, что точно то же самое произошло в действительности за много лет с чрезвычайно похожим на него внешне другом врача-месмериста, который сопровождает и лечит героя.
К страшным рассказам о мести кроме «Метценгерштейна» и «Бочонка амонтильядо», упомянутых выше, относится также, в частности, и новелла «Лягушонок», в которой карлик за оскорбление своей подруги губит (в ходе карнавального веселья и под видом особой игры в «восемь скованных орангутангов») короля и его министров. К группе «тайн и ужасов», несомненно, принадлежит и известная новелла «Маска красной смерти» о явлении замаскированной смерти на маскараде, устроенном принцем Просперо и его друзьями во время моровой язвы. В целом «готическая» тематика Э. По нетрадиционна и является плодом крайне изощренного вымысла, причем самые невероятные фантазии включают исключительно точное описание деталей, без всякой романтической иронии. Во многих из перечисленных новелл фантастика ужасов частично сопровождается «пограничными» или ненормальными психическими явлениями и состояниями: месмерические явления, болезненность Ашеров, страх узника инквизиторов, извращенные чувства и вытекающие из них поступки героев «Береники» и «Черного кота».