Луис Дальмау
В XVI и XVII веках принадлежность Испании к латинской группе художественной европейской культуры не может вызывать сомнений. Но в XIV и XV, совершенно наоборот, Испания, как и Франция, всецело находится еще под обаянием готики, иначе говоря, в пленении той системы форм и идей, которые были плодом самобытной северной средневековой образованности. Никаких следов Рима или Византии в Испании не найти в течение всего XV века. Искусство раннего Возрождения не находило здесь отклика. Итальянские художники, работавшие в Испании (например, упоминаемый Вазари учитель Мазолино Старнина и маэстро Николо из Флоренции) сами принадлежали еще к старой школе - к "джоттистам", иначе говоря, к итальянским "готикам". Правда, во фреске Николо Фиорентино в апсиде старого собора в Саламанке, написанной около 1450 года, фигура проклинающего Христа уже носит отличительные черты культа античности. Она даже напоминает произведения Синьорелли или еще более поздних мастеров. Но эта фигура - единственное исключение среди всего готического строя живописи самого же Николо и едва ли может быть оставлена за ним. Испанцы оставались верными готике настолько, что из иностранного творчества они выбирали в качестве образцов лишь все наиболее консервативное. В соответствии с этим сиенцы пришлись им более по вкусу, нежели флорентийцы, нидерландцы более, нежели их соседи французы, да и влияние нидерландцев сказалось у них в "провинциальной" и "старосветской" переработке.
Характерным в этом смысле является большой ретабль Луиса Дальмау, "Богоматерь часовни Барселонских Советов" (1445 г.), в котором встречаются, в варварском искажении, различные мотивы, заимствованные у Гентского алтаря. Чтобы при этом сразу понять уровень живописи в Испании, надо заметить, что картина эта принадлежит к лучшим испанским картинам того времени. На отсталость испанцев указывает еще их любовь к золоту, которое они накладывают на картины то в виде узорчатых фонов, то в виде густых налепов. Художникам, кажется, приходилось подчиняться в этом отношении требованиям заказчиков. В заказных контрактах статья о позолоте была всегда оговорена самым обстоятельным образом, и каждая мастерская имела в своем распоряжении штампы, отпечатки, которые мы встречаем на различных картинах одного и того же происхождения.
Имея в виду сказанное, мы убедимся, что в смысле пейзажа испанцы сделали за XIV и XV века самые незначительные шаги. Для них церковная живопись все еще означала икону, возможно более роскошную и блестящую[170]: роскошь должна была служить показателем благочестия не жалеющих средств заказчиков, богатство цехов, городских обществ, монастырей, аристократических жертвователей и, в то же время, быть отражением райского великолепия изображенных на иконах небожителей[171]. Наравне с живописью, ретабли украшались золоченой резьбой и скульптурой. При этих условиях оставалось мало интереса до драматической основы сюжетов (но уже встречаются "кровожадные" изображения жестокостей), до характеристики типов, до иллюзорного изображения "среды". Фоны испанских примитивистов заняты золотом или наивной "бутафорской" архитектурой. При этом бросается в глаза почти полное отсутствие перспективы, почти постоянная замена в фонах композиции воздуха, гор и растений сплошным узором. В одной из наиболее жизненных картин Испании XV века, в "Святом Георге" каталонской школы (1430 г., собрание Феррера в Барселоне), пейзаж в своей дикой, громоздящейся перспективе не поднимается над условностью Бредерлама, работавшего в Нидерландах за сорок лет до того, и не более успешно разрешенные пейзажные задачи мы встретим на картинах школы Галлего в конце XV века.
Фернандо Галлеро
Пейзажи с замками на упомянутом ретабле "эйкиста" Дальмау не более как жалкие схемы, заимствованные у миниатюр ходячего типа. На одной из самых интересных композиций каталонской школы ("Чудо с хлебами"; собор в Барселоне) бесчисленные фигуры густо заполняют все пространство, ничего не оставив от изображения той "открытой" местности, в которой произошло чудо. Исключением из общего правила является, пожалуй, большой ретабль кардинала Хуана де Мелья (около 1465 г.) в соборе Заморы, написанный Фернандо Галлего. В пяти сценах здесь имеются удачные, в смысле трактовки глубины, изображения внутренних помещений, в двух других - гористые пейзажи с далями в духе нидерландской школы[172].
Характеристика испанской живописи вполне применима и к португальской. Здесь также властвовали нидерландские формулы, частью привитые местным художникам, частью же выявлявшиеся в творчестве нидерландцев, поселившихся в Португалии. Лишь за последнее время мы начинаем получать приблизительное представление о каких-то особенностях португальской школы, ведущей свое начало от расцвета культуры этого государства при королях Иоанне I, Иоанне II и Мануэле (1383-1520 гг.). Однако до настоящего времени лишь тренированный глаз отличает эти особенности; охарактеризовать же словами их отличие от формул нидерландских школ прямо невозможно. Реализм Нуно Гонсальвеса (процветавшего около 1460 года) очень близок к реализму Дирика Боутса. Картины в церкви в Томаре напоминают и в пейзажах, и в фигурах произведения Давида и Провоста, Фрей Карлос близок к Псевдо-Блесу, Мастер Рая (которого раньше идентифицировали с Карлосом) похож на Лукаса Лейденского, а произведения величайшего художника средневековой Португалии, Великого Васко (Фернандес), скончавшегося около 1541 года, не трудно принять за произведения Метсиса или Энгельбрехтсена.
Долго держалась при этом готическая система форм. Уже в писанных архитектурах появляются круглые ренессансные арки и другие отдельные детали античного характера, но общий стиль образов остается, несмотря на значительное мастерство в передаче этих деталей, еще таким же строгим, иератично-неподвижным. Постепенно проникает в португальскую живопись и пейзаж, но он все же так и не достигает самодовлеющего значения; он заменяет примитивное золото или ровный черный колер, но он не оживает, не становится интересным. В тех же случаях, когда португальские художники решаются придать больше разнообразия и значения пейзажу, они пользуются всецело схемами, которые были введены в Португалию фламандскими или голландскими поселенцами или которые привезли из Антверпена и Брюгге ездившие туда учиться португальцы. Так, совершенно в духе Патинира или Блеса исполнены затейливые и красивые пейзажи в отверстиях лоджий, в которой изобразил Васко облаченного в роскошную ризу св. Петра (собор в Визеу), и подобный же пейзаж находится позади св. Петра более сильного мастера Веласко, учителя Васко, в церкви св. Иоанна в Таруке. В произведениях последующей эпохи мы встречаем то пережитки суровой и сухой готики, то робкие попытки пробуждения.
Не оживает вполне живопись Пиренейского полуострова и в течение всего XVI века. Много здесь пишется пышных золоченых икон, художники перенимают некоторые черты итальянского ренессанса, наконец, решительно обращаются к итальянизму, но при этом они не творят вещей, которые по существу отличались бы от произведений их предшественников. Какая-то ремесленная косность сковывает их порывы. Или это они так фанатично отражают свою преданность церковному традиционализму? Потребовались весьма серьезные пертурбации политического характера, многие годы сближения с Италией и итальянизированными Нидерландами, объединение с ними под скипетром Габсбургов, появление грандиозных творений Тициана, пребывание в Испании итальянских мастеров вроде генуэзца Камбиазо и венецианца Теотокопули Эль Греко, чтобы испанская живопись воспрянула, наконец, к новой жизни и показала в полном блеске таившиеся в ней возможности. За годы этого созревания Испанией было создано немало интересного в смысле композиции и иконографии, но крайне характерно для всего отношения испанцев к живописи то, что пейзаж все время оставался у них в самом подчиненном и прямо жалком состоянии.
Немецкий пейзаж в XV и XVI веках
I - Первые мастера
Введение в немецкую живопись
Само собой разумеется, что к готической семье принадлежит немецкая живопись. Впрочем, сейчас же приходится задать вопрос: можно ли говорить о немецкой живописи, как о целом и едином явлении? Различные провинциальные школы продолжали идти своими особыми путями. Школа нижнего Рейна, Кельна, славившаяся еще в дни Вольфрама фон Эшенбаха, примыкает к Нидерландам, школа верхнего Рейна тяготеет к Бургундии, в южной Швейцарии в Тироле замечаются итальянские влияния, нюрнбергская живопись вырабатывает свои особенности и опять-таки особый стиль сказывается в картинах мастера Зестского алтаря. В Богемии, в замке Карлштейн, благодаря стараниям Карла IV, короткое время цветет совершенно особая живописная школа вокруг пражского мастера Теодора и моденского живописца Томмазо. Однако известная черта является общей для всей немецкой живописи - это черта некоторой распущенности. Если северное готическое искусство Франции означает крайнюю степень волевой выдержки, системы, усилий, направленных к исканию одного общего стиля, а нидерландская живопись, выросшая из французской, остается почти в тех же границах "строгости", то немецкая живопись представляет собой, в общем ряду отдельных исканий, нечто беспорядочное, иногда даже произвольное. Немецкая "школа" поэтому самая бессистемная во всей европейской живописи. Это, однако, еще не значит, чтобы она не была интересной и значительной. Проблемы, полные гениальности, и вдохновенные открытия встречаются в ней на каждом шагу, и сравнивать ее, например, с неподвижностью и архаизмом Испании невозможно.
XIV век проходит для немецкого пейзажа без особых завоеваний. Богемская иконопись стоит особняком и ничего не дает для интересующего нас вопроса. Полнее всего выражены немецкие идеалы XIV века в росписи монастырской церкви в Вингаузене (Ганновер), сплошь покрывающей стены стилизованным растительным орнаментом, среди которого стоят, вернее, "едва шевелятся", архаическо-плоские фигуры святых. Общее впечатление от этой росписи очень праздничное и "садовое". Это пейзаж в виде монументальной стенной декорации. Впечатлению сада способствует преобладанию зеленых и синих красок. Любопытные серии декоративных фресок содержат церковь Св. Георга в Рэцуне (Граубюнден) и замок Рункельштейн близ Боцена. В них мы встречаем ярко выраженные пейзажные мотивы, служащие фоном для фигур. Позади сражающегося с чудовищем св. Георга (в Рэцуне) стоят два дерева с рассаженными по веткам, точно вырезанными из металла, листьями и, в виде примитивной бутафории, небольшой замок. Любопытен еще ребячески стилизованный сад позади играющих в мяч в одной из столь занятных "жанровых картинок" Рункельштейна.
Немецкие миниатюры того времени лишь слабые подражания французским, но некоторые из них интересны по своим бытовым подробностям. Таковы, например, иллюстрации к "Путешествию Генриха VII в Рим" (Codex Balduini, приблизительно 1350 г., в Трире). Иллюстратор обозначает местность самым беспомощным образом. Воины, движущиеся вдали за горами, такого же роста, как и передние. Все полно таких ребяческих недочетов, какие во французской миниатюре преодолены были уже за пятьдесят-шестьдесят лет до того; но важно уже то, что немецкое изобразительное искусство стало решительно освобождаться от византийских оков, стеснявших ее дольше, чем другие страны. Как эта книга, так и кассельский "Виллегальм фон Оранзе", а также литургические книги, украшенные миниатюрами монахом Зигфридом Кальбом (ныне в Вюрцбурге), бревиарий архиепископа Балдуина (ныне в Кобленце) и даже более ранние сборники поэзии (знаменитая "Manessische Handschrift" и "Weingartner Handschrift", первая в Париже, вторая в Штутгарте) - все обличают уже формы и приемы общего, "интернационального" готического стиля, но с некоторыми местными оттенками. Однако пейзажные мотивы отсутствуют в них почти совершенно или же встречаются лишь в каллиграфических орнаментальных ухищрениях. Эффектные, полные огня боевые сцены в "Мировой хронике" Рудольфа фон Эмс или в "Виллегальме фон Оранзе" исполнены в совершенно "плоском" стиле, и фонами служит им золото или иной какой-либо ровный, яркий колер; весь же остальной "пейзаж" сводится к узкой полосе земли под ногами действующих лиц.
Но вот к концу XIV века намечаются более решительные шаги к правдивому изображению вещей. Золотой фон остается излюбленным как в картинах, так и в миниатюрах (в первых картинах - до самого конца XV века), но все, что "не небо" - здания, поля, леса, дороги - начинает становиться предметом изучения и воспроизведения. За золото при этом держались, кажется, главным образом, потому, что оно сообщало всему гармонию и праздничное вечернее настроение. Нельзя искать в этом обновлении немецкой живописи непременно следы подражания чужеземным образцам. Немцы должны были фатально придти к тому же, к чему пришли родственные им по культуре народы. Но возможно, что в том или другом случае мы имеем дело с влиянием французской, нидерландской и даже северно-итальянской живописи. Не следует игнорировать ту массу устных сведений, которые доносились из чужих стран о сделанных там открытиях. Для людей даровитых необязательно каждый раз видеть что-то новое в образцах, бывает достаточно и слышать о нем. По миру художников неслась тогда благая весть: "любите землю, смотрите на нее и изучайте ее", и всякий, кто внимал этой вести, должен был идти вперед и совершенствовать свое искусство. На этом пути совершенствования ожили сначала фигуры, а затем возник и постепенно приобрел громадное значение пейзаж.
Неизвестные мастера XV века
К первым дошедшим до нас примерам пейзажа в настоящем смысле слова принадлежат фоны на двух картинах Мюнхенского национального музея ("Распятие" и "Воскресение Друзианы"), принадлежащих к баварской школе и относящихся к 1390-м годам. На первой позади трагической фигуры Распятого, рыдающей Богоматери и тоскливо взирающего св. Иоанна раскидывается зеленое поле с серой дорогой, которая делает большой изгиб и разделяется на два пути, скрывающиеся в глубине за пригорком. На золотом фоне видны нежные силуэты дерева (березы?) и кустик. Мотив самый незамысловатый, но именно поэтому особенно редкий и драгоценный. Художник хотел передать впечатление глубины и достиг этого очень скромными средствами[173]. На второй картине пейзаж обнаруживает уже большую изощренность. Он должен изображать городские ворота и позади них, за стеной, храм. Ворота вышли при этом невозможно тесными и низкими, а собор валится на передний план. Но важна сама попытка уйти от плоских кулис, попытка передать посредством "интуитивной перспективы" глубину и различные планы.
То же преследование рельефности и глубины сказывается и в картинах неизвестного брегенцского мастера, хранящихся в мюнхенском Георгиануме и относящихся к первым десятилетиям XV века. Художник решается изобразить, как бы с высоты, сад вокруг гроба Господня, самое шестиугольное здание гробницы и даже - через открытую дверь внутренность последней. В картине "Бичевание Спасителя" он рисует комнату Пилата и расставляет в ней нервно жестикулирующие фигурки. Неважно, что линии потолка при этом у него расходятся, вместо того, чтобы сходиться, что столб, к которому привязан Христос, упирается в пол не на том месте, где следовало бы, что вся постройка напоминает те условные декорации, к которым за сто лет до этой немецкой картины стал прибегать Джотто, что французы и нидерландцы к тому времени справляются уже с подобными задачами гораздо увереннее. Все же намерения здесь изумляют своей смелостью, и автор "Бичевания" является для искусства своей страны одним из пионеров. Даже та подробность, что упомянутый столб перерезает открытую в глубине комнаты дверь, есть уже "завоевание" большого значения; художник предыдущего поколения не позволил бы себе такой вольности и просто не справился бы с задачей. Ведь художественное первобытное чувство учит рисовать каждый предмет отдельно и так, чтобы его видели вполне. Ни одна форма не должна отнимать что-либо от другой, заслонять ее. Это мы наблюдаем и в детских рисунках. Замечательны также в этих картинах Георгианума попытки передать светотень. Несмотря на чудовищные ошибки в перспективе, общее впечатление довольно рельефно, и это достигнуто, главным образом, благодаря тому, что в оттенках проявляется известная наблюдательность и даже намек на систематичность. Только нет еще падающих теней, но в эту эпоху такие тени составляют редкость даже в живописи Нидерландов и Италии.