Характерна для Роже его вариация на тему "Ролленовской Мадонны" - картина "Святой Лука, пишущий портрет Богоматери", прекрасная копия с которой (или повторение?) имеется у нас в Эрмитаже. В "Ролленовской Мадонне" все дышит теплым вечерним воздухом. Тон неба, далей и города слегка розоватый, и сумерки уже окутывают лоджию первого плана. Сильный (но в то же время мягкий) свет на самих фигурах является при этом условностью, которой не сумел преодолеть ван Эйк: ведь главные священные фигуры должны были быть видимы с полной отчетливостью, и отступление от этого правила сошло бы за род иконографической ереси[127]. Не так в варианте Роже. Здесь все лепится в холодном, ровном полуденном свете. Дали имеют в себе резкость ветреного дня, и ветер действительно рябит реку; лоджия же первого плана не обладает горячим уютным полутоном, как у ван Эйка. Все вырисовывается с полной отчетливостью, все "гранено" в строгой равномерности выдержанной пластичности.
Мастер Флемальского алтаря. Рождество Христово. Музей в Дижоне.
Впрочем, к концу жизни (не под впечатлением ли путешествия в Италию?) отношение главы брюссельской школы к пейзажу меняется. Помянутая картина "Св. Лука" принадлежит также к этому позднему времени и уже отличается тем, что пейзажу отведено очень значительное место.
Но в совершенно новом свете представляется Роже в своем мюнхенском "Поклонении волхвов", в котором появляется неожиданная "теплая светотень", пейзаж получает явно "деревенский" характер, а в глубине развертывается сказка сложного фантастического города, совершенно достойного измышлений Эйков. Некоторые хотят видеть в этом произведении участие Мемлинка, по-видимому, бывшего в эти годы учеником Роже; другие же целиком относят эту картину к произведениям Мемлинка, несмотря на значительную разницу в ее фигурах и типах с обычными действующими лицами последнего мастера[128].
Мастер "Флемальского алтаря в своем отношении к свету и по своей красочности подходит к Роже[129]. Его гамма также преимущественно холодна, светла, его техника жестка и отчетлива. Видам на открытом воздухе он предпочитает изображения внутренних помещений или же ставить свои фигуры на архаический золотой фон. С видимым наслаждением и с равномерным (иногда слишком равномерным) усердием выписывает он детали обстановки: дюбель, посуда, архитектурные части, и при этом пренебрегает окутывать все написанное общей светотенью. Впрочем, на правой створке "Алтаря Мероде" (Брюссель) он открывает окно комнаты св. Иосифа на городскую площадь, похожую на те городские ведуты, которые мы видим на створках гентского ретабля; но сейчас же рядом окно в средней картине того же триптиха он закрывает решетчатой ставней. Милые, тихие, освещенные ровным светом ландшафты глядят в окна на его створках в Мадридском музее, но деятельной роли в общем настроении картины им не отведено. Характерна хотя бы следующая несообразность: на правой створке св. Варвара одета в зимнее, теплое платье и позади нее топится желтым пламенем камин, а между тем видно в окно зеленый, летний пейзаж, а в кружке, стоящей на низком стуле, воткнут также летний цветок - ирис. В левой детали мадридских створок внимание приковывает выгнутое круглое зеркальце, подобное тому, что украшает стену комнаты "Арнольфини". На этот раз искривленное отражение комнаты в зеркале как будто целиком списано с натуры, и это указывает на то, что "Флемаль" в некоторых случаях прибегал и к чисто реалистическим приемам живописи.
Лишь в одной картине этого энигматического мастера - в "Поклонении пастухов" Дижонского музея - пейзажу отведена главная роль, и здесь "Флемаль" предвещает и Гуса, и Босха, и даже Питера Брейгеля. Впечатление этюда с натуры производит жалкий низкий хлев, на пороге которого стоит одетая в белое (с голубыми тенями) Богоматерь, погруженная в молитву перед раскинувшимся на земле только что родившимся Христом. Хлев крыт соломой, его глинобитная облицовка частью обвалилась и видна также наполовину поломанная дранка, служившая для нее основой. За этой хижиной стелется далекий вид самого незатейливого характера - один из тех видов, что тянется, серые, пронизанные мелким неугомонным дождем, вдоль дороги, пролегающей по средней Бельгии. В глубине извивается измокшая дорога, засаженная по краям оголенными деревьями. Она приводит к низкому пригороду и к городским стенам, из-за которых торчат церкви, дома и баронский замок на скале. Еще дальше виднеется озеро, окаймленное невысокими холмами. Пейзаж этот (около 1440-х годов) стоит особняком; больше всего напоминает он меланхолические пейзажи XIX века. В смысле воздушной перспективы он означает такое же совершенствование формул братьев ван Эйков, какое в смысле освещения представляет картина Боутса "Святой Христофор". "Примитив" сказывается (кроме фигур) лишь в неточном эффекте восходящего из-за гор слева "золотого" солнца, в бандеролях с надписями, орнаментально извивающихся среди композиции, и, наконец, в условных позах персонажей.
VI - Нидерланды 15 век
Петрус Кристус
Петрус Кристус. Рождество Христово (1452 г.). Берлинский музей.
Разобранными произведениями и вообще дошедшими до нас образцами далеко не исчерпывается творчество нидерландцев в XV веке, а в свое время это творчество было прямо баснословным по продуктивности и высокому мастерству[130]. Однако в том материале второстепенного разряда (и все же сколь высокого качества!), который имеется в нашем распоряжении и который зачастую есть лишь ослабленное отражение искусства главнейших мастеров, интерес для истории пейзажа представляет лишь небольшое количество произведений; остальные без личного чувства повторяют одни и те же схемы. Среди этих картин выделяются несколько произведений Петруса Кристуса (род. около 1420 года, умер в Брюге в 1472 г), еще недавно считавшегося учеником Яна ван Эйка и действительно подражавшего ему более чем кому-либо другому. С Кристусом мы встретимся впоследствии - при изучении истории бытовой живописи, в которой он играет более важную роль; но и в пейзаже он заслуживает известного внимания, хотя все, что им сделано, и носит несколько вялый, безжизненный оттенок. Вполне прекрасный пейзаж расстилается лишь за фигурами брюссельского "Плача над Телом Господним": типичный фламандский вид с мягкими линиями возвышенностей, на которых стоят замки, с рядами деревьев, рассаженных в долинах или взбирающихся тонкими силуэтами по склону размежеванных холмов; тут же - небольшое озеро, дорога, вьющаяся между полями, городок с церковью в ложбине, - все это под ясным утренним небом. Но, к сожалению, атрибуция этой картины Кристусу вызывает большие сомнения.
Гуго ван-дер Гус. Пейзаж на правой створке алтаря Портинари (около 1470 г.) Галлерея Уффици во Флоренции
Надо, впрочем, заметить, что и в достоверных картинах мастера в Берлинском музее едва ли не лучшая часть это именно пейзажи. Особенно привлекателен пейзаж в "Поклонении Младенцу". Оттеняющей рамкой служит здесь убогий, приставленный к скалистым глыбам, навес, как будто целиком списанный с натуры. Позади этой "кулисы" и одетых в темное фигуры Богоматери, Иосифа и повитухи Сивиллы круглятся склоны двух холмов, между которыми в небольшой зеленой долине приютилась роща юных деревьев. На опушке пастухи внемлют летящему над ними ангелу. Мимо них к городской стене ведет дорога, и ответвление ее всползает на левый холм, где под рядом ив виднеется крестьянин, гонящий ослов с мешками. Все дышит удивительным миром; однако нужно сознаться, что связи с изображенным моментом, в сущности, нет никакой. Перед нами день, весна, - нет и попытки в чем-либо означить "рождественское настроение". У "Флемаля" мы видим, по крайней мере, что-то торжественное во всей композиции и стремление изобразить декабрьское нидерландское утро. У Кристуса все дышит пасторальной грацией, и чувствуется полная неспособность художника углубиться в предмет[131]. Те же черты мы встретим и в пейзажах всех других второстепенных мастеров средины XV века: Даре, Мэйре и десятков безымянных.
Гертхен Сант-Янс. "Сожжение останков Иоанна Крестителя". Музей в Вене.
Тем-то и замечательна гениальнейшая картина Гуго ван дер Гуса[132] "Алтарь Портинари" (во Флоренции в "Уффицах"), что в ней художник-поэт первый среди нидерландцев пытается решительным и последовательным образом провести связь между настроением самого драматического действия и пейзажного фона. Нечто подобное мы видели в дижонской картине "Флемаля", но как далеко ушел вперед от этого опыта предшественника Гуго ван дер Гус, работая над картиной, заказанной ему богачом-банкиром Портинари (представителем в Брюгге торговых дел Медичисов) и предназначенной для отсылки во Флоренцию. Возможно, что у самого Портинари Гус видел картины любимых Медичи художников: Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Бальдовинетти. Возможно и то, что в нем заговорило благородное честолюбие показать Флоренции превосходство отечественного искусства. К сожалению, мы ничего не знаем о Гусе, кроме довольно подробного (но тоже сути не выясняющего) рассказа о его помешательстве и смерти. Что же касается того, откуда был он родом, кто был его учителем, даже что написал он кроме "Алтаря Портинари", то все это остается под покровом тайны. Одно лишь явствует, хотя бы из изучения его картины во Флоренции, - это исключительная для нидерландца страстность, одухотворенность, жизненность его творчества. В Гусе соединились в одно неразрывное целое и драматическая пластика Роже, и глубокое чувство природы ван Эйков. К этому прибавилась его личная особенность: какая-то прекрасная патетическая нота, какой-то нежный, но отнюдь не расслабленный сентиментализм.
Мало в истории живописи картин, которые были бы полны такого трепета, в которых так сквозила бы душа художника, вся чудесная сложность ее переживаний. Если бы даже мы не знали, что Гус ушел в монастырь от мира, что там он вел какую-то странную полусветскую жизнь, занимая почетных гостей и пируя с ними, что затем им овладел мрак безумия, - один "Алтарь Портинари" говорил бы нам о больной душе ее автора, о влечении ее к мистическому экстазу, о сплетенности самых разнородных в ней переживаний. Сизый, холодный тон триптиха, одинокий во всей нидерландской школе, звучит как чудесная и глубоко печальная музыка.
Гус
"Алтарь Портинари" был отправлен в начале 1470-х годов в чужие страны и там произвел колоссальное впечатление, частью даже выразившееся в прямых подражаниях, исполненных первоклассными мастерами. Сам Гус, заболев тяжелым недугом, ушел из жизни. Не следует ли в этих двух фактах видеть объяснение того, что его творение осталось в самих Нидерландах одиноким? Или он был настолько выше среднего уровня, что неоткуда было взяться преемникам его? Правда, по всей своей системе, по "школе", и Гус наследник Эйков, и его нельзя исключить из их потомства. Кое-что указывает даже на то, что он должен был изучать произведения обоих братьев, из которых младший умер тогда, когда Гус был еще ребенком. Но все же среди ровного, однородного творчества нидерландцев, среди их методизма и идиллической апатии трепещущее и жуткое искусство Гуса действительно стоит особняком.
И вот что замечательно: сюжет алтаря чисто идиллический. "Рождество Христово", "Weinachten" передано с полной убежденностью и с полной убедительностью. Это лучшая иллюстрация начала евангельской мистерии во всей истории христианского искусства. Но идиллия эта проникнута какими-то тайными пророчествами будущего страдания и горя. Все в ней как будто радостно, торжественно, празднично, и в то же время из картины как бы несется погребальный звон. Картина Гуса действует как некоторые готические храмы. Душа несется свободным порывом ввысь, хвалит Создателя, радуется бытию и молит о счастье, и, в конце концов, смиряется, покоряется, омрачается и все же продолжает хвалить, хвалить от благодарного, но и разбитого сердца.
Гертхен ван Сант-Янс. Св. Иоанн в пустыне. Венский музей.
Можно спорить против тех, которые хотят выставить Гуса как художника, ушедшего вперед в смысле техники. Техника его слабее техники ван Эйка и даже Боутса и немногим лучше сухой техники "Флемаля" или Роже. В смысле знаний он даже отстал от века. Декорация средней картины "Алтаря" построена в перспективном смысле хуже, нежели аналогичные декорации Роже и ван Эйков. Желтовато-серый пол хлева, на котором лежит младенец, круто подымается перед зрителем; но этой перспективе "с птичьего полета" не соответствует сравнительно низкий горизонт. Основание колонны слева художник прячет, очевидно по недостатку уверенности в том, где именно пришлось бы ей опереться в пол. Капители ее тоже не место там, где он ее помещает. В пейзажах створок опять те же перспективные недочеты, даже странные для позднего времени написания картины - 70-х годов XV века. Недочеты эти касаются, главным образом, взаимных пропорций между задними и передними фигурами. Однако все это не играет никакой роли в общем эффекте грандиозного целого, дышащего глубочайшим проникновением в жизнь природы, людей и вещей.
Особенно волнует пейзаж правой створки: раннее утро фламандской зимы. Нежным "зябким" узором вырисовываются на фоне бледно-желтой зари макушки высоких буков. Под их темными скелетами круглятся мягкие оливково-зеленые бугры. Слева у небольшого пруда из-за группы деревьев виднеется невзрачный деревенский дом, окруженный оголенной черной рощицей. Атмосфера, холодная и разреженная, передана с совершенством, которое осталось непревзойденным. Освещенность неба у горизонта доходит почти до резкого блеска - вот-вот сейчас оно озарится солнцем; кверху же оно переходит в унылую ночную синеву. По небу плывут рыхлые, уже набухшие, сулящие дождь облака. В такое утро слышишь каждый звук; все замерло, насторожилось, все тихо и печально. Кажется, что различил бы говор самых отдаленных спутников трех волхвов, приближающихся по извилинам дороги и то скрывающихся за возвышенностями, то снова появляющихся на открытых местах.
Очень хороша и декорация в средней картине, изображающей поклонение пастухов Младенцу. Световой эффект почти тот же. Но здесь мы передвинулись ближе к востоку, который предполагается влево от середины картины. Солнце должно появиться через несколько секунд, и уже все ясно очертилось, отражая ярко-белую утреннюю зарю; предметы даже отбрасывают от себя тени. Резко и отчетливо видны: овеянные предутренней свежестью холм и деревенские, прижавшиеся к скале, домики, служащие фоном для картины. Через калитку перед ними можно, приближаясь к авансцене, проникнуть в небольшое огороженное пространство, среди которого находится хлев - пристанище Святого Семейства. Самый хлев предполагается как одна из служебных построек при небольшом "господском" доме готической архитектуры. Из-под крыши хлева вырисовывается освещенная зарей часть этого мануара, а также оставшаяся в тени деревянная пристройка на каменных столбах. Архитектура первого плана имеет вид не столько развалин, сколько чего-то недостроенного и случайно отведенного для скота.
В своем месте мы укажем на изумительный реализм, пропитывающий эту картину во всем, что касается типов и движения действующих лиц. Но как только от общего впечатления мы перейдем к деталям, так сейчас же убедимся, до какой степени Гус "обожал" действительность, природу. Что за поэзия натюрморт первого плана в средней картине: эта кружечка итальянского фаянса с нарциссами и стакан с колокольчиками (здесь эти летние цветы имеют смысл подношений, сделанных "образу"; они как бы находятся "вне" картины)! С каким вниманием написаны головы осла и вола, выглядывающих из-за колонны слева[133]; какое глубокое понимание дерева как организма сказывается в правом пейзаже и как чудесно переданы облака на нем! Потребовалось, несомненно, много строгих этюдов, чтобы достичь этой легкости, уверенности и правдоподобия. Впервые также труднейшая задача передать свет неба удалась живописи вполне. Какая сила должна была жить в Гусе, в этом "Врубеле Нидерландов", какая сила в художественном творчестве всего того времени, чтобы в одно столетие пройти путь от золотых и цветных условных фонов к этой прозрачности, к этой жизни неба[134].
Гертхен
"Алтарь Портинари" выходит из общего строя нидерландской живописи, но и эта его одинокость скорее внутреннего, нежели формального характера. Все же остальное художество второй половины XV века остается в том благодушном настроении и в той же формальной системе, которые были найдены ван Эйками. Переселившиеся в Нидерланды немец Ганс Мемлинк весь ушел в мягкий лиризм, в нежную, почти до сладости нежную, чувствительность; голландец Гертхен предпочитает сочные созвучия красок; "Мастер Inter virgines" отражает некоторые южные черты в изощренности поз, в ясности тона; наконец, другой голландец, Герард Давид, суммирует в одно целое все данные, добытые предшественниками, и сообщает им новую жизнь. Однако все нидерландские художники движутся в рамках, установленных братьями ван Эйк, и отличаются друг от друга подробностями, но не общим характером. Таких контрастов, с какими нам придется иметь дело в Италии, где одновременно работают Фра-Беато и Мазаччо, Кастаньо и Филиппо Липпи, Боттичелли и Мантенья, Гирландайо и Перуджино, в Нидерландах нам не найти. Здесь над индивидуумами по-прежнему царит одна общая культура, общая, вдобавок, не только Нидерландам и Бургундии, но и Франции, Англии, Испании и Германии. Художники отличаются (и то слабо) один от другого, кроме известных технических приемов и предпочтения той или иной красочной тональности, лишь тем, что одни более, другие менее интенсивно передают тождественные в существе своем идеалы.
Оставив в стороне Гуса, старика Боутса и автора превосходного церковного interieura Оуватера (в свое время знаменитого, но ныне для нас плохо выясненного), надо признать за Мемлинком, Гертхеном Гарлемским и Давидом из Оудеватера право называться лучшими нидерландскими художниками второй половины XV века. Из них самый энергичный, самый красочный и интересный - Гертхен, но, к сожалению, от скончавшегося двадцати восьми лет мастера осталось чрезвычайно мало. Превосходные две картины Венского музея - "Сожжение останков Иоанна Крестителя" и "Плачь над телом Господним" - рисуют его нам как изумительного техника; но в смысле пейзажа он более примитивен, нежели другие художники своего времени. Он загромождает пейзажными мотивами весь фон и не умеет сообщать общему построению впечатление органической цельности, которое уже было приобретено Роже, Кристусом и Гусом. Странно отметить именно в этом жителе плоской Голландии какую-то страсть к скалам, горам. Быть может, при помощи их он рассчитывал сообщить своим произведениям чужеземный, "экзотический" характер; быть может, здесь просто сказывалась "мода" и пользование известными схемами, выработанными в других странах. Писали же позже, в XVII веке, многие голландские художники, никогда Амстердама и Гарлема не покидавшие, горы и рощи Италии. В "Поклонении волхвов" (Рудольфинум в Праге) Гертхен раскидывает позади навеса, под которым происходит главная сцена, опять такой же скалистый пейзаж с роскошным сказочным городом в фоне, но ближе, на втором плане, он изображает с большой простотой и правдой деревушку, по-видимому списанную целиком с натуры.
Полную самостоятельность Гертхен обнаруживает лишь в берлинской картине "Св. Иоанн Креститель"[135]. Это один из самых поэтичных пейзажей голландской школы XV века. Обязательные в каждом ландшафте горы и более или менее фантастические постройки отодвинуты здесь в самый фон и почти незаметны. Весь же первый план занят зелеными полянками, между которыми вьется ручей, пробивающийся из густой рощи. В несколько эскизной трактовке листвы чувствуется порыв к свободе от ремесленных шаблонов. Если бы Гертхену было суждено дольше прожить, весьма возможно, что он подарил бы искусство новыми достижениями. Что-то свежее, юное сказывается и в его "Святом Семействе" Амстердамского музея, где с сочностью, достойной великих архитектурных живописцев XVII века, Влита и Витте, передана внутренность готического собора с дверями, раскрытыми в сад. Полно смелости сочинение ночной сцены "Рождества Христова" (собрание Кауфман в Берлине) - первый опыт строго последовательного проведения эффекта освещения от определенного источника[136]. На первом плане таким источником, среди темной ночи, является тело Младенца, лучи от которого озаряют ярким светом слетевшихся ангелов, Марию, стены хлева и Иосифа, появляющегося в дверях. В глубине как бы другая картина, отделенная от первой полосой полного мрака, изображает ангела, возвещающего пастухам о рождении Спасителя. И там снова источником света является Божий посол, выделяющийся на фоне черной ночи, а также костер, разведенный пастухами. Если сейчас же вспомнить, какую изумительную разработку должна была получить впоследствии находка этого эффекта в творчестве Рафаэля, Корреджо, Эльсгеймера, Караваджо, Гонтхорста и, наконец, Рембрандта, то мы отнесемся к картине Гертхена с особым уважением, которого она заслуживает и своей редкой для мастера поэтичностью замысла.