Ганс Мемлинк. "Семь радостей Марии" Мюнхенская Пинакотека.
О Мемлинге, одном из величайших Нидерландских мастеров, я буду подробнее говорить в других отделах истории живописи. Это один из типичных представителей настроения тех дней, достойный современник Перуджино и Франчии. Но сейчас, в истории пейзажа, он заслуживает, пожалуй, меньшего внимания, нежели разобранные нами выше мастера. Пейзаж в его творении играет аналогичную по значению роль с той, какая была отведена ландшафту предполагаемым учителем Мемлинга, Роже: это всегда дополнение и никогда не "активно действующее лицо". Мемлинг украшает фоны своих нежных картин милыми, простыми видами. Или он рассказывает сложные истории в десятках эпизодов, которые он размещает среди декораций, склеенных из массы реалистических и сочиненных мотивов: "Семь страданий" и "Семь радостей Марии" в Турине и Мюнхене. Но почти все пейзажи Мемлинга все же скорее "схемы", не обладающие личной жизнью.
Ганс Мемлинк. "Семь страданий Богородицы". Галерея в Турине.
Это именно фоны. Исполнены они, впрочем, с тем же любовным усердием, как и все остальное в картинах чарующего мастера. Ему отлично удаются дали и общая озаренность, в этом он идет даже дальше своего учителя. Любопытно также отметить явно экзотический характер некоторых его архитектур, частью как будто заимствованных из "палатных писем" византийской иконописи, частью свидетельствуют о действительном знакомстве художника с особенностями восточной архитектуры (Мемлинг мог, например, видеть книгу путешествия Бернта фон Брайденбаха к Гробу Господнему, изданную в 1486 году, или ходившие по рукам сборники более или менее фантастичных видов Святой Земли). Иногда "фоны" Мемлинга не лишены поэтичности. Мы встречаем у него на картинах превосходно написанные облака, он отлично передает прозрачность и блеск воды, а также отражения в ней, он обнаруживает и большие знания в изображении животных (например лошадей) и растений, хотя в трактовке деревьев иногда впадает в манерность. Наконец, и в связи с упомянутым выше "документальным" характером некоторых его "восточных" пейзажей надо отметить в его крошечных композициях, украшающих стенки ковчега св. Урсулы в Брюгге, правдивое изображение Кельна с его недостроенным собором, церковью св. Мартина и мостом через Рейн[137].
Особенностью Герарда Давида является его широкий и свободный эклектизм. Перед тем, как перейти к совершенно новой фазе своего развития, нидерландская школа живописи, ведущая свое начало от Эйков, сосредоточила, как в фокусе, всю свою прелесть, все свое строгое внимание к природе и все свое виртуозное мастерство в творчестве этого мастера. Давид цветист, как Боутс, ясен, как Флемаль; он превосходно передает характер каждого вещества, как ван Эйки, он может быть резким, как Роже, и нежным, как Мемлинг. Правда, ему недостает того, что было в Гусе (и что едва проявилось в Гертхене) - личного темперамента. Его искусство похоже на искусство всех и не имеет собственного лица. Но в то же время история "первой стадии" нидерландской живописи находит в Давиде увенчание, достойное всей ее праздничности, всего ее "солидного" богатства.
Самое замечательное, что сделано Давидом в смысле пейзажа, это декорации в его "Крещении" (приблизительно 1507 г.) в брюгжском Musйe Communal и в створке алтаря в лондонском Национальном музее "Каноник Бернардино Сальвиати с тремя святыми" (до 1511 года). Но возникает вопрос: не принадлежат ли эти лесистые тенистые пейзажи на картинах Давида его ученику и сотруднику Патиниру, уже зараженному "южными" влияниями[138]? Южный, скорее всего венецианский, оттенок действительно замечается и в пейзаже "Преображения" в Брюгге (Notre Dame), - ломбардское, в "Распятии" Берлинского музея. Не имеем ли мы здесь, однако, дело с простым совпадением? Во всяком случае, всюду, и даже там, где Давид является живописцем вполне еще нидерландского, "старого" закала, он восхитительный пейзажист, умеющий самым правдоподобным образом комбинировать мотивы, известные со времен братьев ван Эйк.
Герард Давид. Крещение. Брюгге. Городской музей.
Совершенно в характере помянутого брюгжского "Крещения" исполнен "высокий" лесистый пейзаж позади св. Антония-пустынника (в Берлине). Замечателен в обеих картинах именно этот смелый рост деревьев, образующий на среднем плане темные кулисы, которые способствуют вящей озаренности заднего плана, и сами по себе передают поэзию лесной тени. В "Св. Франциске" (Берлин) прелестно сочинен мотив уютной церковки, стоящей на скале. В "Св. Христофоре" (там же) Давид старается передать ночной эффект, но не проводит его так последовательно, как Гертхен. Подобную же задачу ставит он себе и решает с полным успехом в венском "Рождестве" (авторство Давида в данном случае не вполне признано). В последней картине необходимо отметить также один из самых ранних и несомненных признаков проникновения форм итальянского ренессанса в искусство севера, проявляющийся в пилястре, поддерживающем крышу хлева и украшенном скульптурными арабесками. В картине "Приговор Камбиза" (1498 г., музей в Брюгге), на которой имеются также ренессансные мотивы, в фоне очень правдиво изображена типичная фламандская улица, и такой же городской вид занимает глубину сцены за аркадами дворца, в котором происходит свадебный пир в Кане Галилейской (Лувр).
VIII - Прорыв в пейзажной живописи
Предвестники великих мастеров: Босха и Брейгеля
Иероним Босх. Святой Христофор.
Герард Давид заключает собою славный век расцвета нидерландской, вполне самобытной, живописи. Он последний совершенно еще "готический" мастер[139]. Однако после Давида (и даже при его жизни) начался поворот к "итальянизму", которому было суждено сыграть важную роль в северной живописи. Впрочем, если итальянизм вскоре изменил весь стиль фигур и все отношение художников к трактовке сюжетов, то на первых порах он не коснулся пейзажа. Напротив того, именно в XVI веке самобытный нидерландский пейзаж ожил, получил новую свежесть, новое развитие и в творчестве таких мастеров, как Патинир, Босх и Питер Брейгель, достиг предельного великолепия. Если настоящие главы говорят вообще о "завоевании природы", оставляя вопрос о стилистической обработке ее форм на будущее, то здесь же нужно рассказать и о всех достижениях названных мастеров, не столько отражавших новые художественные увлечения искусства своей родины, сколько продолжавших разрабатывать то, на что указали еще братья Лимбурги. Лишь после того, как мы покончим с последними выражениями северного самобытного искусства, мы будем иметь основание вернуться к Италии и рассмотреть, что было сделано там за весь XV век, привело Италию к "стилю", к абстрактному искусству, к созданию системы красоты на основании знания природы. Влияние Италии привело затем и искусство севера к более сознательному и рассудочному пониманию задач живописи, к исканию какой-то "общей" красоты, отдалив в то же время нидерландских художников от непосредственного изучения действительности.
Из названных только что мастеров голландец Босх ван Акен старше Герарда Давида, и он всем своим существом принадлежит к Средневековью еще более, нежели последний художник. Но если мы сравним его отношение к делу с отношением его сверстников, то оно окажется все же особенным и в то же время напоминающим миниатюристов конца XIV века и предвещающим П. Брейгеля и даже мастеров XVII века - Остаде или Стэна. Его искусство не то до странности передовито, не то архаично. Впрочем, в архаизм Босха не очень "веришь", он точно деланный. Смелость мысли, полет фантазии мастера так изумительны, такого колоссального размаха, что они прямо приводят в недоумение: не хочется верить, чтобы эти "бесноватые" по самому исполнению картины были произведением того же времени, что и усердная, тихая, терпеливо отделанная живопись Давида, Мемлинга, младшего Боутса, Метсиса. Между тем, как раз в некоторых приемах пейзажа Босх зачастую архаик, готик. Он любит поднимать горизонт под самый верхний край своих композиций, он делает нелепые ошибки в перспективе, он пользуется массой условных схем. Но опять-таки в технике живописи он может быть назван вполне передовым. Прием его быстрый - a la prima, одними прозрачными лиссировками, как бы акварельными красками по белому грунту; он мало заботится о лепке, но зато имеет общий тон. Некоторые его пейзажи достойны XVII века по выдержанности тона, по колориту, по красоте и прозрачности красок. И в связи с этим находится его чисто голландская "атмосфера". Дали его действительно тают за слоями воздуха, небо его легкое; прекрасно также соблюдено всегда отношение земли к небу. А затем то здесь, то там проглянет в Босхе проникновенное знание природы. Хижина, перед которой происходит "Поклонение волхвов" (Мадрид, Прадо), полна странных перспективных несоответствий, но тут же видишь такое тонкое "современное" понимание форм и тонов, какого не найти во всем искусстве того времени. Нежность, с которой проложены тени, изящество, с которым прорисованы столбы навеса, жерди, подпирающие дырявую, полусгнившую его крышу, достойны... Дега (как ни странно, а другое имя для сравнения не приходит на ум).
Списано ли то, что мы видим на картинах Босха, с натуры или все у него сочинено? Очень трудно ответить на такой вопрос. Все у Босха убедительно и все в то же время как-то "юродствует", если не впадает даже в какие-то "трансы безумия"[140]. Натуралистические мотивы у Босха не редкость. Кроме хлева первого плана в "Поклонении волхвов", поразителен и весь пейзаж в фоне с хижиной, притаившейся за рощей, с плоскими холмами и зелеными полянами, с древним каменным мостом через усаженную деревьями реку. Как превосходно написана голова осла, выглядывающая из хлева, и передан бег коней иродовой стражи, разыскивающей вдалеке Царственного Младенца. Восхитителен также чисто нидерландский пейзаж - далекий, зеленый, плоский, который стелется за фигурами "Лечения умалишенного" (Прадо). Это уже не те милые, несколько ребяческие схемы, которые мы видели у Роже и Мемлинка, это уже не методическое выписывание отдельных мотивов, а широкое, безупречно "импрессионистское" письмо и уверенное мастерство, которому могли бы позавидовать в XVII веке Геркулес Сегерс и сам Рембрандт. В этом смысле Босх стоит ближе и к ван Эйкам, нежели к кому-либо из своих сверстников. У братьев ван Эйк в фонах мы находим ту же импрессионистскую, как бы быструю, упрощенную, торопливую манеру, несомненно, основанную на серьезном изучении действительности: двух-трех штрихов достаточно, чтобы убедительно передать желаемый эффект. Можно назвать еще несколько примеров реализма Босха в пейзаже: голландские дюны, на фоне которых плетется "Блудный сын" (собрание Фигдор в Вене), разные подробности сельского характера в "Искушении св. Антония" (лучший экземпляр в Лиссабоне - ?), разлив реки с голландским городом вдали в "Св. Иоанне Евангелисте" (Берлин), восхитительный весенний пейзаж, достойный Тенирса, который виднеется за св. Иосифом в картинах "Рождество Христово" (Кельн и Брюссель). В этих искренних, тонко прочувствованных пейзажах как бы просвечивает весь будущий расцвет голландской школы.
И. Босх ван Акиен. Искушение св. Антония. Мадрид. Прадо.
Но что сказать о пейзаже в фантастических картинах Босха, об этом садистском бреде, об этом кошмаре? Можно ли говорить о нем здесь, где мы рассказываем историю художественного "завоевания природы"? Не выражает ли он самое крайнее презрение к природе? Однако так это только на поверхностный взгляд. Стоит углубиться во всю эту "чертовскую чепуху", чтобы в ней именно найти лучшее доказательство знания мастером природы и его любви к ней. Самое замечательное в этих диких фантасмагориях - это их органическая логичность, какая-то безумная "возможность" всего. Произвола здесь очень мало (и этим так сильно отличаются оригиналы Босха от подражаний); всему веришь, как веришь сну, потому что сон имеет свою логику, создает свою логику. В картинах подражателей Босха - Хейса, Мандейна и других - все кажется лишь "театрально-фееричным"; этим вовсе не бездарным художникам трудно было справиться с чуждыми им по существу темами. Получаются "условности", "неправдоподобия". У Босха же все правдоподобно, даже когда он громоздит в "Раю" какие-то брони, яйца, тарелки и жернова, заставляет в них селиться птиц, выводит из них хвостатые растения, окрашивает все в невероятные розовые, красные и голубые цвета. Ему знакомы многие экзотические диковины, привезенные соотечественниками из дальних стран; он так хорошо знает их, что может даже сочинять существа и формы, имеющие с ними большие аналогии и вполне "убедительный" вид. Один фонтан в его "Раю" чего стоит! Этот безобразно-прелестный бред - не то растение, не то постройка. Или еще - райские ворота в другом варианте. А какое изумительное энциклопедическое знание обнаруживается вообще во всех его чудачествах. Сколько, например, безумной фантазии, основанной, однако, на любовном изучении жизни природы, сказывается в его изображении падения ангелов (верхняя часть "Изгнания из рая"), в этих фигурах, превращающихся на лету в гадких насекомых и рассыпающихся на землю, точно рой саранчи! Искусство Босха - целый мир, и мы должны будем к нему еще вернуться, когда будем изучать живопись "идейную", иначе говоря, - выражение художниками религиозных и философских идеалов своего времени.