Людовик XIV смотрел все лучшие пьесы мольеровского репертуара. Его благосклонное отношение, расположение и покровительство объяснялись тем, что в Мольере король видел прежде всего находчивого импровизатора, способного с легкостью и в короткий срок сочинить, разучить с труппой и представить театральные пьесы для пышных придворных праздников, ошеломлявших своим великолепием. Покровительство короля было единственной реальной опорой Мольера, способной оградить его хотя бы отчасти от преследований и травли со стороны реакционных феодально-клерикальных кругов. Однако истинного значения и масштаба дарования Мольера Людовик XIV не понимал. Он был искренне удивлен, когда на вопрос, заданный Буало: «Как вы полагаете, кто из писателей может наиболее прославить мое царствование?» получил ответ: «Конечно, Мольер, ваше величество». В наиболее тяжелое для Мольера время (например, в годы преследования «Тартюфа») король не принял сколько-нибудь решительных мер, чтобы защитить его.
Удовлетворяя требованиям короля создавать развлекательные зрелища, Мольер обращается к новому жанру — комедий-балетов. В Париже Мольером было написано 13 пьес, в которые как необходимая, а часто и как главная составная часть входила музыка. Произведения эти неверно считать, как это иногда принято, чем-то второстепенным. Почитая основным в своей писательской работе умение нравиться публике, Мольер искал особые способы воздействия на зрителя. Эти усилия и привели его к созданию нового жанра путем органического соединения разнородных элементов — драматургии, музыки, танца, и современники оценили его новаторство. Музыку почти ко всем комедиям-балетам Мольера писал Жан Батист Люлли. Комедии-балеты Мольера в стилистическом отношении делятся на две группы. К первой можно отнести лирические пьесы возвышенного характера с глубокой психологической характеристикой основных персонажей. Таковы, например, «Принцесса Элиды» (1664, представлена в Версале на празднике «Увеселения очарованного острова»), «Мелисерта» и «Космическая пастораль» (1666, представлены на празднике «Балет муз» в Сен-Жермене), «Блистательные любовники» (1670, на празднике «Королевское развлечение», там же), «Психея» (1671, в Тюильри). Вторая группа — это в основном бытовые комедии сатирической направленности с фарсовыми элементами, например: «Сицилиец» (1667, в Сен-Жермене), «Жорж Данден» (1668, в Версале), «Господин де Пурсоньяк» (1669, в Шамборе), «Мещанин во дворянстве» (1670, там же), «Мнимый больной» (1673, в Пале-Рояле). Мольер умело использовал самые разнообразные пути для достижения гармонического сочетания пения, музыки и танца с драматургическим действием. Многие комедии-балеты, помимо высоких художественных достоинств, имели большое общественное значение. Кроме того, эти новаторские пьесы Мольера (в сочетании с музыкой Люлли) способствовали рождению во Франции новых музыкальных жанров: трагедии в музыке, т. е. оперы (комедии-балеты первой группы) и комической оперы (комедии-балеты второй группы) — чисто французского демократического жанра, расцвет которого наступит в XVIII столетии.
Обосновавшись в Париже, Мольер ставил поначалу пьесы, уже игранные в провинции. Но вскоре он представляет на суд публики качественно новую, по сравнению с его прежними фарсами, комедию.
«Смешные жеманницы» (1659) — пьеса злободневная и сатирическая, в которой высмеивается модный прециозный, салонно-аристократический стиль. Предметом сатиры Мольера стали нормы прециозной литературы (он называет имена Ла Кальпренеда, мадемуазель де Скюдери), приемы «деликатного обхождения» в повседневном быту, галантный, малопонятный жаргон, заменяющий общепринятый язык. К середине века прециозность как явление литературное и социально-бытовое перестала представлять собой нечто замкнутое в стенах аристократических салонов; напротив, стремясь господствовать над умами, она стала заражать своими идеалами не только дворянский круг, но и мещанство, распространяясь по стране, словно поветрие. Мольер, который с первый своих опытов боролся за нравственное оздоровление современной жизни, в этой комедии осмеял не дурные копии хорошего образца, т. е. карикатурные, уродливые, болезненно смешные подражания прециозности в мещанской среде; не высмеял он и известные литературные салоны маркизы де Рамбуйе или Мадлены де Скюдери (подлинный центр прециозности) — это противоречило бы всем его принципам драматурга классицизма, отражающего закономерное, создающего типы, а не рисующего портреты. Мольер противопоставил в «Смешных жеманницах» истинный и ложный взгляд на мир, прециозность для него — это ложное мировоззрение, оно противоречит здравому смыслу.
Чертами утрированной прециозности, вызывающими смех у всякого нормально мыслящего человека, Мольер наделил Като и Мадлон, молоденьких провинциальных мещанок, начитавшихся прециозных романов, которые по приезде в Париж всячески стараются в речах и поведении следовать этим образцам, а также слуг — Маскариля и Жодле, надевших наряды маркиза и виконта. Своим нелепым поведением и малопонятными напыщенными речами Като и Мадлон вызывают не только смех. В этой одноактной комедии, во многом еще напоминающей фарс, Мольер со всей серьезностью поставил, глубокие нравственные проблемы — любви, брака и семьи. Като и Мадлон не жертвы родительского деспотизма; напротив, они держатся достаточно независимо. Они протестуют против старого патриархального уклада, который хочет навязать им Горжибюс, их отец и дядя, против брака-сделки, в котором любовь и склонности жениха и невесты не принимаются во внимание. Может быть, поэтому они и зачитываются галантными прециозными романами, повествующими о прекрасной верной любви, и не могут удержаться от подражания их благородным героям. Но эти же прециозные романы внушили им искаженное представление о человеческих отношениях, далекое от реальной жизни, препятствующее разумному и естественному развитию личности. Именно поэтому они с такой доверчивостью поддаются обману и принимают переодетых лакеев за настоящих знатных господ. Комедия Мольера оставила глубокий след в литературной и общественной жизни: она нанесла чувствительный удар по прециозности как явлению культурному и социальному. В этой пьесе Мольер решительно вступил на путь социальной сатиры. В последующие годы он быстро развивается как писатель общественный, ставящий острые социальные проблемы. И почти за все свои комедии ему приходится бороться.
Две очередные пьесы, комедии нравов, также разрабатывают тему любви, брака и семьи. В комедии «Школа мужей» (в другом переводе «Урок мужьям», 1661) показаны два взгляда на семейные отношения. Отсталые, патриархальные воззрения свойственны Сганарелю, ворчливому и деспотичному эгоисту, который хочет добиться повиновения юной Изабеллы суровостью, принуждением, шпионством, бесчисленными придирками. Арист — сторонник иных методов воспитания женщины: строгостью и насилием добродетель не воспитаешь, излишняя суровость принесет вред, а не пользу (I, 2). Арист признает необходимость свободы в вопросах любви и убежден, что доверие — непременное условие семейного союза. Он выражает новое просвещенное, гуманистическое мировоззрение. Это обеспечивает ему прочный союз с Леонорой, которая молодым кавалерам предпочла его, человека уже немолодого, но любящего ее искренне и без тени деспотизма. Нравственное поведение героев пьесы основано на следовании природным инстинктам, что было усвоено Мольером из моральной философии Гассенди. Для Мольера, как и для Гассенди, естественное поведение — это всегда поведение разумное и нравственное. Это неприятие любого насилия над человеческой натурой.
«Школа жен» («Урок женам», 1662) развивает проблемы, поставленные в «Школе мужей». Фабула пьесы сильно упрощена: здесь действует только одна пара — Арнольф и Агнеса, и обрисованы они с большим психологическим мастерством. Комедия явилась итогом внимательных наблюдений автора над жизнью и людьми и как бы обобщала результаты эмпирического познания мира. Богатый буржуа Арнольф, купивший дворянское поместье («Подобным зудом кто теперь не одержим», — замечает Мольер), воспитывает юную Агнесу, которую хочет сделать своей женой, в страхе и невежестве. Убежденный, что брак с ним будет для Агнесы счастьем, свой деспотизм он оправдывает тем, что богат: «Довольно я богат, чтобы моя жена || Мне одному была во всем подчинена» (I, 1), а также доводами религии: «…в аду, в котлах назначено вариться || Супругам тем, что здесь не захотят смириться» (III, 2). Он внушает Агнесе свои десять заповедей супружества, суть которых сводится к одной мысли: жена — безропотная рабыня мужа.
Арнольф воспитывает Агнесу в полном неведении жизни, он радуется каждому проявлению ее наивности и даже глупости («на простоту ее с восторгом я взираю»; I, 1), так как считает это лучшей гарантией ее верности и будущего семейного счастья. Но характер Агнесы меняется по ходу развития пьесы. Наивная простушка перерождается, полюбив Ораса. Она умнеет, когда ей приходится защищать свое чувство от посягательств Арнольфа. Образ Арнольфа нарисован Мольером ярко, убедительно, с глубоким психологизмом. Все в пьесе подчинено выявлению его характера: интрига, простодушие Агнесы, глупость слуг, доверчивость Ораса, рассуждения Кризальда, друга Арнольфа. Вокруг Арнольфа сосредоточено все действие пьесы: на протяжении пяти актов он совершает множество разнообразных поступков, волнуется, бранится, смягчается и, наконец, терпит полное поражение, ибо его ложной позиции постоянно противостоит естественное и разумное начало, воплощенное в двух юных любящих друг друга существах.
Но Арнольф не только смешной ревнивец и домашний деспот. Это человек умный, наблюдательный, острый на язык, наделенный сатирическим складом ума, склонный все вокруг критиковать. Он щедр (дает Орасу деньги в долг без расписки, правда, еще не зная, что это его соперник). И все-таки главное в этом человеке, не лишенном черт, вызывающих уважение, — его эгоистические наклонности: доводы эгоизма он принимает за доводы жизненного опыта и рассудка, а законы природы хочет подчинить собственной прихоти. Столь наблюдательный, когда речь идет о других, в своих собственных делах Арнольф оказывается плохим психологом: его суровость и запугивания внушили Агнесе лишь тревог