Действие переносится на улицу – самое живописное и живое, самое экзотическое место старого Парижа. Процессия дураков торжественно несет на носилках своего «папу» Квазимодо с тиарой на голове. Клод Фролло срывает с него тиару, и впервые в роман вступает эта мрачная фигура, вошедшая властелином уже знакомого нам глухого звонаря. Гренгуар хочет согреться и поесть на празднике, он идет следом за Эсмеральдой, присутствует при ее похищении, попадает во Двор чудес, женится на цыганке, поразившей его своей пляской. И в тесной квартирке Эсмеральды этой «странной брачной ночью» кончается вторая книга, второй цикл событий, происходящих на темных улицах, в мире трюанов, у хозяев ночного Парижа.
Третья книга целиком посвящена архитектурному памятнику, центральному в романе, собору Парижской Богоматери. Это исторический и археологический очерк, как будто никакого отношения к действию не имеющий. А за ним, естественно, следует глава «Париж с птичьего полета», вернее, Париж, который можно было окинуть взглядом с башен собора. Эта глава, начинающаяся живописью, кончается музыкой. Гюго говорит о колокольном звоне средневекового Парижа, об этом «поющем городе», о «десяти тысячах медных голосов, звучащих одновременно в каменных флейтах вышиною в триста футов», о «городе, который становится оркестром», и о «симфонии, которая гремит, как ураган». Это естественный переход к следующей книге, в которой рассказывается о мастере и жертве колокольного звона – Квазимодо. И новая книга начинается так же неожиданно, без видимой связи с предыдущими, историей уродливого подкидыша, над которым сжалился ученый монах.
Биография Квазимодо возникает из описания собора. Так же закономерно, зацепившись за историю подкидыша, вступает в роман характеристика Клода Фролло. Горожанка Жанна де ла Тарм, удивленная тем, что монах усыновил урода, говорит: «Сказала же я вам, что этот молодой монах – колдун». «И действительно, Клод Фролло был человеком не совсем обыкновенным» – так начинается глава, посвященная этому персонажу, характеристика которого ведется вперемежку с характеристикой Квазимодо: ведь оба они, полярно противоположные друг другу и тесно связанные между собой, живут под сводами этого чудовищного собора, несут на себе его печать, созданы им и, как он, являются символом переходной эпохи, тяжкого расставания со старым и зарождения нового. Оба они – отщепенцы, и их обоих, служителей мрачного и жестокого средневекового бога, народ считает колдунами, слугами сатаны.
И далее следует глава, тоже как будто лишняя для развития действия, но важная в общей структуре книги: в присутствии короля Клод Фролло спорит о науках с придворным лекарем Котье. В этом разговоре выражены самые сокровенные мысли Клода, его разочарования и надежды, которые объясняют его психологию, историю науки и характер его эпохи. Они объясняют и дальнейшее течение романа. Глава под названием «Это убьет то» подводит итог историческим размышлениям книги и создает философско-историческую базу, на которой воздвигнут весь роман.
Так – широко, как будто прихотливо и беспорядочно, но в действительности строго логично и необходимо – строится композиция этого огромного вступления к роману, пролог драмы, едва намеченной в первых книгах. Похищение Эсмеральды было лишь необходимой драматической приманкой для читателя: словно слегка приподнялась завеса над бушующими в этом мрачном Париже страстями, и в тени священного здания, за пределами варварского правосудия, в «прекрасной» столице великого королевства на мгновение мелькнули копошащиеся там чудовища. Действие, заторможенное пояснительными – историческими и психологическими – главами, подхвачено только в шестой книге, после теоретических обобщений третьей и пятой книг.
«Да позволит нам читатель вновь привести его на Гревскую площадь, которую мы покинули вчера вместе с Гренгуаром, чтобы последовать за Эсмеральдой». Гревская площадь, на которой вчера шумело празднество, сегодня будет местом казни. У лобного места стоят четыре конных сержанта, и собирается толпа, ожидающая нового развлечения. В западном углу площади – келья, «крысиная нора», в которой спасается отшельница. Это не случай, это закономерность средневековья: «Часто можно было найти на самых многолюдных улицах, по самой середине пестрого и шумного рынка, под ногами коней, почти под колесами телег, – погреб, колодец, замурованную, закрытую решеткой конуру, в которой день и ночь молилось человеческое существо, добровольно предавшееся вечным сетованиям, великому искупительному подвигу». Эта средневековая площадь, кричащие противоречия которой составляют единый «дух эпохи», единый «колорит XV века», так же «необходима», как собор, Бастилия, здание суда или Двор чудес. Эта келья позволяет Гюго сделать необычайно верные наблюдения, поразительно ярко воспроизвести психологию средневекового человека, мыслившего с простотою благочестивой легенды и сохранявшего живую человечность и способность сочувствия, утраченную судьями, священниками и королями. «Все размышления, которые теперь вызвало бы у нас это необыкновенное зрелище, эта странная келья, нечто вроде промежуточного звена между жильем и склепом, кладбищем и городом, этот живой человек, исключенный из общества людей и числящийся мертвецом, этот светильник, сжигающий во мраке свою последнюю каплю масла, остаток жизни, трепещущий в могиле, это дыхание, голос, вечная молитва в каменном мешке, лицо, навеки повернувшееся к другому миру, глаза, уже озаренные другим Солнцем, ухо, прильнувшее к стенам могилы, эта душа, заключенная в темнице тела, это тело, заключенное в этой тюрьме, и под этим двойным покровом плоти и гранита глухое бормотанье скорбящей души – все это для толпы оставалось непонятным. Неразмышляющее и незадумывающееся благочестие тех времен не замечало всех этих граней в религиозном подвиге. Оно рассматривало его целиком и уважало, чтило, иногда преклонялось перед подвигом самоотречения, но не пыталось проникнуть в тайны этих страданий и мало им сочувствовало… И если какой-нибудь незнакомец спрашивал, чего это за скелет заживо гниет в этом подвале, соседи просто отвечали: «отшельник», если это был мужчина, «отшельница», если это была женщина. В то время на все смотрели подобным образом, без метафизики, без преувеличений, без увеличительного стекла, невооруженным глазом. Микроскоп еще не был изобретен ни для материального мира, ни для мира духовного».
Это средневековое зрелище Гюго хотел рассмотреть при помощи микроскопа, обнаружить за благочестивыми подвигами, рассказанными в легендах, духовные катастрофы, разглядеть человека в безымянных отшельниках, спасающихся в замурованных кельях и «крысиных норах» средневековья.
Гревская площадь с лобным местом, Домом с колоннами и кельей отшельника открывает новую фазу повествования и вместе с тем новый лик странной эпохи: раскаявшаяся куртизанка и полоумная святая, ребенок, похищенный цыганами, урод, истязаемый на площади при смехе толпы, и в хаосе средневекового города это вечное движение людского потока, в котором хозяйничает случай, разъединяя близких, устраивая трагические встречи, разрешая неожиданные конфликты страстей.
Прошло несколько недель, и на площади перед собором, залитым лучами заходящего солнца, вновь завязывается тот же роковой узел – красивая цыганка, равнодушный офицер, влюбленный монах, глухой звонарь, поэт, ставший фокусником. На этой площади Фролло, рассматривающий скульптуры портала, подслушивает тайны Феба, чтобы убить его.
Свидание между Эсмеральдой и Клодом Фролло происходит в подземной темнице, и глава «Оставь надежду навсегда» начинается архитектурой и историей: «В Средние века сооружение обычно уходило под землю настолько же, насколько оно поднималось над землей». Это подземные тюрьмы, ямы для приговоренных к смерти, подземные ходы и залы, где происходили самые страшные сцены убийств, пыток, тайных судов и заговоров во всех «страшных» и исторических романах эпохи. Это не вымысел: существование таких подвалов и потайных ходов подтверждено археологией, а свидетельства памятников надежнее самого правдивого исторического романа. Вот почему и эта глава, следуя принятому Гюго закону композиции, начинается с архитектурного сооружения, словно вырастает из него.
И вновь мы возвращаемся к собору, и вновь глава начинается с рассуждения об убежищах, которыми служили церкви и дворцы. И вновь читателю кажется, что события романа выросли на площадях и перекрестках старой столицы. Герои словно сходят со стен древних зданий, подобно призракам прошлого, и на наших глазах оживают и загораются страстью. Будто сами камни рассказывают эти мрачные и поучительные истории. Действительно, именно это происходит с творческим воображением Гюго: оно тоже идет от камней и зданий к сюжету и действию.
Философский смысл этого закона композиции понять нетрудно: архитектура, по мнению Гюго, в Средние века с наибольшей полнотой выражала сознание народа, отражала условия его жизни, его верования и надежды. Вместе с тем архитектура воплощала и свирепый дух старины, гнет феодализма, догматизм церкви, формализм правосудия. Творческий процесс, создавший «Собор Парижской Богоматери», отразился и на композиции: Гюго воссоздавал историю при помощи архитектуры. Естественно, что созданные им люди и события располагались вокруг зданий, послуживших центром его философско-исторических размышлений.
Но такой принцип определяет и некоторые особенности построения, характерные для романтической поэтики: повествование утрачивает рационалистическую последовательность, оно дано крупными массами, сценами, зрелищами. Роман можно было бы сравнить с иллюстрациями, вставленными в текст огромного исторического повествования. Где-то за пределами романа трудится история, движется какой-то темный ребус событий, кое-как шествует государство. Сцены романа выхвачены из этого контекста, законы которого отражены в индивидуальных судьбах и отдельных лицах. Но эти сцены, построенные вокруг неких устоев средневековья, связаны друг с другом прочными нитями страстей и случая, и внешняя прерывность действия не исключает внутренней закономерности происходящего.