у и ужас. Орас же, полюбив Агнесу, сумел найти путь к ее сердцу. Мольер проявляет глубокое психологическое чутье, рисуя страдания Арнольфа. Когда тот узнает о любви Агнесы к Орасу, он поначалу только досадует и гневается, лишь позднее его сердцем овладевает подлинная страсть, которая усиливается отчаянием. Властный и гордый, он признается Агнесе в любви, дает ей множество обещаний. Мольер впервые изображает здесь комический персонаж, переживающий подлинное чувство. Этот драматизм возникает из противопоставления субъективной убежденности героя в своей правоте и объективной ложности его воззрений на мир. Страдания, которые терпит Арнольф, — это наказание ему за то, что он хотел воспрепятствовать свободному развитию естественных чувств Агнесы. Природа восторжествовала над насилием.
В литературном и сценическом отношении «Школа жен» — комедия классическая. Она подчинена правилам классицизма: написана в пяти действиях, в стихах, с соблюдением всех трех единств, действие выражается в монологах и диалогах; пьеса ставит своей задачей воспитывать зрителя.
В «Школе жен» Мольер не только осмеял старую домостроевскую мораль и выступил в защиту новой, передовой. Пьеса уже во многом предвещала «Тартюфа»: заповеди Арнольфа — явная пародия на десять библейских заповедей, устами Арнольфа пародируется и янсенистское понимание любви. Несмотря на успех пьесы у широкой публики, ее постановка вызвала много недоброжелательных откликов. Мольер дважды ответил своим противникам, написав «Критику на „Школу жен“» (1663) и «Версальский экспромт» (1663), где сформулировал свои взгляды на комедию и опроверг обвинения в свой адрес как с помощью теоретических аргументов, так и высмеивая противников. Персонажи «Критики на „Школу жен“» делятся автором на две группы: в прециозном салоне одни гости нападают на пьесу Мольера, другие ее защищают. Сторонники пьесы (Урания, Элиза, Дорант) доказывают, что суждения их противников — преувеличенно целомудренной Климены, глупого и самонадеянного маркиза (судящего о пьесе, не посмотрев ее), завистливого поэта Лизидаса — мелочны и поверхностны; они высмеивают упреки в том, что Мольер нарушает правила нравственности, что он оскорбляет женщину, что слог его вульгарен, и доказывают несостоятельность этих обвинений. «Версальский экспромт» представляет собой сцену на сцене. Персонажи этой пьесы — труппа Мольера и он сам, действие ее — репетиция спектакля, который должен стать ответом на пасквильную пьесу Бурсо «Портрет живописца» (1663). Исторический интерес «Версальского экспромта» в том, что здесь изображены реальные взаимоотношения в труппе Мольера и он сам как актер и режиссер. Попутно Мольер высмеивает условность и напыщенность, свойственные игре актеров «Бургундского отеля».
Оценивая комедию как жанр, Мольер заявляет, что она не только равноправна с трагедией, но даже выше ее, ибо «заставляет смеяться честных людей» и тем самым «способствует искоренению пороков». Задача комедии — быть зеркалом общества, изображать недостатки людей своего времени. Критерием художественности комедии служит правда действительности. Этой правды можно добиться лишь тогда, когда художник черпает материал из самой жизни, выбирая при этом наиболее закономерные явления и создавая обобщенные характеры, основанные на конкретных наблюдениях. Драматург должен рисовать не портреты, «а нравы, не касаясь людей». Так как «задача комедии — представлять все недостатки людей вообще и современных людей в особенности», то «невозможно создать характер, который не походил бы ни на кого из окружающих» («Версальский экспромт», I, 3). Писатель никогда не исчерпает всего материала, «жизнь поставляет его в изобилии» (там же). В отличие от трагедии, рисующей «героев», комедия должна изображать «людей», при этом надо «следовать натуре», т. е. наделять их чертами, свойственными современникам, и рисовать их живыми лицами, способными испытывать страдания. «Я, по крайней мере, считаю, — пишет Мольер, — что играть на высоких чувствах, издеваться в стихах над несчастьями, громить судьбу и проклинать богов куда легче, чем проникать в смешные стороны людей и превращать их недостатки в приятное зрелище. Когда вы рисуете героя, вы делаете все, что хотите… Но рисуя людей, надо рисовать их с натуры. От этих портретов требуется, чтобы они были похожи, и если в них нельзя узнать современников, вы потрудились напрасно» («Критика на „Школу жен“», I, 7). Следуя «величайшему из правил — нравиться» (там же), Мольер призывает прислушиваться «к здравым суждениям партера» («Критика на „Школу жен“», I, 6), т. е. к мнению наиболее демократического зрителя.
Комедии Мольера можно разделить на два типа, отличные по художественной структуре, характеру комизма, по интриге и содержанию в целом. К первой группе относятся комедии бытовые, с фарсовым сюжетом, одноактные или трехактные, написанные прозой. Их комизм — это комизм положений («Смешные жеманницы», 1659; «Сганарель, или Мнимый рогоносец», 1660; «Брак поневоле», 1664; «Лекарь поневоле», 1666; «Плутни Скалена», 1671). Другая группа — это «высокие комедии». Они должны быть написаны большей частью стихами, состоять из пяти актов. Комизм «высокой комедии» — это комизм характера, комизм интеллектуальный («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Ученые женщины» и др.).
В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала «Тартюф, или Обманщик» (редакция 1664, 1667 и 1669 гг.). Пьеса должна была быть показана во время грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.
Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. В первой редакции 1664 г. Тартюф был духовным лицом. У богатого парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери — священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия.
Во второй редакции (1667 г.; как и первая, она до нас не дошла) Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса — «Тартюф, или Обманщик».
Король знал о пьесе Мольера и одобрил его замысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в первом «Прошении» королю отстаивал комедию, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король не снял запрета с пьесы, но и не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями» («Величайший король мира», памфлет доктора Сорбонны Пьера Рулле, 1664).
Разрешение на постановку пьесы в ее второй редакции было дано королем устно, второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена президентом парламента (высшего судебного учреждения) Ламуаньоном, а парижский архиепископ Перефикс обнародовал послание, где запрещал всем прихожанам и лицам духовного звания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом отлучения от церкви. Мольер отравил в ставку короля второе «Прошение», в котором заявил, что совсем прекратит писать, если король не встанет на его защиту. Король обещал разобраться. Тем временем комедию читают в частных домах, ее распространяют в рукописи, исполняют в закрытых домашних спектаклях (например, во дворце принца Конде в Шантильи). В 1666 г. скончалась королева-мать и это дало Людовику XIV возможность обещать Мольеру скорое разрешение на постановку. Наступил 1668 год, год так называемого «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом, что способствовало известной терпимости в религиозных вопросах. Тогда-то и была разрешена постановка «Тартюфа». 9 февраля 1669 г. представление пьесы прошло с огромным успехом.
Чем же были вызваны столь яростные нападки на «Тартюфа»? Мольера уже давно привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой комедии Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия — религиозному — и писал ее, основываясь на своих наблюдениях за деятельностью тайного религиозного общества — «Общества святых даров», которому покровительствовала Анна Австрийская и членами которого были и Ламуаньон, и Перефикс, и князья церкви, и дворяне, и буржуа. Король не давал санкции на открытую деятельность этой разветвленной организации, существовавшей уже более 30 лет, деятельность общества была окружена величайшей таинственностью. Действуя под девизом «Пресекай всякое зло, содействуй всякому добру», члены общества главной своей задачей ставили борьбу с вольнодумством и безбожием. Имея доступ в частные дома, они, по существу, выполняли функции тайной полиции, ведя негласный надзор за подозреваемыми ими, собирая факты, якобы доказывающие их виновность, и на этом основании выдавая мнимых преступников властям. Члены общества проповедовали суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены «Общества святых даров» вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам «Общества святых даров».